新民歌的演唱

新民歌的演唱（精选7篇）

新民歌的演唱 篇1

民歌演唱的艺术形式对于我国社会民族文化的发展具有重要的意义和价值,成为直接记录我国民族文化发展的方式和途径,成为一种能够彰显民族文化底蕴和内涵的艺术变现形式。

一、我国民歌演唱艺术发展历程

自古以来,无论哪首民歌,都是将民族的浪漫主义情怀照进现实生活,使生活更赋文化气息。与其说是将民歌纳入“演唱艺术”,不如说是广大人民想把民歌这种文化保存下来,把人们心中的对本民族自身的认同和文化记忆保存下来。我国五千年的历史发展也是民族文化底蕴的积累的过程,在社会长久发展的过程当中,呈现出丰富多彩和多元化的艺术表现形式和特点,通过考古学的研究可以证实,我国在原始社会就诞生了民歌。《弹歌》就是比较典型的原始社会民歌类型,呈现出原始社会的实际生活景象。后来,经历长久的发展历程,我国社会的民歌类型也在不断的发生转变,民歌的内容体现出人们真实生活每个小细节,也反映出人们对于生活的热爱和对于梦想的追求。民歌的发展成为一种对我国社会历史发展的真实记录和反馈。

二、民歌演唱声音概念及演唱技巧阐释

民歌演唱的声音作为文化的一种承载形式,是民族精神的积淀,也是民族性格的诠释。中国56个民族,每个民族都因为地域和生活环境的不同,形成了各具特色的声音。民歌演唱的声音概念,以及演唱的技巧是一直以来音乐艺术工作者非常重视的研究内容,希望能够实现对民歌演唱艺术进行深化,满足民歌演唱的审美需求。如何完美的展现民歌艺术,需要在实际的演唱过程当中不断的深入钻研,掌握具体的发声技巧和呼吸方法,通过共鸣的方式体现出民歌词曲即兴编创和编写的能力。民歌演唱的作用是对人们普通生活的真实体现,也是对民族文化底蕴的一种记录和表达,因此,在实际的演唱过程当中,应当重视对演唱者气息的控制,通过演唱者长期积累的经验和理念认知,实现对民歌演唱的技巧的灵活运用,并满足实际的演唱的审美需求。

三、新时期民歌结合了中西贯通的演唱理念

随着时代的不断发展,人们逐渐的改变了民歌的演唱方式和方法,新时期背景下的民歌艺术作品充分的融合了中西贯通的演唱技巧和特点,实现了对艺术审美价值的提升需求。我国传统的民歌演唱方式具有“和而不同”的的审美价值,传统民歌中包含着我国古代农耕文明的精髓,也涉及戏曲和说唱等元素,成为一种具有“线性思维”和多民族特色的艺术表现形式。新时期的民歌艺术作品继承了传统民歌“贵人声”的艺术内涵和底蕴,并且还充分的结合了西方音乐艺术“管道”的演唱方法。专业从事音乐艺术行业的研究人员在不断的挖掘民歌艺术的魅力,希望在长期的工作研究和探索过程当中掌握民歌艺术的表现特色及规律,能够更好的构建民歌演唱的系统学习体系,在理论认知和实践结合的工作层面得到新的提升和飞跃。民歌的演唱更加重视真假音的转换,希望在实际的演唱过程当中充分的利用声带和丹田的共同作用实现提亮歌声的需求,并且能够保证声音传递的浑厚质感[1]。

四、新时期民歌演唱题材的“多维度”开拓

随着时代的不断发展,民歌的演唱题材不断的在变化,实际的创作风格也得到了进一步的发展,这种创作风格上的改变不断的完善民歌艺术变现形式和风格,实现对艺术审美价值的提升需求。新时期的民歌演唱题材和创作风格得到革新,也促进了人们听觉层面的全新体验和感受。传统的民族歌曲变现形式已经不再适应时代发展的需求,将传统的山歌和小调等民歌形式进行改革,才能够进一步体现出演唱者的技巧和审美价值。民歌本身吸引人们关注的重点是其清新的音乐素材,和极具特色民族文化内涵及底蕴。针对新时期发展的特点进行民歌演唱题材和创作风格的改革,能够促进民歌一种艺术形式长久的发展,通过改变演唱的内容可以将传统的民族文化以一种全新的角度展现在人们面前,成就一种特殊的演唱风格,并提升民歌艺术的审美价值。在新时期发展的时代背景下进行民歌演唱方式的改革,可以融合更多的演唱元素,例如唱、念、做、打兼备的戏曲元素和“紧拉慢唱”的摇板的演绎风格及方式[2]。

五、新时期民歌演唱艺术的“跨界融合”的表现特征

新时期的民歌演唱艺术具有其“跨界融合”的表现特征,通过新时期的艺术创新,能够展现出音乐工作者全新的音乐理解能力,实现对意识表达的创造热情,并且在不断改革与发展的过程当中,赋予民歌演唱与电影、戏曲、文学等其它学科门类跨界融合的时代特色,充分的展示出民族音乐善于吸收-借鉴-消化的艺术特点。如2016年国庆期间,中央电视台举办的《中国民歌大会》上所体现的民歌演唱,就是通过采风加深人们对民歌艺术的深入理解,可以展现出多民族文化的艺术魅力,并且能够体现出多种艺术风格。通过音乐创作者和歌唱者的真实情感的表达,体现出人们快节奏生活背景下对慢生活节奏的感悟与体验,以一种全新的认知体验新时期背景下的生活,并提升人们对美好生活的热爱和向往。艺术的发展就是追求从表面的形式深化到灵活层面的升华,重视对生活实践的体验,才能够创造更加优秀的音乐作品,这也是民歌音乐之所以能够长久发展并受到人们青睐的原因。演唱者能够充分的运用演唱的技巧,展现人们对生活的热爱和对民族文化传承的忠诚,是民歌艺术之所以成功且极具特点的重要内容[3]。

