民歌演唱的技巧

民歌演唱的技巧（精选10篇）

民歌演唱的技巧 篇1

民歌是以民族语言为基础, 它继承和吸收了传统戏曲、曲艺、民歌的演唱精华, 借鉴并吸取了美声唱法的科学内容, 而形成一种具有民族性、科学性的唱法。嗓音甜脆定亮为特征, 行腔韵味为特色, 情、声、字、腔融为一体, 并伴以形体表演的一种演唱方法。它是中国人民劳动的结晶, 在世界舞台上有着举足轻重的地位。随着时间历史的不断变迁, 它也在展示着每段时期的民族风情, 为人类生产生活带来巨大贡献。而纯音乐学术的研究不仅将推动全人类音乐事业的发展, 也会创造极大的社会财富。下面笔者就谈一谈民歌演唱的技巧。

一、民歌歌唱的呼吸

呼吸是人体发声的动力, 也是歌唱艺术的基础!民歌演唱也要有正确的呼吸, 我国民族唱法十分重视呼吸对歌唱的作用, 所谓“气为声之本, 气乃声之帅”!更具体地指出“气沉丹田, 头顶虚空, 全凭腰转, 两肩轻松”并强调“气催声发, 声靠气传, 无气不发声, 发声必用气!”而将小腹收缩成硬石头样, 使气息僵硬等错误的呼吸方法不但影响歌声的美感也对声带有很大损害。

(一) 要有正确呼气、吸气和支点

在正确歌唱姿势的前提下, 用口、鼻垂直向下吸气。要感觉将气息吸到下胸部、两肋和后腰部, 让气息在腰部肋骨两侧为支点。吸气时注意不要过量造成耸肩和声音僵硬, 但是也不要过浅造成声音单薄无力和喉头紧张!归纳为一句话“气沉于底, 声灌于顶”。横膈膜在呼气的时候也要保持吸气时下沉的状态, 不要一下子放松, 要逐步放松。同时要注意气息和声音是同时发出.避免先呼气再发声, 浪费气息影响歌唱。除了控制呼吸还要有气息的支持点即支点:以横膈膜两侧做支点, 配合小腹腹肌的收缩, 让气息在这个支点支持的控制下慢慢呼出。气息有了支点, 便会感觉歌声仿佛落在我们所控制的气息上, 这就产生了有支点的声音。所唱的每二个字、每一个音, 就像光泽相同、大小相等的珠子, 穿在一根线上, 形成歌唱的“线条”, 达到词美的享受。要找到这个支点需要慢慢体会, 可以在演唱时老师用语言进行引导学生闭上眼睛用想象法找;。也可让学生体会提重物时腰部、腹部用劲的感觉!还有就是老师做出正确的发声和错误的发声让学生进行比较分析!如果有支点声音会饱满有力, 歌唱者也非常轻松, 但如果没有这个支点, 歌唱时气息就会沉不下去, 声音就会“吊”起来。

(二) 呼吸的控制

呼吸是要有控制但还是要保持自然状态!日常生活中说话是不必去考虑呼吸方法的, 这是因为我们从生下来讲话就是这样自然的呼吸, 没有想着要掌握什么技巧, 系统本能地调整呼吸。歌唱就不同了, 歌唱不是人本能反应!它的呼吸需要根据音的高、低、强、弱以及连音、断音等不同需要进行人为的控制和调节, 但这种人为的控制和调节也必须要求自然。受生理条件限制:唱低音时, 吸气适中, 两肋下部扩张强度也小一些, 呼吸的压力也相应小;唱中音时, 吸气比唱低音时多, 两肋下部扩张的强度也比较大, 气息的压力也较大;唱高音和强音时, 两肋下部扩张程度较大, 用的气息相对比较多所以要吸的量更多。这些不是固定不变的, 歌唱中会因为歌曲的情感和特殊效果做一些调整!这些在歌唱实践中会因为经验的积累慢慢形成一种自然反应!

二、民歌歌唱的语言

歌唱艺术的一个基本特点, 就是音乐与语言相结合。著名的声乐教育家喻宜萱说:“任何歌曲的表现都必须通过语言、文字来描述内心的情感活动, 许多细致的、生动的表演都有赖于对文字的了解和对语言的掌握, 那深刻巧妙的一刹那, 常常产生于字里行间的会心的感受。”优美动人的歌曲一般都是以语言为依据而产生的, 其中的意境、人物、思想感情也要通过语言去描绘和表现!每个民族的语言都是一个民族风格、习惯表达方式。

(一) 做到“字正腔圆”

做到“字正腔圆”要注意唱好每个字的字头、字腹、字尾。汉语的字头即声母, 是字的起音, 它是气息流出时, 受到口腔内某种障碍而形成的音响, 即“五音”字之所生也。在歌唱时, 字头要咬的敏捷利索, 着力点准。气息要有一种爆发力, 而且这种力量一触即发, 不能咬死, 弹力是很重要的, 这样字头读出字音才能准确。因此, 唱字头音时要灵活、利索, 时间宜短不宜长, 嘴部动作要小。字腹即韵母, 它和声音的关系最为密切。它要发的饱满圆润丰满, 音韵准确, 要使母音口型不变气息不断, 否则字就会含糊不清民歌教唱声乐训练时要留心这种区别, 灵活加以运用, 使它产生良好的共鸣作用, 字与音妥善结合, 有音又有字。字尾是一个字收尾时的尾音, 要收的准确轻巧。除了咬字, 还应该处理好字与字的关系如:开口音和闭口音虽然字点的高度不一样但是声音必须在同一点上发出, 在不统一中保持统一。否则即使字头、字腹处理得再好, 也会造成字音含混不清。不能过分强调每一个音, 过分强调了也会把字咬死。总之, 咬字上要求把字咬到高部位共鸣处, 字头清楚而不咬死, 行腔延长字身, 收尾用气托在音韵上。

(二) 字音要饱满

唱歌和说话有所不同, 所以唱歌吐字要和声音的共鸣很好的结合起来, 而不能像说话似的仅仅把字念出来, 而是要优美动听。民歌教唱中要调整好共鸣腔。音的高低不同, 共鸣作用的侧点部位也有所不同。

(三) 吐字和气息的运用其为密切

用气息把字送出去, 结合唇、齿、牙、舌、喉的配合, 咬字、吐字要清楚、准确而有弹性, 如:棒、胖、办字, 两唇由闭合到开放, 要带有喷吐之力, 才显得嘴上有劲。此外, 吐字不但要清新而且要有歌词文字本身想表达的含义。这就要求歌唱者进一步结合歌词的内容, 在语气、语势、语情、语态方面多下功夫, 把情、声、意、态有机地结合起来, 只有做到这一步, 才可以说进入到歌唱艺术的境界。

民歌是活跃于我国文艺舞台的一颗明珠, 它的发展有着数千年的历史, 并在继承中华民族的优秀传统文化的基础上, 结合每一阶段的政治、文化、经济和广大人民群众的文化生活而繁荣。中国的民歌与欧洲的传统声乐在唱法方面有一些共同规律, 同时也各自存在着很多不同的、鲜明的风格特征, 演唱方式真实自然, 使人感到亲切。个别地方的民歌运用了假嗓演唱很具特色。这种原始的演唱方法声音与语言结合紧密, 具有很强的地方风格, 普遍带有说唱性, 其声音音质明亮, 声音位置靠前。这种声音由于呼吸较浅, 共鸣较少, 因而显得不够柔美圆润, 其不足之处也比较明显。所以民歌的特殊存在为歌唱注入新的血液同时也给身为炎黄子孙的我们带来几分压力。怎样能将这种民族的内容带进世界的舞台并得到认可, 是我们每个中国人的责任。当然歌唱除了讲究技巧和方法, 更重要是应该是为人类生活带来乐趣和享受。因此, 让民歌发扬光大是我们每个文艺工作者的责任。

摘要：我国地域辽阔、民族众多。由于各民族的风俗人情、文化传统、语言特点的不同, 因此便形成了不同风格和特点的地方民歌。有的民歌纯朴、优美、委婉、动听;有的民歌则高亢、豪放、热情、明快。这些不同风格和特点的民歌, 孕育了不同风格和特点的唱法。唱好民歌要掌握哪些技巧?这个问题的内涵是非常丰富的。其中掌握好民歌演唱的的呼吸和语言技巧是比较关键的两个方面。

关键词：民歌,演唱技巧,呼吸,语言

陇东民歌演唱特征探究 篇2

关键词：陇东民歌 演唱 特征

甘肃境内六盘山以东被称为陇东地区，地处陕、甘、宁的交汇处，特殊的黄土地貌形成了其特有的地理人文，滋生了别具特色的地域文化，自然也孕育了陇东地域特色浓厚的方言和民间音乐文化。据史书记载，早在六十万年前，陇东地区已有人类在此活动，这里是农耕文化的发源地。董志塬特殊的黄土地貌是现今为止保存最大的黄土高原塬面。这里春华夏阴、秋阳冬雪，黄土地的四季在这里从容绽放。黄土不仅塑造了独一无二的黄土高原，同时在这片土地上也孕育了无比丰富的民间文化。这其中陇东民歌的历史悠久，早在我国第一部诗歌总集《诗经》中就收录了七首民歌，并比较完整的记录了先祖开发北豳以及古人劳动耕作的场面。随着历史脚步的前进，陇东民歌伴随陇东人民一路耕种劳作发展，到了二十世纪三十年代，陕甘宁边区民歌经过鲁艺作曲家之手，无论在内容和形式上都有了空前的发展，陇东民歌作为陕甘宁民歌的重要一员，由此进入了辉煌发展的时期。其中三首经典的陇东民歌《咱们领袖毛泽东》《绣金匾》《军民大生产》经过歌唱家郭兰英老师和“歌王”王向荣的演唱，从此在大江南北传唱开来。

