演唱风格与技巧

演唱风格与技巧（精选11篇）

演唱风格与技巧 篇1

在流行歌曲的演唱过程中, 需要注意的因素主要有音色、技巧、风格和舞台表现等, 不仅需要演唱者具有良好的演唱技巧和独特的演唱风格, 还需要具有极强的舞台表现能力, 只有这样, 才能使流行歌曲更加深入人心。在实际演的过程中, 演员的演唱技巧和舞台表现力还需要进一步完善。

一、流行歌曲概述

流行歌曲又称为通俗演唱, 在我国的流行起源于20世纪50年代, 流行音乐的表现形式众多, 被称为大众的音乐, 在民间流传最广。流行音乐也逐渐成为人们日常生活中很重要的一部分, 很多与流行音乐相关的产业也逐渐兴起, 尤其是“KTV”产业的发展最为显著。人们在工作与学习之余, 为了放松经常会去唱歌。流行音乐的演唱作为一种新型的演唱风格, 也在不断发展和进步, 对于一个专业的演唱演员来说, 结合自身特点创造的演唱风格和高超的演唱技巧是演员进行演唱的重要因素。流行歌曲的演唱风格多种多样, 大多是追求自然和随意, 更加注重内心真实情感的表达, 体现独特的音乐特点和个性化, 具有很强的即兴表演性质, 能够引起观众的共鸣, 产生一定的煽动效果。对于流行音乐的演唱主要是通过各种音响设备制造音效, 借助舞蹈、伴奏和一些科技手段渲染舞台气氛, 将演唱、表演、舞蹈集于一体的综合性表演。流行演唱的风格更加自由, 贴近人们的日常生活, 具有很强的娱乐性和商业性, 对于演唱者的要求也不高, 因此颇受大众喜爱, 但是流行演唱中的演唱技巧只有经过专业训练才能不断提高。

二、流行演唱技巧

(一) 对于气息运用的掌握。如果不能很好地控制气息, 就会出现气息不匀不稳、唱歌忽强忽弱、高音力度不够等情况。而在流行演唱中最常用的就是“腹式呼吸演唱法”, 需要腹部和胸部同时呼吸、吸气要深, 以此来找到用力的点, 掌握歌曲的高低和强弱变化以及抑扬顿挫的感情变化, 通过控制气息来实现音色变化, 达到作品的相应要求。

(二) 正确把握吐字、咬字。咬字力度要均匀, 保持吐字的自然流畅, 演唱者需要咬字清晰、收声准确, 准确掌握力度变化, 做到自然发声, 实现声音与抒情的完美结合。

(三) 对个别音进行独特处理。流行演唱中的个别音主要指的是“波音”“哭腔”、挑音和咽音。“波音”就是通过气息与喉结之间的配合, 在演唱中产生一种颤音, 使声音听起来偶遇一种波动感, 这种技巧常在抒情歌曲中运用;“哭腔”就是增加喉间与气息的爆发力, 发出一种类似于痛苦的声音, 增加歌曲对观众的感染力;挑音就是在歌曲尾音下滑时向上一挑发出的音;咽音就是一种类似于哭音的声音。

(四) 将动作、舞蹈和表情融入流行歌曲。演员在演唱的时候要满足观众的听觉、视觉享受, 可以借助舞蹈动作使观众对歌曲留下深刻的印象, 例如:在韩国的Super Junior组合的歌曲《sorry》中, 就有最具代表性的“搓手舞”, 带给观众很强烈的视觉享受。同时, 在演唱的时候, 演唱者还需要通过用丰富的表情来表达自己的感情, 向听众传达歌曲的内涵, 使音乐作品更具吸引力。

三、流行演唱风格

流行音乐在我国流行与发展已经有30年历史, 而演唱风格也随着时代变化不断变化, 至今主要包括以下几种演唱风格:欧美演唱风格、港台演唱风格、民族演唱风格和摇滚演唱风格。欧美演唱风格就是在流行演唱的基础之上借鉴美声唱法, 在歌曲中穿插花腔, 发声比较靠后, 口腔圆正, 使人听起来更有立体感, 有明显的演唱力度对比, 如张惠妹、陶喆等演员就是代表。港台演唱风格主要是集合了欧美音乐、日韩音乐、民族音乐和东南亚的音乐风格的不同因素, 形成独特的演唱风格, 具有很明显的民族风味, 一种舒缓柔美的感觉, 最显著的代表就是邓丽君。民族演唱风格是带有显著民族特色的一种演唱风格, 最主要的特点就是在歌曲中融进民族音乐, 产生了各种不同地域的演唱风格, 还出现了很大一批民族歌曲演唱者演唱的优秀作品, 李娜的《青藏高原》、韩红的《天路》等。摇滚音乐是风靡全球的音乐风格, 在我国最具代表性的就是崔健, 他在演唱过程中对于咬字和吐字技巧的把握很好, 具有独特的沙哑音色, 演唱风格粗犷豪放。

随着社会的不断发展, 我国的流行音乐也取得了很大的发展, 作为广为流传的一种音乐风格, 需要表演者不断提升自身的综合素质修养, 不断探寻正确的演唱技巧和演唱风格, 在实践中不断前进。在准确把握流行音乐特点的同时, 不断加强训练。只有树立正确的艺术观念, 解决演唱技巧和风格问题, 才能促进艺术的不断发展。

摘要：流行歌曲是在我国广泛流传的一种乐种, 历史悠久。随着社会经济的不断发展和居民生活水平的不断提高, 人们越来越重视精神上的享受。而流行演唱乐曲作为一种最接近平民的音乐风格, 相对来说通俗易懂, 并且具有大众化、娱乐化和生活化等特点, 演唱者的声音质朴、独特, 是流行演唱的一种显著特点。

关键词：流行演唱,精神享受,通俗易懂

参考文献

[1]崔泉馨, 吴俊雅.浅谈流行音乐演唱的演唱技巧与风格[J].音乐大观, 2014 (02) .

[2]王硕.通俗演唱方法浅谈[J].辽宁教育行政学院学报, 2015 (03) .

演唱风格与技巧 篇2

如何把握声乐作品的演唱风格

声乐作品的演唱风格是由多方面因素构成的,不同国家、民族、地区,不同的历史时代及其相应的.文风,不同的体裁形式,以及不同的作者、演唱者的具体创造表现及其形成的流派等,使声乐作品的演唱风格百花齐放,各不相同.个人演唱风格的形成和培养,不仅是歌唱者生理条件、演唱方法技巧、审美水平、情感深度等等的综合体,而且离不开对声乐作品本身演唱风格的准确把握.因此,学习和掌握不同声乐作品的演唱风格,是培养个人演唱风格必不可少的课程和经历.

作 者：宋志军 作者单位：华北水利水电学院,人文艺术教育中心,河南,郑州,450011刊 名：新乡学院学报(社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF XINXIANG TEACHERS UNIVERSITY年，卷(期)：23(4)分类号：G616.2关键词：声乐作品 演唱风格 演唱技巧

流行音乐的演唱风格与气息运用 篇3

【关键词】流行音乐 霍尊 《卷珠帘》 演唱风格 气息运用

前 言

流行音乐源于西方，它是19世纪的产物，主要是欧洲的白人音乐文化和非洲音乐文化的合成，它刚开始只是一种民歌，是表达人们内心情感的乐曲形式。现在的流行音乐分为拉丁、蓝调、爵士、乡村、非洲以及摇滚等。它具有大众化、娱乐化、快速更替性等特点。美国作为世界流行音乐的发源地之一，现在也是世界乐坛中首屈一指的国家 [1]。

一、霍尊与他的《卷珠帘》

（一）“天籁之魅”—霍尊

霍尊，满族人，1990年9月18日出生在上海，2004年10月，霍尊获得上海市学生艺术单项比赛 声乐组银奖；2005年12月，霍尊获得上海市“魅力浦东—第十届上钢杯青少年钢琴比赛” 中学组三等奖；后与上海天韵文化签约。 2010年11月，霍尊获得上海大学“知音杯”钢琴比赛 金奖；2010年12月，霍尊获得上海市 “长江杯”钢琴比赛 独奏组三等奖及“柏斯校园钢琴家”称号。2012年获得东方卫视真人秀《声动亚洲》亚洲赛区前三强，获得“荣耀之星”的称号。4月19日获得天津卫视明星戏曲真人秀节目《国色天香》年度总冠军。2004年10月，霍尊获得上海市学生艺术单项比赛 声乐组银奖；2005年12月，霍尊获得上海市“魅力浦东—第十届上钢杯青少年钢琴比赛” 中学组三等奖； 2010年11月，霍尊获得上海大学“知音杯”钢琴比赛 金奖； 2010年12月，霍尊获得上海市 “长江杯”钢琴比赛独奏组三等奖及“柏斯校园钢琴家”称号。霍尊的爸爸是音乐人火风，其父母离异后和母亲一起生活，但火风仍然供养霍尊母子并负责霍尊的教育。

2014年2月霍尊加盟了天津卫视现代戏曲真人秀节目《国色天香》第一季，首次唱男旦。2月15日第四期演绎曲目《千里之外》京剧版；3月8日第七期演绎曲目《烟花易冷》京剧版；3月15日第八期演绎曲目《美丽的神话》戏曲版；3月22日第九期演绎曲目《我是霍尊》；3月29日第十期演绎曲目《凤凰于飞》京剧版；4月5日第十一期演绎曲目《因为爱情》京剧版；4月12日第十二期演绎曲目《在那桃花盛开的地方》京剧版4月19日总决赛霍尊演绎曲目《Time to say goodbye》、《时间都去哪儿了》京剧版，最终获得了《国色天香》第一季年度总冠军。

2015年1月8日，霍尊在北京录制中央电视台《音乐快递》；1月13日，霍尊录制上海新闻综合频道春晚；1月16日，霍尊出席南方人物周刊中国魅力榜颁奖盛典，并获得“天籁之魅”的称号；1月24日，霍尊受邀在北京人民大会堂参加由中国文学艺术界联合会主办的“百花迎春2015中国文学艺术界春节大联欢”节目的录制，与歌唱家张也合唱成名曲《卷珠帘》；1月27日，霍尊参加辽宁卫视《春节联欢晚会》录制，首唱新歌《东风引》；1月 31日 ，霍尊在广州 出席第十届《劲歌王全球华语音乐榜》颁奖盛典，获得“国语金曲奖”和“最佳新人奖”两大奖项。

