民歌的风格特点与演唱（精选7篇）
民歌的风格特点与演唱 篇1
我国民族众多, 各民族的民歌更是各具特色, 而民族民歌的风格特色是由历史文化和地理环境等多因素的长期发展形成的。蒙古族本是一个部落, 那里的人们喜欢载歌载舞, 习惯用歌声来表达内心的情感和思想。蒙古族的生存环境、语言特性及民族个性等形成了蒙古族民歌的音乐特色, 并造就了蒙古族民歌不同于其他歌曲的演唱风格。
一、蒙古族民歌的特点
蒙古族民歌的体裁丰富多样, 主要分为“长调”和“短调”两类, 长调民歌的主要特点是具有装饰性, 声音嘹亮, 节奏自由洒脱。短调的主要特点是节奏较规整, 常用于叙事和抒发情感。
(一) 蒙古族长调民歌特点
蒙古族长调民歌大多使用的是五声音阶, 还有七声音阶。而长调民歌歌曲的曲调相对悠长舒缓、节奏自由漫长, 主要是以前短后长为主, 开始的时候音符短促, 逐渐拉长, 最后又用短促的音符收尾。其中的小节线并不明显, 也不具有固定鲜明的节奏感, 呈现出的是一种节奏自由洒脱的特性。因此, 想要使得长调民歌发挥地淋漓尽致, 就要了解并掌握它的特点, 将其表达思想情感表现地恰到好处。
(二) 蒙古族短调民歌特点
蒙古族短调民歌的特点主要是以片段音调为基础的, 经常采用累积、一气呵成的方式发展, 形成完整的曲调。而且, 蒙古族民歌大多是音程跳进、非常欢快的, 以某一节点为中心, 其他音程进行环绕, 偶尔穿插递进。在节奏上, 蒙古族短调民歌呈现出的是一种活泼的风格, 加上舞蹈的结合, 使得节奏得以完美体现, 并且运用较多的是短促紧密型, 使音乐充满了动感。蒙古族短调民歌的调式框架一向清晰明确, 充满了地域特色。
二、蒙古族民歌的演唱风格
蒙古族民歌有着其自身的民族特色和地域特色, 它不仅受到原有蒙古部落的文化特色的影响, 保留着些许的时代痕迹, 而且受现在的生活习性和语言特性的影响, 从而形成了最具鲜明特色的民歌风格。
(一) 蒙古民歌的发声方法和背景
蒙古族民歌具有其自身独特的演唱风格, 主要是由于发声的方法不同。蒙古族民歌的发声一直具备富有弹性和连贯性, 声音和思想情感的结合十分紧密, 在演唱时, 从声音中可以体会到歌曲想要表达的思想情感。发声的气息绵延不绝, 高亢却不失悠扬。
蒙古族民歌的演唱风格深受歌曲的写作背景的影响, 其歌词精炼丰富, 含义深刻, 从歌曲的演唱中可以感受到歌词的寓意与曲调的配合, 思想情感表达的淋漓尽致, 更是展现出蒙古族的地域辽阔, 风景优美。蒙古族民歌的旋律一直都是优美且流畅的, 充满丰富的情感色彩, 饱含激情, 从中表达出歌唱者对民族和草原的热爱。其旋律以一种婉转悠扬, 结尾高亢的形式, 体现出蒙古族民歌的爽朗和舒服感, 将广阔的草原展现给人们。有些蒙古族民歌的演唱风格是对话式的, 简单明了, 配合得当, 鲜明地展现了蒙古人民直爽和心胸宽广的特点, 展现出蒙古族典型的民族特色。
(二) 蒙古族民歌的处理和要求
民歌的处理方式是蒙古族民歌演唱的重要表现, 是掌握演唱风格的关键。蒙古族民歌的演唱一直都注重流畅奔放, 以一种放松的心态用歌曲直观地表达出内心的情感, 豪迈自由。在进行蒙古族民歌演唱时, 要注意平稳呼吸, 气息均匀, 自然地发声, 充分地体现出蒙古族的民族特色和草原的辽阔优美, 并展现出草原人民的热情和思想。
在进行蒙古族民歌演唱时, 作为歌手首先要了解蒙古族的民族特色, 风土民情和历史文化, 从而能够更好地表达出歌曲想要表达的思想情感。蒙古族民歌的演唱风格一直都是要求吐字清楚, 保持均匀的呼吸, 发音准确, 这些要求对蒙古族民歌情感表达的体现更为直观。
(三) 蒙古族民歌演唱风格的多元化
民歌主要来源于民族生活实践, 我国地域辽阔, 地域环境复杂多变, 且有着丰富多彩的历史文化, 不同的民族有着差异性很大的文化特色, 受民族文化特色的影响, 蒙古族民歌的演唱风格呈现出多样性。蒙古族民歌的演唱风格一直都是豪爽奔放, 自由洒脱, 可以尽情地表达出演唱者内心真实的思想情感, 将演唱者对草原和祖国的热爱之情表现得尤为丰富。甚至有些演唱者通过民歌演唱以对唱的形式, 表达内心的情感, 既直观、简单明了, 又生动感人。
(四) 蒙古族民歌演唱风格的独特性
蒙古族民歌的演唱风格一直独具特色, 在演唱时, 开始的时候略显夸张, 主要是为了吐字清晰, 将语言表达清楚准确。蒙古族民歌的声音具有其独特的民族魅力, 演唱时以真实的声音为主, 采用腹式呼吸的方法进行演唱。蒙古族民歌的表演风格主要是注重表现蒙古族的地域特色和民族特点, 演唱风格相较而言, 主要展现为简洁朴实、大方自然。演唱风格也深受语言特征的影响, 不同的语言, 表达出来的情感也不相同。蒙古族的语言特征是当地人民的生活习性和思想特性的一种反映, 同时也是一种审美观的体现。蒙古族民歌的演唱风格主要展现了民族色彩和生活特色, 人民的生活状态的映射, 蒙古族的民歌演唱其实是人民内心的思想情感的真情流露, 是生活中的一门艺术。
总而言之, 蒙古族民歌的特点和演唱风格别具一格, 它们随着社会历史的进步和变化, 也产生了一些改变, 逐渐达到了声音与情感的融合, 使得民歌获得了更好的效果。根据蒙古族的历史, 我们可以看出, 蒙古族是一个能歌善舞的民族, 而民歌里也满载了他们的生活状况和思想情感。蒙古族民歌一直保持着它的特点和演唱风格, 拥有着独特的艺术魅力, 同时也是蒙古族优秀的文化遗产。
参考文献
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[3]李琼媚.浅谈民歌的风格特点与演唱[J].通俗歌曲, 2013 (01) .