六、新时期民歌演唱艺术存在的问题及改革路径

新时期民歌演唱艺术在发展与改革的过程当中也还存在着“千人一声”的问题,针对这些问题进行认真的思考具有重要的价值和意义。重视对中西方演唱技巧和风格的融合同时,也存在“以西否中”等问题,以至于出现民歌演唱风格的民族特色把握出现不当的问题,最终可能会严重的影响中国地方民歌韵味表达方式的传递有误,也会影响实际的民族文化色彩逐渐呈现出淡化或消失的情况。在新时期民歌艺术演唱改革工作进行过程当中,由于演唱者对于美声演唱的技巧和表现的方式吸收过多或过于重视,就会影响演唱者和观众忽略了民歌本身的民族特色,也会出现民歌演唱艺术作品的风格和特色的认知上和听觉体验上的偏差问题。过分的重视演唱的技巧影响了民歌真情实感的表达,生硬的演唱方式让聆听的观众感受不到民歌的艺术美感。重视对民歌民族文化背景的阐述,在歌曲当中积极的融合民族文化,能够较好地变易民歌演唱的艺术表现形式。

七、结语

在当下社会中,民歌的欣赏是人们对于精神生活的追求和对生活的体验,因此民歌的演唱艺术还需要在时代变易的环境上进行创新和发展,在学习和运用西方声乐艺术的过程中,我国的民歌需坚持“取其精华,去其糟粕”的原则,在创造和发展我国的民歌艺术的发展过程中,才能够继承我国民族所具有的优秀歌唱艺术传统,才能够在根本上立足于我国优秀的民歌演唱艺术,以此保证民歌的演唱艺术方式能够不断的创新、完善和发展,从而创造出人民真正热爱的音乐艺术,同时也能保证这一艺术立足在歌曲演唱文化的巅峰,使民族文化和民歌的演唱受到各国人民的关注,让民歌这朵奇葩能够在歌唱的花坛开的更加光彩夺目,历久弥香。

参考文献

[1]马宇飞.我国民歌演唱艺术的多元化与发展趋势[J].黄河之声,2016,01:66.

[2]任洁玉.“陕北民歌演唱”专业设置的意义与思考[J].交响(西安音乐学院学报),2016,02:106-111.

[3]孟新洋.以我为主借鉴为辅--谈民族唱法对美声唱法的吸收与借鉴[J].艺术评论,2011,11:35-39.

民歌演唱的技巧探微 篇2

一、民歌歌唱的呼吸

呼吸是人体发声的动力, 也是歌唱艺术的基础!民歌演唱也要有正确的呼吸, 我国民族唱法十分重视呼吸对歌唱的作用, 所谓“气为声之本, 气乃声之帅”!更具体地指出“气沉丹田, 头顶虚空, 全凭腰转, 两肩轻松”并强调“气催声发, 声靠气传, 无气不发声, 发声必用气!”而将小腹收缩成硬石头样, 使气息僵硬等错误的呼吸方法不但影响歌声的美感也对声带有很大损害。

(一) 要有正确呼气、吸气和支点

在正确歌唱姿势的前提下, 用口、鼻垂直向下吸气。要感觉将气息吸到下胸部、两肋和后腰部, 让气息在腰部肋骨两侧为支点。吸气时注意不要过量造成耸肩和声音僵硬, 但是也不要过浅造成声音单薄无力和喉头紧张!归纳为一句话“气沉于底, 声灌于顶”。横膈膜在呼气的时候也要保持吸气时下沉的状态, 不要一下子放松, 要逐步放松。同时要注意气息和声音是同时发出.避免先呼气再发声, 浪费气息影响歌唱。除了控制呼吸还要有气息的支持点即支点:以横膈膜两侧做支点, 配合小腹腹肌的收缩, 让气息在这个支点支持的控制下慢慢呼出。气息有了支点, 便会感觉歌声仿佛落在我们所控制的气息上, 这就产生了有支点的声音。所唱的每二个字、每一个音, 就像光泽相同、大小相等的珠子, 穿在一根线上, 形成歌唱的“线条”, 达到词美的享受。要找到这个支点需要慢慢体会, 可以在演唱时老师用语言进行引导学生闭上眼睛用想象法找;。也可让学生体会提重物时腰部、腹部用劲的感觉!还有就是老师做出正确的发声和错误的发声让学生进行比较分析!如果有支点声音会饱满有力, 歌唱者也非常轻松, 但如果没有这个支点, 歌唱时气息就会沉不下去, 声音就会“吊”起来。

(二) 呼吸的控制

呼吸是要有控制但还是要保持自然状态!日常生活中说话是不必去考虑呼吸方法的, 这是因为我们从生下来讲话就是这样自然的呼吸, 没有想着要掌握什么技巧, 系统本能地调整呼吸。歌唱就不同了, 歌唱不是人本能反应!它的呼吸需要根据音的高、低、强、弱以及连音、断音等不同需要进行人为的控制和调节, 但这种人为的控制和调节也必须要求自然。受生理条件限制:唱低音时, 吸气适中, 两肋下部扩张强度也小一些, 呼吸的压力也相应小;唱中音时, 吸气比唱低音时多, 两肋下部扩张的强度也比较大, 气息的压力也较大;唱高音和强音时, 两肋下部扩张程度较大, 用的气息相对比较多所以要吸的量更多。这些不是固定不变的, 歌唱中会因为歌曲的情感和特殊效果做一些调整!这些在歌唱实践中会因为经验的积累慢慢形成一种自然反应!

