声乐演唱风格论文

声乐演唱风格论文（精选9篇）

声乐演唱风格论文 篇1

如何把握声乐作品的演唱风格

声乐作品的演唱风格是由多方面因素构成的,不同国家、民族、地区,不同的历史时代及其相应的.文风,不同的体裁形式,以及不同的作者、演唱者的具体创造表现及其形成的流派等,使声乐作品的演唱风格百花齐放,各不相同.个人演唱风格的形成和培养,不仅是歌唱者生理条件、演唱方法技巧、审美水平、情感深度等等的综合体,而且离不开对声乐作品本身演唱风格的准确把握.因此,学习和掌握不同声乐作品的演唱风格,是培养个人演唱风格必不可少的课程和经历.

作 者：宋志军 作者单位：华北水利水电学院,人文艺术教育中心,河南,郑州,450011刊 名：新乡学院学报(社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF XINXIANG TEACHERS UNIVERSITY年，卷(期)：23(4)分类号：G616.2关键词：声乐作品 演唱风格 演唱技巧

声乐演唱风格论文 篇2

翻开入类艺术发展的历史史册, 我们看到, 自从声乐艺术作为独立的艺术表演形式诞生以来, 词曲作家的创作与演唱者的再创作就如同一个工艺流程的两步工序一样, 相辅相成密不可分, 词曲作家的创作为演唱者提供了音乐表演的基本依据, 同时, 词曲作家的审美意象也需要经过演唱者的再创作, 才能产生具体可听的声音。

早期的音乐艺术, 音乐创作的中心是作曲, 而演唱则不过是实现作曲家创作意图的一种手段, 是发表作曲家作品的工具。因此, 对于歌唱家来说, 主要是再现和突出作曲家本人对作品的要求和某种“提示”, 这几乎是历史的惯例。

巴赫的作品是巴洛克时期音乐的典范, 是复调音乐的顶峰。作品结构严谨, 但歌唱者很难在其中找到发挥自己声音个性的空间, 而巴赫天才的复调技巧和作品的宗教性、音乐的崇高性, 使其音乐充满其个性。

十八世纪格鲁克在歌剧改革中发挥了核心作用, 它的宗旨是“一切艺术作品应具有质朴、真实和自然的伟大原则:‘我将努力使音乐回到它应有的功能上去。即, 配合诗歌的作用, 不用多余的装饰音, 中断或冲淡剧情, 以使加强感情的表现。”他反对歌唱家不顾剧情滥用技术。歌剧《奥菲欧和尤丽狄茜》是格鲁克的改革实践之一。在这部作品中, 格鲁克运用简朴的乐汇和动人的旋律, 实现了他“音乐必须为戏剧服务”的原则。尤其是第二幕奥菲欧的咏叹调《我失去了尤丽狄西》, 格鲁克用了三种不同的调性, 充分展示了他与众不同的旋律才华。生动和深刻地的表现了奥菲欧通过悲痛的倾诉而感动了爱神, 恢复尤丽狄西的生命的情节。音乐动人心弦, 感人肺腑, 催人泪下。

任何一部声乐作品, 都是特定历史时代的产物, 必然会留下历史的文化烙印。具有特定时代的音乐风格特征。当然, 不同作曲家的作品风格各异, 随着时代的发展已经提供了展示歌唱家个性的机会。例如:1968年在美国大都会歌剧院首演《艺术家的生涯》, 演出大获成功, 观众报以雷鸣般的掌声。事后《民有报》 (Tnbunc) 评论家写到:“杰罗姆*汉涅斯在《艺术家的生涯》第二幕中那场偷窃场景的戏, 可以在任何法庭上被认准为伟大的盗窃犯, 而记者将会十分高兴地自愿为之辩护。”由此可见成功的声乐作品表演是辉煌、灿烂、令人振奋、惊奇、赞叹的成果。它不仅展现了伟大的声乐作品创作者的原始创作意图与人类宝贵文化遗产的风貌和内涵;而且展现了声乐表演艺术家再创作的个性化艺术成果, 甚至超出声乐作品创作者的原始构想。歌唱家们不仅赋予了作品以新的生命, 而且为原始作品增添了新的光彩。

生活是多姿多彩的, 艺术也应该百花开放。人们需要艺术生活, 就像需要空气和阳光。风格各异的艺术形象, 就能给人们生活增添无穷的情趣。人们的生活需要个性化, 这就需要许许多多风格各异的艺术家, 最近, 学术界经常谈论声乐领域歌唱千人—面的现象。甚至指出几位演员同唱一首歌时, 竟然在声音上、风格上比现了惊人的雷同, 广大听众对此也表现出极大的厌倦。在对声乐表演艺术的社会调研小统计中, 绝大多数音乐爱好者与听众都赞同:乐于欣赏不同的歌唱家演唱各具特色的同—部声乐作品, 人们可以通过比较和鉴别来丰富自己的感受, 加深对声乐作品的理解, 激发更生动的艺术亨受等等;而排斥那种所有的歌唱家都把这部作品演唱得如出一辙, 这种千人一面的演唱效果还不如去购买CD来欣赏。显然, 如同对其它艺术门类的要求一样, 人们对于声乐表演也是喜欢去感受不同的风格和流派, 而不喜欢千篇一律的模仿;喜欢发展创新, 而不喜欢停滞不前。总之, 这是人类审美心理的共同特性, 也是所有表演艺术的客观规律。而从声乐自身的特性来说, 波兰哲学家和音乐学家茵格尔顿提出的新阐释派的著名理论是颇具启发性的。这个理论认为:像绘画那样的原作在音乐中是不存在的, 音乐作品本身只能提供多个多层次的未定点, 只有通过一次次的表演才能使其得到真正的实现。音乐作品不是一个固定不变的模式, 而是在一次次表演中实现的一个个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造, 并使声乐作品成为表演者和声乐作品创作者共同创造的艺术复合体。

我认为.声乐表演的个性化, 是塑造艺术形象的重要条件.因为不同的歌唱演员, 不仅是嗓音条件各不相同, 根据自身的生活体验、文化内涵, 他们对作品的理解也是各不相同的。人们需要这种对同一艺术形象有不同的解释, 只有这样, 音乐舞台才能欣欣向荣, 人们才能从音乐的欣赏中得到极大的满足, 多年来, 我国音乐舞台上一直呈现出良好的个性化艺术发展趋势。例如我们熟悉的歌唱家王昆, 她在大型音乐史诗《东方红》中演唱的歌曲, 声音质朴音色优美, 既准确地把握了歌曲的艺术形象, 又保留了音乐的地方特性, 深受人们的欢迎。这是艺术家长期向生活学习并与舞台艺术实践相结合的结果。歌唱家郭兰英也是以演唱民歌而著名, 她在演唱中将民歌和戏曲唱法有机地结合在一起, 行腔中呈现出委婉独特的音乐韵味。她演唱的《一条大河》感染了几代人, 她塑造的歌剧《白毛女》中“喜儿”的形象, 至今深深留在人们的心中。

贝多芬曾说过:“一个音乐家, 首先应该是一个民族音乐家。”不同的国家和民族有着不同的历史与文化背景, 呈现出不同的文化个性形态。中国有着五千多年的文化历史, 中国的音乐文化也以其独特的风格在世界音乐的宝库中占有重要的地位。我国近几年来培养了许多歌唱家, 他们在国内外享有很高的声誉, 这与中国文化赋予他们的艺术个性是分不开的。民族音乐文化表现在世界音乐文化中, 首先就应该是个性化的。

声乐演唱的个性化, 除了天赋条件之外, 文化底蕴、科学的发声以及演唱技巧都是重要的形成条件。所谓“以情带声, 以声促情, 声情并茂。”虽然是声乐界的老生常谈, 但要达到这样的境界并不是—件容易的事。