民歌的风格特点与演唱 篇2
一、民族声乐教育
民族声乐教育是提高学生的艺术鉴赏能力的重要途径, 随着素质教育不断发展, 民族声乐教育受到学校的重视程度越来越高, 民族声乐是当前学校教育过程中的一个重要组成部分, 对学生的艺术修养的提升有很大的促进作用。在民族声乐教育过程中, 传统的教学理念根深蒂固, 这对教学水平的提升有十分严重的影响, 在新的时代背景下, 素质教育目标为学校民族声乐教育的改革指明了方向。比如民族声乐教育可以可以借助新媒体平台融入一些新型的资源, 为学生的学习提供更多丰富的教学素材。就东北民歌而言, 这种特色十分鲜明的艺术形式, 在教学过程中应该要不断强化和普及, 使得学生能够了解多种多样的声乐艺术。在教学过程中, 教师要借助各种新媒体平台, 并且可以加强不同地区的民族声乐艺术的对比分析。比如将东北的民歌与南方民歌进行对比分析, 使得学生能够了解不同区域的民歌的形成过程以及地域特色。同时, 教师要要开展以学生为中心的教学, 注重启发式、引导式的交流, 为学生留下足够的自主学习的时间和机会。比如在东北民歌教学过程中, 可以提出一些问题, 将声乐课堂变成讨论现场, 让学生在课堂上将自己听完歌曲之后的感受讲出来, 进行互相交流与讨论, 从而提高学生的民族声乐学习能力。
二、东北民歌的风格与特点
在民族声乐艺术教学过程中, 应该要对多种声乐艺术进行分析和探讨, 旨在促进各地的声乐艺术的交流。就东北声乐艺术而言, 提到东北的声乐艺术, 很多人的第一反应及时二人转。诚然, 二人转已经成为东北声乐艺术的一个代表和象征。但东北民歌包含的内容却远不止二人转, 东北民歌是我国东北地区小调的总称, 一般包括山歌和歌舞, 也包括萨满调。东北民歌格调生动活泼, 内容和形式具有明显的地域特征, 具有很高的艺术价值。
东北民歌的发展深受二人转的影响, 大致可以分为粗犷豪放的抒情小调和轻快诙谐的说唱小调, 带有十分明显的色彩, 短小精干、简单叙事、节奏欢快、朗朗上口。
(一) 节拍。东北民歌的节拍比较简单, 大多是2/4或4/4拍子, 而且节拍的形态也比较单纯, 主要有几种, 比如平均型、切分型、长短型。
(二) 音阶音程和调式。调式是一种声乐艺术的重要特色, 在对一种特色音乐进行学习的时候, 一般都要对其调式进行详细得了解。比如东北民歌的调式有三种, 分别是5声、6声、7声音阶, 但一般以5声为基础, 最常见的微调式、宫调式。同时还有商调式和羽也是比较常见的, 东北民歌演唱过程中的调式转换十分明显, 比如《回娘家》、《盼晴天》等常见的民歌中就会出现一些比大跳音程, 这种跳跃比较大的音程上的特点与南方的民歌在音程上的渐进特点有很大的区别, 体现出东北民歌的一种豪放。
(三) 歌词。东北民歌整体呈现出一种豪放、活泼的气势, 其歌词也带有很强的生活性, 一般都是一些民间口头的生活语言, 大多是押韵的, 体现出东北的语言文化特色。具体来讲, 东北的民歌歌词都是以七字句的形式为多, 也会有一些其他形式的, 比如五字句、九字句、十字句等, 在语言节奏上, 主要是叙事, 因此会使得整首音乐就好像是在讲述一件事情一样, 还有自然的停顿, 形成了比较鲜明的节拍特色。在语言上, 东北民歌还表现出一种幽默以及夸张的特色, 结合旋律上较大的转变, 大起大落比较常见。
(四) 表演形式。东北民歌在表演的过程中一般也会结合舞蹈, 通常是扇子舞或者手绢舞, 这主要是源自东北的特色艺术二人转, 搭配味道的过程中, 可以将歌曲本身的那种活泼、生动表现出来。但是表演的时候, 东北民歌又不像陕北的民歌那样有很大的阵势, 一般都是以2个人为主, 通过两个人的搭配营造一种强烈的视觉和听觉效果, 调动观众的情绪。
三、结语
综上所述, 民族声乐是提高学生的艺术修养以及加深对民族文化理解的重要课程, 在素质教育背景下, 学校民族声乐教育受到的重视程度逐渐提高, 在学校民族声乐教育过程中应该要加强对传统教学理念的改进, 加强对各种新型的教学模式的应用。以东北民歌的教学为例, 在教育过程中, 应该要加强对东北民歌的艺术特点以及风格的分析, 从而调动学生的学习积极性, 让学生能够接触到更多的东北民歌作品, 加强学生对民族声乐艺术的理解。
参考文献
[1]滕瑶.浅析东北民歌的音乐特点[J].北方音乐, 2011, 08.
[2]孙洪一.对东北民歌特点及演唱方法的诠释[J].北方音乐, 2014, 12.
民族声乐中民歌的演唱风格探讨 篇3
关键词：民族风格,创新,发扬光大
中华上下五千年, 我国是一个有着很久远历史的国家, 自然民族声乐也有着很久远的历史, 我们的民族音乐在随着社会发展、时代进步而不断的被发展、被传承。民族声乐由许多部分组成, 其中一个很重要的部分就是民歌, 民歌有着自己独特的演唱风格, 它们有着地域风情、民族特点。我们可以从一首民歌中听出许多信息, 比如创作年代、背景等等。这是它独有的特点, 也是它魅力所在之处。我们应该在它演唱风格的基础上, 不断的创新, 为它增添一种个性化演唱风格, 让我国的民歌发扬光大, 被更多的人所演唱、传承。
一、民歌演唱风格的差异
1、不同的创作环境
我国是世界占地面积排名第三的国家, 地域辽阔, 土地资源丰厚。正是因为这种原因, 我国的民歌风格大不相同, 举几个不同地域的例子吧。西北地区的民歌, 因海拔问题, 那里的人音域宽厚, 他们的声音有着很强的穿透力, 可以在高原上各处角落听到, 给人的心灵带来震撼;山歌则给人带来一种很轻松愉快的感觉, 歌声变得十分愉悦, 淘气的在山间回荡, 让我们十分陶醉;给人一种面朝大海, 春暖花开的幻觉。最后再说说我们平原的民歌, 内陆平原和它特有的地势有着很密切的联系, 音调委婉平和, 声音温柔近人, 大都是表现了人们美好愿望和情感的歌曲。
2、56个民族, 56种语言