一、方言土话在演唱中的区别运用

陇东民歌滋生于黄土高原，它作为一种民间艺术的表现形态，无论在唱腔特点、情感表达、表现形式和艺术形态上都以陇东历史地理、人文环境、社会形态为成长背景，受陇东地域特征的影响，使得陇东民歌在演唱形式上颇具陇东地方特征。而陇东方言土话的地域特征在陇东民歌演唱过程中得到了充分的体现。

方言又称白话，是语言的变体。方言是一种独特的民族文化，每一个地方都有自己独特的方言，它传承千年，有着丰厚的文化底蕴。陇东一般指甘肃最东部、位于陕甘宁三省交界处的庆阳，辖区七县一市。陇东地方流行的原始民歌多创作于田间地头，所以多用陇东方言土话演唱，虽不及用普通话唱民歌更易让人接受，却在最大程度上保留了民歌的地域特性。这些土话语调能够最真实的、最大限度的描述和夸张地流露歌者的情感，更加形象逼真的释放歌者想要表达的情绪，自然、形象、贴近生活。庆阳方言虽大致相同，但各县之间的方言还是存在较大差异，因此同一首民歌用不同县的方言土话演唱，相同的字也会有不同的语调样式。

如镇原《冻冰》：

正月里冻冰立呀春消/二月里鱼儿水呀呀上漂

庆城《冻冰》：

正月里冻冰吗（当啷啷啷）吆/立吆春消（哩吆）（当啷啷啷）吆/二月里鱼子（格子格咂）吆/水哟上飘（哩吆）（当啷啷啷）吆

镇原县的《冻冰》和庆城县的《冻冰》歌词虽都是草草几句，但在个别字的咬字发音上却有极大的不同。其中“春”字，在镇原土话中发音为“cen”，在庆城土话中发音则为“chong”；“水”字在镇原土话的发音中为“si”，在庆城土话的土话发音为“shui”，庆城话的“水”发音和普通话相同，只是音调三声和四声的区别。

环县《走宁夏》：

出闺房/出闺房/出了闺房来到咱的家/想起小干妹一起走宁夏来嘛吆

出闺房/出闺房/出了闺房来到咱的家/哥哥你请坐妹妹打口茶来嘛吆

镇原《走宁夏》：

出归化/出归化/出了归化我就咋唻？/想起小干妹我就走宁夏（来吧吆）

今日走宁夏/明日走宁夏/不知不觉已来到了干妹子的家/干哥先请坐/干妹子倒糖茶（来吧吆）

在这两个县的《走宁夏》中的“出”字，环县土话发音为四声“chu”，镇原话发音则为“ci”；“就”字环县土话发音为“zou”，镇原土话则为“cou”；“咱”字环县话发音为“za”，镇原话发音则为“cang”；“哥”字环县土话发音为四声“gao”，镇原为四声“guo”。

从这些歌词里我们可以感受到劳动人民的火热、质朴和率真，再通过独具特色的陇东方言土话的演唱，让听者在听觉效果上感受不一样的陇东民歌，眼前仿佛就会出现黄土地上一幅幅曼美多姿的劳动画面。

二、演唱中对于体裁形式的把握

陇东民歌按照体裁形式大致可划分为小调、信天游、号子和红色民歌、秧歌几大类。主要以小调居多，其次是信天游。

（一）小调

在陇东民歌中，小调占据的数量较大。它丰富的内容形式和多样的情绪展示多用于叙述事件。陇东民歌中的小调作品受陕甘宁各地民间音乐的影响，调式结构相对复杂，但在抑扬顿挫方面确是表现分明有序，配以生动写实的歌词，演唱时要求歌者协和舒展的演唱，用讲述的口吻准确的描述小调作品所描述的事件和情绪。

如环县《去看郎》：

初一么早起么/哎唻哟/去看郎呀哥哥/小郎子脸上股股子水呀/蜡蜡子黄呀可怜子妹/

初二么早上么去看郎呀/哎唻哟/去看郎呀哥哥/手合手上白布色冰口呀/去看郎呀可怜子妹

色下么冰口么郎不用呀/哎唻哟/去看郎呀哥哥/扭回软身子哥哥睡呀/哭凄惶呀可怜子妹

再如镇原《十八姐担水》：

鸡娃子叫来东门子开呀/十八岁的姐儿呀担水来呀

担一担税呀上难坡/南坡遇见我哥哥

哥见了妹来太啰嗦/妹见哥来呀眼泪落

搬一块胡基与哥坐/听妹妹与哥说难过

大大妈妈狠心肠/把妹妹做在远路上

头更推磨二更箩/三更四更才奔秀坊

鸡娃叫来东方亮/怀抱上扫帚进厨房

锅又大来装水多/柴又湿来烧不照

……

从这两首具有代表性的小调作品可以看出，叙事性极强，语言简洁明了。《去看郎》生动的刻画了少女对情哥哥的思念和怜惜之情。《十八姐担水》用十四段歌词，描述了十八岁的姑娘给哥哥讲述自己生活的艰辛。歌者在演唱时只要能深刻体会叙述的事件，清晰故事走向，准确的把握方言土语即可演绎原汁原味的陇东小调民歌。

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（二）信天游

信天游是陇东山区较为流行的民歌形式，主要分布在环县、华池、正宁、宁县、合水以及镇原等山区地带。信天游节奏相对小调作品节奏自由活泼、局限性较小，人人可以演唱。陇东信天游作品以上下句结构居多，大多一句由七个字构成，也有些增加至十几个字不等，少数作品上下句也并没有对等，因为是在山间的即兴编唱，所以韵律等方面没有太多的规律可言。内容多以描写爱情为主。

如镇原《花儿词》：

荞麦开花红杆杆/我爱妹子的白脸脸

洋布衫子叫汗僵了/自小我把你看上了

稻穗地里刺革草/汉汉不高你样样子好/不要嫌我汉汉岁/各样本事我都会

石头跌在柜子里/相思病害在内里了

花雀雀落在院里了/我当我再不得见你了

想你想的我头发昏/拿上花线穿不上针

想你想的我眼发花/庄稼片了把草留下

想你想的我迷了窍/揽柴去来跌进了萝卜窖

想你想的我心口疼/人说我得了羊毛疔

想你想的我脱头发/人家说我害娃娃

想你想成个病淋淋/抽签打卦问神神

……

一般分为上下句结构，上句主要用以渲染气氛，下句则点名爱意，描述心情，句句都是用最直接最口语化的语言直白的表露爱意，虚实结合，感情真挚，令人回味。

（三）号子

劳动号子也是陇东民歌中重要的体裁形式之一，所占数量仅次于小调和信天游。受黄土高原特殊的地理位置和人文环境以及黄沙旷野、沟壑连绵的生存环境影响，使得这里的原住居民具有豪爽阳刚的性格，加之号子本是集体劳动中为加油打气时所唱的歌，因此，陇东号子曲调高亢有力、节奏整齐、旋律简单，多为一人唱多人合。打夯号子和情景号子是陇东号子的主要分类。如环县《打夯号子之四》中：

（领）往前打来么（合）嗨吆/（领）往前撵来么（合）嗨吆/（领）再打两下子来么（合）嗨哟/（领）再往回拐一拐呀（合）嗨哟

再如镇原《夯歌之七》：

（领）太阳出来了呀（合）（哎哟哎嗨哟哟，哎哟哎嗨哟）/（领）照呀山的个坡（哟呵（合）哎哟哎嗨哟哟，哎哟哎嗨哟）/（领）夯尔呢甩起了（合）（哎哟哎嗨哟哟，哎哟哎嗨哟）/（领）七呀嘛七尺多（呢嘛（合）哎哟哎嗨哟哟，哎哟哎嗨哟）

……（共十段）

从以上两首可以看出一人唱多人和，不仅指明了用力的方向，统一了节奏，又凝聚了劳动士气，而且为苦闷的劳动增添了情趣，总的来说劳动号子具有提神解闷的功效性，演唱时要求声音高亢、粗犷。

三、陇东民歌演唱技巧的把握

因陇东地区特殊的地缘地貌赋予了陇东民歌鲜明的地方特色，所以在演唱时不仅要把握其语言特点、准确掌握作品的体裁形式，更重要的是在演唱的时候要注意演唱技法上的特点。

（一）真声演唱

在陇东民歌的演唱中，大多数原生作品尤其是男声演唱的作品多以真声演唱为主，用最原汁原味的方言咬字发音，是最天然嗓音的演唱。这种方式的演唱与其说是演唱，倒不如说是带调调的说话。也许如此的演唱在审美需求大幅度提升的今天，并没有什么美感可言，但是歌者所表达的情感却是最情真意切的。在陇东民歌多样的体裁形式中，以小调和号子作品中真声演唱居多。如

（二）真假声演唱

1.黄土高原山高地厚，境内的环县、华池等地多山区，山大沟深，为了使声音传得远就得使用假声演唱，这样的声音高亢有力，即使是山与山之间也依旧能听得到。在山区演唱信天游时，会较为集中得使用真假声相融合的演唱技法。如

2.经过陇东民歌几千年的发展演变和人们审美意识的不断提高，原生民歌被不断艺术化，真假声融合的演唱技法在陇东民歌演唱中被频繁应用。如：

四、结语

陇东民歌历史悠久，体裁种类繁多，内容涉及广泛，从北豳发展至今。直至“五四运动”，陇东民歌无论内容和形式上都有了较大的发展。起初《军民大生产》《咱们领袖毛泽东》《绣金匾》等三首民歌都被标注在陕北民歌之下，后经陇东音乐人经过多方论证才得以证实它们实属陇东民歌的真实身份。多少年来，经过陇东音乐人的多方努力，陇东民歌经历了从原始民歌到陇东革命歌曲的发展，再到陇东新民歌的大量产生，陇东民歌将生生不息，代代传承发展。

参考文献：

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[6]王耀华，杜亚雄编著.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999.