音乐艺术的本质是反映生活、创造生活, 歌唱的过程是个不断认识和创造的过程。这个过程一方面促进认识音乐作品客观的内容, 另一方面是有目的地用自己个性化的演唱风格去影响观众, 这两个方面应该是统一的密不可分离的。我们应该不断地把握自己, 突破自己, 超越自己, 才有可能永葆艺术青春。广博而精深的知识, 卓越的歌唱技巧, 丰富的情感, 高尚典雅的人格, 应该是新一代歌唱演员不断攀登的高峰。

参考文献

[1]李应华.《西方音乐史略》.人民音乐出版社

我国民族声乐演唱风格刍议 篇3

关键词：民族声乐；演唱风格；探讨

1 我国民族声乐的发展

早在4000多年前，我国民族声乐就逐步开始萌芽，现今能发现民间最早的歌曲是“侯人猗兮”四个词歌曲，相传是涂山氏唱给大禹的情歌。民族声乐到先秦时期已经获得了广泛发展，先秦时期许多的经典典籍都有关于民族声乐和曲目的记载，这些记载为后世研究民族声乐起源提供了有力的依据。我国民族声乐的演唱技巧，在古代的时候就已经比较完善。对于演唱者的演唱风格以及演唱训练已经具备了较为完备的发展体系。民国时期，我国涌入了大量外国的音乐，同时，也引进了不少外国乐曲和国外的演唱技巧。外国音乐的进入，极大地冲击了我国民族音乐的发展，在这种背景下，我国成立了北京大学音乐传习所，这是我国历史上第一所专业的音乐学校，这所音乐学校的创立，奠定了我国现代民族声乐的发展基础。同时，也预示着我国民族声乐走向了一个新的历史发展时期。新中国成立以后，民族声乐的发展越来越受到国家以及各级政府的重视，民族声乐在艺术舞台上展现了巨大的魅力，同时，也诞生了许多民族声乐演唱家。民族声乐获得了空前的蓬勃发展，并赢得了广大人民群众的喜爱。许多民族声乐艺术家不断地探索和创新声乐艺术，在继承传统声乐艺术演唱风格的同时，大胆的创新演唱技巧以及演唱风格，以便于声乐艺术更能够适应新时期的艺术发展，形成独特的演唱风格。探讨我国民族声乐演唱风格，对继承民族文化，促进民族声乐发展具有重要意义。

2 我国民族声乐演唱风格探究

2.1 各民族声乐都有其独特的演唱风格

我国国土广大，民族众多，并且历史发展悠久，由于不同的民族民族文化不同、风俗习惯不同、历史发展背景不同，因此，也导致了各民族的声乐发展都有其独特的演唱风格。民族声乐演唱风格多样性的特征比较明显。我国民族声乐具有很强的区域性，不同的区域民族声乐艺术都有其独特的个性特征，江淮地区具有自身独特的民族声乐色彩，东北地区具有东北文化特征的民族声乐色彩，闽粤地区具有南方文化特征的民族声乐色彩，西北地区又有着黄土高坡豪迈的声乐色彩，区域不同，民族声乐的色彩截然不同，例如：江淮地区的民族声乐，江苏和安徽等地演唱风格多以抒情为主，就算是江淮地区的劳动号子也夹杂着抒情特点，类似山歌、小调曲风，因此说抒情是江淮地区民族声乐的主要特征。西北地区的民族声乐，演唱风格则表现出高亢而嘹亮的声调，青海、陕西、甘肃等地声乐演唱风格非常豪放、粗犷，因此说豪放、粗犷、嘹亮是西北地区民族声乐的主要特征。东北地区民族声乐的风格大多淳朴，黑龙江、吉林、辽宁等地民族声乐都属于这种演唱风格，具有很强的表演性。因此说淳朴是东北地区民族声乐的主要特征。

我国民族声乐按照唱法区分大致可分为民间曲艺唱法、民间歌曲唱法、民族新唱法几大类。民间曲艺唱法的表现形式主要以地方曲艺为主，表演者必须掌握较高的专业演唱技巧，要通过长期的经验积累以及专业训练才能够表演自如，运用娴熟，民间曲艺唱法根据地域的不同分为许多种类，如二人转、粤剧、黄梅戏等都属于曲艺唱法表演。民间歌曲唱法多见于少数民族歌曲中，具有鲜明的民族特色和民族风格，这种唱法也是人们常说的原生态唱法，民间歌曲唱法根据地域的不同也分为许多种类，如陕北的信天游、内蒙古的长调、短调，新疆的十二木卡姆等都属于民间歌曲唱法。民族新唱法是现代流行的一种演唱风格，它创新了演唱风格，将西方歌剧与民族声乐的传统唱法相结合，现代民族声乐许多艺术家都采用这种民族新唱法演唱风格。因此，民族新唱法在现代获得了广泛的流行。

2.2 各民族声乐还存在着许多的共性特征

虽然我国各民族文化都有其民族文化个性化特征，但是，从整体上看，民族声乐的演唱风格也具有许多的共同性。例如：我国民族声乐在音色上，对演唱者的吐字归音一般都有比较严格的要求，高亢、明亮、清脆为各民族声乐的主要特征。同时，通过相互转换真音和假音以及真假音的结合来进行细腻柔和的表演，表现出高亢、清亮的音色，体现完美的声乐演唱技巧。另外，在长期的历史发展进程中，我国民族声乐相互融合，互相借鉴，演唱时注重内在精神，讲究以字行腔、声随腔行，外在表现形式与内在精神有机的结合，声乐演唱与整体表演艺术要达到和谐统一，实现声与形并重，乐与文合一。

3 民族声乐在演唱风格上应注意的技巧

我国民族声乐和民间音乐的发展是相互促进，相互依存的，民族声乐中的精髓离不开民间音乐的土壤，民族音乐风格也影响着民间音乐的风格。因此，民族声乐演唱者要想把握好民族声乐的演唱技巧，一定要结合民间音乐的风格进行创新，例如内蒙古的民间音乐旋律悠长，乐曲辽阔、豪放、奔放，内蒙古民族声乐也要把握好这一特点，结合民间音乐的旋律特点，对乐曲进行豪放型的表达。另外，演唱民族声乐还要注意吸收民族文化以及运用地方语言的特点。由于我国民族众多，在语言习惯以及地域文化上存在着很大的差别，因此，在演唱民族声乐的时候，一定要运用地方语言，民族声乐的表现技巧要注意吸收民族文化的精髓，加深民族文化特色。例如：在演唱东北二人转的时候，一定要注意运用一些东北方言，只要了解东北的地方文化，吸收地方文化的精髓，才能够熟练掌握二人转的演唱风格。

4 结语

我国民族声乐历史悠久，具有浓厚的民族文化风格和民族气息，经历了几千年的发展，民族声乐逐步形成了具有独特民族风格的声乐艺术，民族声乐中体现了各民族独特的艺术风格，展示了各民族热爱生活，热爱艺术，以及独特的艺术审美情趣，在漫长的历史发展进程中，各个民族都积累了独具个性的演唱技巧和演唱风格，把握民族声乐的演唱风格，民族声乐艺术的内在精神才能够有效表达。

参考文獻：

[1] 李萍.中国现代民族声乐论[M].湖南：湖南师范大学出版社，2006.

[2] 乔建中.土地与歌——传统音乐文化及其他地理历史背景研究[M].山东：山东文艺出版社，1998.

[3] 黄琦.对中国民族声乐界定的思考[J].浙江艺术职业学院学报，2006（2）.