二、民歌歌唱的语言

歌唱艺术的一个基本特点, 就是音乐与语言相结合。著名的声乐教育家喻宜萱说:“任何歌曲的表现都必须通过语言、文字来描述内心的情感活动, 许多细致的、生动的表演都有赖于对文字的了解和对语言的掌握, 那深刻巧妙的一刹那, 常常产生于字里行间的会心的感受。”优美动人的歌曲一般都是以语言为依据而产生的, 其中的意境、人物、思想感情也要通过语言去描绘和表现!每个民族的语言都是一个民族风格、习惯表达方式。

(一) 做到“字正腔圆”

做到“字正腔圆”要注意唱好每个字的字头、字腹、字尾。汉语的字头即声母, 是字的起音, 它是气息流出时, 受到口腔内某种障碍而形成的音响, 即“五音”字之所生也。在歌唱时, 字头要咬的敏捷利索, 着力点准。气息要有一种爆发力, 而且这种力量一触即发, 不能咬死, 弹力是很重要的, 这样字头读出字音才能准确。因此, 唱字头音时要灵活、利索, 时间宜短不宜长, 嘴部动作要小。字腹即韵母, 它和声音的关系最为密切。它要发的饱满圆润丰满, 音韵准确, 要使母音口型不变气息不断, 否则字就会含糊不清民歌教唱声乐训练时要留心这种区别, 灵活加以运用, 使它产生良好的共鸣作用, 字与音妥善结合, 有音又有字。字尾是一个字收尾时的尾音, 要收的准确轻巧。除了咬字, 还应该处理好字与字的关系如:开口音和闭口音虽然字点的高度不一样但是声音必须在同一点上发出, 在不统一中保持统一。否则即使字头、字腹处理得再好, 也会造成字音含混不清。不能过分强调每一个音, 过分强调了也会把字咬死。总之, 咬字上要求把字咬到高部位共鸣处, 字头清楚而不咬死, 行腔延长字身, 收尾用气托在音韵上。

(二) 字音要饱满

唱歌和说话有所不同, 所以唱歌吐字要和声音的共鸣很好的结合起来, 而不能像说话似的仅仅把字念出来, 而是要优美动听。民歌教唱中要调整好共鸣腔。音的高低不同, 共鸣作用的侧点部位也有所不同。

(三) 吐字和气息的运用其为密切

用气息把字送出去, 结合唇、齿、牙、舌、喉的配合, 咬字、吐字要清楚、准确而有弹性, 如:棒、胖、办字, 两唇由闭合到开放, 要带有喷吐之力, 才显得嘴上有劲。此外, 吐字不但要清新而且要有歌词文字本身想表达的含义。这就要求歌唱者进一步结合歌词的内容, 在语气、语势、语情、语态方面多下功夫, 把情、声、意、态有机地结合起来, 只有做到这一步, 才可以说进入到歌唱艺术的境界。

民歌是活跃于我国文艺舞台的一颗明珠, 它的发展有着数千年的历史, 并在继承中华民族的优秀传统文化的基础上, 结合每一阶段的政治、文化、经济和广大人民群众的文化生活而繁荣。中国的民歌与欧洲的传统声乐在唱法方面有一些共同规律, 同时也各自存在着很多不同的、鲜明的风格特征, 演唱方式真实自然, 使人感到亲切。个别地方的民歌运用了假嗓演唱很具特色。这种原始的演唱方法声音与语言结合紧密, 具有很强的地方风格, 普遍带有说唱性, 其声音音质明亮, 声音位置靠前。这种声音由于呼吸较浅, 共鸣较少, 因而显得不够柔美圆润, 其不足之处也比较明显。所以民歌的特殊存在为歌唱注入新的血液同时也给身为炎黄子孙的我们带来几分压力。怎样能将这种民族的内容带进世界的舞台并得到认可, 是我们每个中国人的责任。当然歌唱除了讲究技巧和方法, 更重要是应该是为人类生活带来乐趣和享受。因此, 让民歌发扬光大是我们每个文艺工作者的责任。

摘要：我国地域辽阔、民族众多。由于各民族的风俗人情、文化传统、语言特点的不同, 因此便形成了不同风格和特点的地方民歌。有的民歌纯朴、优美、委婉、动听;有的民歌则高亢、豪放、热情、明快。这些不同风格和特点的民歌, 孕育了不同风格和特点的唱法。唱好民歌要掌握哪些技巧?这个问题的内涵是非常丰富的。其中掌握好民歌演唱的的呼吸和语言技巧是比较关键的两个方面。

民族声乐中民歌的演唱风格探讨 篇3

关键词：民族风格,创新,发扬光大

中华上下五千年, 我国是一个有着很久远历史的国家, 自然民族声乐也有着很久远的历史, 我们的民族音乐在随着社会发展、时代进步而不断的被发展、被传承。民族声乐由许多部分组成, 其中一个很重要的部分就是民歌, 民歌有着自己独特的演唱风格, 它们有着地域风情、民族特点。我们可以从一首民歌中听出许多信息, 比如创作年代、背景等等。这是它独有的特点, 也是它魅力所在之处。我们应该在它演唱风格的基础上, 不断的创新, 为它增添一种个性化演唱风格, 让我国的民歌发扬光大, 被更多的人所演唱、传承。

一、民歌演唱风格的差异

1、不同的创作环境

我国是世界占地面积排名第三的国家, 地域辽阔, 土地资源丰厚。正是因为这种原因, 我国的民歌风格大不相同, 举几个不同地域的例子吧。西北地区的民歌, 因海拔问题, 那里的人音域宽厚, 他们的声音有着很强的穿透力, 可以在高原上各处角落听到, 给人的心灵带来震撼;山歌则给人带来一种很轻松愉快的感觉, 歌声变得十分愉悦, 淘气的在山间回荡, 让我们十分陶醉;给人一种面朝大海, 春暖花开的幻觉。最后再说说我们平原的民歌, 内陆平原和它特有的地势有着很密切的联系, 音调委婉平和, 声音温柔近人, 大都是表现了人们美好愿望和情感的歌曲。

2、56个民族, 56种语言

我们国家有许多民族组成, 不同的民族、地域会造成我们民歌演唱风格的差异。语言对民歌的影响非常的大, 汉语言方言众多, 有着“十里不同看”的说法。单就语音对音乐的制约作用来说, 在不同地区、不同民族之间语音差异越大, 音乐差异也就越大。民歌的歌词就是人们的口头语言, 从一开始用方言演唱。进而形成了民歌地域差异性, 也就造成了不同的旋律, 润腔也不同, 从而形成了民族色彩的不同。有好多首民歌都可以说明这种现象, 比如一些少数民族的歌曲, 他们的民歌特点相当显著。