[7]中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编.中国音乐词典[M].北京：人民音乐出版社，2003.

凉山彝族民歌及其演唱技巧借鉴 篇3

一、凉山彝族民歌的表现形式

(一)民歌演唱没有伴奏与伴舞,合唱成分也较少

传统彝族民歌边唱边跳这一表演形式仅仅出现于祝酒歌当中,边唱边跳也仅仅局限于部分肢体动作方面。这一现象形成的原因需要追溯至彝族的历史发展时期,当时彝族民众居于深山老林当中,在自然环境的约束下人和人之间的交往并不普遍,加之奴隶制背景的限制,彝族祖先在压迫下鲜少有聚集的机会,因此合唱在彝族民歌中是极为罕见的。彝族民众认为合唱的形式是对天神的一种不敬,除非在特殊的求雨或是丧葬场合才会偶尔出现合唱。在阶级观念和传统思想的束缚下,彝族歌曲的节奏感也显得较为缺失,即兴演唱成为了歌曲创作的主要形式,然而这一即兴演唱的过程也大多是无伴奏的环境下展开。除此之外,口语化特征也是凉山彝族民歌的显著特征之一,自由而舒展的歌曲表现形式是对内心情感的有效抒发,由于缺少了固定的歌词,因此合唱显然是极为困难的。需要注意的是,随着时代的发展,当前凉山彝族民歌也逐渐形成了全新的演唱形式,对唱、独唱甚至合唱的形式也经常出现,例如《留客歌》就是多人组合表演的一首彝族民歌,它将原有单一的演唱过程转变为多人表演形式,极具观赏性特征。

(二)演唱风格的区域性差异较为显著

在经济文化发展失衡的背景下,加之方言文化及地域环境的影响,民族融合程度对于彝族民歌演唱形式也产生了一定影响,截然不同的演唱风格与区域性差异之间存在着必然联系。即便是相同类型的彝族民歌在演唱方式方面也有所不同。布拖地区的民族较为奔放和明亮,而甘洛地区民歌则显得更为悠扬,旋律规整,至于圣乍地区的民歌则偏向于说唱表达方面,基调跳进的特征极其显著,义诺地区民歌有着较强的旋律感,音域柔美流畅。不难看出,区域差异也使得凉山彝族民歌在艺术表现风格方面更加多样化。

(三)和日常生活语言表现出一定的共通性

凉山彝族民歌中地方语言音调的植入也显得尤为自然,比如《荷波米》中的唱词,在对彝族传统因为文化进行折射的同时也使得歌曲的创作多了几分民族性格的体现。与此不难看出,彝族民族在追求歌曲生活化的基础之上也通过对声音、歌词及旋律的处理来尽可能达到情感与内容的和谐统一。凉山彝族文化的显著特征在于体现民歌演唱与日常语言之间的共通性,通过对日常语言和音乐艺术的相互渗透来突出凉山彝族民歌的风格魅力和艺术特点,这也是在对凉山彝族民歌表现形式进行研究时不可忽视的重要方面。

二、凉山彝族民歌的演唱技巧

第一,说唱结合也是彝族民歌演唱中的显著特色,彝族民歌演唱极为重视说与唱之间的关系,强调说中带唱、唱中有说。通过真假声的配合训练能够达到统一的演唱状态,然而关于低声区声音的处理却是很难把握的,因此可以通过说话的方式来达到歌曲练习的目的,强调说话过程中的吐字要足够清晰。与此同时,彝族民歌还强调演唱过程中语言的准确性表达,通过以说带唱的方式来体现出歌曲中的说唱元素。

第二,在彝族山歌的演唱过程中还应重视演唱技巧的舒展性表达,这也是凉山彝族民歌演唱技巧需要重视的方面之一。彝族人口众多,族群关系也相对复杂,在民俗习惯方面也表现出一定的差异性。历史演化过程中,彝族的文化艺术逐渐倾向于稳定化的生态系统,这也是彝族文化艺术的显著差异。在文化艺术当中,彝族人民也会通过歌舞的方式来表达情感,在地域环境和语言习惯的影响下,凉山彝族民歌的演唱也形成了自己独特的风格特征,其文化底蕴是原生态艺术的集中体现。演唱技巧方面,彝族山歌的乐句相对较长,它既需要演唱者融入真实情感,同时也注重对气息的把握,强调演唱过程一气呵成。

三、结语

传统民歌中方言演唱的重要性阐释 篇4

关键词：传统民歌 方言 演唱 词汇

在演唱传统民歌的过程中，使用普通话演唱与方言演唱之间存在着较大的差异，会产生不同的韵味。但是目前很多歌手在演唱的过程中使用的都是普通话，虽然这种语言的使用更容易演唱、理解和传播，但是却容易造成传统民歌中特色的丧失，不利于凸显传统民歌的魅力。因此，在演唱传统民歌时应该把握方言运用的重要性，通过方言突出演唱的韵味，促进传统民歌的传承与发展。

一、传统民歌与方言的概述

（一）传统民歌

传统民歌指的是某个民族、地区在古代或者近代时期创作的具有本民族、本地区风格的歌曲，具有较强的民族性、传统性。

有人将民歌称作为“人民之歌”，这是因为民歌的形成、发展多与当地人民的劳动、生活有着密切的联系，且与该地区、该民族的历史、地理、风俗等有着紧密的关系。不同民族的民歌在演唱风格、语音、音调等多个方面都有着较大的差异。以山东民歌《沂蒙山小调》为例，这首传统民歌创作于抗战时期，是以山东沂蒙山为题的一首歌曲，这首传统民歌就与沂蒙山的风土人情有着直接的联系，反映了人们对沂蒙山的喜爱。

（二）方言

方言是语言的变体，可分为地域方言与社会方言两种。本文所指的方言为地域方言，指的是语言因地域方面的差别而形成的变体，是语言发展不平衡性在地域上的反映。我国人口较多、地域辽阔，方言也较为复杂，通常情况下，现代汉语方言可分为北方方言、吴方言、湘方言、客家方言、闽方言、粤方言、赣方言等多种方言区。

方言是文化的活化石，也是地方文化的一种，是民族文化的有机组成部分，承载了地方丰厚悠久的文化底蕴。因此，我国在普及普通话的同时，也应该提高保护方言等历史文化的意识，积极传承民族的艺术。

（三）方言在传统民歌中的运用

民歌是群众自己的歌曲，传统民歌的演唱必然会使用当地方言，方言的声、韵都体现在各地的声乐特色。如果使用普通话来演唱传统民歌，就会对传统中的原汁原味造成破坏。同时，民歌是用方言来押韵的，如果在传统民歌演唱过程中不使用方言，那么就会造成韵脚的不协调。另外，方言在传统民歌中的运用也会造成演唱语气的差异，使得歌曲的地方色彩更强。

另外，我国民族声乐语言的地域风格与声乐语言的民族风格紧密相连，这主要是因为民族本身就带有一定的地域性，地域特色的形成不仅凸显在地域环境、风土人情上，同时还体现在地域方言或者方言的差异上。例如，我国南方地区的传统民歌通常具有细腻委婉、曲调悠扬柔和的特色，而北方的民歌则具有粗犷奔放、旋律刚劲流畅的风格特色。即使是同一民族的声乐，由于地域的广阔、方言的复杂，传统民歌所体现出的风格也各有差异。

因此，在传统民歌演唱的过程中，演唱者必须要先了解这首歌曲的地域风格、风土人情，很好的掌握地方的方言，这样才能演唱出带有地方特色的传统民歌。

二、方言运用于传统民歌中的重要性

（一）方言语音对传统民歌韵味的展现

语音指的是语言中的声调与音韵，不同地区的语言有其独有的语言特点。方言的语音与普通话相比有着诸多的异同，其在声调上的升高或降低，会造成旋律的高低起伏；其在发音上的不同，也会造成个别字词在演唱上独具风味，凸显了传统民歌的特色。方言的语音是奠定传统民歌地方特色与民族风格基调的基础性因素，中国民歌在演唱的过程中强调歌词与歌曲的融入，这就需要对音乐语言的特色、声调的起伏变化进行多方考究。

例如在山西民歌演唱的过程中，方言语音的差异就对民歌产生了直接性的影响。山西话在不同地区就有这不同的差异，地方口音十分明显，例如在山西河曲方言中，就存在着en、in、un等发音与eng、ing、ong等发音的韵母混杂的情况，方言在发音上的后鼻音较重，这在《受苦人在外谁心疼》《人民的江山人民的天》等民歌作品中就有极致的表现。再比如，在山西民歌《为朋友为的心惨了》中，有这样一句歌词“隔下一道沟”，其中的“隔”用方言演唱为“jie”，且与方言的发音类似，极为短促。