声乐演唱风格论文 篇4

1. 技巧方面

气为声之本，没有气就不能产生歌声，也就不足以传递听觉审美。对于演唱者而言，歌唱的呼吸变化要富有声乐作品理解上的感情色彩，将呼吸本身成为声乐歌唱表现的一部分。提前做好情感准备，可以很自然地将作品的美感一并唱出来。歌唱表现过程中，声音需要通过腔体共鸣提升音量，共鸣在音质美的审美效果中发挥着积极的作用。共鸣在修饰、美化声音方面也有着重要意义。优秀的歌唱家往往将共鸣同歌唱旋律、情感表达相结合，使音色字正腔圆，声情并茂地展示艺术效果。清楚的咬字可以使得演唱者的声音更加清晰，对歌唱美感有着很大的作用。在歌唱中，保持音与音之间的连贯性，无论音调走向如何，音色、音量同语调都会伴随歌曲的情感而发生变化。只有对字音结构的性质准确把握才能将依字行腔贯彻在声乐演唱中。

2. 理论方面

声乐歌唱艺术是对声乐作品的第二次艺术加工，是歌唱家将声乐作品的语言同旋律结合的一种艺术形式。声乐艺术美学比较抽象，将其在歌唱表演艺术领域中应用，能够更好地体现艺术美感。声乐通过歌词凝练来达到歌唱的艺术效果。其诗词在创作上必然追求口语的美感，突出有声性，强调声乐文学的艺术性，使其明朗、上口，能够符合欣赏者的“口味”，引起广泛的艺术共鸣。

旋律作为声乐歌唱的灵魂，对声乐语言有加强效果、补充意境的作用，它是由音调美、节奏美、和声美构建起来的。因此在旋律的把握上，要将声乐作品所提供的感情基调同思想特征统一起来，充分利用音乐的非指向性特征，深入挖掘、拓展歌词的意境，在丰富多彩，风格独特的声腔的配合下，“以音乐的乐句感和段落感来强化歌词的语义内容，使之更加具有层次感和运动变化的情感过程”。

3. 情感表现

情感是声乐演唱中的重要表现因素，声乐演唱是需要演唱者全身心投入的一种表演形式，否则即便拥有高超的声乐技巧，也不能感染听众。演唱者只有遵循声乐美学的规律，将歌唱要素、情感、字、声、腔诸要素协调统一，才能形成一个完美的整体，才能为歌唱的艺术魅力加分，真正达到“歌中情，情中声”的艺术效果。

四、结语

对民族声乐与科学演唱的探究 篇5

（史祎琳，宜兴市丁蜀高级中学，214221）

摘要：中华民族声乐之所以能在当今这样飞速发展的社会环境中独树一帜，盛开奇葩，就在于它继承了中国传统文化的精髓，汲取了西洋歌唱艺术的财富，适应了当代社会和人们的审美需求。为此，本文通过对民族声乐的历史，客观的回顾来谈民族声乐的基本文化内涵和科学的演唱。

关键词：民族声乐；文化内涵；科学唱法

一、民族声乐的历史及其发展

我国的民族声乐根植于中国的土壤，它包含各族人民创造的、能体现了中华民族声乐艺术的特点、欣赏习惯和审美意识的多种演唱形式和声乐艺术品种，积累了浩瀚的曲目，创造了独特的演唱技术，形成了中华民族声乐的演唱形式和风格，逐步形成和完善中华民族声乐艺术的理论。使中华民族声乐艺术以特有的美学意义，来丰富着世界声乐艺术的宝库。

建立具有中华民族特色的歌唱艺术体系，是我国几代声乐工作者孜孜以求，为之奋斗的夙愿，经过了大半个世纪的艺术实践发展到今天，已取得了令人瞩目的成绩。从教学、教材、教法直至教学体系已初见规模。演唱上，在全国范围内有相当数量代表性，出现了一批具有中国歌唱艺术特色，深受群众喜爱的歌唱家。由此可见，中华民族声乐艺术已经进入了新的发展时期，从理论上进行更深层的研讨。这将对中华民族声乐艺术学派的更加丰富与完善，使之走向世界艺术之林有着深远的意义。

任何新事物的生成及发展都离不开一定的社会因素，音乐更是如此，这些社会因素都有一定的历史时期的政治、经济、文化及各民族特定的传统文化审美、风俗习惯、民族语言和人文精神等等。中华民族声乐从开始发展到今天亦是受着这些因素的制约和影响，从不同民族文化的形成就有了不同民族的歌唱。中华民族在五千年光辉灿烂的文化历史中，不断衍生了广大人民喜爱的千姿百态的艺术形式，在表演艺术中有演唱形式的就有三百余种，而形成了各具特色的唱法及表现手段。因此可以说“中国的民族声乐艺术是绚丽而丰富多彩的”。从古代传统中的有关对《唱论》的描述，可见中国传统声乐艺术是很讲求其方法的，如《礼记·乐记》中描绘：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如搞木，倨中短，句中钩，累累乎端如贯珠；”又如《东府杂录》中讲：“善歌者，必先调其气”。再如《唱论》中对演唱风格是这样论述的：“有唱的雄壮的，失之村沙；唱得蕴栧的，失之乜斜。唱得轻巧的，失之寒贱；唱得用意的，失之穿凿；唱得打稻的，失之本调”。[1]古人的这些论述今天看来是十分精辟和科学的，是和当今被称为最科学的唱法之一的西洋发声方法（美声唱法）很多要求是一致的。而我国传统的这些对于歌唱的科学总结早于西洋的美声唱法二千年左右。这足以说明我国民族声乐历史悠久、源远流长，并在演唱实践和理论总结上已达到了相当高的水平。这些精辟的理论和丰富多彩的民族传统唱法，为民族声乐艺术的发展和提高奠定的坚定的基础。

从三十年代的延安时期，反映阶级仇恨和表现广大军民热情高涨的学文化和大生产运动，编演的《军民大生产》、《夫妻识字》等歌曲，深受群众喜爱和欢迎的秧歌剧，其剧情中鲜活的人物，浓厚的民族之情感，熟悉而崭新的音调，朴实而丰富的语言，都要求当时的歌唱者去追寻一种与之相适应的新的演唱方法，而她们当时的这种演唱方法，可以说是民族声乐艺术的雏型。而歌剧《白毛女》的出现对当时的演唱者在表现民族的情感、风格、语言上都对于演唱者提出了更高的要求。《白毛女》的巨大成功，标志中华民族声乐艺术真正的开始，是中华民族声乐艺术的发展的新纪元。可谓是当代民族声乐艺术风格的重要里程碑。而五、六十年代创演的歌剧《江姐》、《洪湖赤卫队》等，一批新优秀歌剧。这些表达人民新的生活、新的思想感情、新的精神风貌、新的音乐风格和新的演唱方法和形式，八十年代创演的歌剧《党的女儿》等等。这些都给我国的音乐舞台上增添了新的色彩，深受广大群众的喜爱。事实上，这时的民族声乐已经是一个与西洋歌唱方法相比较而独立存在的、受到音乐界认真关注的强大歌唱流派。

二、民族声乐艺术的文化内涵

中华民族悠久的文化孕育了独具特色的声乐艺术。从两千五百年前的《诗经》以楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲等不仅诗、乐、舞、交相融汇，促进我们中华民族的音乐艺术文化审美。使中华民族声乐艺术发展到现在已是一个基础雄厚、力量强大、影响越来越广，这是滋养旺盛生命力的歌唱艺术的正是几千年来中华民族的优秀文化。而直接作用于民族声乐艺术发展的民族的情感、风格、语言和审美之上。

民族声乐艺术在继承发扬了中华民族的优秀传统文化的基础上，在每一个阶段的发展都是和同时期政治、文化、经济的发展紧密不可分的，是和广大群众的文化生活密不可分的，无论是延安时期，还是五、六十年代社会主义建设时期，中华民族声乐艺术基本确立，并涌现了许多著名歌唱家，主要代表人物有：王昆、郭兰英、才旦卓玛、郭颂等人，七十年代以后民族声乐又进一步进行了较大的改革，汲取西洋发声法的技术，对民族声乐进行了更具有现代意识的改革，一举形成了更体系化、技术化、风格化的中国当代民族声乐的体系。出现了一些有代表性的歌唱家如：将大为、彭丽媛、闫维文、宋祖英等人。并形成了以中国传统戏剧、曲艺、民间歌曲歌唱方法为基础，结合西洋歌唱方法的精华，形成独特民族 唱法发声理论和技术。民族声乐艺术发展对人民的精神起着一种感发、净化、升华、激励向上的作用。这正是民族文化的发展的具体的内涵。然而，我们的民族声乐艺术还需要专业音乐理论家，声乐教育家和歌唱家继续做出艰苦不懈的努力，才能真正使中华民族声乐艺术不但为中华民族服务，而且能进入世界艺术之林，为世界人民服务，这是我们的理想和为之奋斗的目标。