我们国家有许多民族组成, 不同的民族、地域会造成我们民歌演唱风格的差异。语言对民歌的影响非常的大, 汉语言方言众多, 有着“十里不同看”的说法。单就语音对音乐的制约作用来说, 在不同地区、不同民族之间语音差异越大, 音乐差异也就越大。民歌的歌词就是人们的口头语言, 从一开始用方言演唱。进而形成了民歌地域差异性, 也就造成了不同的旋律, 润腔也不同, 从而形成了民族色彩的不同。有好多首民歌都可以说明这种现象, 比如一些少数民族的歌曲, 他们的民歌特点相当显著。
3、一些戏曲的影响
有一些的民歌是从具有地方特色的戏曲、戏剧中衍生而出的, 它们将民歌和戏曲的特点集于一身, 这种类型的歌曲可以算是半民歌半戏曲, 还有一些民歌是运用巧妙的手段将民歌的特点和戏剧的特点合二为一, 将它们完美的融合在了一起, 柔中带刚, 让人们分辨不出是民歌还是戏曲, 这种融合可谓是民歌戏曲的一大发展。再一次把民歌戏剧推向潮流。
二、民歌演唱风格的相似处
1、民歌来自日常生活
人们在日常生活中, 不断地经历一些事情。在这些经历中人们的思想变得越来越成熟。他们用民歌的方式唱出了当时的社会, 让后代的人了解到了他们的故事, 就拿哈尼族来说吧, 他们是云南特有的少数民族之一, 人口约140多万人, 历史源远流长, 文化博大精深。但由于他们历史上没有文字。许多宝贵的文化都没有记载。值得庆幸的是, 哈尼族利用民歌这种方式, 让文化得以传承。就如《斯批黒遮》里面说到了他们由于频繁的战争, 被打得四分五裂。分散到各个领域, 他们的民歌来自于生活经历。
2、民歌中大都有地域特色
中华文化源远流长, 博大精深。由于南方和北方地域上的差异导致文化的多样性, 进而导致民歌的演唱风格的不同。但是, 在一些方面民歌中也有很多相似的部分。例如:民歌的用声方式有着相似之处。一些民歌是整首曲子一般采用假声来演唱, 这样演唱声音委婉动听, 但是没有明显的特色, 适用于一些地方民歌, 那种表达了人们对美好生活的祝愿的歌曲。也有一些民歌是采用真声为主, 假声为辅的方法, 这样演唱有较强的影响力, 给人流有更深刻的印象, 这样的方式适合运用在那些歌唱祖国的歌曲上。还有一些民歌采用真假声相互融合的方式, 他们将真假声做到了完美的融合, 使得声音给人听起来的感觉相当舒适, 不尖锐, 十分柔和。这样的方式适合一些抒情的民歌。对于民歌的独有特色我们应该取其精华去其糟粕。
3、民歌之间相互融合, 相互渗透
中华文化虽然具有多元化, 但是各种文化也会相互取长补短。同样, 我国的传统民歌等也是相互融合, 共同完善的。民歌中融合的精品, 无过于《敕勒歌》和《木兰辞》了。另外《桂花雨》融山水民歌于一体等。所以综合来看, 民歌之间已经进行了相互融合与发展, 取其他民歌中之精华, 使民歌更具韵味。
4、民歌演唱的方式取决于演唱特点以及演唱风格
演唱风格决定了演唱的形式, 演唱方式反映了演唱风格。“字正腔圆”正是我们民族唱法方面的特点。因此在歌唱方面还要有独特的要求。
三、民歌演唱风格上有着一些不足
1、我们从小接受传统式教育, 这样的教育使我们的声乐演唱风格出现单一化, 随着社会的飞速发展, 有一大批反对传统教育的人涌现, 他们提倡我们用创新的思想去创作歌曲, 在继承的基础上不断地创新, 我们应该有选择的看待民族声乐继承的问题, 我们不能盲目的继承发扬, 应该用理智的大脑去思考哪些是值得我们去借鉴去汲取的部分, 哪些是我们应该舍弃的部分。还是想要强调对于民族声乐的传承, 我们一定要取其精华去其糟粕, 将民族声乐发扬光大。
2、由于对方开放这一政策的实施, 中西方文化开始交流融合, 这一现象有利有弊, 利是使我们国家的经济发展迅速等, 弊是使得我们每一个人的演唱声音出现雷同等, 我们的音色以及发音方式都变得十分相似, 这使得我们的民歌演唱缺乏独特性, 没有了以往的魅力, 这让我们十分想念那些曾带给我们美好感受的老歌唱家, 就如那些, 宋祖英、蒋大为、邓玉华、阎维文、郭颂等等。他们的演唱风格有着自己的独特魅力, 让我们为之惊叹。
总之, 对于这些传统的东西, 我们不能够舍弃, 也不可以完全照搬的继承, 应该在继承的基础之上, 加以创新, 这样我们的文化才能够发扬光大。
参考文献
[1]伍国栋.民族音乐学概论[M].北京:人民音乐出版社, 1997.
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[4]罗娜.浅论关于民族声乐发展的几点思考[J].湖北函授大学学报, 2011 (05) .
[5]杨杰.当代我国民族声乐艺术主要美学特征探析[J].华章, 2011 (06) .
民歌的风格特点与演唱 篇4
一、不同地域《走西口》的唱法
1、先看山西兴县的《走西口》:
山西兴县地处吕梁山区, 这首《走西口》的歌词内容主要描写的是, 在衣不蔽体、食不果腹的岁月里, 许多壮年男子不得不远走他乡曲寻求生路。从音乐结构和表现手法来看, 整首歌曲由上下两个乐句构成, 为五声“56123”徵调式。旋律跌宕起伏, 婉转缠绵, 倾诉出小妹妹的千言万语, 为情郎哥祈祷祝福。上乐句中的两个小分句的小腔, 下乐句开头处的切分音, 以及结尾处的小腔, 细腻的抒发了小妹妹的深情厚意, 十分生动感人。
2、再看陕西靖边的《走西口》:
这首《走西口》变体与本体在唱词上基本相同, 调式也为徵调式。但曲调上相对而言更为悲凉凄楚。歌曲刚开始在强音上的切分音, 好似小妹妹为惜别的哭泣声, 旋律中两处“4”音出现在重要位置上, 引起调式临时转换的对比, 使得这对情侣难舍难分的心情得到充分的表达。
3、内蒙古集宁市《走西口》
下例是流传在内蒙古地区的变体形式, 此音乐演唱的是清朝咸丰年间发生在山西太原府的故事, 它叙述了一个新婚不久的小伙子, 因当地连年遭灾, 民不聊生, 就告别了妻子走口外去谋生, 妻子伤心的痛哭流涕, 恳求他秋后再回家。该变体与本体几乎相同, 也是由上下两个乐句构成的乐段, 旋律娓娓动听, 既讲述了故事, 同时又真挚地表达了妻子对丈夫走西口的深切挂念之情。