再以苏州民歌《苏州风光》为例，民歌中有“上有呀天堂”，其中“上”字就被读作吴方言“sun”，“有”就被读作“yu”，天堂则被读作“ti’tang”。在这首传统民歌中就充分运用了苏州方言的行腔归调，以吴侬软语式的语音打造了传统民歌的风格特色。

无论是声调还是音调、发音等细节，在传统民歌中都会产生独特的艺术效果，如果不用地区的方言去演唱传统民歌，那么歌曲的韵脚就会显得不和谐，更无法突出地方的味道。

（二）方言词汇对传统民歌韵味的展现

词汇是语言中所有词的总称，是语言的建筑材料。虽然中国传统文化中有着其同质性，但是每种方言都有自己独特的语词系统，词汇的含义，即语义也有着极大的差异。尤其是在传统民歌中，歌词的语义与选用的词汇有着紧密的联系。

例如在表达“小孩子”时，赣语会用“崽哩子”替代，湖北话则会用“小伢（á）儿”替代，陕西话使用的是“娃儿”……例如在湖南传统民歌《洗菜心》中，有这样的一句歌词“跌咯一只戒箍子，一钱八九分”，其中的“戒箍子”就是“戒指”的意思，如果在这首民歌演绎的过程中，用“戒指”来取代原有的方言词汇，那么就难以展示这首民歌所运用的花鼓戏的唱腔。不同的地方经常会用不同的方言词汇代替普通话的词汇，如果在演唱传统民歌的过程中，不考虑方言在词汇应用上的差异，而简单使用普通话的词汇所取代，那么就会对传统民歌的地方色彩与风格特色造成较为严重的破坏。

方言词汇在传统民歌中的运用也会对作品的情感产生直接性的影响。以陕北民歌为例，这种民歌是一种原生态的音乐，是陕北方言的载体，它的歌词绝大部分都是来源于陕北地区人民的生活，由于使用了方言的词汇使得其更具有真实性、朴素性，表达出热情大方的情感。在陕北民歌中，“妻子”会被叫做“婆姨”“小孩子”被叫做“猴娃”“开水”被叫做“滚水”，这些词汇都来源于陕北人民的生活，虽然听起来较为通俗，但是在民歌中的运用能够增加歌曲作品的生动性、形象性。

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另外，方言的词汇还涵盖了很多富有地域色彩的口语，例如在山西民歌中就有短冒盖、照、哪达、空克朗、杨婆婆等当地人耳熟能详的口语词汇，这些词汇在民歌中的运用能够进一步增强传统民歌作品中的感染力与表现力，强化传统民歌的地区特色。

最后，衬词的运用也能够加强传统民歌的辨识度，使得听者一瞬就能辨别出传统民歌的所属地。具有特色的衬词，比如，江西民歌会使用“啊呀来”为衬词、西藏民歌会使用“呀啦索”为衬词，这就需要演唱者能够把握好不同衬词的不同情绪，做好特殊的字腔处理与语气处理，这样才能彰显传统民歌的个性与特色。

（三）方言词法对传统民歌韵味的展现

词法指的是词的构成、组合、词形的变化等内容。方言词法在传统民歌中的运用实际是对传统民歌特色的体现，促使民歌更具有情趣与韵味。

以陕北民歌为例，陕北方言词法的特点使得陕北民歌生动而充满情趣。尤其是叠词的使用，使得作品的艺术感染力更强。陕北方言中单音节的名词、动词以及量词绝大多数都可以重叠，这些重叠词在传统民歌中大量出现，虽然这些重叠词已经失去了原有的语法意义，但是在传统民歌中的作用却超出了词语本身的内涵。在陕北民歌《三十里明沙二十里川》中有“清水水玻璃隔着窗子照，满口口白牙对着哥哥笑”，这里的“水”的重叠让听众对玻璃的明亮有着较为真切的感受，而“口”的重叠含有“小”的意味，表现出牙齿的密集和整齐。

同时，在陕北方言中，一部分叠词本身带有感情的色彩，在传统民歌中也有着灵活的运用，使得传统民歌的情感更加丰富。例如在《兰花花》中有“青线线、蓝线线，蓝圪英英的彩，生下一个兰花花，实实爱死人。”这里的“线线”和“花花”表现出了一种情感。

方言中词法在民歌中的直接运用，具有一种意想不到的修辞效果，具有极强的表现力。

（四）方言对传统民歌的传承与发展

我国的国土辽阔，虽然绝大多数地区在文化上都属于同根同源，但是其语言却有着天差地别，构成了自古以来的方言分歧。方言造成了不同地区在沟通上的不便，但与此同时却也突出了地方的特色，是不可恢复的历史记忆。

一个民族或者国家的民歌起源与发展与其方言有着深厚的渊源，地区传统民歌中的方言一般是经过艺术化处理的地方语言，具有浓郁的地域性，但是相对而言也具有通俗易懂的特点，能够让听众直接了解到当地的生活习俗、风土人情，在把握传统民歌共性的同时，了解传统民歌在歌唱上的个性。因此，对传统民歌的继承与发展不能脱离方言，方言与民歌之间有着水乳交融的紧密联系。以陕北民歌《信天游》为例，这首民歌在国际上享有良好的声誉，它的成功不仅是因为其朴实的乡土风格，还有架构在方言与地区特色上的丰富延展性。《信天游》在声音上较为高亢嘹亮，融入了地区方言的语音、节奏与旋律，具有委婉且豪放、张弛却有度、收放自如的特点，让民歌的人间烟火更足，让其中的情感更为动人，也使其传承价值更强。

但是在使用方言对传统民歌进行传承与发展的过程中，应该避免使用过多晦涩难懂的方言词汇，这是因为我国民歌演唱艺术中，历来都十分注重演唱发声的清晰动听，即强调“以字行腔，字正腔圆”，因此在使用方言演唱传统民歌的过程中，应该保证语言在表达上的清晰性、情感的充足性，恰当使用正确的语气、语调与语势，这样才能提高听众对传统民歌的鉴赏能力，提高受众对传统民歌的接受程度。

三、结语

传统民歌在形成发展、流传继承的过程中吸收了、引用了诸多地域的方言，方言增强了传统民歌的艺术性、地域性与魅力价值，有效丰富了民歌的内容、协调了民歌的节奏。因此，传统民歌与方言有着水乳交融、唇齿相依的紧密联系，演唱者在演绎的过程中必须要提高对方言的重视程度，扎根于地域特色中，使得民歌的民族风格能够进一步的突出，也促使传统民歌能够更为广泛的流传。

参考文献：

[1]马丹.浅谈民歌演唱中的方言的特征[J].北方音乐，2014，（16）：22.

[2]刘建峰.陕北民歌演唱风格的探究[D].曲阜：曲阜师范大学，2011年.

[3]任铭月.浅谈信天游的音乐特征及艺术特色[J].作家，2013，（9X）：225-226.

[4]孙磊.陕北民歌《兰花花》赏析[J].芒种，2012，（17）：186-187.

[5]谢慧敏.方言在民歌中的运用与体现[J].安顺学院学报，2015，（04）：41-42.

[6]杨婷.陕北方言对陕北民歌的影响[J].大家，2011，（06）：68.

[7]杨婷.方言在陕北民歌演唱中的作用与意义[D].西安：西安音乐学院，2010年.

民歌演唱的技巧 篇5

一、歌唱要突出陕北方言特色

民歌《蓝花花》产生于陕北延安南川的汾川河畔紧邻宜川县的临镇, 20世纪40年代开始传唱, 其朴素的旋律、真挚的歌词使它成为中国民歌的代表作。新编民歌《兰花花》作为以民歌为基础的创编歌曲, 也尽可能保持民歌《蓝花花》所具有的原始陕北地方特色。

要想保持歌曲的地方特色, 最重要的就是在演唱时适当地使用方言, 这样会使歌曲更贴近陕北人民的生活状态, 带来更丰富的艺术效果与艺术感染力。

如第一句歌词中, “线”应唱为儿化音的“线儿”;“英 (ying) ”字要突出后鼻“ng”;“生 (sheng) ”字应唱成平舌“seng”;“下 (xia) ”唱为“ha”;“爱 (ai) ”要唱成“ng-ai”;“人 (ren) ”应唱成前鼻“reng”。

第二句歌词中, “苗子儿”的儿化音要突出。后几段中比较重要的字如“我 (wo) ”应唱成“ng-e”。这些语言和字词的使用还应根据陕北方言的实际使用进行灵活调整, 力求做到原汁原味。

二、准确把握并表现出歌曲中戏曲要素的特色

(一) 慢板苦音模式

第二段中, 作者使用了慢板苦音板式开头、音调也带有半说半唱的哭腔, 特别是“说媒”一词, 表现出蓝花花痛苦与委屈的心情, 上下半句的句末“媒”和“迎”音使用了大量抽泣式的哭腔, 这也是戏曲风格的典型特征, 演唱时也应注意换气及板式的处理。第二段后半段转板进入快板段落, 句末“周家”两字应分开, 唱完“周”后, 产生短时间的休止, 换气后再唱“家”。