歌唱艺术重要的是要选择一个什么样的文化传承关系的问题，我们的着眼点应该落在继承优秀传统声乐基础上，应借鉴西方歌唱方法的长处，在实践中不断完善。因为民族声乐是建立在中华民族文化传统之上，美声唱法是建立在欧洲文化传统之上，两者有着不同的渊源关系。事实上现代民族声乐艺术的发展已经把继承和借鉴的关系处理的较合适了。早在延安解放区的声乐工作者中两种唱法就是并存，并相互影响融通，解放区更是如此，当民族声乐走进高等学府以后，在教学的方式、程序和方法上对西洋的歌唱方法都有的吸收和借鉴，但是“以我为主，以借为辅”，在继承方面将传统转为现实活动时，不断的根据现实的要求注入时代的新内容、新风貌，这样不断的注入新的内容的本身，既是对传统声乐艺术的继承，也是对自身的弱点进行不断的扬弃和修正，又是对民族声乐艺术的一种丰富和创造和文化的积淀。在借鉴方面，学习一切姊妹艺术包括西洋唱法的长处，经过消化，为我所用。如：宋祖英先后成功地在澳大利亚的悉尼和奥地利的维也纳举办个人独唱音乐会，这些成就无不充分体现了中华民族声乐艺术事业而孜孜以求，不懈奋斗的精神，并把中华民族声乐艺术引进世界的舞台，把中华民族文化推进世界。

民族的情感、民族的音乐风格、民族的语言、民族的文化、民族的审美是组成民族声乐艺术的重要因素。其特点是以汉语语言作基础，以民族的情感为主，以情带声，声情并茂，字正腔圆，韵味浓郁、真切动人。这都是民族声乐文化的所在，也就是我们讲的民族声乐艺术的广义，也是音乐文化的内涵，“唱情”是民族声乐艺术的一个本质特点。

总之，民族声乐艺术之所以能在当今这样飞速发展的社会环境中独树一帜，盛开奇葩，就在于它继承了中国传统文化的精髓，在于它汲取了西洋的歌唱艺术财富，适应了当代社会和人们的审美需求。正是这一艺术学派在千百年来中华优秀传统文化的历史积淀上，经过几代人的努力，“一手伸向民间，一手伸西洋”，兼收并蓄，并不断注入时代风采的结晶。

三、科学的演唱

科学家认为：“科学是人类在社会的规律下凭借对经验的验证和不断地探索构建起来的知识与知识框架和对这样的知识与知识框架不断完善和丰富的活动过程。”[2]如果我们能同意这一定义，那就必须承认科学具有民族性。因为，任何科学都是社会活动的过程，而社会又自然是由具体的文化维系起来的，具体的 文化必然属于具体的民族，故科学必然是有民族性的。从人类的总体而言，科学又是特定的民族与文化的产物。

任何普同性的科学从本质上来说，代替不了具体科学就象林奈的植物分类法代替不了《本草纲目》一样。时至今日，以为接受普同性科学即是革命的误解，应当成过去。当然我们应当努力学习其他民族的科学成就，但引进的东西必须民族化才能发挥最大的效益，企图用引进的科学完全取代固有的科学的想法和作法，恐怕是不现实的。一个民族、一个国家所取得的科学成就一味照搬，想学的是先进，学到的可能是废物。在不顾实际情况，一味照搬的条件下“科学”变成“非科学”的例子实在是很多。总之，科学不是唯一的，而是多样性的，各个民族按照自己的特点构建本民族的科学体系，不仅可行，而且已经是事实。引进的科学如果不结合本民族的实际，根本行不通。既然科学是有民族性的，它既不唯一，也不是西方才有的，同时科学的引进决不能照搬。一定要有一个民族性的过程。科学的演唱也是有民族性的，科学的唱法不是唯一的。如果照搬西方的科学唱法或其他科学的唱法，而不能使其民族化，最终仍不能达到科学的要求。

金铁霖教授——中国现代民族声乐艺术教育事业的杰出代表与开拓者，凭借自己的睿智和对声乐艺术教育科学的热爱，在二十余年从事中华民族声乐教学与理论研究的生涯中做出了令人惊羡的成功业绩。他以自己的睿智和对声乐艺术教育科学认知的敏感、融贯中、西、古今声乐艺术理论，蕴涵哲理之精髓，借鉴西方科学而系统的声乐技能训练方法与艺术表现手段，应用于民族声乐教学实践活动过程，形成了一个具有代表性色彩的声乐艺术教育文化现象。他所主张的“中华民族声乐教学应立足于科学性、民族性、艺术性与时代性的基础之上”。在对继承与借鉴的问题方面，对中、西、古今理论之精髓必须要为我所用，而不能盲目照搬，也不可全然代替，吸取其精华，借以丰富我们自己，发展我们自己。以此，才会使我国的民族声乐的教学和演唱艺术更趋于完善，且符合于自身健康的发展规律[3]对于声乐艺术嗓音的发掘与技术训练本身，他同样提出了极具指导意义的精辟解释，他认为：“科学唱法和技术是共性的，是中、外各种唱法所共有的，合呼于人声艺术嗓音的高技能，是发声规律的某些特殊技术因素表现形式的具体体现”。对于所谓唱法的科学性的界定，他认为“从基本的艺术歌唱嗓音训练原则来讲，科学唱法只能有一种，这是世界声乐学派共有的”。只是由于各个民族语言、地域风土人情，文化审美与欣赏习惯等客观存在的差异或不同，形成不同的各自不同的情感表达、表演形式、演员舞台气质等个性化的特色或人文文化表现的鲜明特征，促使不同民族的歌唱艺术在唱法上发生一些演变。这种演变并不意味着不同民族 歌唱艺术之唱法变得没有科学的技术因素。相反，而是证明了在符合于民族文化与审美欣赏习惯的基础上，使不同民族歌唱艺术在唱法上深厚积淀，且同样具有科学性内涵的个性技巧因素得以更充分的发挥。”[4]至 [3]于艺术歌唱嗓音的技术发声训练、从基本的发声方法（包括喉咙打开，稳定的喉咙状态，合理的气息支持技术的应用，歌唱语言、咬、吐字的正确构架、歌唱嗓音适应长时间的高技能演唱机能运动的耐力）等，所谓的科学唱法（训练方式和手段），到声乐具体的声乐作品的演唱——唱腔的着色润饰，语言特性的使用，民族或地域风格的把握，舞台整体艺术表现的设计与表演等等方面，事实上是并不存在科学性与民族性二者间矛盾关系的。

如：民族声乐的代表彭丽媛在声乐艺术上的发展，更证实了她所拥有的令人无可置疑的实力。她以异于常人的天赋与出色的艺术实践奠定了自己在民族声乐界的地位。她较完整地继承了前辈民族声乐歌唱家在歌唱与表演等诸多方面的成果，并在此基础上有所发展有所提高。她运用气息的控制和共鸣区的调整，在女声的假声之中注入了浓郁的真声色彩，使得这种声音既符合民族声乐的演唱时对声音审美的要求，又具有良好的气息支点和极大的可塑性。因此，演唱的持久性和韧性都达到了令人满意的程度。这种科学的方法，使他能够轻松胜任大型歌剧主角的全部唱段的演唱和举办个人音乐会的演唱，而游韧有余。她的歌唱艺术对更年轻一代歌手起到了示范引导作用。她在民族声乐演唱方法的基础上，汲取美声唱法的长处和西洋歌唱艺术的精髓，使她的演唱更具有科学性。在彭丽媛的演唱中我们可以找到与之相对应的东西。她的咬字之纯正清晰、运腔的圆润与装饰性色彩和张驰有致的乐感，节奏都令人为之叹服。而她演唱方法的科学性，更为拓展她的艺术表现力提供了坚定的保证。