4、甘肃合水县《走西口》
分析了三个地域的《走西口》后, 我们来看甘肃地区的《走西口》, 它又另有韵味。从曲谱上我们可以看出, 这首民歌是以衬词“说”开头, 在弱拍起唱, 很有特色, 道出了“小妹妹”第一人称的口气, 让人听起来会感觉很亲切, 这是与其他地域《走西口》的不同之处。此外, 其为七声“56↓71234”徵调式, 旋律中“4”音、“↓7”音和下滑音 (↘) 的运用, 将小妹妹的心情刻画的更加凄凉难忍, 不仅如泣如诉地抒发了对新婚不久的丈夫就要离家走西口的难舍之情, 而且也从侧面反映了对丈夫抱有埋怨的心态, 如歌词“既然你要走西口, 不该来娶奴”。但是为了生活, 又无可奈何, 只能祝福丈夫一路平安, 早日归来。因此, 这其中又流露出了一丝无奈之情。在短短两个乐句的多次反复中, 揭示了如此复杂的心态和感情, 这是前面几种《走西口》所没有的。
二、《走西口》的演唱形式
由于《走西口》这首民歌有人物, 有故事情节, 又带有一定的戏剧性, 后来就被山西、陕北、内蒙等地的曲艺和民间小戏“二人台”所吸收, 作为经常演出的节目, 有的是曲艺坐唱, 有的是搬上舞台, 并加上乐器伴奏, 表演得很生动。要把“二人台”《走西口》表演得有声有色, 那我们就必须充分了解其唱词和唱腔两方面的艺术特色。下面我们就具体来看下“二人台”《走西口》的艺术特色。
1、唱词的艺术特色
“二人台”《走西口》全曲共十段唱词, 来源于宁夏地区的《走西口》。以感情作为划分依据的话, 全曲可以分为四个部分。具体分析其唱词的艺术特色, 可以看出以下几个特点:
(1) 口语化
口语化是《走西口》唱词的一个鲜明特色。一方面, 唱词采用男女主人公面对面的叙述语气, 口语色彩浓厚。歌曲一开头以第一人称介绍自己, 追忆往事, 描述现状, 后又以温柔关爱的语气对对方叮咛嘱咐。这种现场感极其强烈的叙述语气, 强化了主人公痛苦难忍的离别之情和真切自然的关爱之情;另一方面, 由于唱词采用了具有浓郁地方色彩的河曲方言, 比如“外前”、“恐害怕”、“不美口”等, 以及“泪蛋儿蛋”、“人儿”等当地口语色彩浓厚的儿化音的使用。这种口语化的唱词真切自然、通俗易懂, 在简洁明快中表现出主人公的真挚深情, 清新淳朴, 富有很强的艺术感染力。
(2) 衬词的运用
衬词是我国戏曲和民歌常用的一种特殊的表现手法, 它往往是为了补充音节的需要而加在句子里的没有实际意义的词或字, 在字数上没有严格的限制, 目的是便于演唱者在原有曲调的基础上自由发挥、抒发情感, 具有很强的音乐性和展现表情作用。具体而言, 曲中采用的衬词形式包括以下几种:
(1) 单字衬词:简而言之就是由一个字构成的衬词, 如:“起名我就叫一个孙呀嗨哈孙 (上) 玉莲”、“好比是那个蜜蜂见了一朵 (那) 花花花花花花”、“早知道 (那) 你走西口”等等。
(2) 双字衬词:双字衬词是指由两个字构成的衬词, 如:“新生下我这一枝 (那个) 花”、“好比是 (那个) 蜜蜂见了一朵那花”、“恐害怕 (那个) 刮风下雨的风摆浪呀摆浪、摆浪、摆浪”等。
(3) 多字衬词:由三个以上的字构成的衬词, 如:“爹爹名叫孙鹏 (呀咳咳咳) 安”、“倒叫我玉莲喜 (呀啊哈喜呀喜) 在心”等。
以上这些衬词插入正词空隙之间, 位置灵活, 有的位于句中, 有的位于句末, 既赋予唱词更大的自由度和强烈的音乐性, 又有着加强语气、强化情感的作用, 使整个唱词流畅自然, 具有浓郁的地方风格和民间风味。
(3) 叠词的运用
叠词又叫迭字、迭词、重言等, 就是指把同一个字或词重叠起来使用。在全曲中有多处运用叠词, 有叠一个字的, 如:“爹爹名叫孙鹏呀 (咳咳咳) 安”、“好比是那个蜜蜂见了一朵那 (花花花花花花) ”、“出门在外吃下一个头昏脑热不好 (活活) 你要难过下”等;也有叠一个词的, 如:“起名我就叫 (一个一个) 孙呀嗨哈孙上玉莲”、“ (一道一道一道) 往下流”、“恐害怕那个刮风下雨的风摆浪呀 (摆浪、摆浪、摆浪) ”等等。这些叠字或者一叠, 或两叠, 或三叠, 最多为五叠。叠词的使用使得唱词和谐悦耳, 节奏明朗, 韵律协调, 形成音乐语言的回旋美, 增加了唱词的音乐性, 既具有浓郁的乡土气息, 又增强了作品的意境和表情达意的形象性。
(4) 不规则的句式结构
由于作品的唱词运用了浓郁的方言色彩的口语以及大量的衬词、叠词, 使得唱词中的每句的字数不等, 长短不同, 最短的句子为5个字, 最长的则有21个字, 句子或长或短并没有一定的形式可言, 形成了不规则的四句式结构。如:《走西口》唱词的第九段:
吃饭你要吃熟,
生饭冷饭哥哥吃上可不美口,
出门在外吃下一个头昏脑热不好 (活活) 你要难过下,
孤苦一人该叫人家谁把哥哥你来伺候。
从歌词上明显地看出, 这一段四句的字数分别是6字、12字、21字、16字, 这种不规则的句式错落有致、曲折迂回, 极其富有流动感, 使作品能够更加自由地表现男女主人公淳朴真挚的恋爱之情, 刻画细腻生动、委婉动人, 极富抒情表现力。
(5) “比”的表现手法
比兴也是“二人台”常用的手法之一。所谓“比兴”是“以彼物比此物”, 就是比喻之意, 这是古人朱熹的解释。在《走西口》的唱词中, 这种手法得以展示。如:“玉莲我一十八岁整, 刚和太春配成婚, 好比是 (那个) 蜜蜂见了一朵 (那) 花 (花花花花花花) , 倒叫我玉莲喜 (呀啊哈喜呀喜) 在心”。在一连串的叙述中插入比喻, 避免了以往叙事的平铺直叙。所插入的比喻在内容上又起了暗示作用, 以蜜蜂留恋花朵来比喻女主人公玉莲和丈夫的情深意浓, 而这一比喻又与女主人劳动女性的身份相吻合, 富有生活气息。这样既增加了唱词的生动性和鲜明性, 增强其韵味和形象感染力, 又使它显得朴素而不单调, 具有很强的艺术表现力。