(二) 剁板式

第三段很明显使用了戏曲跺板的方式, 每半句句头都是一个喷口重音, 用以表达激动、愤恨的情绪。演唱时可以通过语言及滑台式的装饰音将重音加强。

(三) 摇板式

第四段式摇板, 也是戏曲风格最突出的地方, 紧拉慢唱的风格十分适合歌词中蓝花花飞奔向哥哥的急切心情。演唱时, 句法和换气是最难的地方, 建议先听听戏曲中紧拉慢唱的唱段, 积累相关的感性经验再演唱。

在对歌曲《兰花花》的演绎中, 演唱者只有将戏曲素材和吐字发音相结合, 才能更加深入地挖掘出作品所要表达的思想情感, 更好地揭示出故事的矛盾冲突及综合艺术效果。

三、处理好不同段落中情绪的表达与定位

新编民歌《兰花花》段落众多、风格各异, 是该曲最大的特色, 同时也是演唱中最大的难点。演唱者应深入分析每一个段落人物的心理和情绪, 表现出五个不同的“蓝花花”。

首先, 第一段描写的是蓝花花年轻美丽、天真纯朴的形象, 这里面既要唱出对蓝花花的赞美, 同时也要表现出蓝花花的个性, 应用亮脆、清晰、通畅、圆润的音色来表现。

其次, 第二段的开头应唱得小而弱, 但不应十分悲, 而是委屈与无奈, 要随着歌词的推进, 悲伤与哭诉的情感才应慢慢送入。

第三, 由于第三段在情感上比较单一, 但两段歌词内容不同, 所以在表现形式上面也要稍有差异, 前段“蓝花花下轿来……”应唱得叙事一点, 带有惊慌, 迷失的感觉, 后段“你要死你就早早死……”是蓝花花内心的咒骂, 不能唱得太大, 而是更加有力而短促地。

第四, 歌曲的第四段是最难表现的一个段落, 既要表现出蓝花花的勇敢, 也要表现出她内心的慌张, 还要将他对哥哥的思念与惦记表现得充满柔情, 如“手里提上羊肉, 怀里捎上糕”, 就应唱得饱含思念的温情, “拼上我的性命”则应立刻变得果断坚决。“往哥哥家里跑”两次中, 第一次应唱得弱;第二次则应唱得坚决, 以一种坚定的渐强的语调结束。

最后, 第五段的演唱可以完全放开, 后半句“咱们两个死活也要在一搭”力量应转弱, 第二遍渐慢结束, 给人一种圆满的结局。

总之, 作为演唱者, 必须要对歌曲的内容、背景、风格特征, 结构段落等问题进行细致全面的分析, 才有可能进行二度创作。当然, 如今民歌艺术百花齐放, 每位演唱者在理解和处理歌曲时都会有不同的方式。上文只是我对新编民歌《兰花花》的一点理解, 希望能起到抛砖引玉作用。

摘要：新编民歌《兰花花》是一首广为流传的叙事性独唱曲, 它取材于陕北民歌《蓝花花》, 具有浓郁的民族地域特点, 又有西洋交响乐气势磅礴的魅力, 为演唱者提供了一个更大的艺术创新和发挥的空间。演唱者在演绎歌曲时要突出歌曲的陕北方言特色, 准确地把握表现歌曲中的戏曲要素, 还要处理好不同段落中情绪的表达与定位, 以获得较完美的演唱效果。

关键词：兰花花,方言特色,演唱技巧

参考文献

[1]冯志莲.民族声乐作品创作的新收获——王志信近年作品初探[J].人民音乐.2002, (4) .

民歌演唱的技巧 篇6

一、陕北民歌与美声唱法的歌唱特点

陕北民歌的演唱有歌词、旋律、节拍节奏、速度、润腔等多种因素, 结合旋律、节拍节奏、速度等表现形式, 不仅与歌词的思想内容处在一个和谐统一的情调之中, 而且反过来会使其得到升华, 让悲者更悲, 苦者更苦, 其情亦真, 其意更切。它高亢辽远, 质朴而动情, 如同戏剧中的悲剧一样让你感动震撼, 完全是当地人民自然感情的真实流露。陕北民歌在演唱声音上, 要求甜、圆、脆、亮。在发声上, 陕北民歌演唱要求气息和共鸣灵活变化, 用嗓合理, 以及各方面的协调配合, 持久力强。陕北民歌在演唱声音效果上要求其音域宽广, 穿透力强, 歌唱随意, 陕北民歌在歌唱方法上, 由情生声, 以情带声, 以情传情, 达到声情并茂的境界。陕北民歌唱法在声音的使用上, 要求其张力较强, 共鸣比较集中, 主要采用胸式呼吸法, 所以使得演唱者在发声和咬字方面, 又因方言的局限和特殊性形成行腔中的不足。

美声唱法是产生于17世纪意大利的一种演唱风格, 文艺复兴之后, 伴随着歌剧的诞生和发展, 美声唱法逐渐形成了其自己的科学发声体系。美声唱法注重技巧性, 气息的应用和腔体的应用, 注重共鸣, 声音明亮、松弛、饱满、优质的声音效果, 这也是美声唱法同于其它歌唱的特点之一。美声唱法在风格上要求灵活, 气息连贯、外柔内刚为主。因为美声唱法的模式化, 使其在演唱受到了很大的制约, 美声唱法必需的六个重要原则一是声部之分;二是声区统一;三是母音统一;四是声音连贯;五是具备良好的音乐修养;六是声情并茂, 讲究内在深情, 充分应用声音技巧对歌曲进行再创作。一般不提倡做什么动作, 主要通过眼睛和脸部表情的变化来刻画人物的内心和表达歌曲的情感。美声唱法发声科学, 声音控制能力强, 是一种科学的歌唱方法, 当美声唱法学习者的声乐技巧达到很高的程度时, 演唱者需脱离单纯的炫技和追求模式, 更注重情感的抒发, 作品的表达和人物的刻画, 角色的融入。

二、美声唱法技巧在陕北民歌演唱中的应用

(一) 美声唱法呼吸在陕北民歌演唱中的应用。美声唱法采用的是胸腹式联合呼吸法。有控制的呼吸方法, 快吸慢呼;而陕北民歌在演唱中主要呼吸方法是胸式呼吸法, 对腹腔的缺乏使用, 使其在发声上原则是“一条线”。而美声唱法则追求胸腹式联合呼吸, 和陕北民歌在演唱中的呼吸相比, 美声唱法的胸腹式呼吸会使声音更加饱满圆润, 听觉更加通畅, 音响效果也比较好。美声唱法的呼吸使声带后半部闭合力量大一些, 这样就减少了喉咙肌肉的力量, 胸腹式呼吸通道使喉头位置略低所产生的声音比较柔和、舒缓、富有弹性。而陕北民歌在演唱中由于胸腔式呼吸比较浅, 会造成喉头位置略高, 用喉咙唱歌的力量大。造成歌唱者喉结越来越高, 越来越紧, 使其音色太白, 声音听着刺耳不够干净, 太多是喉音, 不正确的呼吸会使歌者的喉头越来越高, 肢体发硬, 音色没有色彩。如果陕北民歌在演唱中借鉴美声唱法的呼吸, 将使其在声音上听着更加圆润、柔和、灵活, 演唱能力也会得到深层次的提高, 逐渐走向科学的发声体系。

(二) 美声唱法发声在陕北民歌演唱中的应用。美声唱法是用科学的发声方法带动情感的歌唱。其唱法在唱高音时, 喉部的开度, 以及呼吸的控制, 使气息的使用做到较大呼排量, 唱低音时, 则又要求气息的排量像叹气一样, 胸声共鸣与头腔共鸣的结合, 使美声发声比较宽广, 雄厚, 圆润而富有威力。而陕北民歌的发声, 讲究小巧, 纤细, 抑扬有度, 具有明亮的金属质感。通过借鉴美声的发声方法, 使陕北民歌演唱变得圆润、通畅, 歌唱时气息呼出的气流通过喉头迫使声带震动, 声带在各部位肌肉和喉头软骨的配合下产生基本的声音, 然后通过喉咙、口咽、鼻腔等共鸣腔体调整, 形成特定的声音状态。这是一般概念的发声基本原理。通常陕北民歌的发声小巧、纤细, 而美声唱法发声雄厚, 粗广。陕北民歌借鉴美声发声方法, 将使歌曲听着圆润、流动, 再加上陕北民歌共鸣腔体的范围使用较小, 原本听着大白声的陕北民歌借鉴美声唱法的共鸣腔, 将会更加科学化, 听着更加生动、流畅。

(三) 美声唱法共鸣在陕北民歌演唱中的应用。美声唱法要求歌唱者应用呼吸的配合, 上下共鸣腔调动使其在歌唱中尽可能多地应用共鸣腔体, 美声唱法力求做到呼吸, 发声、吐字、情感表现的整体性, 通过共鸣, 可以使音域达到更加宽广、更加明亮的声音, 且富有穿透力, 喉头比较开, 声带不易疲劳, 良好的共鸣是美声唱法旋律线条优美动人的特点, 可以增强乐曲的表现力。陕北民歌局部的共鸣, 造成声音太白太浅, 歌唱的共鸣关系到歌唱的音色音量和表现力, 共鸣能够形成的声音质量变化, 要比声带自身的发声能量大得多, 积极调动各个共鸣腔体, 从共鸣的角度来看, 说话和歌唱的人喉头向上跑, 则使喉到嘴唇的共鸣管道不够长, 喉头在人们休息时的位置之上, 声音会缺乏共鸣。表现为又白有浅没有威力, 而陕北民歌在演唱时因喉头不稳, 局部的共鸣腔体造成声音太白太浅。陕北民歌正确应用美声唱法共鸣, 将会解决陕北民歌在演唱过程中存在许多不规范不科学的方法, 陕北民歌在演唱的过程中喉头也应该像美声唱法一样, 自然向下稳定, 共鸣管道拉长, 造成声音有立体感。细而长的共鸣管道同时也起到控制呼吸的作用, 让呼出的气流从容、均匀地通过声带而产生良好的共鸣。陕北民歌呼吸的随意性, 借鉴美声有控制的呼吸, 将使陕北民歌在演唱中更加丰富、动人。

三、结语

陕北民歌唱法和美声唱法许各具特色。陕北民歌唱法应借鉴美声唱法中的精华去弥补自身的不足, 使其流传更广, 更容易被人接受。而学习美声唱法的人应积极向民族民间唱法学习, 了解熟悉各地区各民族歌曲的演唱风格, 应用到中国歌曲的演唱上。两种唱法互相学习, 只会更加坚定地发扬陕北民歌的风格特点, 不仅不会丢掉原有本质特色, 反而会更加完善, 特色更鲜明, 使陕北民歌的流传更广, 生命力更强, 发展更加辉煌!