所以说，科学具有民族性，它即不是唯一，也不是永恒已成为科学界的共识。科学性应当是放之四海而皆准的。科学的演唱方法应当既是中国的、也是世界的，它不仅能唱好中国各民族、各地域的民歌，还能唱好艺术歌曲和歌剧以及通俗歌曲、戏曲等，同时也能唱美声的歌曲及其他歌曲。由此看来科学的演唱不仅是属于中华民族，也应当是全人类共有的。那种认为科学的唱法只有一种的看法也应当成为过去。科学的演唱是多种多样的，只有多种多样的科学唱法才能适应现代化的要求，才能给中国乐坛带了生机和繁荣。

参考文献：

①杨庭硕《民族文化与生境》贵州人民出版社[M] 1992年166页

民族声乐演唱中的艺术表现论文 篇6

【摘要】在民族声乐演唱中，艺术表现是不可忽视的重要环节。为使演唱的歌曲达到感情真挚动人，扣人心弦，在解决好声音技巧的同时，不可忽视歌唱的艺术表现。就演唱艺术而言，我们必须善于把握各民族的风格特点，从这些歌曲中，创造出它的思想感情最深处生动而激励人心的音乐形象；必须善于把它其中包含的情感传达给听众。歌唱并非仅仅是正确无误地表现技巧，也是一种创造性的高度个人化的自我表现。

【关键词】民族声乐；艺术表现；生活体验；舞台表演

歌唱的目的是利用熟练的发声技巧，生动地表达歌曲作品的思想内容，以优美的歌声去感染听众，使听众获得艺术享受。由于大多数民歌都是经过多少代流传至今，这就需要演唱者对作品进行充分的分析、研究，得到正确的理解。演唱者应有较高的文化修养、丰富的艺术想象及完美的歌唱技巧，才能有利于恰到好处地表现歌曲的主题思想。

1熟悉了解作品

要唱好一首民族歌曲，首先要熟悉、了解它，将它唱准确，如果没有把歌曲唱熟，要想准确的将其风格和内容表现出来是不可能的。因此，熟悉了解作品是唱好一首歌的基础，也是做到“声情并茂”的前提。

1.1熟读并分析歌词。要想唱好一首歌，必须对歌词进行认真地分析和研究。歌曲的思想感情，虽然是借助于歌词和旋律共同体现的，然而要掌握歌曲的具体内容与情感的细微变化，主要还在于对歌词的理解、体验和感受。这是因为语言是思想的直接体现，人物、事物、景物的种种表现，抒情、叙事、咏叹的种种变化，喜怒哀乐的种种表情等等，无不都是通过语言表达的结果。因此，通过歌词的深入分析、感受正是声乐艺术表情达意的关键。

1.2对演唱作品的旋律的准确把握。歌曲中的词作为一种情景的表现，自然是为曲调的抒情功能奠定基础的，而旋律则是词的深化和发展。演唱者在演唱之前，要结合曲调反复视唱，领悟旋律的起伏、节奏的变化、和声与伴奏的配置。在视唱过程中，对曲谱的每一结构、每个提示都要做全面的了解，对歌曲有一个客观完整的形象，这就好象绘画之初有个轮廓一样。演唱者必须从纸页上的曲谱中跳出来，把从文字与音符中获得的印象，经过演唱者本人思想的反复领悟，不断体验而受到感动，并激发起内心真切感情的激荡。置身其中通过自己的形体、手势、眼神、表情和饱满的歌声来感染观众，把复杂多变的心情给观众交代清楚，才能给观众以美的享受。这样曲谱才能被溶化，歌词与旋律才能升华为演唱者的乐思和音乐语言，从而在歌声中真实生动地表现出来。

2深刻理解作品

情感的表达是通过许多具体的手段体现的。演唱时外部形体的表演是重要的一个方面，但更重要的是内心思想感情的`理解与把握。因此，不论是演唱民歌还是民族歌剧中的咏叹调，都需要认真分析设计角色。

2.1我们在演唱民歌或民族歌剧的咏叹调前，必须对作品有所了解，弄清时代背景、时间、地点、人物之间的关系，主要矛盾冲突，每个人物的性格特点以及他们的内心活动等做细致的分析。只有这样才能充分把握所扮演的角色。例如：在演唱民族歌剧《江姐》中《我为共产主义把青春贡献》一段时，我们应该了解这是江姐被叛徒出卖被俘入狱后，审讯室里敌人对江姐软硬兼施，用所谓的道德、仁爱劝降，江姐义正词严，视死如归，敌人无可奈何，拂袖而去。江姐独自抒发自己的情怀时唱的一首咏叹调。整首歌曲表现了江姐那种视死如归的革命英雄主义精神，对革命事业的一片忠心和她那革命的乐观主义精神。因此，我们在演唱时就要把江姐的这些情感用声音表现出来。

2.2演唱时应把歌中的角色放在规定的或设计的环境中去。如云南民歌《小河淌水》，这是一首最早流传于云南地区的山歌，当地人称为“弥度山调子”。这是一首优美的抒情歌曲，歌曲通俗生动，很富有诗意。形象化而有富有感情的语言，表达了青年女子对情人阿哥的一片深情。全曲以呼唤的自由延长音“啊”开始，给人以情有尽而意无穷的感觉，三个呼喊歌声一个比一个热情。我们可以设置一个情景：黄昏，乡村、农舍门前，我收拾了干的衣服，喂好鸡鸭。这时月亮悄悄升起，阿哥仍未回来。饭已经凉了，我心不在焉的绣着花，不住地向阿哥回家必经的小道观望，盼望阿哥快快回来。随着月亮越升越高思念之情也越来越浓，自然地唱起了这首歌。演唱时要注意月亮、小路、深山、小河之间的空间感。

无论唱什么歌曲，都应该认真分析作品，深刻理解作品，尽量把自己放在一个具体环境中，这样会在表现上更加真实，也会给观众以身临其境之感。著名声乐理论家凯萨利有这样一段话：“如果歌者献出足够的时间和思想来分析他的歌曲，并充分发挥他的想象力，他将对其结果感到愉快、惊奇，如果他坚持下去，他将及时发展出一种敏锐的机能，从而他将能够进入与作家创作某特定作品时的、多少有些相似的心理状态。”

3丰富的生活体验

歌唱要感染人，而感染人是离不开生活的。我们不接触生活，不体验生活又如何能够表现歌曲呢？为了丰富生活体验，我们在接受专业知识学习的同时，尽量多观察，多体验发生在身边的各种复杂的人间情感，多了解一些描写各种人物细腻情感的文学作品、电影、戏剧、电视等。我们平时还要多接触社会，丰富我们的阅历和拓宽知识面，应该善于理解他人和接受他人，多学会一些感动，将心比心，爱憎分明，具有积极开朗的心态、大气开阔的心胸，能够感受和体味到喜悦、悲伤、离别、思念、兴奋、悠闲、豪放等情感和情绪，并能够真正地受到感动。一个麻木不仁的人、一个对“美”视而不见的人、一个不容易激动和受感动的人，是绝对不能把歌曲的艺术内涵表现出来的。只有把自己在生活中体验和感受到的真情实感倾注到所要塑造的形象中去，才可能创造出有血有肉、生动感人的艺术形象。