2、唱腔的艺术特色
通过对《走西口》唱腔的分析, 我了解到其艺术特色主要是表现在旋律的发展手法上, 包括以下几点:
(1) 二、三度为主的环绕旋律
《走西口》唱腔的旋律, 主要是由二、三度环绕进行形成的旋律。如《走西口》第一部分的慢流水板:
这种二、三度环绕旋律, 对于表现孙玉莲对丈夫的缠绵不断的恋爱之情, 具有很强的艺术表现力。
(2) 八度大跳的作用
在二人台唱腔中, 还保留着“山曲”旋律的特征, 经常出现八度大跳的旋律发展手法。如慢板的结束句。
八度大跳是二人台唱腔中特有的一种旋律发展手法, 在此, 八度大跳和前面的下方小三度音混合运用, 形成了一种类似哭腔的音调, 极为生动逼真地表现了孙玉莲在与丈夫即将离别时痛苦悲伤的心情。
(3) 装饰音、下滑音的作用
由于受地方方言及民歌的影响, 在《走西口》的唱腔里出现了许多的装饰音和下滑音, 主要有二度三度四度六度, 在其中, 以三度的装饰音最具特色。如:
(4) 拖腔
民歌的风格特点与演唱 篇5
纳溪民歌是产生流传在四川省西南部泸州市纳溪地区境内的民间歌曲的总称, 是川南地区民歌中最具代表性的曲种之一, 它语言朴实、形象生动、曲调优美, 富有生活气息, 极易上口传唱, 具有鲜明的艺术特色和地方风格, 是纳溪人民在长期劳动中创造出来并流传至今的艺术瑰宝。
泸州市纳溪区位于四川盆地南部, 长江之南、永宁河西岸, 地处东径105°09′41″—105°37′、北纬28°02′—28°20′, 幅员面积1150.6平方公里。全区处于四川盆地南缘与云贵高原的过渡地带, 北部平坝连片为鱼米之乡, 南部河流纵横, 森林、矿产、水资源丰富, 地处川、滇、黔、渝四省市交汇处, 古为蜀连接陕、黔的通道, 也是西南出海的枢纽, 农业人口占90%, 以岩区为主, 盛产竹木, 自然风光秀丽, 人民生活温饱无忧。特殊的地理位置与环境、风土与人情决定了该民歌的艺术特点:其内容以歌唱爱情、田园风光和日常生活内容为主;在风格上, 既有高吭明亮、拖腔悠长、尾音下滑、具有浓郁四川民歌特色的山歌号子、山歌调子, 又有音调平和、委婉曲折的小调。
纳溪民歌种类繁多, 概括说来, 可分为劳作歌、情歌、山水歌、劳动号子等, 而每一类又可细分为众多种类, 其音乐风格大多有较强的抒情性、节奏感、叙事性, 适合于表现动作场景, 反映人物复杂的思想感情, 表达生活内容情节等。劳动号子的风格粗犷豪迈、音调节奏复杂多变, 具有较强的生活气息;山歌则是指劳动号子以外的各种山野歌曲, 其中的滚板山歌是最能代表其特点的。山歌的歌词和歌调有很多都是在生活和劳动中即兴创作的, 见景生情, 随编随唱, 大多数都是表现爱情内容。比如就拿见面招呼、以歌代言来说, 天上流云、林间飞鸟、路边野草, 均可成为搭腔歌唱的内容, 没有一定之规, 能上口押韵, 表达情感就行。如少年想与对面割草的姑娘搭腔, 可唱:“太阳出来辣焦焦, 对面有个美貌娇, 这个美貌娇呃我认得到哟, 盘子脸儿舍细眉毛哟喂。”姑娘愿搭腔, 便会答:“太阳出来辣焦焦, 对面有个少年郎, 这个少年郎呃我认得到哟, 红红的脸儿舍像高粱哟。”姑娘若不搭腔, 则可用语言激她:“美貌娇呃好人才, 稳稳坐在绣花台, 打个蚱蜢来钩你, 看你出来不出来?”姑娘若有意, 此时就会搭腔, 不搭腔说明没戏, 少年只好作罢。
小调和山歌一样量大面广, 歌词也较为固定, 其风格特点是旋律细腻优美、节奏平稳、音域较窄、具有较强的叙事性和个人感情色彩。劳作歌则多为即兴创作的歌曲, 基本上是见啥唱啥, 想啥唱啥, 比如:“大田薅秧行对行, 一队秧鸡儿来歇凉, 中午捡到秧鸡儿蛋, 晚上捉到秧鸡儿娘。”只有在土头田间劳动的人, 才能唱出如此生动、具体、有趣的劳动场景。山水歌则多为歌唱家乡优美的山水环境和可爱的家园, 比如:“这山坡儿那站得高, 那喜鹊儿飞起都上树梢, 站在了卧龙岭都向北望, 望见了永宁河的鱼儿对对哟水上漂。”
它们都具有较鲜明的时代特征和生活气息, 由于多是在生产劳动中产生, 它的表达方式朴素、亲切、生活、幽默风趣, 颇具面画感和形象感。
二、纳溪民歌的艺术特征和特色
通过大量细致的分析, 可以看出纳溪民歌有以下主要特征
1.腔曲调变化无穷, 内容丰富多彩。
纳溪民歌即使是在同一类歌中, 也有不同腔调的唱法, 比如:劳作歌中的“薅秧歌”就分别有“老鹰腔”、“石包腔”、“花河腔”和“大河腔”, 等等, 不同腔的区别主要是以调来区分。又如:纳溪民歌中的劳动号子可基本划分为石工号子、永宁河船工号子等, 它们和人们熟知的川江号子是有区别的。永宁河号子是流传于纳溪区内的一种船工号子, 其表现形态为一人领唱或两三人轮换领唱, 众人合唱或齐唱, 其历史十分悠久。它反映了永宁河沿岸的风土人情, 反映了旧社会最底层劳动者的精神世界, 具有独特的艺术价值。它的发声方法和腔调是独特的, 其中很多衬词, 比如其独有的“喔出, 尼齐着”的衬词和唱腔最具特色, 是全国唯一的、独有的, 多为歌唱沿途风光、劳动场面和歌颂社会主义新生活的内容, 其调式多为民族五声调式的羽调式和角调式, 曲式结构主要为多段体, 并且有多声部唱腔, 这在劳动号子中是很少见的。
由于永宁河道没有长江宽阔, 行船比长江困难, 故永宁河号子比起川江号子更有自己的特色。永宁河号子分为“上水号子”和“下水号子”, 上水号子有“拉纤号子”和“提缆号子”, 下水号子有“橹号子”、“幺二三号子”、“招架号子”、“数拍号子”四种;另外还有特定情况下喊的“装包号子”、“背包号子”、“靠头号子”和顺风顺水下休闲的“鲢巴郎号子”等。
而石工号子则是指采石匠在打、砸、抬、采石时唱的一种号子, 由于纳溪属岩区, 所以随处可闻“叮当”的锤声、凿声伴随着石匠的嘿、哟、喂的号子声, 而石工号子在四川流传极广, 曾有“九十二腔、八十二调”之说, 可见石工号子腔调之多。