摘要：本文通过分析美声唱法和陕北民歌的歌唱特点, 对其唱法技巧中的呼吸、发声、共鸣进行比较、研究。以期在发扬陕北民歌优秀传统的同时, 借鉴西方美声唱法技巧, 使陕北民歌的传承与发展更加辉煌。

关键词：美声唱法,陕北民歌,演唱技巧

参考文献

[1]刘玉林.陕北民歌通论[M].西安:陕西人民出版社, 2010

[2]徐小懿.声乐演唱与教学[M].上海:上海出版社, 1996

[3]刘玉林.陕北民歌研究论集 (二) [M].西安:陕西人民出版社, 2010

[4]刘畅.声乐实用基础理论与教学[M].北京:中国海关出版社, 2008

[5]韩璐茜.唱歌的技巧[M].北京:军事科学出版社, 1996

[6]潘乃宪.声乐实用指导[M].上海:上海出版社, 1996

广西壮族民歌演唱风格的探析 篇7

广西的民歌内容丰富、风格迥异。尤其是壮族民歌, 它包含着壮民族的民族语言、民族文化、民族精神、民族心理、民族习俗、民族气质等诸多方面的因素, 对其演唱方法进行了大胆的尝试, 从而使广西的民歌出现了一个新的艺术面貌。本文从一个全新的角度谈谈笔者对广西壮族民歌演唱风格的一些新的感受。

一、借鉴美声发声方法

广西是一个有着十二个民族杂居的少数民族地区, 其中壮族是中国人口最多的少数民族。广西壮族民歌以其内容丰富, 壮族民歌是壮族传统文化精粹, 在民歌演唱的舞台上, 许多演唱者进行了大胆的尝试, 借鉴了美声的发声方法, 从而使壮族民歌的演唱开辟了一个新的局面, 使壮族民歌迎来了繁花似锦的春天。

壮族民歌的演唱应在继承我国优秀的民族声乐传统基础上, 借鉴和吸收美声发声方法, 使壮族民歌的演唱风格既要有西洋声乐艺术的魅力, 又要保存我国民族声乐的优良传统。使壮民族的文化精神、民歌风格得以弘扬和发展。广西是“歌海”, 是“天下民歌眷恋的地方”, 要使壮族民歌保持其旺盛的生命力, 仅仅依靠民间艺人“原生态”的口传心授是不可能实现的。原因在于其不具备文化传承的社会功能。壮族民歌的演唱还应以壮民族文化精神与美学原则为指导, 强调美与善的统一, 重视艺术的表现价值, 强化音乐的表现, 婉转、协调等为风格特征。在演唱方法上, 要求音色明亮、灵巧秀美、纤细柔和;在发声中共鸣腔调节较小, 声波振动较小, 一般多在硬腭及口腔前上部振动。在演唱技巧上讲究质朴自然、清新流畅、真挚亲切, 不故意卖弄技巧, 讲究“依字行腔, 声情并茂”。在壮族民歌的演唱中, 要对壮族的民族语言、风格特点、民族唱法美声化的发声技巧、发声方法、进行深层研究, 这也是民族声乐演唱者二度创作所遵循的原则。近年, 广西涌现出了诸如唐佩珠、翁葵、严当当等壮族歌唱家。他们在演唱壮族民歌过程中都很好的把握了以上的要求。

要演唱一首民歌, 就应把所演唱的作品蕴含的“真、善、美”传达给广大的听众, 从这种意义上来, 一位真正称职的声乐表演者绝不是一个一味炫技、自以为是的人, 在他 (她) 的心中必定时刻装着听众。例如, 在演根据壮族民歌素材创作改编的民歌《只有山歌敬亲人》时, 就要求歌者对这一首民歌的深刻含义进行分析和领会。这首歌曲是刘三姐与群众的对唱。歌曲通过独唱与齐唱, 使双方在情感交流中各展风采, 从而强化了整个歌曲的热烈气氛。这首歌展现了刘三姐的朴实善良与热情乐观, 更表达了人们对刘三姐的由衷喜爱。在演唱时, 要把壮族人民的热情和淳朴表现到位, 不能太过于炫技, 否则就不是壮族民歌的味儿了。

二、借鉴中国戏曲的演唱方法

已故著名歌唱家黄源尹先生在《关于声乐民族化的学习方法》一文中讲道:中国民族声乐学派的唱法应该先把呼吸、发声、共鸣器官协调起来, 同时也必须在民族语言的训练基础上, 汲取戏曲、曲艺的共同特点来训练, 这样逐步去形成我们自己的学派, 如昆曲演唱讲究“四声、阴阳”, 念字要正确、清晰, 发音与共鸣结合、音堂相会。在演唱壮族民歌时也应该充分吸收戏曲、采茶曲演唱方法的成功经验, 借鉴其技巧和方法, 形成自己独特的演唱风格。

早在春秋战国时期的音乐家师乙曰:故歌者, 上如抗, 下如对;曲如折, 止如槁木;倨中矩, 句中钩;累累乎端如贯珠。戏曲、曲艺对于演唱的要求, 总的说应该是声情并茂、动听、动情。在早期的表演理论《明心鉴》一书中也指出:每发一字, 先审其唇、齿、舌、鼻, 或半唇、半喉、半舌, 半鼻均必辨明。在壮族民歌的演唱中, 生动清晰的民族语言在正确鲜明的咬字吐词来表达歌曲思想内容, 刻画人物性格特征, 塑造动人心弦的艺术形象, 深化音乐主题的一个极其重要的因素。无论表现哪种意境的曲目, 都要有一定咬字的力度和音量, 才能完善民族声乐表演的要求。在演唱中每个字的着力点和部位是不同的, 只有按照“平、齐、撮、合”的吐字方式, 咬字才会清楚。歌唱中的咬字吐词要有力量, 字头力度的充分利用, 一个字咬出不能松动, 还要保持口形和位置, 但字又不能咬死, 规范的发音状态是咬字清晰的重要因素。壮语的发声正是符合了这一特性, 讲究字头在口腔的位置。

三、遵循壮族民歌的唱情特征

音乐是最善于表现情感的一种艺术形态, 歌唱中情感的表达是歌唱艺术的核心问题, 也是推动声乐表演与声乐教学繁荣与发展的动力。学习并掌握民歌的唱法, 对于丰富民歌的演唱风格, 弘扬和发展民族文化有着重要的意义。

壮族民歌的唱情特征表现在以下几个方面:

首先, 壮族是一个多情的民族, 因此“情”字是整个壮族民歌的核心问题, 按照壮族传统习惯, 没有情就没有歌, 而有歌必有情。在壮乡, 歌唱活动不受时间和环境的限制, 人们出口成歌, 自娱自乐, 山歌无处不在、无时不有, 爱情、友情、劳动、生产、喜怒哀乐、婚丧嫁娶和生活中的柴米油盐酱醋茶等无所不成歌。在壮乡, 歌唱几乎成为老幼皆宜、妇孺皆能的生活娱乐形式。由此可见, 情是贯穿歌唱的脉络, 也基于此, 壮族民歌才能如此丰富多彩、博大精深并且得以发扬光大。

其次, 壮族民歌演唱时十分讲究真情, 民歌的演唱方法和艺术歌曲的处理恰恰相反, 它首先要表达的是情而不是歌唱技术本身, 不需要对声音有任何的修饰和炫技, 一张口就要把情感表达到位, 由于歌者唱的都是自己的事, 自己的经历, 因此, 歌和情达到了高度的统一和融合。以情歌为例, 传统的壮族情歌有一定的套路, 比如“见面”就不能唱“定情”或“送别”的歌。否则会被听者当场用歌来嘲笑或拒绝。同时, 演唱壮族民歌需要讲究含蓄美, 由于壮族人民世代生活在山清水秀、风景秀丽的壮乡, 自然养成了内敛含蓄的性格特征, 也陶冶了善良淳朴的美好民风。在广西壮族地区, 壮语可分为北部和南部两大方言语系, 每一种方言内部又分为数个土语区, 各土语区基本语词汇相同率在60%~86%之间, 由于各地壮语方言的差异, 形成了各地形式多样、风格迥异的壮族民歌。在演唱时, 以男声为例, 有的地区多用大嗓 (桂西北) , 有的地区用小嗓 (桂西南) , 而有的地区则用真假混声 (桂中、桂东南) ;女声大多使用混合嗓, 无论用什么嗓演唱, 都必须保持音色的抒情优美、生动含蓄、宛转悠扬的天然和谐美。形成壮族民歌抒情、甜美的演唱风格是由壮民族的地域特征、居住环境、语言特色和壮民族的审美意识所决定。