（二）歌曲《卷珠帘》

据霍尊介绍，这首歌的创作灵感来源一部具有北欧情怀的动画片，片中讲述了一个凄美的爱情故事，深深触动了他 。看完后，他坐在钢琴前，旋律便行云流水般从指间倾泻出来。他本来的初衷是想写一首爱尔兰情调的曲子，但是写完后发现虽然有那么一点爱尔兰的味道，但似乎更偏中国风一些。

2014年1月3日霍尊《卷珠帘》首次亮相《中国好歌曲》。1月16日，《卷珠帘》被敲定在马年春晚节目单上。1月26日和父亲火风参加辽宁卫视《春节联欢晚会》的录制。1月30日登上中央电视台马年春晚舞台，献唱《卷珠帘》。3月21日，中国好歌曲年度盛典，经过与莫西子诗的终极对决，霍尊获得了第一季《中国好歌曲》的冠军，《卷珠帘》获封“年度好歌曲”。卷珠帘》是霍尊参加2014年中央电视台综艺频道原创歌曲真人秀节目《中国好歌曲》所演唱的参赛曲目。盲选版由霍尊作曲，李姝、LUNA填词，彭飞、LUNA编曲。年度盛典版由霍尊作曲，李姝、LUNA填词，刘欢校改；捞仔编。

二、《卷珠帘》的歌词魅力及演唱风格

（一）《卷珠帘》歌词魅力

两个月前，霍尊在《中国好歌曲》中成功地以一曲婉约动人的《卷珠帘》艳惊四座，并成为中国音乐界大咖刘欢的弟子。如今，霍尊这个名字已经成为了中国内地最为炙手可热的音乐人的代名词。就算是现在去看音乐榜单，他的《卷珠帘》仍然牢牢地在大部分音乐牌行榜新歌的前三甲占据一席之地。

《卷珠帘》的词是一位年轻的歌词作者李姝所作。一千多年前的词牌名仿佛穿越到了一千年后，所对应的歌曲虽然不是一首传统意义上严格的古典词，但饱含古典词的情怀。歌词中主要描写了一个女子在初春时节独自居于孤室，从傍晚到第二天清晨，一整個晚上都在思念着自己心中爱人的情感历程。

“镌刻好，每道眉间心上……”歌词的第一节写的是女子因为对爱人的思念，将自己心中爱人的眉毛一笔笔地画在纸上，因为每一笔都包含着女子对爱人的思念，所以每一笔都很用力，用了“镌刻”二字，跟中国画中的工笔相对应。“沾染了，墨色淌……”，在一笔笔画出眉毛的同时，女子对爱人的思念也随之而起，在笔尖所流淌的墨色甚至让千家文都黯然失色。在这里，千家文说的是从古到今所有诉说相思之苦的诗词文章。对这名女子来说，这显然是她心中世界上最美的一幅画、最好的那个人，这幅画就能抵过世上的任何相思之语。“夜静谧”描写的是女子作画时的环境。“窗纱微微亮”说明女子作画的时间之长，从傍晚开始到晨曦微露，天光初明，这幅画显然不是一笔就能勾成的，一笔一划都凝结了女子整夜的思量和全部的爱。

“拂袖起舞，于梦中妩媚……”这一节写的是在黎明之际，女子浅眠，于梦中与自思念的人相会，在他面前妩媚起舞，从梦中醒来后女子满腹相思，泪痕点点，纵使自己梳妆打扮，思念之人无法相见，也只能红妆静待，空留遗憾。女子为什么要画好红妆等待良人呢？古语有云，“女为悦己者容”，比如诗经中说“岂无膏沐，谁适为容？”。女词人李清照也曾在《凤凰台上忆吹箫》中写下 “起来慵自梳头……”来诉说对赵明诚的爱恋。这两例都从反面说明了女子画好红妆是在等待相思之人[2]。

第三节达到了情感的高潮，“……胭脂香味……”大家都知道，胭脂在古代是所有女子的化妆品，在这里指代女子，古代诗词中也常常用这个典故，比如在大诗人李煜的作品《乌夜啼》、刘辰翁的作品《鹧鸪天》中就有“胭脂泪”的引用。胭脂在这里也可以用来指代女子特有的气息——柔美、妩媚且芬芳。“……袖掩暗垂泪……”女子小睡后午夜梦回，此时已经月中天，女子却仍在追忆俩人之间的往事。其中，“高轩”代表了高楼，“雾褪”描绘出那种回忆中朦胧的画面，因此引发了女子掩袖垂泪。

第四节写的是第二日的清晨之景。绿杨如烟，细雨润物，这是江南十分典型的春日之景。比如说南宋志南和尚的《绝句》中就有“沾衣欲湿杏花雨”的诗句描写，在唐代诗人韩愈的《早春》中就有“天街小雨润如酥”的诗句描写，这些诗句将春雨的细和润描写的淋漓尽致。这里的绿杨指的是绿柳，在我国古代诗句中，“杨柳”以及“杨花柳絮”指的都是柳树，如宋代诗人宋祁的《玉春楼》中就有“绿杨烟外晓寒轻”的描写，再如唐代诗人白居易的《钱塘湖春行》中有“绿杨阴里白沙堤”的描写，这两句诗用较为凄惨的画面定格出词人当时的那种孤苦和寂寞的感觉。“愁对春伤”此句直接抒情。最后的“……天水间，谁抚琴断肠”，女子听到了别人的抚琴声断肠作结，意蕴悠长。这两句也值得我们商榷，古诗中大雁一般象征的是凄凉的秋景，比如说王实甫的《长亭送别》用“西风紧，北雁南飞”一句描述了凄凉秋景。

（二）歌曲《卷珠帘》演唱风格

霍尊的“岛歌唱腔”在当下华语乐坛可以说是凤毛麟角，悠远绵长的声线与《卷珠帘》的哀婉凄切糅合在一起，让这首歌得以在众多的作品中脱颖而出。因为唱法独特，有人把霍尊和日本岛歌唱腔的代表中孝介相比，霍尊认真地解释，“这种风格不属于某一个人，岛歌本来就是一种很大的唱腔文化，我也只是借鉴了这种唱腔。”霍尊说，自己并没有打算要一直用这种唱腔唱下去，因为听众会感到审美疲劳。而且，相对来说，岛歌唱腔是一种比较小众的唱法，霍尊希望能把自己的作品带给更广阔的受众，所以，他并没有拘泥于单一的创作风格，在他目前已经完成的三十多首作品中，有节奏的，也有抒情的[3]。

要求歌唱时气息平稳、流畅、吸气、呼气没有一点杂音。要想做到这一点应该注意吸气时不能张大口，而是用鼻孔和上下牙齿间的缝隙吸气.吸得快而轻柔，呼得慢而均匀。在整个歌曲进行中尽量让气息在上颚的弓形部位回旋，并用丹田支持气息。如果留神，你就会体会到，生活中的呼吸就是这样。

一般情况下，歌手在歌唱中换气是有充分的时间进行的，因为换气（多在两个完整的乐句之间进行。可是偷气的难度要大一些，常常就在一拍子中换气，又不能影响歌曲的节奏和感情处理。所以在齐唱、合唱中几乎不用偷气的技巧。偷气技巧多用在独唱歌曲中[4]。

每一首歌，都是作曲者根据情绪和语言的特定起伏规律所写成的“综合性”练习曲。其中就会有不同音阶之间要进行音高的连接，练习的人员要依据每首歌的歌曲旋律所需要的氣息速度连接来练习。练习的时候，可以先进行单一字母的连接训练。依据歌曲旋律，我们可以绘出相应的气息速度变化图，通过图来正确地掌握和理解歌曲对应的气息速度。

三、卷珠帘的演唱气息运用

演唱风格与技巧 篇4

一、民族声乐的演唱技巧分析

对于民族声乐来说,演唱技巧是民族声乐的关键与核心,只有具备扎实的歌唱技巧才能够更为精确、完整地表达歌曲的意义与内涵,才能够更为全面地展示民族声乐的美妙。根据民族声乐的发声方式、发声技巧等等,我们将民族声乐的演唱技巧分为以下几个方面:

(一)呼吸方面

呼吸机巧是民歌歌唱技巧的重要内容,也是使民族音乐呈现高低缓急、或急切、或舒缓、或激昂、或情谊绵绵等独特效果的重要因素,详细说来,为追求民族歌曲的变化,实现民族歌曲情感表达的多样化,必须依靠呼吸的调整,依据语句的长短,通过偷气、换气等等方式方法,利用腰腹等等力量让呼吸变换更为自如,也让民族歌曲更为悦耳动听,动人心弦。

(二)节奏方面

节奏是音乐拥有独特魅力的重要表现,作为音乐的一种,民族声乐对节奏的把控要求也比较严格,特别是在情感变化或者歌曲基调发生变化时,更需要演唱者根据歌曲旋律的特征正确把握歌曲的节奏,尽可能把每一个音调唱准,并在此基础上对节奏的快慢与强弱进行微调与处理,使节奏成为体现不同民族地区歌曲声乐美学风貌的正要体现;

另外,行腔韵味是民族声乐演唱技巧的重要内容,也是形成民族声乐风格多样、审美风貌迥异的重要原因之一。民族歌曲的演唱,要求演出者将音乐的变化转化为唱腔与行腔的调整,从追求民族歌曲韵味悠长、意境深远为目标,把握音乐的音色、音调等等, 并适度地增加抖音、颤音等等演唱技巧,使民族音乐的旋律更为丰满,情境表达更为清晰。