2.纳溪民歌一般没有“清角、变宫”音, 它主要由“宫、商、徴、羽”四个音构成。
3.纳溪民歌以徵调式为主、其它调式为辅。
4.基本上是单段体, 一段式, 以四、六句居多, 调式上基本为五声调式。
5.纳溪民歌中以#1和2的下滑音比较多见。
6.纳溪民歌以比、兴、借、代等方法手法见长, 衬词多为地方方言中的“哟”、“呃”、“喔”、“噻”等虚词。
三、滚板山歌的主要特色
纳溪民歌中最有代表性的也是在民间传唱最多最广的首推滚板山歌, 所谓滚板山歌即是以连续的短句、用连说带唱的方式, 节奏明快地进行演唱。说, 是用本土方言说;唱, 是用本土方言唱。所谓连说带唱。不是指说一段唱一段的说唱分开, 而指“说”就是“唱”, “唱”寓于“说”中。
我们选取滚板山歌中最具有代表性的一首“撵野猫”来进行分析, 就可看出滚板山歌主要的风格特点、旋律特征、语言韵味、风格把握以及创作背景等。“撵野猫”据查产生于上个世纪五十年代, 经文艺工作者采风采用并录音录像后, 曾在四川省内引起很大反响, 在1958年全省民歌大赛上一举夺魁;并唱到了北京, 得到了一致好评, 可看作纳溪民歌和滚板山歌的代表作品。 (见谱例)
这首歌具有典型的滚板山歌连说带唱的典型风格, 其旋律溶入了四川方言的“说”话中, 该曲曲调节奏相当明快且不受框框套套的约束, 当短则短、当长则长, 长短结合, 短处和我们平时说话的速度一致, 一连串的短句就像我们爆出了一连串的话, 使得歌曲格外活泼、诙谐;长处和我们吆喝的声腔吻合, 使得歌曲具有浓厚的乡土生活气息。
同时, 可见其语言也相当生动, 比兴手法运用得十分贴切。如:“手头拿支笔儿写张请帖, 帖齐明年二三月”中“请帖”和“紧贴”在一起的“贴”相互借代;“斗大一股黄风吹进来, 这股黄风吹得怪, 不知哪个老表带信来”中, 用“斗大”比喻黄风来得猛, 而用“吹黄风”来表示“带来信息”, 并且引出下一句“风不吹槐槐不动, 妹不招郎郎不来”, “槐”和胸怀的“怀”相互借代, 即:你妹妹不表态 (吹风) 打动我的心怀 (槐不动) 我就不会来。
又如:我变个野猫, 跳在你十七十八年娇, 公鸡笼头, 抱到你的公鸡, 呱嗒呱嗒, 抱到你的母鸡呱啦呱啦。其歌词生动传神、风趣幽默, 可以想见, 一个没有田野乡间生活经历的人是很难写出如此生动贴切的词句来的。
另外, 该歌曲是一首情歌, 但不停留于表面上的情感渲泄, 不扭怩作态。整首歌没有“爱”的表白, 而是用具体生动、形象的动作、动态描绘来完成情哥哥对情妹妹的山野间的野性之爱, 诙谐的、活泼的爱, 这也是滚板山歌的一大表现手法和特点。
四、如何再现纳溪民歌之魂、完整演绎其风格特色
(一) 对润腔、吐字、节奏的理解
为了圆满、完整地再现这首作品, 我特地多次登门求教这首歌的演唱者罗瑞新老师。罗老师非常热情、详尽、仔细地给予了我指点和示范, 除了常规的分析歌曲背景、意境、旋律、节奏、曲式外, 罗老师特地将多年来演唱纳溪民歌及四川民歌的心得和体会倾囊传教于我。罗老师告诉我, 要唱好民歌的关键在于润腔和吐字。而要唱好纳溪滚板山歌, 还得加上一条:节奏。
何谓润腔?规范地说, 就是唱中国民歌时, 可以即兴地对民歌曲调加以润饰和变化, 以主要歌调为基础, 有旋律、节奏地唱出种种不同的花样, 在基本曲调的基础上创造出装饰性的华彩。
而浅显地说, 润腔就是在民歌演唱中即兴运用各种滑音、倚音、波音等装饰音来获得一种装饰性的效果, 以便强化作品的乡土风格、地方风格和独特韵味。
如果只看民歌的谱子, 往往很简单, 但是, 民歌记录的谱面, 常常不是原来实际演唱效果的完整再现, 民歌的记谱只是记录下它的一个主干, 而实际演唱中的润腔部分用现有记谱法来忠实的表现是相当困难的, 而谱面上没能反映的往往却正体着某种民歌独特的风格韵味。我们可以这样说:润腔其实就是在演唱过程中将记谱时除掉的东西重新加上去的一个反过程。
举个“撵野猫”的实例, 记谱缺少对润腔的反映, 而实际效果却要丰富得多, 下面是原谱面和加润腔后的对照: (见谱例)
从上边的样例可以看出, 传统民歌中的润腔方法与歌词的语音声调关系非常密切, 很多滑音、倚音, 实际上就是为了强调歌词的音韵美, 使音韵与旋律走向更加的和谐统一。
吐字——指对于传统民歌, 应该用方言土音来演唱。方言、方音对于民歌有直接的影响, 是形成民歌基调和风格特色的主要因素之一, 因此, 为了维护乡土民歌艺术风格上的独特性, 歌唱者应该用方言演唱。这是因为:首先, 民歌是用方言来押韵的, 演唱时不要方言, 有时韵脚就会成问题。比如纳溪滚板山歌中的“噻”、“啥”、“喂”等衬词, 不用方言演唱, 就押不住韵。其次, 方言的调值对于地方音乐的声腔音调也有影响, 因此在服从整体音乐旋律走向的同时, 还应适当保持音调与字调大体上相吻合。就是人们常说的“腔随字走”。可以说, 民歌感人的魅力, 往往正是潜藏在这些方言特色中。
节奏——滚板山歌的节奏有其特殊性, 它通常是:accel××××, 有点像戏曲里的慢起渐渐快。所以对于滚板山歌来说, 节奏是灵魂。该快则快, 当慢则慢;紧凑处要像炒豆、放爆竹一样“噼哩啪啦”干脆嘹亮, 而慢处则要讲究顿、挫分明, 清清楚楚。
(二) 升华对乡土民歌的认识领悟
经过罗老师的言传身教后, 我又同时跟随张秀艳老师学习戏曲说唱课, 在不断的学习和揣摩过程中, 终于在脑海里建立起了演唱高质量民歌所需要的声音线条。即:独特的嗓音, 好的乐感和较高的悟性;以及准确的润腔、吐字和节奏。而声音要求的美, 不单是指优美, 而应该是种种不同的美, 或如越剧、评弹的圆润明丽, 或如京剧的高亢劲朗, 或如京韵大鼓的浑厚苍凉。同理, 在演唱滚板山歌时, 我们应该借鉴上述的特点, 唱出它调侃、风趣的川南民间田野的乡土风味美!