4充分运用咬字吐字及行腔技巧表现音乐的内涵

正确的咬字吐字的方法，不仅是演唱的技术要求，也是良好表现歌曲情感的重要手段之一。对民族唱法尤为重要。演唱时正确的咬字吐字，概括起来说就是四个字“字正腔圆”。在此基础上，由于歌唱者的风格不同，在演唱时的咬字吐字也各有特色。例如在演唱激昂有力的歌曲时，咬字吐字应结实有力；演唱节奏欢快、情绪热烈的歌曲时，吐字要轻快、敏捷，又要出口分明，字字清晰、不能拖泥带水；而演唱一些委婉神情的歌曲时，咬字则应柔和、连贯；尤其在演唱地域性很强的一些民歌、山歌，要注意方言唱的是否地道、准确。

5舞台表演

一首声音作品，除了在声乐技能、咬字吐字等方面着力精雕细琢外，表演技能也是体现作品艺术效果的重要因素。民族唱法由于受民族文化和民族生活的影响，在艺术追求上表现出了较强的真实性和现实性，在演唱的表现方式上更加注重表演才能。民族声乐艺术的表演归纳起来可分为眼神、手势、表情、着装等几个方面。在声乐艺术表演中，无论是眼神、手势、表情、着装，在讲究美化的前提下，主要应以有利于表现作品的内容情节，突出演出效果，提高艺术感染力为目标。所以，民族唱法表演技能和风格把握应在继承传统的前提下，把声音美、形象美与内容美高度统一起来，达到完美的艺术效果。

除了以上提到的几点以外，要想做到“声情并茂”地表现民族声乐作品还要不断地加强自身的文化、艺术修养。除了对声乐技巧、歌曲语言、表现能力进行严格的训练外，多学习积累不同风格的声乐曲目和音乐文献。同时，对音乐理论、视唱练耳、器乐的学习也必不可少。在做好了充分的准备后，就一定要走出课堂，走进舞台，走向社会，因为实践才能真正提高自己的演唱水平和艺术表现能力。

对中国民族声乐演唱风格的探究 篇7

一、中国民族声乐表演风格的多样化

民族声乐起源于劳动人民的生产实践和社会交往, 由于我国地大物博、方言文化缤纷, 民族众多, 各个民族的文化各有其特性, 就形成了一个多样化的民族声乐演唱风格。民族音乐理论工作人员, 依据我国民族声乐多样化的特性把民歌分为诸多色彩区。这些民歌在演唱上, 有着独特的民族风情与浓厚的地方色彩。像蒙古民歌的“长调”, 曲风宽广绵长, 节奏自由, 末音拉长, 情感炙烈奔放, 真假声转换, 有着浓厚的草原气息。又如, 山东民歌的特点是粗放, 幽默、风趣、纯朴、吐字干脆利索, 音色高亢明亮, 行腔中多加有方言与卷舌音等。我国的戏曲有近400个剧种, 曲艺亦有近300种类, 各类民歌、创作歌曲更是数不胜数, 有多少种演唱风格也难以数计, 每一风格的形成都有赖于它特有的地域文化背景。此外, 民族声乐也将近现代作曲家们创作的, 不单独突出任何一个地域或民族特点, 而是表达整个中华民族的总风格、总气派的声乐作品与演唱方法谓作民族综合风格。像《黄水谣》、《我爱你, 中国》等中国艺术歌曲, 此类风格的语音基于全国的通用语言——普通话。民族综合风格类风格共性多, 具体学习初期, 需要正确熟练的掌握21个声母的发声部位、方法、方式、挡气动作与吐字形象“甭喷、飞放、打弹、咯砍、平舌、饶舌”, 让字头清楚、利落, 有力量和弹性。字头是承上启下的过渡要素, 必须交代清楚。字腹是演唱中延长音的要素。另外, 每个汉字都有它的字意与声形, 且字意往往与声形相契合, 演唱时需做到爱憎分明, 悲喜有别。把歌词唱美、唱活, 唱出情感, 这是民族声乐特有的演唱风格。

唱出韵味。韵味是民歌演唱的精髓, 灵魂。用声拖腔, 用字行腔, 用情润腔, 润而生味, 是中国民族演唱再次创作时需要运用的特殊技巧。比如运用各种倚音、顿音、直音、滑音、颤音、花舌音等装饰性润腔技巧, 使唱腔得到装饰与润色;运用种种音色的变化, 使唱腔或明或暗, 或浓或淡;运用强弱、轻重、大小、收放的力度变换技巧, 运用多种板式与较为频繁的速度变换和变化法还有音高的微升微降等润腔技巧, 使唱腔跌宕起伏, 抑扬顿挫, 大起大落, 从而使唱腔与演唱得到润化和美化, 最终出现锦上添花、感人至深的音乐效果。

唱出神韵。神气—神情气质, 是蕴涵在表演者内心深处的特殊的民族感情、民族心理意识与审美理想在外部形态、精神状态、气韵和精神方面的表现。中华民族在音乐艺术表现方面形成了恬淡、委婉、端庄、含蓄、的民族韵味。通过表演者精神气质的展现, 人们依据他们长时间形成的审美能力与欣赏标准, 展现出对演唱者信任与否, 决定他们或多或少地加入到音乐艺术表演的创作中去, 这直接决定演唱的社会功能和实际社会价值。因此说表演者形态中见精神, 气势中透神韵, 使人们通过表演者的面、目、体、态、动静和招式等, 感受到他心灵深处亲切自豪的民族感情和典雅高尚的民族神韵之美感。

二、民族唱法和美声唱法的区别

民族唱法和美声唱法在毫不相同的历史文化背景和其它很多复杂因素的共同作用下, 逐渐演变成现今人类社会极具特色的歌唱表演艺术风格体系与演唱方法体系。中国民族声乐发展的主轴是汉族民间歌舞, 同时也包含有少数民族的民间歌舞音乐, 中国民族声乐的题材内容大都来自广大普通民众的生活与劳动实践, 更为贴近大众生活。其主要题材形式大体上是民歌、民间戏曲和说唱艺术。从演唱形式上说, 民族声乐大都是独唱、对唱、表演唱等基本形式, 很少重唱、合唱。唱腔的形成和歌唱发声技巧与吟唱技术密切相关。中国民族声乐的音调旋律大体以五声、七声民族调式为主, 有突出的东方文化艺术特点。在声乐美学效果方面, 中国的民族声乐追求亮丽、清纯、声音高亢、恬美的艺术特点等。

美声唱法的形成和发展尽管和世俗音乐的发展密切相关, 可古代教会音乐与希腊音乐对美声唱法的影响也是不可忽视的重要因素。意大利美声唱法受益于歌剧表演艺术, 其题材形式大多是宗教题材、宫廷以及市民的世俗题材, 表演形式有合唱、独唱、重唱等很多类型。美声唱法的技巧是以咏唱为主要特征, 其调式大都是在古代民族调式基础之上演化发展而来的, 西洋大、小调式的重唱、合唱, 注重和声织体效果, 在声乐美学功上, 美声唱法更加强调圆润、柔和、浑厚与略带掩盖色彩的嗓音特征等。

从两种唱法的声乐艺术理论体系来看, 我国传统的唱论中尽管也包括了相关的歌唱技巧、发声原理和歌唱表演艺术表现方面的很多论述, 可它们却特别重视经验性的总结, 而相对欠缺科学原理的论述。在具体理论方面, 民族声乐理论注重语音发声技术、声腔技巧与情感情绪表达方法的理论研究, 强调的是字和腔、情和腔与字和情的辩证关系。在发声基本原理上, 我国传统声乐理论对演唱呼吸与演唱语言基本原理有所注重, 可相对缺乏对嗓音演唱发声机制原理、演唱共鸣原理和全部嗓音歌唱科学理论的深入系统的探究, 是我国传统声乐理论不足的一面。由于西方近、现代科学技术的快速发展, 使美声学派的声乐理论很早就和自然科学相结合, 进而形成了一套嗓音演唱科学理论体系。美声学派的声乐理论融合了生理学、心理学、音响学、医学等很多学科的科学的研究成果, 深入细致地研究了演唱发声的本质规律, 建立一套科学的演唱训练体系, 促进了声乐实践和艺术理论的变化, 是演唱艺术和科学完美结合的典范。