(三)吐字方面

一般来说,中国民族声乐对歌唱者的吐字要求较为严格,讲求吐气清晰、字正腔圆,这就要求演唱者在演唱时必须要打开口腔, 放松喉咙与脸部肌肉,依靠气息与腹部肌肉的调节,清晰、清楚地表达每一句歌词。另外,值得注意的是,在追求吐字清晰的同时, 并不能因此造成对歌曲意境的破坏,或者是因为咬字力度过大而使歌曲的连贯性受到影响,这是民族声乐者在强化自身吐字技巧时需要关注与注意的重要问题。

二、民族声乐演唱风格的把握

对于歌唱艺术的演唱风格,从某种程度上说,全面、精确地把握民族声乐的演唱风格不仅仅是凸显民族声乐艺术特征与美学风貌的重要方式,也是展示民族声乐审美情趣与情感内涵的必然选择。

对于民族声乐风格演唱的把握需从以下几个方面着手:首先, 任何一个民族的声乐都必然带有本民族的“天然痕迹”,或是体现了本区域的生活状态,或是展示了民族的精神风貌,或是表现出一个民族的发展历史与发展历程,或者是民族文化、民族风俗的体现, 这是形成民族风格多样、形式多元的根本原因,更是民族声乐独具魅力的重要因素,这就要求演唱者要全面了解该民族的历史、文化、发展历程、风俗等等,并将这些内容融入民族歌曲的演唱中, 让民族声乐的风格更为突出与立体。其次,民族乐曲创作者的个人经历、生活态度、价值观、生活观、世界观、生活环境等等也会对民族声乐的艺术风格产生某种影响,为此,民族乐曲演唱者必须提前做好相关准备工作,详细了解与调查声乐创作者的实际情况,从中体会创作者试图表达的情感、主旨、情感倾向,是民族声乐更为韵味悠长。最后,演唱者的演唱风格也是形成民族声乐独特风格的因素之一,每一位演唱者的演唱风格不同,拥有的歌唱技巧也不尽相同,演唱方式与发生方式也各有特色,如何实现演唱者风格与乐曲风格的有机统一是更好地表达与展示民族声乐艺术风格的核心与关键,也是民族声乐演唱者需要关注与解决的重要问题。

除了上文提到的内容外,演唱者对演唱技巧的掌握、对歌曲情感与内涵的认识也会对民族声乐演唱风格造成一定的影响,因此, 歌曲演唱者必须不断提升自己的演唱技巧,不断尝试去理解歌曲、 分析歌曲,在全面表现出歌曲艺术风貌的基础上形成独属于自己的演唱风格,尽显民族声乐的声音美、风格美与情感美。

三、民族声乐的情感表达

从某种程度上说,音乐是情感与思绪的体现,更是思想与主旨的表达,民族声乐也是如此,丰富、多样、变化的情感是使民族声乐声情并茂、画面感十足的重要保障。作为一个优秀的民族声乐演唱者,除了拥有扎实的歌唱技巧、良好的歌曲风格把控能力之外, 更要具备分析、了解民族乐曲内在情感的能力,只有这样,才能够实现民族声乐内在情感与演唱者内心情感的和谐统一,使民族声乐更为优美动人。我们可以尝试通过以下方式去准确把握民族声乐情感、精确传达民族声乐情感。

(一)注重联想与想象作用力的发挥

充分、全面调动联想与想象力不仅仅是体会民族声乐内在情感的重要方式,更是激发与调动民族声乐演唱者情感共鸣的必然选择。民族声乐的歌词、旋律、节奏等等都是创作者情感的表达,为了精确地认识民族声乐的情感倾向,民族声乐演唱者首先必须要全面调查民族声乐的创作背景与创作背景,并结合民族声乐的歌词、 旋律、节奏去构想作者试图营造的独特意境,用心去体味民族声乐的情感美、声音美、变化美与动态美,为演唱者精确传达民族声乐的情感指向,完美表达民族声乐的内在情感奠定坚实的基础。

(二)注重民族声乐内涵与主旨的把握

前文已经说过,中国民族声乐是民族文化的结晶,是中国民族文化的瑰宝,正是在中国传统文化的熏陶与影响下,中国民族声乐不仅仅拥有鲜明的情感指向,更是具备深刻的内涵与思想主旨,民族声乐正是因为拥有深厚的思想与内涵才会独具韵味、意味深长。 为此,为了正确传达民族声乐的情感,使情感表达更为舒畅,民族声乐演唱者必须通过多种方式,诸如实地考察该民族文化、风俗、 礼仪,调查民族声乐的创作背景、创作时间,了解民族声乐创作者的创作心态与创作意图,体会民族声乐中试图描绘的内容、情境与场景,使民族声乐的情感指向与倾向更为鲜明,更加便于与鉴赏者进行情感的沟通与交流。

(三)注重适度的肢体语言的加入

肢体语言具有极强的表现力,适度的肢体语言的加入是凸显民族声乐情感指向的方式,也是推动民族声乐情感发展的助力。换句话说,肢体语言是传达民族声乐情感、展示民族声乐艺术风貌、 凸显民族声乐丰富内涵的重要平台,也是让民族声乐情感指向更为直观、形象的重要媒介。因此,在演唱者演唱民族声乐时,一方面要运用歌唱技巧传达乐曲的情感、风格、内涵、风貌;另一方面, 更可以跟随声乐节奏、律动的变化适度地加入肢体表现,用脸部表情、手部动作、身体语言、眼神变化、神态演绎让民族声乐演唱声情并茂、赏心悦目,并以此方式既全面传达演唱者的思想情感,也让民族声乐的内在情感得到传达。

民族的情感、音乐风格、语言、文化和审美都是组成民族音乐风格、演唱技巧、请情感倾向的重要因素,中国的歌唱艺术也恰恰正是受到这些因素的制约而形成,民族声乐作为中国歌曲的重要形式,无论是在歌唱技巧上,演唱风格上,还是歌曲情感上都具有与其它形式歌曲不同的表现,只有三者具备才能够使民族声乐的演艺更为优美与传神,才能保障民族声乐演唱更加声情并茂、声音优美、内涵丰富,才能让民族声乐的独特魅力得到全方位的展示,让民族声乐的发展之路更为顺畅。

参考文献

[1]赵楠.浅谈民族声乐演唱中的技巧、语言和风格[J].内蒙古艺术·音乐教育与研究,2011,01.

演唱风格与技巧 篇5

关键词：高师声乐 演唱技术 演唱风格 多样化 审美

演唱是指声乐教学中声乐教师所应必备的声乐演唱技术技能的能力和素质。在高师声乐教育教学中要强调其声乐理论与技巧的正确性、规范性、专业性和歌唱水平的高要求，不能随便降低对演唱技能的标准要求。无论是高师声乐教育教学还是表演专业的声乐教学，理论讲授与技能训练上都不存在差异，若说它们有所区别，那也不在对歌唱水平的高低要求上，而在于这两个专业各自的培养目标与职业的要求上。高师声乐教学中演唱技能的培养应体现演唱或教唱歌曲的审美多样性即唱法多样化、风格多样化、形式多样化等。

一、声乐演唱技术的多样化审美

以往的高师教学中，声乐老师主要以美声唱法、民族唱法的授课为主，通俗唱法基本不进人课堂，但随着时代的发展，人们审美需求的多元化呈现上升、发展的趋势，对声乐艺术进行创新、歌手个性风格的塑造以及丰富和增强声乐艺术的表现力已成为时代的发展和需要。加之人们求新、求变的欣赏品味，观众的欣赏水平也在逐步提高，某一单调纯粹的艺术形式很容易让现代人产生视觉或听觉疲劳，人们需要新鲜事物的冲击与刷新。大量的演出实践证明，三种声乐演唱技术风格完全可以相互借鉴、相互吸收，达到完美融合，经受住舞台的考验和社会的认可。那么，高师的声乐教育教学也应该顺应时代和发展的需要，允许多种演唱技术风格的存在。结合学生自身的嗓音条件、文化素质、性格偏好，使中国民族声乐与西方声乐及通俗音乐的相互借鉴、融合，培养出能（上接第57页）既具有美声演唱的“通、松、透、纯、圆、活”的风格，又具备民族演唱的“甜、亮、水、脆、柔”的韵味，还能够驾驭通俗风格的“自然、平易、质朴”，以适应当今声乐教育发展和社会人才市场的需求。而且高师的声乐教育离不开国际性的跨文化交流，而跨文化交流又依赖于声乐教育，因为声乐教育是文化的重要载体和传播媒体。未来的声乐教育教学必定是多样化的，而声乐演唱技术的多样化，必然是高师声乐教育教学的重要教育模式。诚然，在高师声乐教育教学中，我们还是要注重在坚持中西传统声乐艺术共性审美的理论基础上，学习、继承中国传统声乐艺术中在语言、音调、润腔等方面的多样化处理声乐作品的方法和途径，使学生能够获得多种演唱技术和风格，为能够演唱多种风格的声乐作品打下良好基础。在演唱技术上我们既可以吸收、借鉴西方传统声乐演唱的整体共鸣、全通道贯通、音量完美控制的技术技巧，又可以学习、借鉴、运用流行音乐演唱中对情绪的渲染和情感的表达最擅长的优势，使他们的演唱范围、演唱形式、演唱风格韵味不单调，从而使声音的表现力和感染力更丰富，更能达到丰富声乐演唱的审美需求。

二、乐演唱风格的多样化审美

一个歌唱者的演唱风格不能脱离演唱歌曲本身的风格，我们应当了解、掌握领会不同演唱歌曲的各种不同风格的内涵。原因是缘于不同时代、不同国家、不同民族的声乐作品的风格都存在差异：如巴洛克时期的富丽堂皇、古典主义时期的矜持平稳、浪漫主义时期的激情浪漫的声乐作品风格不同；意大利的热情豪放、德国的严谨理智、法国的浪漫典雅、俄罗斯的宏伟壮丽的声乐作品风格不同。不同国家的不同民族的声乐作品风格也不同。我国是一个拥有五十六个民族的大家庭，每个民族的语言、音调、风格都有显著的特点，民族声乐艺术具有丰富的多元化特色，作为声乐演唱者，更应该演绎出富有多样化民族特色的演唱风格特点。仅民歌就有多种蕴含独特的地方浓郁色彩的民族风格和性格气质。