另外, 壮族民歌的音域极少超过十度, 且音程跨度不大, 无需采用高亢辽阔的唱腔, 通常情况下对歌者都处于近距离, 尤其是唱情歌, 几乎是窃窃私语、卿卿我我、含情脉脉、互诉衷肠, 音量不大, 但却荡人心扉、优美动听。这正是壮族民歌迷人魅力之处。

结语

广西是民歌的海洋, 壮族民歌以其独特的风格特征盛名于世, 随着壮族音乐文化的发展, 壮族民歌也进入了一个全新的时代。要唱好壮族民歌, 就必须探讨壮族民歌情感内涵的本质特征和表达形式, 研究壮族民歌的音乐风格。歌者还应该注意壮民族音乐文化内涵的积累, 要学会从民族音乐文化学的角度来研究壮族民歌, 对其生存环境和外在形态做详细的分析, 并且要在此基础上去挖掘蕴藏于其中的本质内涵, 只有这样, 才能在壮族民歌的演唱上达到炉火纯青的艺术水准。

参考文献

[1]巫发志.试论壮族民歌的唱情特征[C]接力出版社.1999.5.

[2]管林.中国民族声乐史[C]中国文联出版公司, 1998年7月第一版.

民族声乐中民歌的演唱风格探讨 篇8

关键词：民族风格,创新,发扬光大

中华上下五千年, 我国是一个有着很久远历史的国家, 自然民族声乐也有着很久远的历史, 我们的民族音乐在随着社会发展、时代进步而不断的被发展、被传承。民族声乐由许多部分组成, 其中一个很重要的部分就是民歌, 民歌有着自己独特的演唱风格, 它们有着地域风情、民族特点。我们可以从一首民歌中听出许多信息, 比如创作年代、背景等等。这是它独有的特点, 也是它魅力所在之处。我们应该在它演唱风格的基础上, 不断的创新, 为它增添一种个性化演唱风格, 让我国的民歌发扬光大, 被更多的人所演唱、传承。

一、民歌演唱风格的差异

1、不同的创作环境

我国是世界占地面积排名第三的国家, 地域辽阔, 土地资源丰厚。正是因为这种原因, 我国的民歌风格大不相同, 举几个不同地域的例子吧。西北地区的民歌, 因海拔问题, 那里的人音域宽厚, 他们的声音有着很强的穿透力, 可以在高原上各处角落听到, 给人的心灵带来震撼;山歌则给人带来一种很轻松愉快的感觉, 歌声变得十分愉悦, 淘气的在山间回荡, 让我们十分陶醉;给人一种面朝大海, 春暖花开的幻觉。最后再说说我们平原的民歌, 内陆平原和它特有的地势有着很密切的联系, 音调委婉平和, 声音温柔近人, 大都是表现了人们美好愿望和情感的歌曲。

2、56个民族, 56种语言

我们国家有许多民族组成, 不同的民族、地域会造成我们民歌演唱风格的差异。语言对民歌的影响非常的大, 汉语言方言众多, 有着“十里不同看”的说法。单就语音对音乐的制约作用来说, 在不同地区、不同民族之间语音差异越大, 音乐差异也就越大。民歌的歌词就是人们的口头语言, 从一开始用方言演唱。进而形成了民歌地域差异性, 也就造成了不同的旋律, 润腔也不同, 从而形成了民族色彩的不同。有好多首民歌都可以说明这种现象, 比如一些少数民族的歌曲, 他们的民歌特点相当显著。

3、一些戏曲的影响

有一些的民歌是从具有地方特色的戏曲、戏剧中衍生而出的, 它们将民歌和戏曲的特点集于一身, 这种类型的歌曲可以算是半民歌半戏曲, 还有一些民歌是运用巧妙的手段将民歌的特点和戏剧的特点合二为一, 将它们完美的融合在了一起, 柔中带刚, 让人们分辨不出是民歌还是戏曲, 这种融合可谓是民歌戏曲的一大发展。再一次把民歌戏剧推向潮流。

二、民歌演唱风格的相似处

1、民歌来自日常生活

人们在日常生活中, 不断地经历一些事情。在这些经历中人们的思想变得越来越成熟。他们用民歌的方式唱出了当时的社会, 让后代的人了解到了他们的故事, 就拿哈尼族来说吧, 他们是云南特有的少数民族之一, 人口约140多万人, 历史源远流长, 文化博大精深。但由于他们历史上没有文字。许多宝贵的文化都没有记载。值得庆幸的是, 哈尼族利用民歌这种方式, 让文化得以传承。就如《斯批黒遮》里面说到了他们由于频繁的战争, 被打得四分五裂。分散到各个领域, 他们的民歌来自于生活经历。

2、民歌中大都有地域特色

中华文化源远流长, 博大精深。由于南方和北方地域上的差异导致文化的多样性, 进而导致民歌的演唱风格的不同。但是, 在一些方面民歌中也有很多相似的部分。例如:民歌的用声方式有着相似之处。一些民歌是整首曲子一般采用假声来演唱, 这样演唱声音委婉动听, 但是没有明显的特色, 适用于一些地方民歌, 那种表达了人们对美好生活的祝愿的歌曲。也有一些民歌是采用真声为主, 假声为辅的方法, 这样演唱有较强的影响力, 给人流有更深刻的印象, 这样的方式适合运用在那些歌唱祖国的歌曲上。还有一些民歌采用真假声相互融合的方式, 他们将真假声做到了完美的融合, 使得声音给人听起来的感觉相当舒适, 不尖锐, 十分柔和。这样的方式适合一些抒情的民歌。对于民歌的独有特色我们应该取其精华去其糟粕。

3、民歌之间相互融合, 相互渗透

中华文化虽然具有多元化, 但是各种文化也会相互取长补短。同样, 我国的传统民歌等也是相互融合, 共同完善的。民歌中融合的精品, 无过于《敕勒歌》和《木兰辞》了。另外《桂花雨》融山水民歌于一体等。所以综合来看, 民歌之间已经进行了相互融合与发展, 取其他民歌中之精华, 使民歌更具韵味。

4、民歌演唱的方式取决于演唱特点以及演唱风格

演唱风格决定了演唱的形式, 演唱方式反映了演唱风格。“字正腔圆”正是我们民族唱法方面的特点。因此在歌唱方面还要有独特的要求。

三、民歌演唱风格上有着一些不足

1、我们从小接受传统式教育, 这样的教育使我们的声乐演唱风格出现单一化, 随着社会的飞速发展, 有一大批反对传统教育的人涌现, 他们提倡我们用创新的思想去创作歌曲, 在继承的基础上不断地创新, 我们应该有选择的看待民族声乐继承的问题, 我们不能盲目的继承发扬, 应该用理智的大脑去思考哪些是值得我们去借鉴去汲取的部分, 哪些是我们应该舍弃的部分。还是想要强调对于民族声乐的传承, 我们一定要取其精华去其糟粕, 将民族声乐发扬光大。

2、由于对方开放这一政策的实施, 中西方文化开始交流融合, 这一现象有利有弊, 利是使我们国家的经济发展迅速等, 弊是使得我们每一个人的演唱声音出现雷同等, 我们的音色以及发音方式都变得十分相似, 这使得我们的民歌演唱缺乏独特性, 没有了以往的魅力, 这让我们十分想念那些曾带给我们美好感受的老歌唱家, 就如那些, 宋祖英、蒋大为、邓玉华、阎维文、郭颂等等。他们的演唱风格有着自己的独特魅力, 让我们为之惊叹。

总之, 对于这些传统的东西, 我们不能够舍弃, 也不可以完全照搬的继承, 应该在继承的基础之上, 加以创新, 这样我们的文化才能够发扬光大。

参考文献

[1]伍国栋.民族音乐学概论[M].北京:人民音乐出版社, 1997.

[2]黄翔鹏.传统是一条河流[M].北京:人民音乐出版社, 1990.

[3]杨莉.论中国民族声乐的文化底蕴[J].江西科技师范学院学报, 2008 (06) .

[4]罗娜.浅论关于民族声乐发展的几点思考[J].湖北函授大学学报, 2011 (05) .

[5]杨杰.当代我国民族声乐艺术主要美学特征探析[J].华章, 2011 (06) .