3、一些戏曲的影响

有一些的民歌是从具有地方特色的戏曲、戏剧中衍生而出的, 它们将民歌和戏曲的特点集于一身, 这种类型的歌曲可以算是半民歌半戏曲, 还有一些民歌是运用巧妙的手段将民歌的特点和戏剧的特点合二为一, 将它们完美的融合在了一起, 柔中带刚, 让人们分辨不出是民歌还是戏曲, 这种融合可谓是民歌戏曲的一大发展。再一次把民歌戏剧推向潮流。

二、民歌演唱风格的相似处

1、民歌来自日常生活

人们在日常生活中, 不断地经历一些事情。在这些经历中人们的思想变得越来越成熟。他们用民歌的方式唱出了当时的社会, 让后代的人了解到了他们的故事, 就拿哈尼族来说吧, 他们是云南特有的少数民族之一, 人口约140多万人, 历史源远流长, 文化博大精深。但由于他们历史上没有文字。许多宝贵的文化都没有记载。值得庆幸的是, 哈尼族利用民歌这种方式, 让文化得以传承。就如《斯批黒遮》里面说到了他们由于频繁的战争, 被打得四分五裂。分散到各个领域, 他们的民歌来自于生活经历。

2、民歌中大都有地域特色

中华文化源远流长, 博大精深。由于南方和北方地域上的差异导致文化的多样性, 进而导致民歌的演唱风格的不同。但是, 在一些方面民歌中也有很多相似的部分。例如:民歌的用声方式有着相似之处。一些民歌是整首曲子一般采用假声来演唱, 这样演唱声音委婉动听, 但是没有明显的特色, 适用于一些地方民歌, 那种表达了人们对美好生活的祝愿的歌曲。也有一些民歌是采用真声为主, 假声为辅的方法, 这样演唱有较强的影响力, 给人流有更深刻的印象, 这样的方式适合运用在那些歌唱祖国的歌曲上。还有一些民歌采用真假声相互融合的方式, 他们将真假声做到了完美的融合, 使得声音给人听起来的感觉相当舒适, 不尖锐, 十分柔和。这样的方式适合一些抒情的民歌。对于民歌的独有特色我们应该取其精华去其糟粕。

3、民歌之间相互融合, 相互渗透

中华文化虽然具有多元化, 但是各种文化也会相互取长补短。同样, 我国的传统民歌等也是相互融合, 共同完善的。民歌中融合的精品, 无过于《敕勒歌》和《木兰辞》了。另外《桂花雨》融山水民歌于一体等。所以综合来看, 民歌之间已经进行了相互融合与发展, 取其他民歌中之精华, 使民歌更具韵味。

4、民歌演唱的方式取决于演唱特点以及演唱风格

演唱风格决定了演唱的形式, 演唱方式反映了演唱风格。“字正腔圆”正是我们民族唱法方面的特点。因此在歌唱方面还要有独特的要求。

三、民歌演唱风格上有着一些不足

1、我们从小接受传统式教育, 这样的教育使我们的声乐演唱风格出现单一化, 随着社会的飞速发展, 有一大批反对传统教育的人涌现, 他们提倡我们用创新的思想去创作歌曲, 在继承的基础上不断地创新, 我们应该有选择的看待民族声乐继承的问题, 我们不能盲目的继承发扬, 应该用理智的大脑去思考哪些是值得我们去借鉴去汲取的部分, 哪些是我们应该舍弃的部分。还是想要强调对于民族声乐的传承, 我们一定要取其精华去其糟粕, 将民族声乐发扬光大。

2、由于对方开放这一政策的实施, 中西方文化开始交流融合, 这一现象有利有弊, 利是使我们国家的经济发展迅速等, 弊是使得我们每一个人的演唱声音出现雷同等, 我们的音色以及发音方式都变得十分相似, 这使得我们的民歌演唱缺乏独特性, 没有了以往的魅力, 这让我们十分想念那些曾带给我们美好感受的老歌唱家, 就如那些, 宋祖英、蒋大为、邓玉华、阎维文、郭颂等等。他们的演唱风格有着自己的独特魅力, 让我们为之惊叹。

总之, 对于这些传统的东西, 我们不能够舍弃, 也不可以完全照搬的继承, 应该在继承的基础之上, 加以创新, 这样我们的文化才能够发扬光大。

参考文献

[1]伍国栋.民族音乐学概论[M].北京:人民音乐出版社, 1997.

[2]黄翔鹏.传统是一条河流[M].北京:人民音乐出版社, 1990.

[3]杨莉.论中国民族声乐的文化底蕴[J].江西科技师范学院学报, 2008 (06) .

[4]罗娜.浅论关于民族声乐发展的几点思考[J].湖北函授大学学报, 2011 (05) .

[5]杨杰.当代我国民族声乐艺术主要美学特征探析[J].华章, 2011 (06) .

简析当今陕北民歌演唱的发展 篇4

陕北地处黄土高原,东临黄河,北靠内蒙,是历史上多民族居住的地方,由于相互入侵形成了连年混战的局面,土地植被多已破坏,自然环境十分险恶,过去人民生活贫困、 语言在发音和语调上好多非常接近内蒙人的特征。陕北民歌的曲目里很多都是反映了劳动人民在封建社会中的生活场影。如《揽工调》就反映了封建社会里的剥削阶级对农民的压迫。而《走西口》形象地刻画了一幅天灾人祸造成的景象。 但是,当今的陕北生活、科技、文化发生了质的变化,因此, 音乐作品也越来越现代。时尚。快乐。当然千千万人民集体创作的一部部反映自己劳动生活的真实反应场景都是通过陕北民歌反应出的。

陕北民歌的特点就在于旋律优美、有着鲜明的空间感, 豪放、极富有歌唱性,歌词内容非常直率,真诚朴素,热情大方得到人们的喜欢。陕北民歌音乐的魅力在于它始终是忘我、抒情的、它完全是一种靠思维想象于创造和幻觉中制造出的音乐,因此,打动听者,征服世界。