再进一步说，同一首作品《茉莉花》就有多种演唱风格。江苏民歌《茉莉花》表现了委婉流畅、柔和优美的江南风格，生动地刻画了一个文雅娴淑的少女被芬芳的茉莉花所吸引，欲摘不忍，欲弃不舍的爱慕和眷恋之情；东北民歌《茉莉花》（张也演唱）体现了不同地域的文化特征，具有热情、爽朗、直率、坦诚的风格特点，表现了东北人民豪爽的性格；通俗唱法演唱的《又见茉莉花》（张宏光作曲周艳泓演唱）是通过赞美茉莉花的洁白无瑕，表现人们对过去纯真感情的怀念与向往，无论是歌词、旋律，还是在演唱上都散发着时代气息；交响合唱的《茉莉花》（2003年第五届北京国际音乐节开幕式上的一首是由童声和混声合唱队及乐队构成的千人交响合唱），清新优美的旋律变化，丰富多彩的音色对比，缓慢舒展的速度处理，使音乐具有极强的艺术感染力，给人以纯真、博大、宏伟、崇高的精神感受。表达了人类对纯真而美好感情的追求，体现了世界各国人民对不同文化的理解与尊重。它所反映的艺术价值和文化价值已经远远超出了音乐本身，超出了《茉莉花》这部作品本身……。我国的戏曲有300多个剧种，曲艺也有260多个种类，各种民歌、创作民歌浩如烟海，不同的演唱风格灿若群星，每一种风格的形成都有其特定的地域文化背景。

演唱风格与技巧 篇6

关键词：民歌,韵味,演唱,情感,表演,技巧,风格

传统民歌或民歌风味很浓的创作歌曲深受人民群众的欢迎, 一经歌出,很快流传。然而,要唱好此类歌曲,唱得有神有韵味, 并非易事。除演唱者自然的嗓音条件外,最基本的要求应是:演唱不同的作品要深刻地理解写作的背景、歌词内涵,去精心琢磨吐字,分析理解曲调的结构,设计意境,研究表现形式等等。但这还不够,至关重要的问题是:如何能够有效地表现出民歌的神韵、感觉,怎样表现出真情,怎样打动观众。笔者从事民歌演唱、地方戏曲表演20多年,从事大学民族声乐教学10多年。期间,也有一些成功的经验。例如:1996年,第七届全国青年歌手“双汇杯”电视大奖赛,笔者演唱了民歌风味很浓的创作歌曲《矿山的女人》,荣获民族唱法第一名;2004年,笔者参加晋、蒙、陕、冀四省区二人台艺术电视大奖赛,以一曲《走西口》选段,荣获金奖,相关专家赞誉其为中国西部“咏叹调”,赞誉笔者为二人台“皇后”1;笔者多次演唱《五哥放羊》,也颇受好评。本文结合笔者的演唱、教学实践及成功的经验初步研究了上述问题,认为要唱出民歌的神韵,除基本的要求外,还必须注重情感,把握表演,活用技巧,形成风格。

一、注重情感

情感是民歌的灵魂。世界著名音乐大师贝多芬说:“音乐应当使人类的精神爆发出火花,因为音乐是一种语言,它能确切的反映个人和人民的精神品质,陶冶人的情操,它反映的是劳动人民生活的喜怒哀乐,笔者更加强调情感是音乐的精髓和灵魂。充满情感的音乐才是‘活’的音乐,才能与观众产生共鸣”。因此,在民歌作品的演唱中,要特别注重情感,以情为帅,声情并茂。

首先,要了解作品的情感。即要分析自己要演唱的民歌的情感表现,要了解作者所表现的情境和意境。如《矿山的女人》这首歌,作者感情真挚、用笔细腻,强烈反映了煤矿工人的现实生活, 颂扬了矿工妻子任劳任怨、默默无私奉献的精神,写到了煤矿工人的心底里,深受广大煤矿工人喜爱。

其次,要求歌唱者在练唱中渗入情感因素。如在练唱《矿山的女人》时,笔者先将曲谱视唱熟悉,然后在轻声朗诵歌词的基础上注入音乐,使它在脑海里变成一条清晰的线条,这个线条就是所谓的“情感线”。于是顺藤摸瓜抓住这条线默默从中品尝它的感觉是什么,主要从字里行间体会歌曲的内涵。当时,笔者和作品《矿山的女人》第一次接触时,就当知心朋友,从初步、熟悉、了解到有情,用心交流、沟通、彼此互相了解,在下矿演出时,这首歌曲是必唱曲目。每次演唱这首歌曲时,脑海里闪现的都是矿工家属的张张笑脸,炯炯有神的眼睛,用你心去触摸她的心,达到心领神会心心相印,真乃此时无声胜有声。这些真情的酝酿就是为了情感的渲染做铺垫,也正是体现了歌者与作品的交流与沟通,两者合作默契起到了心灵火花碰撞的作用。就这样边体会边实践整整演唱了两年多,从此对《矿山的女人》产生了真正的情感。

再次,在歌唱时要恰如其分的表达情感。《矿山的女人》这首作品,内容虽简单,但它是原创歌曲,其承载量却大于其它作品。 这就需要歌者在歌唱时最大限度地挖掘作品的情感内涵。对歌曲唱腔精雕细啄,演唱要婉转富有情致,产生出令人悠然神往的艺术效果,做到“韵在情深处,妙再回味中”。比如唱词:“矿山的女人, 山沟沟里的花,崖畔畔山坡坡,沟沟岔岔都安家”。没有原唱可模仿,为了把握准确,就要发挥想象力。如想到矿山的女人此时心底里是自豪的,虽说生活苦、住房差,但内心是甜蜜的。演唱这样的歌词先从心里想,再从眼神里流露出“道路崎岖,房屋陈旧,几乎住的都是窑洞”,更要突显出矿山女人的“脸上笑盈盈,话儿火辣辣的性格”,这种独有的纯朴,难以用语言形容,在演唱时只有用心用情理解主人公的心情,反复去演唱才能感动自己,只要打动了自己就能打动观众。

“歌唱无情,味同嚼蜡”。只要以一颗真诚的心和丰富的生活阅历去理解作品的内涵,全身心地投入,勤奋、舍得、多听、多看、 多琢磨,就可以从内心深处唱出令人感动的民歌韵味。

二、把握表演

演唱民歌,不仅要声情并茂地唱歌,还要有恰如其分的形体表演及特殊演技。歌唱的音调变化、感情表现等是在各种表演配合下得以完成的。然而,在现实中,重歌唱、轻表演的情况经常出现。 比如,有的文艺演出,尤其是业余歌唱演员中善歌唱,不善表演而影响歌唱的整体效果;在声乐教学中,有的注重单一的歌唱技巧, 时间久了便成了“木头式”的唱与教,甚至导致歌唱者面无表情, 动作生硬,声腔气息不畅的严重后果。这些情况,恰恰忘记了声乐本来就是一种表演艺术,歌唱、独唱不加表演、就不能准确地表达歌曲的内涵和意义。反之,唱功过硬,表演到位,吐字清晰,气息稳定,动作优美,大方得体,听众便会产生共鸣。因此,准确把握形体表演,实现歌唱与表演的有机结合十分必要。

从本质上说,表演是一种直观视像符号。每一个动作都寄寓着歌曲特定的内容和意义。可以说,表演是民歌的形象。歌唱者多用手势、眼神、面部表情、舞台行走等进行各种表演。比如:

手势,不仅能帮助情感表达,渲染气势,而且能够为形体造型。因此,演唱民歌自然离不开恰到好处的手势表演。即演唱时应把手势动作放在有意无意之间。把手势动作作为表现感情的一部分,形成辅助歌唱的“无声的语言”,使歌声、手势与感情完全融会在一起。这种恰到好处的手势表演,笔者在演唱《矿山的女人》、 《走西口》《五哥放羊》中多次运用不同的手势、眼神、和舞台造型,效果良好。

眼神,反映着不同的心态与感情。眼睛是心灵的窗户,演唱者首先眼睛从心底里要有神,用眼神与观众交流,用眼光示意景物的高、低、远、近,用眼睛表达情感。通过眼睛各种“眼法”表演,把歌唱活了,唱出“精、气、神”来,用眼睛抓住观众,感动观众。笔者在演唱《矿山的女人》,设想当丈夫下井走了,在家的妻子一颗心悬着等他平安回来。在塑造这个形象时,要运用戏曲人物青衣的眼神,等待丈夫回家的心情是焦急、担心和期盼。伴随着“夜里伴星斗啊,清晨迎朝霞”的歌词,做出表达内心焦急、期盼的眼神。

舞台行走,步伐的节奏要与歌曲节奏相协调,曲慢动慢,曲快动快。在《走西口》表演中,人物玉莲是以现代舞台戏曲“青衣” 的步伐出场,配合以精心设计的唱腔、动作、眼神、舞台调度,表现出甜美、娇柔、朴实可亲的人物形象,玉莲的走步就会博得专家和观众的认同。

另外,要注意在唱词中加字,并辅之以表演时,必须能勾勒出人物的内心世界。比如:《五哥放羊》的表演中,举手投足,逢前必后,逢左必右,这些典型的改革了的传统民歌动作,运用在女主人公身上最为贴切,即年满16岁的少女,却正在爱恋中,而且又处在当时封建社会男女交往的特殊背景下,见面不敢抬头,说话就会脸红,即使喜欢也是偷偷摸摸来往。处理演唱细腻过程时,需要添加字词,如在原歌词“单等(嘞)五哥他上工来”一个乐句的基础上, 增添几个字,变成了“单那等我五呀哎嘿嘿嘿哥—哥,哥哥哥哥上工来”,通过这样的虚词和四个哥哥的精心设计,使歌唱者更能生动的表现把握人物性格特点,传达细微而含蓄的表情,使唱腔充满纯真的情感。《五哥放羊》中,最后一个乐句“单那等我五呀哎嘿嘿嘿哥哥哥哥哥哥”和“把婚完”三个字,前面演唱哥哥时,在音乐中采用了戏曲小旦步法,并假设头顶红盖头,身穿红颜色的嫁装,尤其演唱哥哥时,情绪比前面的演唱更加激动和兴奋,还不时带有几分羞涩,唱起来是那样的娇柔,速度由急而缓逐渐放慢,动作是那样的娇媚,唱到“把婚完”三个字时,歌唱者要辅助一个小旦转身的动作造型,恰好表达了主人公的快乐幸福。这些独特的艺术处理无疑更加完美地塑造了人物的形象。著名声乐教育家金铁霖先生看了笔者演出《五哥放羊》后说:“像这样的演唱是在再现人物,挖掘灵魂,这样的表演是在抒发人物情怀,展示民族声乐教学理念, 把它放在民族声乐教学中乃是独一份的”2。