总之, 中国民族声乐艺术源远流长, 是有着浓郁泥土芳香和民族特色的声乐表演艺术。它有多样的风格, 因为中国语言、生活习俗、地理环境不同形成了各自的民族风格, 且具有浓郁且独特的民族艺术特色, 是中国各个地域、各个民族民间唱法、说唱唱法、戏曲唱法以及民族新歌演唱等四种系统唱法的总称。作为一名声乐表演者, 唯有真正了解、掌握民族声乐的风格、特点, 才能和其他国家艺术形式互相学习、互相借鉴, 真正做到古为今用, 洋为中用, 让中国的民族声乐更有科学性, 更有魅力, 能以全新形象迈向世界音乐表演艺术之舞台。

摘要：中华民族声乐艺术历史悠久, 是一种扎根于本民族土壤、散发着浓郁国土芳香与中华民族特色的声乐艺术, 它的演唱风格多样, 具有鲜明且特别的民族本色。身为一名中国民族声乐演员, 务必先准确认识和了解及把握中国民族声乐的演唱风格。本文从演唱风格的多样化、风格的共同特性、演唱的个性三个视角出发, 对我国民族声乐的演唱风格做以探讨和研究。

关键词：演唱风格,多样化,风格特性,演唱个性,中外比较

参考文献

[1]王颖.浅谈中国民族声乐的特点[J].音乐天地, 2005, (8) .

[2]李万进.鄂西高腔山歌演唱技法研究[J].黄钟, 1997.

声乐演唱风格论文 篇8

关键词：民族声乐 演唱特色 演唱风格

我国是个多民族的国家，民歌深受广大人民群众的喜爱。新中国成立六十多年来，老一辈歌唱家对我国声乐演唱事业做出了巨大的贡献，声乐演唱艺术得到了前所未有的繁荣和发展，演唱艺术的成熟也逐步得到了广大人民群众的认可。但是，随着西洋美声唱法在我国的传入，中国民族声乐在保持传统演唱和借鉴西洋唱法上存在着很大的争执，都有自己一套发声理论与演唱技巧，这就必然会让人们想到当代民族声乐该如何发展。作为一名声乐教师，笔者认为，不管哪种唱法只要能够完美地演绎出作品风格、演唱出作品情感，打动听众们的心声就可以大胆地用于借鉴和尝试，通过演唱真正体会到如何运用自己的演唱技巧来更好地完成作品，做到音色统一、气息流畅、吐字清晰、字正腔圆、以“情”带“声”、声情并茂，充分把作品内涵表达出来。

一、民族声乐发展道路曲折性

我国声乐教育事业自上个世纪，在几代声乐家及教育家的共同努力下发展到今天已形成了一定的规模，教学已形成一定的体系。但是，在人才培养标准和发展方向上却不能形成统一，不能确定培养何种人才，如何更好地为文化事业做出贡献，严格来说，某些专业院校还未能就这一教学体系确立一个正确的发展目标和培养模式。如何继承、如何发展、如何创新等一系列问题制约着教育者的发展思路，这必将对培养青年热爱民族声乐艺术这一客观现实起到束缚作用。长此以往，中国的民族声乐发展走向世界便成了空谈。

二、发展前历程依然坎坷

中国音乐教育界虽早已对民族声乐的教学进行了研究，民族声乐也已走进了高等院校的音乐学府，但是，当今社会在国家提倡“西洋美声唱法”进入高校声乐教学体系的大背景下，中国民族声乐的发展依然面临许多的困难，与之相比在音乐界仍为对立的两大派系，甚至在演唱同一首歌曲上存在着很大的分歧，不能确定其是美声还是民族作品。

三、演唱方法仍需继承和借鉴

民族唱法作为—门独立的声乐演唱艺术形式，具有鲜明风格特点，与中国的戏曲、说唱、民歌在唱腔和唱法上相互联系，所以学习中国民族声乐必须要继承和发扬传统民族声乐的演唱精髓。同时，学习民族声乐还需借鉴西洋美声唱法发声技巧，丰富民族声乐的演唱表现手法，提高民族演唱水平，真正达到继承、发展和创新，形成一种新的演唱方式。这样，即发扬了民族声乐演唱方法的科学性又突出了民族声乐演唱的特色。通过借鉴西洋美声唱法经验和技巧，扩大自己的演唱视野，丰富作品的演唱内涵，从而进一步提高自己的演唱水平。

四、演唱风格思考

演唱风格在这里并不单一指作品的时代风格，而是结合其创作手法和发声方法来阐述当代民族声乐的演唱技巧。

（一）气息运用更加合理

良好歌唱呼吸是发出美妙声音的动力和基础。在当代民族声乐作品演唱风格上，笔者认为在呼吸训练上应借鉴西洋美声发声技巧将气息吸在横膈膜并保持住，运用横膈膜对气息进行控制，保持吸气的状态，把声音落在气息支点上，将声音向上送入“面罩”，这样就会得到一个既有呼吸气息支点又有高位置感觉，使唱出来的声音不再单薄而是浑厚有力量。用这种呼吸方式在演唱当代民族声乐作品时，使作品演唱起来更加的灵活自如，舒展而大气。可见，演唱时气息的要求对作品的演唱风格至关重要。

（二）发声和共鸣的运用更加科学

众所周知，只有建立在良好歌唱状态之上的发声才能有效改善嗓音、提高歌者的歌唱能力。在发声训练中“中声区”最为重要，它是人嗓音的整个音域中最自然、最容易发出的又最省力一段音区。

练习时，应保持声音在气息支点上由下往上进行训练，切记不要唱的太“撑”，口的张开尺度一定要合适，声带闭合进行挡气，当声音发出时让声音在胸前的“管道”里进行，充分运用自己的腔体来进行歌唱。传统民族唱法要求演唱以头腔共鸣为主，而在当代的民族声乐演唱中，应积极地向西洋美声靠拢，除了头腔还要有口咽腔、胸腔的共鳴，做到高中低整个腔体共鸣的统一。根据声区的高低调整高声区、中声区及低声区的比率，达到最佳的歌唱状态。

（三）声音更加饱满、咬字更加圆润

民族声乐演唱要求“以字带声，字正腔圆，以字行腔，腔随字走”，可见，歌唱中咬字与吐字是紧密相连的。西洋美声唱法在咬字上注重声音的“圆润”、位置的靠前、“元音”发音的纯正，这与民族唱法横咬字，靠前咬字的特点形成了统一。所以，我们在演唱现代民族声乐作品时应该把握这一特点，这样在演唱上既能使吐字清晰又能让声音更加圆润，音色得到上下统一。

（四）作品更加体现时代性

作品艺术风格与演唱艺术风格的高度统一体现出了歌唱的艺术风格。在当代创作的众多民族声乐作品中，无一不体现着时代性，而这也正是我国民族声乐演唱的精髓所在。正是由于我国各民族的风土人情不相同，才形成了当今绚丽多彩的演唱：委婉深情、热情奔放、风趣幽默、甜美动人，逐一体现出了演唱的地区风采、个人特色，有的甚至融入了许多西洋美声的演唱技巧，这一点在高音的演唱处理上尤为明显。

五、结语

浅谈声乐演唱中的“声情并茂” 篇9

关键词：声乐演唱  艺术  声情并茂

音乐中声与情的关系，在中国可谓由来已久。在歌唱艺术中，声与情是不可分割的艺术整体。“声”是音乐（尤其声乐）中最基本的要素，是表达情感的重要途径；“情”是声音的表达内核，在现今浮躁的社会中“情”显得尤为重要，同时真情流露的演唱方式也成为人们最为欢迎的表现手段。因此，只有达到声情并茂，才是真正的歌唱艺术。只有这样，歌唱者才能完整且完美地将词作者和曲作者想要表达的事物和情感表达出来，把心灵深处的情感传递到听众的内心。