进几年原生态民歌随着全国各地的各种声乐大赛、各种娱乐活动、的兴起,广泛地流传开来,尤其是2008年的央视歌手大奖赛, 到2014年央视春节晚会,将原生态歌手水平又向前推进了一步, 这对民歌的流传来说是一件好事。但同时,它的繁荣又引来了很多问题,比如:演唱的不断重复、 表达的概念化、甚至到了一种格式化的程度。个别歌手一尘不变的演唱方式让人失去美感。为什么听到有的民歌手的演唱会感到不舒服、不自在,是因为那些歌手声音的本质不够好吗,歌唱的技术有问题?不是,其实这些歌手嗓音很好, 高音,高音成了一个目的,歌手拼了命的“飚高音”,有的甚至出现了跑音现象,失去美的欣赏价值。为了唱高音而唱高音。是歌者最底层的要求。这种使听者恐惧和为之担惊受怕的歌手能成为一个好歌手吗?觉得这种现象存在于各种声乐品种领域。

陕北民歌演唱,歌手好像必须是高音很多、而中音和低音很少,这是一个普遍而且令人担忧的现象。中国人的普遍认为,民歌手就该“声高. 声亮、声脆”等等。其实什么样的声域都可演唱,娓娓道来。

我看过一位老师教唱陕北民歌, 完全是一种倒退, 我认为在音乐学院不要把老的东西教给学生, 而是应该让陕北民歌更加艺术化而又不失她的风格是最好的, 你再怎么教, 当代的城里娃能和天天放羊的土歌手比吗?显然, 陕北民歌也需要发展, 使她用各种不同的形式走进不同人群的心灵, 使他们感受到民歌的魅力. 陕北民歌发展到现在,涌向出王二妮式的歌手,就觉得非常让人耳目一新。她的声音刚中有柔、 及传统又时尚,她演唱的好多陕北民歌,与老一辈的歌者相比,她更有时代感。陕北民歌能够唱响全中国,这也与它有一段红色革命历史有关,而人们所听到的就是这样,不是男高音就是女高音,很少甚至从来没有听过中音、低音的演唱, 所以就习惯接受这样的过去、现在,甚至未来。另外,专业音乐教育单位、不提供多样性的人才,也是音乐教学的一大缺撼。幸运的是西安音乐学院每年都在招一批陕北民歌演唱专业的学生,这在承接传统音乐上是非常好的事情,不过, 当今大家耳熟能详的民歌歌手,比如,阿宝、王二妮等并非专业音乐学院毕业,这是值得教育之深思的。

艺术家之所以能够成为艺术家,因为他们心灵的智慧, 复杂而丰富思考的结果,演唱艺术的真谛在于此。我们经常会看到一些没有思想的歌者,他们传递更多的是发声技巧, 缺少的是内涵和思想的深度。一个歌唱者忙于卖弄自己的发声技术,顾此失彼缺乏美感也就失去了艺术生命。艺术家也就是思想家,要有认识事物本质的能力。凡是真正的歌者, 他们有着不同的经历和内心体验,他对人生的体验和认识都有自己独到的见解。陕北民歌久唱不衰,人才翻新,一定会更加繁荣为社会精神文明服务,是中国浩瀚声乐海洋的一朵盛开不衰的艺术之花。

陕北民歌的发展与提高要得到广大音乐人的重视,重视民族民间音乐,中国的音乐事业就会有发展,并且在世界上有重要的地位,不是在国际上演奏和演唱别人的作品,而是我们自己民族的作品。陕北民歌的出路也在于不同形式的演唱、表达,并在多种艺术的共同发展中取得成就,才能成为世界音乐宝库的重要财富,并且永存。

摘要：陕北民歌一直在我国民歌的海洋里占有很重要的地位,她的独特和艺术美丽,尤其是那些来自黄土高坡上的原生态歌手们,他们那中于生具来的演唱风格更是人们最为关注的.。随着社会的发展,我国声乐事业展示出白花齐放的态势,从事民族声乐的音乐教授者,把陕北民歌的音乐和演唱风格作为自己的学术或教学来研究,这是一件非常好的事情,但如何使陕北民歌让更多的人接受,值得探讨。

湖南民歌的特点及演唱要领探析 篇5

我国幅员辽阔、民族众多, 民族文化丰富多彩, 因而各地的民歌也都各具特色。湖南, 是我国有着悠久历史文化传统的地域, 民间具有着丰厚的艺术文化积淀, 成为我国民歌类型和风格最为复杂多样的省份地域之一。在我国众多的民族文化类型中, 湖南的民族音乐注入了当地的风俗特质和文化气息。尤其是在湘西一带, 由于山地众多, 湖南各民族都居住在一起, 加之各自不太相同的风俗文化, 民歌呈现出一种具有特色的风格。

湖南地区的民间歌曲与其语言习惯具有密切关系, 一般都语调起伏较大, 不仅在音乐曲调方面短小精炼, 而且在风格方面也是气质各异, 这些不同类型、内容与风格的民歌都是湖南各族人民对本土生活、文化和精神的一种反映, 体现出了他们所具有的文化特质与生活习俗。湖南地区的这些民歌不局限于山区文化和江河文化, 他们所反映的内容题材比较广泛, 在内容的选择方面也非常丰富。可以说, 在题材方面, 这些地方性的民歌内容都涉及到当地社会生活、劳动生活及精神生活的各个方面, 非常具体、生动地表达了湖南人们对现实生活的感受和追求。

其次, 湖南民歌的音乐中还具有很多的方言音韵特征, 这些也都是社会文化发展在艺术中的必然体现和折射, 是社会发展的必然产物, 因为它代表着不同时代的湖南人民的生活追求与艺术审美理想。湖南民歌不仅在形式方面比较多样, 大致有劳动号子、山歌、小调、戏曲、新民歌 (唱作歌曲) 等, 而且还在演唱方面也是比较多样的。因为对于不同类型的民歌的演唱, 需要结合地方性的语言特征与音韵特点进行改造, 对其表达的内涵进行很好的诠释。更为重要的是, 由于这个民歌受到方言结构、民族结构以及地理环境等多方面的综合影响, 因此湖南民歌不仅音乐曲调都非常的清新脱俗而且在歌的选择与运用方面也是感人至深的。所有这些气质特点, 使得湖南民歌的演唱不仅美丽动人, 还体现出对中国民歌文化的精髓吸收, 对于整个中国民歌多样性的发展都具有着重要的意义。