三、活用技巧

技巧,本文指演唱民歌时呼吸、发声、唱腔的技艺及特殊方法。技巧是民歌的真谛。只有灵活地运用技巧,才能唱出民歌的韵味。有的学者对技巧的一般方法和要求已作了研究,不再赘述。这里结合笔者的实践,讨论几点特殊方法。

其一,五大腔体统一使用。唱歌时,五大腔体——胸腔、腹腔、头腔、口腔、鼻腔要统一使用,什么情况下五个腔体是渐强, 什么情况下五个腔体是渐弱,要把握好。不能一直是强或一直是弱,要求五个腔体强弱相继,轻重缓急,互相取得平衡,它们在气息情感的庇护下,要体现出强弱对比分明。如一个真假声的联合运用,笔者管它叫“车轮滚动式”,或者“呼哈式”。“嗯嗯”是真声在发声的支点处,气息比较弱,而后面的“啊”,却是真假声的混合, 它体现了气息的强弱对比,这样恰好给真假声搭起了一个和谐着实的桥梁,相对来说这个“啊”占的假声成分多一些,“嗯嗯”占真声比例少一些,人们往往发声时丢掉了如此细腻形象的过程,事实上发声就是为歌唱奠定一个扎实的基础。

其二,突破唱腔的重点和难点。如演唱《走西口》,其唱腔在剧中的高潮部分是“哭腔”,唱词为:“哥哥走西口,小妹妹哎,也难留,止不住那伤心泪蛋蛋,一道一道一道往呀下流……”。这是本曲演唱中的重点和难点,也是最能检验歌者功力的一段唱腔。笔者从唱腔、吐字、用词、技巧、动作、舞台调度以及人物情感的运用, 进行了精心设计。演唱时运用了民族魂的风韵,海纳戏曲的动作神态和人物心灵的刻画,高度的运用科学发声法,即胸腹式联合呼吸法,使气息在演唱高潮时如同绝了口的堤坝,上下前后就像黄河瀑布一样流畅,形成唱腔特色,得到同行的赞许。他们说,看似简单,却如同高手打太极拳游刃有余,柔中有刚,刚柔相济,真是美极了。

其三,注意气息与唱词的配合。比如:《走西口》中,有“哥哥走西口……”一大段唱词。要理解唱词所表述的新婚夫妇由于生活所迫,哥哥不得不走西口,妹妹却不让走,内心的矛盾纠葛,被无情的现实摧毁了她那甘甜又略带苦涩的梦。此时,发出了撕心裂肺的绝唱,一种情感纠葛,运用了走和不要走的特殊情境,人物情绪的激动,随着音乐的流动气息、吐字和声腔的密级,由急促—— 高超——略缓——不愿——无奈,几乎一口气要唱下去。这一乐段就是在音乐中寻找人物此刻的内心深处。笔者演唱时,采取了多种技巧对女主角的特殊情感进行细腻化处理。如采纳了河南豫剧的高亢、京剧的吐字、晋剧青衣唱腔的委婉、通俗气声的亲切,还有蒙古长调辽阔委婉的音色。又如一个哭腔的换气法,即“也难留”与 “止不住”之间要换气“V”,也是从生活中模仿了一个妇女的哭泣声,用在这里真正达到了巧而妙的效果。看似一个简单的“换气” 法,却要体会出生活中高度模仿,凸显出背后的抽泣,和吐字揪心的质朴,听了叫人撕心裂肺,看了叫人捶胸顿足。

四、形成风格

对一般的艺术作品而言,风格是识别和把握不同作家作品之间区别的标志,也是识别和把握不同流派、不同时代、不同民族艺术之间区别的标志。同样,风格也是民歌的标志。民歌的风格,主要指因音乐素材所形成的曲调风格,即曲调韵味。这是地域、历史、 传统、文化的积淀,是已形成的标志。例如:作品《五哥放羊》, 就是风格非常鲜明的歌曲。一首汉族榆林小调,其流传地域主要在晋西北、陕北、宁夏东北、陇东及内蒙古西部一带。这些地区社会文化历史有许多共性特征,其具体地域就是我国传统语境中所说的 “塞上”(即长城内外),多属于方言划分中的晋语区。因此,也就流传着相当数量的同文学或同音乐主题的民歌,《五哥放羊》是其中之一。20世纪50年代,此曲经民间艺人丁喜才改编后,由上海音乐学院鞠秀芳在国内、国际上唱红。之后,就多年作为民族声乐教材。

一首歌曲,歌唱者在正确的技巧、熟悉的方法下完成之后, 只能说完成了一半,而歌曲风格的把握才是它的点睛之处。只有很好地把握民歌的风格特点,才能唱出韵味来。老一辈的艺术家经常提到“字是骨头,韵是肉”,可见韵味在歌唱当中有着不可估量的位置。歌唱者能唱出民歌的韵味,人们就说他(她)唱歌有独特的个性,或有独特的风格。

歌唱者风格的形成,是一个反复实践的过程。比如:《矿山的女人》,这首作品的风格特点是真实质朴、角度新颖、风格鲜明, 在创作歌曲里也是一首独具特色、具有现代风格的行业歌曲。一般在人们心中,不像流行歌曲那样瞬间被人传唱。不过,她在1996年的央视大屏幕上,向全国13亿人以获得一等奖而绽放异彩的艺术作品,一夜唱红了大江南北,一下子轰动了,全国300万煤海儿女, 她们的心沸腾了,(他)她们跳起来了,她们互相拥抱起来了,她(他)们祝福的书信纷纷传递送给笔者,倾述着她们对笔者的爱和感激之情……

此时,笔者更加深刻理解矿工兄弟们的心是如此的真诚,作为歌者又一次深深体会到矿山女人的纯真无私奉献的精神。这对如何准确把握这首作品的风格,并形成自己的演唱个性,至关重要。 这才是把握演唱歌曲风格的重中之重。通过两年多对这首作品的真情演绎,似乎形成了自己的演唱风格。概言之,这种风格的形成来至于两年多的反复演唱,日积月累,认真听取众家意见的结果。在1996年的青歌赛中,得到了专家的肯定。特别在比赛现场,歌唱家马玉涛老师听完笔者演唱当场点评3:“改革十五年来难以找到像这样的作品,歌词中既无哥哥也无妹妹,而且我们几位评委在途中掉过几次眼泪,这首歌曲的演唱情浓意真、风格鲜明、吐字清晰,是一首好作品,大家非常喜欢”。

综上,歌者要唱出民歌的韵味,就必须研究民族民间语言的发音特点和规律,细心挖掘民歌的艺术内涵和独特的风格,并且多借鉴、多学习、多感受各民族中的歌唱家以及其他姐妹艺术的真谛。在演唱过程中,要善于把握唱段情感基调和情感的细微变化,在依字行腔的演唱中审字度腔,使字、词更具音乐化,旋律化,渗透并融和演唱者精湛的润腔技巧,才能表现出不同地区、时代、风格、 特色。行腔要情感纯真,声腔韵味要自然和谐、声情并茂、微妙新颖、引人入胜。概言之,演唱作品必须坚持“用心、用情、用智慧”,才能达到理想的效果。

参考文献

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美声与民族声乐演唱风格之我见 篇7

一、美声唱法的演唱风格特点

美声艺术有近4 0 0年的历史了, 在意大利美声学派的渊源下, 又相继发展和确立了德国学派、法国学派、俄罗斯学派、英国学派。由于它的发声科学, 声音优美, 表现丰富, 得到世界公认和接受, 是公认的最完美的声乐艺术。其特点归纳起来有:

1、音域宽广, 声区统一

真正的美声歌唱家都具有三个八度左右的宽广的音域, 并能使三个声区得到完美的统一。

2、声音连接圆滑和优美

在演唱的所有音域里, 音与音之间, 都要非常圆滑地连接在一起, 不允许有任何破音, 音色不能忽明忽暗, 音量不能忽大忽小, 力度不能忽强忽弱。

3、明亮松弛, 讲究高位置

美声唱法的音质有明亮松弛、穿透力很强的声音特点, 而这种音质是高位置技能训练而产生的。美声唱法非常讲究高位置安放、高位置起音、高位置的训练。

4、灵活华彩, 轻巧俏丽

美声唱法与其他唱法不同的最突出的特点是声音有极大的灵活性, 可以任意演唱复杂而华彩的飞速音阶和装饰性花腔, 这种非凡的花腔技巧是通过特殊的发声技能训练出来的, 是其他任何一种唱法都没有的声音技巧。

5、重视呼吸, 用气歌唱

在一个音上, 开始时唱得淡一些, 然后强度逐渐增强增大, 色彩也逐渐加深。到达顶点后, 声音再逐渐减弱到开始的色彩和力度上。这种唱法叫一个音上的渐强渐弱。这一声音技巧是来自有控制的呼吸艺术。

二、民族唱法的演唱风格特点

中国民族声乐艺术以民族唱法为主体, 借鉴并吸收了美声唱法的科学内容, 具有独特的演唱形式和风格特色。“以情带声、声情并茂”是民族声乐艺术表现的最高境界。要真正做到这一点, 必须做到:深刻理解作品的内涵, 发挥想象和联想, 运用音色, 体现民族个性风格等。