一、以声传情

（一）气息

我们都知道，气息是歌唱发声的原动力，是声乐演唱的基础，其本身也是重要的音乐表情手段。演唱中强、弱、快、慢、欢乐和悲伤、幽默和愤怒等音乐和情绪的变化，与气息的正确运用和控制分不开，没有控制气息的正确方法和能力，就不能科学地发声，就无法唱好歌，好似小提琴没有弓子就无法演奏出美妙的声音一样。这便是正确运用气息的重要性。作为演唱者，我们要正确地运用呼吸，科学地处理声乐作品中声音的强弱关系，做好歌唱前的这一基础工作。

（二）发声

我国现在的声乐大体分为两大唱法，一种是西洋的“美声唱法”，另一种是民族风格较强的“民族唱法”，近几年在国家重大声乐比赛的舞台上，还渐渐看到了一支新的队伍的出现，那就是“原生态唱法”。由于语言上的差别，无论是在气息和发声等方面，都存在着一定的差别。美声唱法十分讲究咬字吐字的清晰度，尤其是中国作品更是要求如此。而在一些作品具有非常鲜明的民族风格，若用纯粹的美声唱法来进行诠释，便失去了作品本身所应该有的特性，同时也让听众难以接受。所以，演唱者必须具备熟练掌握“美声唱法”和“民族唱法”的异同，同时针对不同风格的作品，并结合作品中沉淀出的意境，辅以自己的真情实感，才能将作品得以完美的诠释，引起听众的共鸣。由此可见，掌握熟练的发声方法对于一个演唱者来说是至关重要的，它关系到演唱者演唱技术水平的高低，甚至影响到歌唱者的歌唱寿命。

（三）咬字、吐字

咬字与吐字，是发声时前后出现而又密不可分的两个步骤。咬字主要是指咬住字头，一般要求是字头咬得要准且紧。需要注意的是，咬字头既不能松散，也不能僵硬，要遵循自然的咬字原则。咬字是声母的形成，吐字是韵母出来时形成的一个点，咬字必须在吐字的基础上产生。吐字必须根据“四呼”的要求（“四呼”即开口呼、合口呼、齐齿呼和撮口呼），将韵母各因素结合为一体，并保持一定的口形，尤其当一个字唱几个音时，要一直保持到该音的韵母到最后时刻。在诠释作品时，又不能片面地讲究咬字和吐字的原则。咬字、吐字的规律是表达声乐作品思想情感的一种方式，它的目的是更清晰有效地表达作品思想内容的实质。因此，演唱者应该养成良好的咬字和吐字习惯，这是完整表达声乐作品内容和情感的一个必要环节。

二、以情带声

清代声乐理论家徐大椿在《乐府传声》中说到：“歌曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情宜重。”这说明了歌唱中“声”与“情”的关系，强调了情在歌唱中的重要地位和作用。情感是人们对客观世界的一种特殊反映形式， 是人们对于客观事物是否符合自己的需要而产生的体验。 情感是歌唱艺术的精髓灵魂。每一首作品它所蕴含的内容、所要抒发的情感，都是需要通过一个主体——演唱者将自身融入到作品中，用自己的切身感受去将它演绎出来，演唱者的情感出来了，动人的声音必将油然而生。

（一）挖掘歌词内容

每一首好的声乐作品，总要揭示一个主题，反映作者的内心感情，在选择一首音乐作品之前，首先要了解该作品产生的时代背景，挖掘歌词要表现的真实内容。例如歌剧《原野》中女主人公“金子”的咏叹调《啊！我的虎子哥》中的歌词是这样的：“啊！我的虎子哥，你这野地里的鬼。这十天的日子，胜过一世！我又活了，我又活了活了，这活着的滋味，什么也不能比！”歌词虽然简短，但是充分表达了金子对虎子深深的情，一个“鬼”字，足以说明金子心中对虎子的爱之深、恨之切。这样的歌词如果只是通过演唱者乏味单调地演唱出来，便无法激起听众心中的涟漪，进而也达不到作曲家创作这部歌剧的预期效果。因此演唱者不仅要再现那些曲谱上原有的元素，更要深入挖掘那些无法记录、不易被表现的内在情感。作为每一个学习声乐演唱的同仁，我们都要清楚地知道：在声乐艺术表情的再创作中，时刻离不开对歌词的挖掘与主题的表现。

（二）培养艺术修养

任何人的艺术修养都不是先天的，都是需要在艺术创作或艺术欣赏的实践中，逐步锻炼和培养的。各种艺术形式之间都存在有机的联系，只有广泛通晓各种艺术流派，才可能有比较有鉴别，才可能采各家之精华，培养起高尚的艺术情趣。 由于每个人声音条件的差异、对音乐感悟能力的差异，使得他们对音乐作品在唱法和感情的处理上也产生了不同的差异。若要声情并茂地诠释一首声乐作品，不仅要具备扎实的演唱功底，还要有较高的艺术修养。除此之外，还有更好地人类文化的精华，任何音乐作品都是通过人物的情感表达来感染听众和观众的。我们国家有很多经常活跃在舞台上的著名歌唱家，例如_、阎维文、戴玉强、殷秀梅等等，他们嘹亮的嗓音、优美的举止和动人的感情不是一朝一夕就能习得，而是经历了漫长的时间、阅历的沉淀。只有不断的提高自身的艺术修养水平，才能将作品所要反映出的实质理解的更加透彻。

（三）体验生活感受

艺术来源于生活，高于生活，生活是艺术的基础。作为一个演唱家，除了将作品本身演唱好之外，更深层面上是要将自己的阅历、情感以及对人生的感悟通过作品传达给观众。同样的一部作品，不同的演唱家演唱的效果都不一样。为什么红色歌曲会让一些老演唱家来诠释？因为他们经历了那个年代，有着真实而深切的体会，一句歌词，一个旋律都会勾起他们对往事的回忆，只有包含这种情感来演绎，才能将作品的魅力发挥到极致。同样，在很多大型的表演中，“体会”是每个演员必不可少的一个环节，只有将自己融入其中，用自己的感悟和情感，才能将作品表达的更加深刻而真实。

三、“声”与“情”的完美融合

在歌唱艺术中，“声”是歌唱艺术存在的先决条件和载体，“情”是音乐表达的内在核心，是歌唱艺术存在的最终目的。之所以要唱出优美的声音，就是为了按照声乐艺术的表现规律和审美要求，表现艺术人物的思想感情，尽可能完美地展示音乐的内在。以声传情、以情带声，是使声乐艺术具有审美价值的渠道，两者是互相联系的艺术整体。努力提高、完善发声技巧和呼吸方法，以便能够熟练自如地驾驭歌唱技术是演唱者必要的基本功。更深层面的是，通过音乐语言和情感的表达，才能在演绎作品时将“声”与“情”这两个元素完美地结合起来，进而将音乐作品中所要表达的思想情感充分地表现出来。所以说演唱者只有不断地努力提高和完善自己的歌唱技巧，用心灵去感受生活，才能二度创造出真正的艺术。我们只有将自己在生活中的阅历、情感、感悟融入到歌唱表演中，将情感和技巧完美的统一，才能带给人们最美妙的歌声，同时，这也是歌唱表演艺术的真谛。

注释：

①石惟正.声乐教学法.天津：百花文艺出版社.版.第231页.

②蔡仲德.中国音乐美学史.北京：人民音乐出版社.1995年版.第326页.

参考文献：

[1]石惟正.声乐教学法.天津：百花文艺出版社.版.

[2]蔡仲德.中国音乐美学史.北京：人民音乐出版社.1995年版.

[3]余笃刚.声乐语言艺术.长沙：湖南文艺出版社.版.