二、湖南民歌的演唱要领

湖南民歌的演唱中, 需要在继承和弘扬民族文化的基础上体现出湖南民歌风格的时代性特征, 这样不仅可以在现代多元化的音乐中更好地展现出湖南民歌的特点, 而且还可以凸显其独特的地域文化魅力和个性精神特征。以湖南民歌 《刘海砍樵》《思情鬼歌》的演唱为例, 笔者认为需要从下列几个层面进行着手。

首先, 演唱者需要对湖南民歌的不同歌曲内容与风格有着充分的认知, 然后在演唱过程中深入地认识歌曲的乐句处理与换气等技巧。在此基础上, 通过对歌曲的文化背景、 审美特性及演唱技巧等方面的分析, 更好地进行歌曲的情感设计与本体分析, 然后研究个性化的特点和风格呈现模式。 对于湖南民歌的了解, 还需要演唱者关注中国民歌风格的区别特征, 需要对其经久耐唱的习惯和唱法特点进行研究, 需要在传承传统的基础上, 对当地百姓百听不厌的精髓进行吸收。

其次, 演唱湖南民歌的过程中, 需要处理好优美旋律与歌词表现的问题。因为这些和演唱者的基本功与视野都具有密切关系。只有了解了这些歌曲的演唱特点, 才能选择适合演唱者个性的作品, 然后在此基础上进行细节的设计, 达到情深意长的感人目的。这些都是与传统演唱习惯与心理是分不开的, 是与演唱者的个性化特征与艺术表现能力紧密相连的。湖南民歌的魅力和灵魂, 最主要的体现在曲调与歌词的结合方面, 需要为民歌的演唱进行即兴发挥留有余地。即使是演唱者本人, 也需要在设计过程中给自己留下足够的即兴发挥空间, 而且还需要注意将既有的演唱方法与技巧进行适当的改变, 达到凸显民歌风格的目的。

再次, 演唱者需要关注具体表现与宏大背景的结合问题。他们需要站在湖南民歌的基本传统与现代风格的演唱契合点上进行深一步的探索实践, 为湖南民歌的演唱和风格表达进行符合音乐的现代精神的探索。湖南民歌的创新, 是使其扎根但不同于纯粹民间歌曲的原因之一, 也是开辟湖南民歌健康发展的一条新道路, 对中国各门类音乐的创作和中国现代专业音乐教育的发展均产生了积极而深远的影响。演唱者应该在对湖南民歌的本体进行分析的基础上, 强化对现代文化背景、艺术的风格特征、以及演唱特色等问题的关注程度, 并且根据上述研究得出自己的个性化演唱思路。

笔者认为, 只有在上述要领的基础上, 湖南民歌才能自觉地植根于传统, 进行创新性演唱, 才能形成富有时代特征和个性化风格的艺术文化。

参考文献

[1]徐丹.湖南九嶷山瑶族民歌的传承与创新研究[D].湖南师范大学, 2014.

民歌演唱与十三辙 篇6

关键词：民族,声乐,语言训练,十三辙

语言是歌唱的基础, 一切歌唱技法都要围绕语言这个中心来训练和运用。歌唱要求字正腔圆, 声情并茂。长期以来, 在许多声乐学习者当中, 都存在着重声轻字的现象。歌唱时由于咬字的不清晰, 导致歌词含混不清, 让听者不知所云, 甚至影响演唱者思想感情的表达。古语曰:“诗言志, 歌咏言。”就说明了语言和歌唱两者间必然的联系。声乐被称为是用人声唱出的带有语言的音乐, 因此它区别于绘画语言、舞蹈语言等其它艺术语言, 它以音乐的旋律、节奏和有声语言作为艺术创作的素材, 通过有声语言的组合与音乐创作手法, 让歌唱语言展现出丰富的艺术形象魅力。在我国传统声乐中历来十分强调语言的清晰动听, 强调“以字行腔”, “字是骨头, 腔是肉”, 甚至有“千斤白, 四两唱”之说, 所以作为一个歌唱演员弄清语言与歌唱的关系, 让两者有机的结合起来, 融为一体, 使演唱更具感染力, 就成为一个关键性问题。

一、十三辙

1、十三辙与汉语言的关系

“辙”是由《等韵》十二韵摄的“摄”字谐音而来。俗语说:“闭门造车——不合辙。”“前头有车, 后头有辙。”这两句话中的“辙”, 指的是道路上被车轱辘轧出来的轨迹。于是戏曲界和曲艺界的同仁们, 便选用了“辙”这个字和它的概念, 来表示词句韵脚的韵部, 而舍弃了“摄”这个名称。把韵腹和韵尾相同或者相近的字排在一组里, 称之为一“辙”。

汉字发音特点有三:单音节、多音素、拼切成字。单音节即一字一音。如“枪” (qiang) 包含四个音素, 其中“qi”和“ang”虽都可成为独立的音节, 但在“枪”的拼读中必须拼切成一个音节。多音素即除几个单韵母, 如“a”“o”“e”“i”“u”“ü”“er”等少量汉字仅有一个音素外, 绝大部分分别含两个、三个或四个音素, 如“拉”、“你”、“夫”为两个音素;“开”、“接”、“说”为三个音素;“交”、“帅”、“装”为四个音素。多音素拼切时又自然地融合成一个音节。一个音节构成一个字。字音是由声母、韵母、韵腹、韵尾、声调五个元素组成的一个统一的整体。例如“条”字音:

t i a o/ (阳平)