民歌演唱的技巧 篇9

关键词：汉族民歌 演唱技法 润腔 用声

中图分类号：G633 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2012）09（b）-0209-01

对汉族民歌的研究具有很大的困难，下面主要进行研究汉族民歌演唱中的润腔和用声的特色。

1 民歌演唱的润腔

不同的民族、不同的地区、不同的民歌，语言风格，民歌风格也是不尽相同的，所以，演唱时用声和润腔也是不尽相同的。在汉族民歌演唱中润腔具有强烈的感染力和表现力，润腔也是民歌演唱中最为特别的一种的演唱技术。下面对民歌中润腔的几种技法进行简单的分析：

1.1 滑音

在汉族民歌演唱中滑音是最为常见的一种润腔形式，并且变化丰富多彩，在民歌中滑音有大滑、小滑、上滑、下滑，在民歌采用滑音进行演唱的过程中应该保持连贯流畅，并能够使演唱成为优美的线条。在不同的民歌中，滑音在音色、速度以及力度等有不同的变化，就会表现出不同的风格和传达不同的情感。比如，汉族民歌《茉莉花》最早起源于江浙，然后经过转变为河北南皮民歌，《茉莉花》的歌词中主要讲述张生和崔莺莺的故事，河北南皮版的《茉莉花》中不仅具有说唱和叙述的特点，而且也具有北方音乐风格，因此，与江浙版的《茉莉花》形成鲜明的对比。在河北南皮民歌中的《茉莉花》在演唱的过程中主要采用定位滑音，不仅具有装饰的韵味，而且更具有婉转流畅的声音线条[1]。下面为河北南皮版《茉莉花》的五线谱：

1.2 直音

直音从演唱方法的角度进行分析，某一个延长音要发直音，在一般演唱中直音主要是指歌唱方法的错误，而在民歌中直音是一种常见的表现风格，它主要是由气息支持。直音在陕北民歌中具有独特的民族特色和韵味，比如，在民歌《赶牲灵》中：人们在演唱时，尤其是“呦”这个字，其四拍全部都是直音，演唱出来非常具有民族风格和民族特色，在以后的演唱中为了能将增加艺术感染力，将“呦”的延长音改编为两拍直音，后两拍有原有的直音改编为波音，经过改编后既保留原来的直音特色，而且使民歌更加丰富多彩，更具有感染力和表现力[2]。

1.3 颤音

颤音主要是由上方邻音和本音急速以及反复交替形成的一种润腔，颤音是非常容易掌握并且效果显著的一种润腔，尤其是在进行处理延长音的过程中，如果进行纯碎的拉长，会造成声音呆板以及直白，如果在演唱的过程中采用颤音能够使歌曲具有活泼生动以及声音松弛，如果在演唱的过程中配合其他的腔体，则会使音乐产生余音缭绕感觉。

2 民歌演唱中的用声

2.1 用声的技巧

用声的技巧主要是建立在良好的呼吸基础上，喉头的稳定、气息的饱满以及显明的呼吸，声带的振动运动的状态和呼吸的结合，咬字准确、动作的协调以及润腔混合的共鸣，从而能够使演唱的歌曲具有色彩变化和力度。并且在演唱时，正确的发音主要是从吸进肺部的气体，然后经过器官呼出来进行冲击声带，从而使声带发出声音。其中发声的方法和音质的标准是没有国际和民族的区分的，它是人类共同的文化财富。但是从演唱的风格、语言的特色以及表现手法等方面进行分析，不同的民歌具有不同的特色，演唱出的歌声中具有独特的风格，其不同之处并不是演唱的方法不同，而是作品的不同、语言的不同以及演唱风格的不同。所以，应该在演唱的过程中应该掌握用声的技巧，并且应最大限度发挥自身的生理机能潜在发声能力的正确方法，从而唱出具有民族特色和民族民族风格的歌曲[3]。

2.2 真假声的运用

真假声的运用在汉族民歌中是常用一种的用声特色，并且对民歌风格的体现具有非常好的效果，并且对于不同的地区、不同的作品的民歌，在演唱中运用也是不同的。在汉族民歌演唱的过程中，其中女声在演唱时，常用真假声混合的唱法，如果在一曲作品中假声比真声多，则音色就会表现出圆润、明亮；如果真声多于假声，则演唱出的音色就会表现出质朴、自然以及苍劲的风格。而男声在演唱时，一般采用真声演唱，比如在一些地区山歌中分为平腔和高腔，其中平腔主要采用真声进行演唱，并且演唱者能够根据民歌的不同灵活的选择声音[4]。在高腔山歌中，在演唱的过程中常常会出现真声突然转为假声，这样真假之间的转变和混合，从而使民歌的特色和风格就完全体现出来，这种用声的方式在汉族民歌中被广泛应用，并且采用这样用声方法更加能够体现出民族风的特色和演唱者的技艺。

3 结语

汉族民歌是我国民族音乐中重要的组成部分，它是我国非物质文化，其中蕴含着我国传统、丰富的音乐元素，也是我国音乐教育的载体。用声以及润腔是我国民歌演唱的一个重要的技艺，它对我国的音乐的发展具有深远的影响。因此，加强对民歌的研究对我国民族音乐的发扬具有重要的意义。

参考文献

[1] 闫增昊.演唱声音的处理技巧[J].中国对外贸易（英文版），2010（19）：258.

[2] 兰晓.1984-2005年民族音乐中的润腔研究[J].重庆科技学院学报（社会科学版），2008（6）：157—159.

[3] 安丽.浅谈民歌演唱技法[J].文教资料，2007（14）：128—131.

谈民歌演唱中的情感表现 篇10

一首民歌,如果没有情,等于一棵树没有根,所以说,“情者歌之根”。每首民歌都有一个情感基调,或深情赞颂,或欢快热情,或明朗开阔,或哀婉伤感等。这是因为情感基调是每首民歌情感表现的总的趋势,它体现出一种情感的整体综合,而这正是高度概括民歌的主题表现所需要的。歌唱主要是唱意、唱情、唱心。从“即意生情”、“以情带声”,求得“情声并茂”来打动人心。例如,浙江嘉善民歌《踏车山歌》(嘉善田歌·急急歌), 是一种结构非常有特点的“长歌”。所谓长歌,即“把四句头中的某一句(一般是第三名或第五句)用叠句的形式加以扩充”(《中国民歌集成·浙江卷》),使曲体在整体上发生变化。两头都用[滴落声],它的歌腔舒展, 旋律起伏透迤,具有浓厚的抒情性。演唱者必须在歌唱中, 把握吴地山歌含蓄婉转的基本个性,运用音色上的刚、柔、浓、淡和力度、速度上的强、弱、快、慢、抑、扬、顿、挫来描情,注重咬字和行腔,使吴地山歌风格韵味更强、更浓。从第三句转入 [ 急急歌 ] 段落。这是由快速(八分之一拍)——突慢(四分之一拍)——快速(八分之一拍)——突慢(四分之一拍)——快速(八分之一拍) 组成的交替式的“赶句”结构。这种快和突慢的交替句式, 是为特定情节和特定情绪设定的,如果演唱者没有情感的整体贯穿体验,是很难进入到本首民歌规定的情景中的。这首歌演唱中不管是级进或跳进,不论是单音腔或者是多音腔,都和吴语的字音的高低关系及语词的句逗节奏相合。演唱者必须纯熟地运用吴语方言声韵规律, 做到出字清、归韵准、收音正。在声圆腔满、行腔顺畅中, 表达这首民歌所要求的那种清晰、灵活、急促、柔中带刚、鲜明的规定情景和思想感情。演唱者只有将词情、曲情的内涵体会得正确、深刻,才能通过声音将它们完美地传达给观众。

民歌在演唱时,气息的运用与气口的安排上,具有重要的表情作用。俗话说“动情即动气,情动而气生”, 说明“气随情生,情随气转”,也就是传统声乐艺术要求的“望文知义,因义生情,以情引气,因气出声,用字行腔,声情并茂”。例如,《孟姜女》运用一年四季不同的花名来衬托人物悲苦的心情,能够形象地、具体地起到渲染作用。第一句“正月里来是新春”,旋律由低到高,再由高到低,形成一个波浪型。感情悲戚哀怨, 气息则时强时弱,表现主人公的沉痛叹息。第二句旋律形成两个波浪音区向下扩展,移至低音区,演唱者在表现主人公的情绪悲哀、沉痛时,以情引气,因情成态, 用叹气情态表现人物凄清的伤感。第三句“人家丈夫团圆聚”转第一句下方四度音,形成一个更加低沉的叹息声。演唱者用气与情、气与腔的完美结合,把她深切思夫盼归的心情描摹得楚楚动人。第四句“奴家的丈夫造长城”, 后半句与第二句相同,都在低音区运行,悲愤的情绪更加一层。演唱者需运用气的技巧,将字与字、腔与腔之间顺气势自然衔接,使凄婉、怨恨、悲凉之情得到进一步抒发,催人泪下。

民歌演唱中的情,必须以声情表现词情和曲情。这三者是不可分割的统一体。著名的民间艺术家,无不以真情作为艺术理想与追求;而民歌的佳作,又何尝不以真情的“奇香”流芳传世呢!例如,河北民歌《小白菜》, 堪称河北乃至华北平原民间歌曲的优秀代表。它所反映的是旧社会一个十分普遍的社会现象:幼年丧母,继母虐待,儿童身心倍受摧残的家庭悲剧。这首民歌采用上下句式,共七段,几乎是一字一音。演唱这首歌曲,需充分把握词情悲凉、曲情哀伤的情感基调,调动力度、节奏以及气息等各种技巧的变化,去施展曲情的魅力, 以感人、动人的声情令听者动容。

摘要：民歌来自人民,又哺育人民。它是普及最广的音乐形式,凡有族群的地方就有民歌。民歌集中体现了真情、真景,情景交融,熔铸出极富表现的情韵。每首民歌就像璞玉一样,在广泛的传唱中,经过人们不断的充实、更改、变化和精心雕琢,其情感色彩更为鲜艳夺目。古往今来,唱情是民歌演唱中重要的一环,民歌的每一句唱,都是人们内心思想感情的流露,演唱者只有置于民歌所表现的情感之中,将技巧与感情融为一体,才能赋予民歌以较强的生命力和感染力。