结语
纳溪民歌是纳溪劳动人民在长期的生产实践中产生的结晶, 祖祖辈辈传唱至今, 历史悠久, 是纳溪人民精神文化的体现, 是记录社会发展的载体, 它在语言、演唱风格、旋律特征上都有其固定的地方特色, 这种地方特色的形成不是一朝一夕能够完成的。它经过几百年甚至上千年的演变过程, 因此它是研究川南地区风土人情的依据, 是中国历史的活的见证。
作为一名音乐工作者, 我们应该在最大限度地保留其原有艺术形式的特色基础上, 博采众长, 将其更好地传承并发扬光大, 它丰厚的内容、蕴藏久远的价值及艺术价值的重要性也绝对值得我们后人去重视它、保护它、发扬它。在此, 我仅以手中之笔对其进行粗浅分析, 望能抛砖引玉, 得来各位学者、老师和专家的真知灼见, 如此, 对于纳溪民歌来说, 善莫大焉。
纳溪民歌主要流传于四川省泸州市纳溪区境内, 广泛撒播于民间草根阶层, 发源于乡野、田间和乡村百姓生活中, 是纳溪人民在长期的生产实践中产生的结晶, 并形成了自己独特的风格, 如滚板山歌的“说”寓于“唱”, “唱”寓于“说”。永宁河号子中全国独一无二的衬词等, 都赋予纳溪民歌别具风格的韵味和艺术魅力。本文试从艺术风格和演唱特色两大方面对其进行一些粗浅的分析。希望能为其发展有一些启发, 最终使其在最大限度地保留原有艺术形式的特色基础上, 博采众长, 更好地传承。
纳溪民歌是一部川南人民生活的动态民俗史, 堪称川南民风民俗的活化石。它蕴含了太多历史元素, 记录了厚重的生活积淀, 它内韵丰盈, 蕴藏价值的久远以及艺术价值的重要性绝对值得我们后人重视它、保护它、发扬它。
参考文献
[1]纳溪县文化馆申报国家级非物质文化遗产资料.纳溪民歌——滚板山歌.永宁河船工号子.四川省文化厅, 2007年.
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[8]曾令雄.东拼西凑个人文集.江阳区内部刊物, 2003年.
湖南民歌的特点及演唱要领探析 篇6
我国幅员辽阔、民族众多, 民族文化丰富多彩, 因而各地的民歌也都各具特色。湖南, 是我国有着悠久历史文化传统的地域, 民间具有着丰厚的艺术文化积淀, 成为我国民歌类型和风格最为复杂多样的省份地域之一。在我国众多的民族文化类型中, 湖南的民族音乐注入了当地的风俗特质和文化气息。尤其是在湘西一带, 由于山地众多, 湖南各民族都居住在一起, 加之各自不太相同的风俗文化, 民歌呈现出一种具有特色的风格。
湖南地区的民间歌曲与其语言习惯具有密切关系, 一般都语调起伏较大, 不仅在音乐曲调方面短小精炼, 而且在风格方面也是气质各异, 这些不同类型、内容与风格的民歌都是湖南各族人民对本土生活、文化和精神的一种反映, 体现出了他们所具有的文化特质与生活习俗。湖南地区的这些民歌不局限于山区文化和江河文化, 他们所反映的内容题材比较广泛, 在内容的选择方面也非常丰富。可以说, 在题材方面, 这些地方性的民歌内容都涉及到当地社会生活、劳动生活及精神生活的各个方面, 非常具体、生动地表达了湖南人们对现实生活的感受和追求。
其次, 湖南民歌的音乐中还具有很多的方言音韵特征, 这些也都是社会文化发展在艺术中的必然体现和折射, 是社会发展的必然产物, 因为它代表着不同时代的湖南人民的生活追求与艺术审美理想。湖南民歌不仅在形式方面比较多样, 大致有劳动号子、山歌、小调、戏曲、新民歌 (唱作歌曲) 等, 而且还在演唱方面也是比较多样的。因为对于不同类型的民歌的演唱, 需要结合地方性的语言特征与音韵特点进行改造, 对其表达的内涵进行很好的诠释。更为重要的是, 由于这个民歌受到方言结构、民族结构以及地理环境等多方面的综合影响, 因此湖南民歌不仅音乐曲调都非常的清新脱俗而且在歌的选择与运用方面也是感人至深的。所有这些气质特点, 使得湖南民歌的演唱不仅美丽动人, 还体现出对中国民歌文化的精髓吸收, 对于整个中国民歌多样性的发展都具有着重要的意义。
二、湖南民歌的演唱要领
湖南民歌的演唱中, 需要在继承和弘扬民族文化的基础上体现出湖南民歌风格的时代性特征, 这样不仅可以在现代多元化的音乐中更好地展现出湖南民歌的特点, 而且还可以凸显其独特的地域文化魅力和个性精神特征。以湖南民歌 《刘海砍樵》《思情鬼歌》的演唱为例, 笔者认为需要从下列几个层面进行着手。
首先, 演唱者需要对湖南民歌的不同歌曲内容与风格有着充分的认知, 然后在演唱过程中深入地认识歌曲的乐句处理与换气等技巧。在此基础上, 通过对歌曲的文化背景、 审美特性及演唱技巧等方面的分析, 更好地进行歌曲的情感设计与本体分析, 然后研究个性化的特点和风格呈现模式。 对于湖南民歌的了解, 还需要演唱者关注中国民歌风格的区别特征, 需要对其经久耐唱的习惯和唱法特点进行研究, 需要在传承传统的基础上, 对当地百姓百听不厌的精髓进行吸收。
其次, 演唱湖南民歌的过程中, 需要处理好优美旋律与歌词表现的问题。因为这些和演唱者的基本功与视野都具有密切关系。只有了解了这些歌曲的演唱特点, 才能选择适合演唱者个性的作品, 然后在此基础上进行细节的设计, 达到情深意长的感人目的。这些都是与传统演唱习惯与心理是分不开的, 是与演唱者的个性化特征与艺术表现能力紧密相连的。湖南民歌的魅力和灵魂, 最主要的体现在曲调与歌词的结合方面, 需要为民歌的演唱进行即兴发挥留有余地。即使是演唱者本人, 也需要在设计过程中给自己留下足够的即兴发挥空间, 而且还需要注意将既有的演唱方法与技巧进行适当的改变, 达到凸显民歌风格的目的。
再次, 演唱者需要关注具体表现与宏大背景的结合问题。他们需要站在湖南民歌的基本传统与现代风格的演唱契合点上进行深一步的探索实践, 为湖南民歌的演唱和风格表达进行符合音乐的现代精神的探索。湖南民歌的创新, 是使其扎根但不同于纯粹民间歌曲的原因之一, 也是开辟湖南民歌健康发展的一条新道路, 对中国各门类音乐的创作和中国现代专业音乐教育的发展均产生了积极而深远的影响。演唱者应该在对湖南民歌的本体进行分析的基础上, 强化对现代文化背景、艺术的风格特征、以及演唱特色等问题的关注程度, 并且根据上述研究得出自己的个性化演唱思路。
笔者认为, 只有在上述要领的基础上, 湖南民歌才能自觉地植根于传统, 进行创新性演唱, 才能形成富有时代特征和个性化风格的艺术文化。
参考文献
[1]徐丹.湖南九嶷山瑶族民歌的传承与创新研究[D].湖南师范大学, 2014.