声母韵头韵腹韵尾声调

其中第三位韵腹是使字音定形的音素, 任何一个汉字必有一个发响的主要元音, 歌声靠它唱响传远。第五位声调可以造成抑扬顿挫的语音效果。

2、十三辙的形成

十三辙是以北平音系为基础, 在北京地区流行的, 从民间口头文字的创作中自然而然地形成起来的韵辙。它分韵简明, 又能反应实际语言的变化发展, 因而具有广泛的群众基础和强大的生命力。明清以来, 北京及其周边地区流传的诗词、戏曲、民歌以及现代的诗歌、京剧、评剧、曲艺, 无不以“十三辙”为押韵的标准。而究竟十三辙是何人所创?至今还尚无定论。有人说是明末的鼓词家贾凫西, 根据《中原音韵》的十九个韵部简化而来, 又经过了蒲松龄的改正。也有人说“十三辙”出自清朝初年 (1654—1673) , 唐山人樊腾凤所著的《五方元音》的十二韵目。还有人说“十三辙”与《等韵》的十二韵摄有关。

3、十三辙的名目

十三辙的名目是:发花、梭波、乜 (nie) 斜、一七、姑苏、怀来、灰堆、遥条、由求、言前、人辰、江阳、中东等十三辙 (韵) 。

以上十三辙的名目, 是前人随意摘取了十三对叠韵字而组成的。这十三对叠韵字多数是固有的名词, 又都选用的是平声字。例如:“乜斜”、“姑苏”、“灰堆”。除了取其两个字同韵之外, 并没有别的意义。所以有人把“梭波辙”说成“婆娑辙”, “言前辙”说成“天仙辙”, 都是可以的。

二、运用十三辙对民歌演唱语言的训练

在演唱民歌时, 当我们咬住了字头, 吐清了字腹之后, 韵尾的归韵也是极为重要的, 它关系到字音的连贯性和完整性。一个字如果由于韵尾归韵不到位, 常常会使歌词的意思变得面目全非, 例如, 把“蓝蓝的天上白云飘”唱成“朗朗的天上白云飘”。这主要是因为演唱者忽视了韵尾, 没有正确完成韵尾的归韵。歌唱语言的准确完美很大程度上取决于韵尾收声是否恰如其分, 不收尾或是收错了都会带来字音不准或是完全走形。下面, 我们就来研究一下十三辙与歌唱咬字的关系。

1、发花辙

此辙含有三个韵母:a、ia、ua。其特点是一音到底, 口型不变“a”母音尽量打开口腔, 让气息畅通。

词语朗读:下巴打发大妈袈裟花茶发达旮旯发麻打杂

歌曲练习:《美丽的草原我的家》

2、梭波辙

此辙含有韵母三个:e、o、uo。其特点也是一音到底, 口型不变, 其主要的元音是“e、o”, 要特别注意口型的适当开度。

词语朗读:火车蛇窝捉摸活泼婆娑折磨恶魔硕果阔绰

歌曲练习曲目:《姑娘生来爱唱歌》

3、乜斜辙

此辙含有三个韵母:ê、ie (iê) 、üe (üê) 。要特别注意的是, 这里的“ê”与“e”的发音不同, 发音时舌尖下垂, 抵住下齿背, 嘴半开。

词语朗读:贴切诀别越野冶铁月夜姐姐决裂铁屑劫掠

歌曲练习曲目:《娄关山》

4、姑苏辙

此辙含有一个韵母:u。发音时应该放下喉头, 满口着力, 保持圆合状, 不要过分靠前。

词语朗读:服务侮辱入伍鼓舞触目祖母妇孺祝福熟读

歌曲练习曲目:《燕语》

5、一七辙

此辙含有四个韵母:i、ü、-i、er。其中“-i”代表自成音节的zi、ci、si三个舌尖前音和zhi、chi、shi、ri四个舌尖后音。“i”母音是前高元音, 应该注意口腔的开度, 声音走向适当挪后, 咬字时应该将横、窄、挤的发音感觉变为竖、宽、松的发音感觉。

词语朗读:时机自己洗涤智力记忆赤壁细腻意思

歌曲练习曲目:《曲蔓地》

6、怀来辙

此辙含有两个韵母:ai、uai。在“a”变为“i”的过程中, 舌尖由低变高, 舌尖轻轻上挑, 归“i”音。

词语朗读:爱戴买卖彩带怀胎灾害卖乖塞外徘徊排外

歌曲练习曲目:《红梅赞》

7、灰堆辙

此辙含有两个韵母:ei、ui、 (uei) 。由于音变得缘故, 韵腹“e”弱化, 而尾音“i”相对突出, 所占时值略长。归韵时不可闭嘴, 口腔仍保持半开的状态, 收音要短而轻。

词语朗读:蓓蕾肥美违背颓废对垒挥泪垂危回归

歌曲练习曲目:《大森林的早晨》

8、遥条辙

此辙含有两个韵母:ao、iao。由“a”向“o”过渡时, 要注意收音要有“u”的感觉, 否则字音不清楚, 而着力点放在唇不在喉。

词语朗读:骄傲侨胞碉堡逃跑毫毛报道教导唠叨找到

歌曲练习曲目:《春晓》

9、由求辙

此辙含有两个韵母:ou、iu (iou) 。收音时双唇收圆, 不可落在喉内。

词语朗读:斗殴牛痘收购纽扣流寇九州忧愁丢丑秋收

歌曲练习曲目:《一杯美酒》

1 0、言前辙

此辙含有四个韵母:an、ian、uan、üan。在归韵时, 舌尖抵住硬腭前, 舌根切勿上抬, 前鼻音结尾要归-n, 韵尾在倒数第一拍的瞬间才能使舌尖上抬抵上齿龈。

词语朗读:延安换班韩版舢板全盘宣判蛮干圆满烂漫

歌曲练习曲目:《黄河颂》

1 1、人辰辙

此辙含有四个韵母:en、in、un (uen) 、ün。归韵时舌尖须抵硬腭前, 舌根均匀上抬, 在延长韵腹时, 带有鼻音n, 气流半入鼻腔。

词语朗读:根本沉闷春分本分勤奋愤懑紧跟临阵银针

歌曲练习曲目:《父老乡亲》

1 2、江阳辙

此辙含有三个韵母:ang、iang、uang。归韵时舌尖下垂下齿背, 舌根微抬与软腭轻轻接触, 鼻腔始终打开通道, 把字尾归入-ng, 适当打开口腔的开度, 对歌唱的共鸣和位置的统一都会有很好地帮助。