中国民族声乐在学习过程中要求通过科学的训练, 追求“开、稳、通、合、松、实、圆、亮、活”的声音效果。“开”是指喉咙打开, “稳”指喉结稳定, “通”是指气息上下通畅, “合”是指声带拉紧闭合, “松”是指舌头、下巴自然放松, “实”是指声音结实, 有穿透力, “圆”是指声音圆润, “亮”是指音色纯净明亮, “活”是指声音灵活自如。这几个字可以作为美声唱法的声音标准, 同样也可以作为民族唱法的声音标准。

民族唱法的嗓音, 大致可分为三种类型:一是抒情性民声。这种声音假声成分多, 风格性不强, 声音柔和, 细腻委婉, 适合演唱带有民歌风格的创作歌曲及抒情歌曲。二是风格性民声。这种声音朴实纯真, 音色明亮圆润, 表现力强, 适合演唱地方风格民歌和风格强的创作歌曲以及中国歌剧。三是戏剧性民声。这种声音介于以上两种之间, 基本属于真假混合声, 声音浑厚, 丰满圆润, 音域宽广, 适合演唱中国艺术歌曲和民歌改编的创作歌曲以及中国歌剧。因此, 在教学中应把学生的嗓音大体归类, 因人而异, 扬长避短, 发挥个人所长, 以达到因材施教的目的。

民族声乐的咬字一般是指字头部分声母的发音, 声母大部分不颤动声带, 发出的不同性质的音响。因此, 声母的时值短暂, 不能延长, 要求准确、短促、有力, 它与韵母结合发声时, 就可发挥其有效的作用。在我国传统声乐理论中, 将所有的辅音声母的发声部位分为五大类, 即称之为“五音”, 即

唇音:b、p、m、f

舌音:d、t、n、I

牙音:j、q、x

齿音:z、c、s、zh、ch、sh、r

喉音:g、k、h

这五大类声母发音时, 用力部位要分明, 出口不能含糊。唇音字用力部位上下嘴喷口应有力清晰, 舌音字用力部位在舌头, 牙音字用力部位在牙 (前上下牙间) , 齿音字用力部位, 在上下齿之间, 喉音字用力部位在喉 (但注意不是喉音) 。声母读音的准确、有力、清晰是十分有助于歌曲情感的表达, 也就是说歌唱的咬字中字头是很能表现情绪的。

三、对于歌唱家演唱风格的分析

阎维文是我们大家都喜欢的歌唱家, 我个人认为对他声乐技术上影响很大的两位老师是金铁林和程志, 明亮集中是从金铁林那里学来, 金老师对哼鸣又十分重视, 阎维文在这一点上应该是收获多多, 同时又和程志互相交流, 互相切磋, 又吸取了程志的一些方法, 尤其是自然的歌唱, 舌头的向前, 声音的发放, 高音的自然过渡, 大家听一下阎维文的高音和程志的高音是多么的相似, 是多么的开放。可以这么说, 阎维文的方法三分之二是程志的方法, 不知我的感觉是否对, 从我的听觉, 从我对程志先生的方法的理解上, 我个人认为基本上没有错, 我自己做以下想象:中声区基本上在嘴的前面, 也就是像说话一样的去唱, 同时配合少量的呼吸, 随着音的增高, 呼吸的压力越来越大, 舌头还保持着贴牙齿的状态, 注意, 这是关键。因为程志先生讲, 声音的位置要摆在硬口盖的地方, 随着口型的逐渐增大, 随着呼吸压力的逐渐增大, 尽量用最少的呼吸唱出最大的音量, 高音直上直下, 千万不能靠后, 因为程志先生要求的高音是开放的关闭, 所以阎维文的高音才和程志是那么的象。这就是我们今天听到的阎维文, 他的声音比较大气, 比较明亮, 高音也很开阔。他与那些小号民族男高音不一样, 这也造就了他的特点, 这种声音特点唱军旅歌曲相对来说比较有气势。至于阎维文的声音听起来比较紧, 与他的歌唱方法有很大关系。沈湘要求的方法是“贴住后咽壁”, 虽说声音有点儿窝, 但对喉头的冲击不多。而阎维文的方法来自程志, 程志的方法来自施鸿鄂, 施鸿鄂的方法来自保加利亚, 而保加利亚的方法很开放, 这种开放的向前演唱的方法就免不了对声带用得多一些, 也就是身体的前半部分用得多一些, 所以声音听起来紧是一种必然, 声音前后的调节决定你的声音类型, 决定你的方法, 说白了, 阎维文的声音技术基本上是程志的翻版, 又融入了自己的声音特点, 才形成阎维文的风格。

对于鱼和熊掌不能兼得的理论人们耳熟能详, 但吴碧霞的大胆提出和探索让人们开始重新审视这个问题, 也是对舍与取和如何兼收并蓄问题的新的讨论。有的人认为她的两种唱法总是有不尽人意的地方, 怎能说“鱼和熊掌都能兼得”?人们常说有“舍”有“取”, 关键是看舍去了什么而取得了什么, 如果通过舍去取得了自己的最美之处, 对自己的发展自然是有很大的帮助。吴碧霞确实让我们听到她美妙的歌声和打动我们的旋律, 在我看来, 人们对她的歌声所表现出的歌唱技巧和艺术表现力是喜爱的、能够打动人心的, 而她的创造力是她的魅力所在, 也是她通过舍与取而获得的兼收并蓄的效果。

对于吴碧霞来说, 她的民族唱法和美声唱法是“取”得了互补性的。民族声乐在一定程度上借鉴了戏曲中的“手眼身法步”的表演特点, 而吴碧霞正是运用了这些表演手法丰富了自己的美声唱法, 也许有人会说她过于夸张的表现了美声唱法, 或者不像美声唱法的风格, 但我认为这正是对艺术的创造和想象, 也是她的个性体现。“富于鲜明个性的声乐表演也是歌唱家在艺术上是否走向成熟的分水岭。它体现表演者几经具有明确的独创意识, 不仅对音乐作品有自己独到的诠释, 并且还能够根据自己的综合条件和特长充分发挥, 找到最适合自己的演唱形式, 形成独特的个人表演风格。”我个人认为, 最终吴碧霞要走的演唱道路不论是中是西或者仍然是中西合璧, 都将是受到人们喜爱的一条道路。吴碧霞创造性地把中西合璧起来这是她的个性所在, 而从她所演唱的作品和效果更能体现出她声音的个性特点。

结论

通过研究总结出不同唱法之间存在着许多共性的理论, 可以根据需要, 采用跨学科的方法对某一问题进行研究, 我们可以借鉴美声唱法的教学方法来帮助我们学习民族声乐, 可以使我们在声乐演唱中产生更加完美的歌唱效果, 如果我们利用美声唱法中科学的呼吸方法, 充分的共鸣, 并加之我国民族的演唱风格、咬字特点以及特有的音色要求, 相信我们的民族声乐会屹立于世界音乐之林。

歌唱风格的不同是区分歌唱方法的理论依据, 我们应确立用演唱风格来区分歌唱方法, 从理论上讲, 美声唱法与民族唱法间的歌唱方法是相同的, 但是由于地理文化的不同、艺术发展环境的不同以及语言的不同, 依旧体现出不同的艺术风格。因此我们应借鉴美声唱法中科学的演唱技巧, 加之我国特有的民族特色, 使我们的民族声乐更加完美。

参考文献

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演唱风格与技巧 篇8

民族声乐的演唱技法和歌曲风格具有各自不同的特性, 在现代艺术文化的发展中可看出, 民族声乐的演唱技法是具有科学性的, 而歌曲的风格则是集多样性与统一性于一体。

(一) 民族声乐的演唱技法具有科学性。就中国民族声乐的发展情况来看, 民族声乐的演唱技法具有科学性主要是指两个方面:民族声乐的文化底蕴深厚以及民族声乐具有相对完善的演唱理论。

第一, 民族声乐的文化内涵丰富, 底蕴深厚。在中华民族漫长的发展过程中, 逐渐产生了一些带有民族特点的音乐文化, 这就是我们所说的民族音乐, 民族音乐跟随历史不断发展已然具有相当悠久的历史底蕴。正因为我国的民族思维方式独特、历史文化丰富, 对音乐也有别具一格的感悟与追求, 特色鲜明的民族声乐演唱技法应运而生, 成为了具有民族特色的一种艺术风格。也正是历史长河的积淀, 使得我国民族声乐具有扎实的根基, 承担起了迎接历史挑战的任务。

第二, 民族声乐具有相对完善的演唱理论。在艺术实践中, 民族音乐理论通常被视为先导, 中国的民族声乐理论是相对完善的、民族特色鲜明的、富有实践意义的一套声乐理论, 它以传统的声乐理论为基础, 同时吸收和借鉴了国外科学先进的方法和经验。实践是检验真理的标准, 在艺术的发展过程中, 实践不仅是艺术发展的源泉, 更为发展提供了动力。民族音乐在漫长的发展过程中积累了大量丰富的理论成果, 并通过对西方先进音乐理论体系的学习形成了中华民族独特的音乐艺术体系, 将本民族音乐具有的实践性和科学性成功糅合成一个整体[1]。

(二) 歌曲风格的多样性与统一性。歌曲风格也就是歌曲的特性, 把握歌曲的艺术特点首先就是要了解歌曲的风格。在音乐艺术的发展过程中不难发现, 歌曲风格不仅具有多样性, 也同样具有统一性。

首先, 歌曲风格具有多样性。谈到歌曲风格, 不少人会想到不同的地区或民族以及题材等差异形成的风格, 其实并不这么简单, 歌曲风格多样性是指在漫长的历史发展中形成了各有特性的歌曲, 歌曲风格通常可分为:民族风格、地域风格、题材风格、体裁风格、时代风格等, 其中不同的风格内又包含着不同的音乐艺术。正是这些多样的歌曲风格丰富了音乐艺术的内容, 促使民族声乐朝着多元化的方向发展。