民歌的风格特点与演唱 篇7
一、兰花花的创作特点
(一) 曲调
《兰花花》的曲调, 是采用五声羽调式, 并通过“信天游”音乐中的变体方式产生的两句乐段结构, 它的曲调由上下句多次反复构成, 结构清晰而对称。在第一、二段中, 上句曲调几次向最高音冲击的旋法和延长音的处理, 鲜明地表达了歌曲的思想主题。而后来的三、四、五、六、七段, 出现的“si”音, 用大二度音程代替了开始部分的四度跳进, 使高亢、悠扬的旋律色彩转为悲伤, 近似哭腔的表达, 使兰花花无奈、忧伤的心情表现得贴切而形象。
(二) 节奏、节拍
《兰花花》这首民歌的节拍是2/4, 节奏非常工整有序, 这种节拍是陕北民歌最为典型的节拍。这首歌曲的节奏在不同段落之间有比较鲜明的对比。第一、二段中, 是表达了对兰花花的赞美, 第三、四段中, 采用慢一倍的速度, 表现了兰花花被迫嫁到周家的悲痛, 以及撇下情哥哥的无奈。第五、六段马上转入了突快, 果断而坚决地唱腔, 加上紧凑的节奏, 生动的表现出兰花花的愤恨和极力反抗的情绪。第七段则是采用紧拉慢唱的摇板, 节奏自由, 舒缓但不失弹性。第八段是表达了“兰花花”对情哥哥的真挚爱情, 因而旋律都比较抒情、优美、节奏稍慢。
二、演唱处理分析
(一) 唱词分析
我国传统民歌的特征《兰花花》这首歌曲产生于陕北一带, 因而与这一带的方言结合十分紧密, 形成了其鲜明的区域特征。再者就是虚词的运用, 笔者以下主要从唱词中的咬字及虚词的运用入手作以分析。
(1) 咬字。我国传统的民族声乐演唱把歌唱的咬字分为“出声、引长、归韵”三个过程, “出声”就是咬准字头, “引长”就是延长字腹, “归韵”就是收清字尾。歌唱的语言表达随着歌曲的曲式结构、节奏速度、风格特点不同, 咬字吐词的语气、腔调也应该有所不同。如兰花花的八段歌词中, 第一段“青线线 (的那个) 蓝线线, 兰个英英的彩, 生下一个兰花花, 实实的爱死个人。”其中“线”为儿话音“线儿”, “生 (sheng) ”字按陕北这一带方言要平舌音“seng”, “下 (xià) ”唱“hà”“爱 (ai) ”要唱“ng-ai”, 字头是唱“ng”, 归韵到“ai”, 最后“人”字也不是唱前鼻音“rén”, 而是唱后鼻音“réng”;第二段中“五谷子 (的那个) 田苗子儿……”“子”为儿话音“子儿”。第四段“撇下我的情哥哥……”, 其中:下 (xià) 唱“hà”, “我 (wǒ) 字唱“ng-e”, 字头唱ng, 归韵到“e”。在演唱时, 需要仔细区别方言的声韵与普通话的不同。
(2) 虚词。虚词具有帮助表达抒发感情的作用, 同一虚词所表达的思想感情也不是完全相同。在《兰花花》的歌词中多次出现了“呦”这一语气词, 同样在许多陕北民歌及南方民歌中也有使用这一语气词来表达感情的。在“一十三省的女儿呦”中, 一方面承接上文中赞美她美丽动人, 惹人怜爱, 一方面又为下文中她的不幸遭遇作了铺垫, 所以这个“呦”字可谓用的是寓意深长。最后一句中的“咱们俩个死活呦, 常在一搭。”这个“呦”字则更多地体现出的是民歌的口语特点, 表达出兰花花向往两人能生生死死不离不弃的美好愿望。在演唱《兰花花》这首歌时, 对于许多虚词的不同处理会给听者以不同的心理感受, 因此首先需要把握歌曲的思想和基调, 再加上对虚词的一些小小的处理技巧, 这样才能达到以情动人的目的。虚词的使用在歌曲中也具有构成修辞的作用。通过虚词的使用, 可以使民歌的歌词构成排比、对偶、夸张等辞格, 进一步增强歌曲的表达效果。例如:“五谷子那个田苗子, 惟上高梁高, 一十三省的女儿呦, 数上兰花花好。”通过“数上……”这一实词虚词的搭配使用, 形成了“‘数上’+名词+形容词”的表达结构, 使上面两句歌词形成了一个对偶句, 进一步表现出兰花花在众多女性中的美丽动人、出类拔萃。
(3) 叠词。陕北方言词汇最大的特点就是叠字的使用, 陕北方言对叠字的运用几乎达到了信手拈来而又浑然天成的地步。叠词的使用即体现在《兰花花》的歌词中, 比如这首歌曲里出现的“蓝线线”、“兰个英英”、“实实的 (地) ”等词, 这些典型的陕北方言词不仅体现出陕北民歌浓厚的乡土气息, 更体现出歌曲表达的地方特色。
(二) 情感处理
第一、二段歌词为“青线线那个蓝线线, 兰个英英的采, 生下一个兰花花, 实实的爱死个人;五谷里那个田苗子, 数上高粱高, 一十三省的女儿呦, 数上那个蓝花花好。”这两段以极高的音起句, 曲调一开始就出现两次四度 (6 2) 跳进和句中的四度甩腔起强调和突出人物的作用。第三、四段“正月里那个说媒, 二月里订, 三月里交大钱, 四月里迎;三班子那个吹来, 两班子打, 撇下我的情哥哥, 撇下我的情哥哥, 抬进了周家。”这一部分由G调转入C调, 速度慢一半, 语气也特别悲痛, 描绘兰花花被迫出嫁情景, 从侧面反映出封建礼教的无理与凶残, 我们也能从音乐中听到兰花花那清晰的哭腔。第五、六段“蓝花花我下轿来, 东望西找, 找见周家的猴老子好像一座坟;你要死来, 你早早的死;前晌你死来, 后晌我兰花花走。”这一部分通过果断而坚决的唱腔我们可以感到女主人公的坚决的反抗。第七段“手提那个羊肉, 怀里揣上糕, 拼上性命, 我往哥哥家里跑。”这里描写了兰花花的出逃, 采用了紧拉慢唱的摇板, 情绪紧张而热烈。第八段转回G调, “我见到我的情哥哥, 有说不完的话, 咱们俩死活呦, 常在一搭。”用无限的激情刻画兰花花逃婚成功。