其次, 歌曲风格也具有统一性。虽然不同地区、不同民族、不同时代等造就的歌曲会呈现出不同的特色, 歌曲的多样性也使得音乐艺术变得多彩缤纷, 但是不管是基于什么情况产生的歌曲风格都有一个共同的前提, 那就是我国音乐艺术下的各个分类都具有高度一致的文化基础, 正是基于这个基础, 不同的歌曲风格也有在审美等方面有共通的地方, 不同的歌曲风格才会相互影响和借鉴, 音乐元素在不同的曲风之间来回流传, 促进了音乐艺术不断发展。

二、民族声乐演唱技法和歌曲风格之间的关系

(一) 民族声乐演唱技法与歌曲风格相互统一。民族声乐的演唱技法与歌曲风格相互统一主要体现在两个方面:演唱技法是体现歌曲风格的必要手段;演唱者在演唱中使用演唱技法就是为了将歌曲风格展现得淋漓尽致。

首先, 演唱技法是体现歌曲风格的必要手段。演唱技法和歌曲的风格是相辅相成的, 只有使用合适的演唱技法才能演绎出歌曲的风格, 因此演唱者必须要有熟练的演唱技法, 不然就不能正确阐释歌曲风格和演唱到位, 就不能体现音乐的魅力。比如演绎一首缓慢的抒情歌曲, 就要调整呼吸、音量、节奏等来表达歌曲的情感, 如果换成另外的曲风, 则演唱方法也应随之做出调整。

其次, 演唱者在演唱中使用演唱技法就是为了将歌曲风格展现得淋漓尽致。一首歌曲想要通过其风格来表达情感就离不开演唱的技法, 适当的演唱技法能让听众充分了解歌曲风格以及体会其中表达的思想和情感。在演唱民族声乐的时候, 务必要做到尊重民族音乐, 尊重不同曲风, 再在这个基础上采用适当的演唱技法来演绎歌曲风格。

(二) 民族声乐演唱技法与歌曲风格存在的矛盾。民族声乐演唱技法与歌曲风格虽然相互统一, 但二者之间也存在矛盾, 一方面民族声乐演唱在展示歌曲风格时会受到演唱技法的影响, 另一方面演唱时太过追求演唱技法会导致不能充分展现歌曲风格。熟练的演唱技法有利于良好地演绎出歌曲风格, 而不够熟练的演唱技法则很有可能对歌曲风格的演绎造成负面影响, 所以演唱者必须要有扎实的功底, 并且在实际演练中多多提高自己的演唱技法。而在民族声乐的演唱过程中, 演唱技法的运用和歌曲风格务必要做到相得益彰, 演唱者如果过分展示自己的演唱技法而置歌曲风格及内容表达于不顾, 那么这将是一次失败的演绎。民族声乐的演唱技法和歌曲风格密不可分, 演唱者要充分把握好二者的关系, 用合适的民族声乐演唱技法将歌曲风格完美地演绎出来[2]。

摘要：自上世纪后期我国推行改革开放政策以后, 国外的艺术文化大量传进中国, 对我国的民族声乐文化形成了巨大冲击, 这一新的挑战对我国歌曲的创作、表现、演唱等各方面提出了更高的要求。文章将从民族声乐演唱技法和歌曲风格的解析入手, 进一步对二者之间的关系进行探讨。

关键词：演唱技法,歌曲风格,民族声乐

参考文献

[1]沈德鹏.论民族声乐歌曲风格的多重定位[J].乐府新声, 2015 (3) .

浅谈蒙古族民歌的特点与演唱风格 篇9

一、蒙古族民歌的特点

蒙古族民歌的体裁丰富多样, 主要分为“长调”和“短调”两类, 长调民歌的主要特点是具有装饰性, 声音嘹亮, 节奏自由洒脱。短调的主要特点是节奏较规整, 常用于叙事和抒发情感。

(一) 蒙古族长调民歌特点

蒙古族长调民歌大多使用的是五声音阶, 还有七声音阶。而长调民歌歌曲的曲调相对悠长舒缓、节奏自由漫长, 主要是以前短后长为主, 开始的时候音符短促, 逐渐拉长, 最后又用短促的音符收尾。其中的小节线并不明显, 也不具有固定鲜明的节奏感, 呈现出的是一种节奏自由洒脱的特性。因此, 想要使得长调民歌发挥地淋漓尽致, 就要了解并掌握它的特点, 将其表达思想情感表现地恰到好处。

(二) 蒙古族短调民歌特点

蒙古族短调民歌的特点主要是以片段音调为基础的, 经常采用累积、一气呵成的方式发展, 形成完整的曲调。而且, 蒙古族民歌大多是音程跳进、非常欢快的, 以某一节点为中心, 其他音程进行环绕, 偶尔穿插递进。在节奏上, 蒙古族短调民歌呈现出的是一种活泼的风格, 加上舞蹈的结合, 使得节奏得以完美体现, 并且运用较多的是短促紧密型, 使音乐充满了动感。蒙古族短调民歌的调式框架一向清晰明确, 充满了地域特色。

二、蒙古族民歌的演唱风格

蒙古族民歌有着其自身的民族特色和地域特色, 它不仅受到原有蒙古部落的文化特色的影响, 保留着些许的时代痕迹, 而且受现在的生活习性和语言特性的影响, 从而形成了最具鲜明特色的民歌风格。

(一) 蒙古民歌的发声方法和背景

蒙古族民歌具有其自身独特的演唱风格, 主要是由于发声的方法不同。蒙古族民歌的发声一直具备富有弹性和连贯性, 声音和思想情感的结合十分紧密, 在演唱时, 从声音中可以体会到歌曲想要表达的思想情感。发声的气息绵延不绝, 高亢却不失悠扬。

蒙古族民歌的演唱风格深受歌曲的写作背景的影响, 其歌词精炼丰富, 含义深刻, 从歌曲的演唱中可以感受到歌词的寓意与曲调的配合, 思想情感表达的淋漓尽致, 更是展现出蒙古族的地域辽阔, 风景优美。蒙古族民歌的旋律一直都是优美且流畅的, 充满丰富的情感色彩, 饱含激情, 从中表达出歌唱者对民族和草原的热爱。其旋律以一种婉转悠扬, 结尾高亢的形式, 体现出蒙古族民歌的爽朗和舒服感, 将广阔的草原展现给人们。有些蒙古族民歌的演唱风格是对话式的, 简单明了, 配合得当, 鲜明地展现了蒙古人民直爽和心胸宽广的特点, 展现出蒙古族典型的民族特色。

(二) 蒙古族民歌的处理和要求

民歌的处理方式是蒙古族民歌演唱的重要表现, 是掌握演唱风格的关键。蒙古族民歌的演唱一直都注重流畅奔放, 以一种放松的心态用歌曲直观地表达出内心的情感, 豪迈自由。在进行蒙古族民歌演唱时, 要注意平稳呼吸, 气息均匀, 自然地发声, 充分地体现出蒙古族的民族特色和草原的辽阔优美, 并展现出草原人民的热情和思想。

在进行蒙古族民歌演唱时, 作为歌手首先要了解蒙古族的民族特色, 风土民情和历史文化, 从而能够更好地表达出歌曲想要表达的思想情感。蒙古族民歌的演唱风格一直都是要求吐字清楚, 保持均匀的呼吸, 发音准确, 这些要求对蒙古族民歌情感表达的体现更为直观。

(三) 蒙古族民歌演唱风格的多元化

民歌主要来源于民族生活实践, 我国地域辽阔, 地域环境复杂多变, 且有着丰富多彩的历史文化, 不同的民族有着差异性很大的文化特色, 受民族文化特色的影响, 蒙古族民歌的演唱风格呈现出多样性。蒙古族民歌的演唱风格一直都是豪爽奔放, 自由洒脱, 可以尽情地表达出演唱者内心真实的思想情感, 将演唱者对草原和祖国的热爱之情表现得尤为丰富。甚至有些演唱者通过民歌演唱以对唱的形式, 表达内心的情感, 既直观、简单明了, 又生动感人。

(四) 蒙古族民歌演唱风格的独特性

蒙古族民歌的演唱风格一直独具特色, 在演唱时, 开始的时候略显夸张, 主要是为了吐字清晰, 将语言表达清楚准确。蒙古族民歌的声音具有其独特的民族魅力, 演唱时以真实的声音为主, 采用腹式呼吸的方法进行演唱。蒙古族民歌的表演风格主要是注重表现蒙古族的地域特色和民族特点, 演唱风格相较而言, 主要展现为简洁朴实、大方自然。演唱风格也深受语言特征的影响, 不同的语言, 表达出来的情感也不相同。蒙古族的语言特征是当地人民的生活习性和思想特性的一种反映, 同时也是一种审美观的体现。蒙古族民歌的演唱风格主要展现了民族色彩和生活特色, 人民的生活状态的映射, 蒙古族的民歌演唱其实是人民内心的思想情感的真情流露, 是生活中的一门艺术。

总而言之, 蒙古族民歌的特点和演唱风格别具一格, 它们随着社会历史的进步和变化, 也产生了一些改变, 逐渐达到了声音与情感的融合, 使得民歌获得了更好的效果。根据蒙古族的历史, 我们可以看出, 蒙古族是一个能歌善舞的民族, 而民歌里也满载了他们的生活状况和思想情感。蒙古族民歌一直保持着它的特点和演唱风格, 拥有着独特的艺术魅力, 同时也是蒙古族优秀的文化遗产。

参考文献

[1]乌云塔娜.蒙古族长调民歌的艺术独特性[J].实践 (思想理论版) , 2010 (10) .

[2]王晓燕.浅析新疆蒙古族长调民歌艺术特点及传承状况[J].大众文艺, 2011 (11) .

演唱风格与技巧 篇10

关键词：情歌；情感表达；演唱技巧一、《情歌》内容简介

《苍原》歌剧围绕着历史迁移为主线，以剧中男女主人公的爱情故事作为辅助线索发展，将整部歌剧演唱成交织着追求爱情、自由和尊严的一首生命牧歌。《情歌》是歌剧《苍原》中的一个重要组成部分，讲述了女主人公和青年将领的爱情故事，歌唱悠扬、坚决、至死不渝。

二、《情歌》三次演唱的情感表达变化

《情歌》在演唱中带有浓厚的蒙古民族的演唱风格，柔美细腻。《情歌》在《苍原》中总共演唱了三次，前面两次是女主人公独唱，最后一次是混声合唱。

第一次演唱女主人公误以为恋人被处死，怀着对恋人的思恋之情，演唱出了感人肺腑的《情歌》，这次演唱的情感表达是女主人公怀着对恋人去世的深切惋惜之情，演唱时的情感要带有绵绵的悲情。

第二次演唱是恋人重唱情歌的内容，此时恋人再次与“死而复生”的恋人重逢，两人重逢后并没有回到过往的甜蜜时光，而是陷入新的矛盾中，无法决绝的痛苦表白，深刻地将演唱者的心理表现出来，因而要求演唱者要将抉择的矛盾情感融入其中，身临其境，将女主人公此刻的内心矛盾毫无遗留地展露出来。

第三次演唱《情歌》的内容，是在女主人公为正义牺牲之后，由族人以混声合唱的形式演唱出来，曲调和旋律中都带有对女主人公牺牲的悲切之情，又有对其为族人而奋不顾身牺牲的赞美和颂扬，因而演唱者在演唱过程中，必须充分地将对女主人公的同情和惋惜之情表达出来，同时还要将对女主人公牺牲小我成全大我的赞颂之情表达出来，这个过程的顺序是不可调换的。

三、《情歌》演唱技巧的把握

1.曲式分析与演唱

在演唱《情歌》时，要对歌曲充分了解。在第一次演唱时，旋律要有惋惜的悲愤之情，演唱时既要有连贯性，还要唱出节奏的生动之美。演唱过程中旋律要展现出流畅、婉转的长线条，将蒙古族音乐中经常出现的音程跳进融入其中，旋律的幅度要宽、节奏要规整、速度要带有抒情性的平稳，将开阔和肃穆的演唱风格表现出来。《情歌》的整体结构是由两部分构成的，前面是引子，后面的部分才是《情歌》所要表达的主体思想。歌曲第一段在演唱的过程中速度稍显自由，但是要以情带声，把歌曲推到下面的主题。在进入主题之后，歌词的内容有所改变，所要表达的思想也有所转变，此时的曲子被分成两个段落，两个段落的旋律基本相同，然而歌词不同，演唱的情绪也要有所变化。进入主题的《情歌》，其乐句是采用假设的形式来演唱的，其句子的构成为“如果……就……”，歌词中的内容是优美的，其所要表现的也正是女主人公对恋人深深的思念之情。切入主题后节拍型的改变加上中速的演唱速度，使整个歌曲在演唱时的流动性增强，再加上演唱时所需要的气息，每呼吸一口气唱完一句歌词，使得整首歌的演唱技巧难度增加，能使演唱者更好地发挥自己的专业技能。

2.声音的运用

声音的运用要根据引子和主题的不同而分。引子部分，要求演唱者的声音高亢、嘹亮、豪放，将蒙古族音乐的质朴激情表现出来。而在进入主题演唱之后，演唱者不能有過强的音调和弹性，还要保持特有的质朴民族风格，做到吐字清晰，最主要的是要做到声情并茂，将情感融进演唱中，让听众听着如同身临其境一般。在《情歌》演唱进入尾声部分时，此时的声音需要做由强渐弱处理，将主人公带着回忆渐渐远去的悲伤之情唱出来，表情也要跟上演唱的进度，凝望远方，演唱结束时，演唱者要沉浸在回忆之中。

《情歌》的感情表达和演唱技巧必须相互融合在一起，只有两者很好地融合在一起，演唱者才能将《情歌》演唱得惟妙惟肖。让观众在听的过程中，有种身临其境的感受，和演唱者一样，体会到当时主人公的感情和矛盾变化。在演唱《情歌》时，不仅要求演唱者要将自己的情感完全融入演唱中，忘情地演唱，同时也要融入一些肢体语言，让演唱更为完美。同时，根据《情歌》的旋律、调式、转调到声音的运用、肢体语言与演唱节奏相结合等方面，要求演唱者有较好的演唱技巧。在三次不同的《情歌》演唱部分，演唱者要根据故事情节的变化，情感的升降而做出恰当的分辨，并以最好的情感表达和演唱技巧，相互融合在《情歌》演唱中，唱出一首动听撩人的“情歌”。

演唱风格与技巧 篇11

1写作背景

词写于1935年2月, 1935年1月党的遵义会议以后, 红军第一次打娄山关, 胜利了, 后来要经过四川西部, 直接取成都, 想在四川西部建立根据地, 后来受到四川军的重重阻力。从娄山关一直向西, 经过古蔺、古宋诸县到到了川滇黔三省交界的一个地方, 突然遇到了云南军队的强大阻力, 无法前进。南方有好多个省, 冬天无雪, 或多年无雪, 而只下霜, 长空有雁, 晓日不甚寒, 正像北方的深秋。凛冽的北风阵阵吹来, 呼呼地响, 吹动红军战士单薄的衣裳。在这样满是白霜的早晨, 战士们紧张地、急速地向娄山关进发, 战马行进在险峻的山路上, 发出杂沓零乱的声音。凄清的军号声在山间回荡, 时断时续, 与天空大雁的叫声相为应答。不要说雄关坚如钢铁, 我们英雄的红军又一次将它跨越。登上娄山关关口, 放眼远眺, 起伏的山峦向远处铺展开去, 犹如大海的波浪, 壮阔无比;如血的残阳挂在西方天空, 将万里河山浸染得更加壮丽。

2词的内容赏析

2.1第一句:西风烈, 长空雁叫霜晨月

一开始三个字“西风烈”, 悲声慷慨高亢, 英雄落寞之情划破寒空, 直上云天。其中尤其这个“烈”字, 让人读来不禁泪雨磅沱, 犹如置身凛冽的西风之中耸然动容, 凭添悲壮。以西风、霜天、残月、雁叫等事物构成色彩浓烈的画面, 造成紧张热烈而又带几分肃穆的气氛, 以此烘托行军急速、机动灵活、勇往直前的红军队伍。含蓄地刻画了红军在艰苦的环境中不畏严寒、不怕困难的英雄气概。写出了战地行军的肃穆, 红军慷慨赴敌的英雄气概和坚毅沉着的革命风度。接着凄婉悠长的景致出现了, 在鲜明的对比中产生回肠荡气之感。长空浩大无涯, 大雁哀凉清幽, “霜晨月”虽读上去是三字一顿, 但这个画面可以剖成三个字组成的意境, 一幅晓月寒霜图, 而在图中美丽的大雁也为这美丽晨景感动得如歌如泣了。

2.2第二句:霜晨月, 马蹄声碎, 喇叭声咽

嗒嗒的马蹄与呜咽的军号声远近唱和, 起伏迭荡, 在山间回环向前。前面三行已层层铺开了这样一个悲烈的风景, 就在这霜华满地, 残月当空的风景中, 红军的长征壮怀激烈犹如易水之寒。诗人仅用“马蹄”“喇叭”代表红军, 又用“碎”与“咽”形容心境, 用字凝炼、准确、优美, 情景相得益彰。

2.3第三句:雄关漫道真如铁, 而今迈步从头越

一破上片的凄厉悲壮, 豪气再升, 一笔宕开, 并不写攻占娄山关激烈的战斗, 而是指明即便关山漫漫, 长路艰险, 但已定下从头做起。因当时确立毛主席为最高军事统帅的遵义会议已经于1月召开, 在这次政治局扩大会议上, 结束了王明的错误路线, 选举了毛主席为政治局常委, 并确立了他和周恩来、王稼祥组成的三人军事指挥小组, 实际上确定了毛泽东在党和红军中的领袖地位。正是在这样的当口, 诗人毛泽东在上半阕正视了红军的现实处境, 但在下半阕激抒自己一腔英雄豪气以及对获胜的信心。所以这句虽表面写实, 却的确有象征意义, 诗人感到即便过去遭过一些失败, 但可以“从头越”。“从头越”这三个字凝结了多少内心的奋发突破之情。“真如铁”这个“铁”字用得极妙, 让人有超现实之感。

2.4第四句:从头越, 苍山如海, 残阳如血

“苍山如海, 残阳如血”:运用比喻的修辞手法, 把山比作海, 以血形容太阳。显示出磅礴的气势, 悲壮奇丽的意境, 表达了亦喜亦悲, 亦忧亦欢的复杂感情。此外, 还富有象征意味 (象征义) :表现了革命前途虽然波澜, 但还有许多艰难险阻, 还要付出许多流血牺牲。与上阕的“霜晨月”照应, 说明一天的战斗历程已经完成, 使词的战斗气氛更浓烈, 主题更突出。

3结语

作为在中国有着特殊的地位的毛泽东诗词, 不少作曲家以毛主席诗词为歌词, 创作了大量的歌曲及合唱作品。这些乐曲都具有精湛的创作技巧和深沉的思想情感。一方面表现了毛泽东诗词的内涵, 另一方面也将音乐魅力表现的淋漓尽致。但是, 理论界对毛泽东诗词演唱的研究却相当稀少, 一定程度上制约了这些词、曲俱佳作品的演唱。因此, 对毛泽东忆秦娥娄山关歌词的意蕴进行分析、探讨其演唱需注意的问题;对忆秦娥娄山关的旋律进行分析, 韵律节奏、结构风格以及意境, 找出其音乐要表达的情感所在, 总结此歌曲的演唱风格和表现手段仍需要进行探索。

摘要：脍炙人口的《忆秦娥·娄山关》既是毛泽东写景状物、抒发胸臆的大家手笔, 也体现出谱曲者郑律成对诗词内涵的强烈共鸣, 成为人们所喜爱的歌曲, 它经久不息地在音乐会上被演唱。探讨忆秦娥.娄山关的演唱风格与艺术表现无疑是演唱好这首歌曲的必要条件。

关键词：《忆秦娥·娄山关》,演唱,艺术,赏析

参考文献

[1]杜望祥.《忆秦娥.娄山关》内蕴探赏[J].文学教育 (上) , 2007.

[2]陆晓燕.混声合唱曲《忆秦娥.娄山关》解析[J].长江师范学院学报, 2009.