词语朗读:荡漾唱腔党章方向芳香刚强帮忙沧桑敞亮

歌曲练习曲目:《长城谣》

1 3、中东辙

此辙含有五个韵母:eng、ing、ueng、ong、iong。发声时始终打开鼻咽腔, 始终将舌根轻抬至软腭, 气流完全送入鼻腔。

词语朗读:冲动惊动竞争生动隆冬空洞疼痛共同正统

歌曲练习曲目:《渔光曲》

三、结语

以上我们将十三辙的具体发音方法进行了总结, 并且还附上了词语朗读和歌曲练习曲目供大家参考。作为演唱者, 应该对归韵、收声过程中不同韵尾的口型和舌位变化做到把握准确、心中有数, 然后在具体的歌唱实践中将这些规律与歌唱相互融合, 最终运用这些技巧为歌曲内容的表达服务。我国传统的歌唱理论根据汉字字音都有韵头、韵腹、韵尾的特点而把发音归纳为“出声”、“引腹”和“归韵”的咬字过程是很科学的。原为诗词、曲牌、唱词合辙押韵而沿用的“十三辙”, 它的分类发音方法, 有助于认识汉字发音过程的规律性;尤其有助于对“归韵”——字音收尾规律性的认识。十三辙原是从我国古典诗词中总结出来的合辙押韵的规律, 后来, 被京剧、北方曲艺以及北方语系的众多民歌、剧种、曲种广泛运用, 成为戏曲、曲艺、民歌演唱者必须具备的基本功。因而, 在演唱中是否能够熟练的掌握和运用十三辙, 也是检验演唱成败的关键之一。

民歌是我国人民根据自身的审美习惯, 在汉语言的发音吐字还有说唱、戏曲的基础上, 在继承和发展民族传统演唱艺术的基础上, 借鉴和吸收西洋声乐艺术科学发声方法而形成的一种中国独有的演唱风格, 具有浓郁民族特色和科学发声技术的新型声乐艺术。

民族歌唱艺术是以语言为基础的歌唱艺术, 是中华民族特有的历史文化、心理特征、思维方式、表现方法、审美情趣在声乐艺术上的综合反映。古今中外的各种学派, 都在歌唱的咬字吐字问题上苦苦探索, 使民族歌唱艺术这支奇葩, 更具有民族性、科学性、艺术性、时代性而日臻完善。

参考文献

[1]雷礼, 著.歌唱语言的训练与表达[M].上海音乐出版社, 2004.

[2]何佩森, 著.梨园声韵学[M].天津古籍出版社, 2004.

凉山彝族民歌及其演唱技巧借鉴 篇7

一、凉山彝族民歌的表现形式

(一)民歌演唱没有伴奏与伴舞,合唱成分也较少

传统彝族民歌边唱边跳这一表演形式仅仅出现于祝酒歌当中,边唱边跳也仅仅局限于部分肢体动作方面。这一现象形成的原因需要追溯至彝族的历史发展时期,当时彝族民众居于深山老林当中,在自然环境的约束下人和人之间的交往并不普遍,加之奴隶制背景的限制,彝族祖先在压迫下鲜少有聚集的机会,因此合唱在彝族民歌中是极为罕见的。彝族民众认为合唱的形式是对天神的一种不敬,除非在特殊的求雨或是丧葬场合才会偶尔出现合唱。在阶级观念和传统思想的束缚下,彝族歌曲的节奏感也显得较为缺失,即兴演唱成为了歌曲创作的主要形式,然而这一即兴演唱的过程也大多是无伴奏的环境下展开。除此之外,口语化特征也是凉山彝族民歌的显著特征之一,自由而舒展的歌曲表现形式是对内心情感的有效抒发,由于缺少了固定的歌词,因此合唱显然是极为困难的。需要注意的是,随着时代的发展,当前凉山彝族民歌也逐渐形成了全新的演唱形式,对唱、独唱甚至合唱的形式也经常出现,例如《留客歌》就是多人组合表演的一首彝族民歌,它将原有单一的演唱过程转变为多人表演形式,极具观赏性特征。

(二)演唱风格的区域性差异较为显著

在经济文化发展失衡的背景下,加之方言文化及地域环境的影响,民族融合程度对于彝族民歌演唱形式也产生了一定影响,截然不同的演唱风格与区域性差异之间存在着必然联系。即便是相同类型的彝族民歌在演唱方式方面也有所不同。布拖地区的民族较为奔放和明亮,而甘洛地区民歌则显得更为悠扬,旋律规整,至于圣乍地区的民歌则偏向于说唱表达方面,基调跳进的特征极其显著,义诺地区民歌有着较强的旋律感,音域柔美流畅。不难看出,区域差异也使得凉山彝族民歌在艺术表现风格方面更加多样化。

(三)和日常生活语言表现出一定的共通性

凉山彝族民歌中地方语言音调的植入也显得尤为自然,比如《荷波米》中的唱词,在对彝族传统因为文化进行折射的同时也使得歌曲的创作多了几分民族性格的体现。与此不难看出,彝族民族在追求歌曲生活化的基础之上也通过对声音、歌词及旋律的处理来尽可能达到情感与内容的和谐统一。凉山彝族文化的显著特征在于体现民歌演唱与日常语言之间的共通性,通过对日常语言和音乐艺术的相互渗透来突出凉山彝族民歌的风格魅力和艺术特点,这也是在对凉山彝族民歌表现形式进行研究时不可忽视的重要方面。

二、凉山彝族民歌的演唱技巧

第一,说唱结合也是彝族民歌演唱中的显著特色,彝族民歌演唱极为重视说与唱之间的关系,强调说中带唱、唱中有说。通过真假声的配合训练能够达到统一的演唱状态,然而关于低声区声音的处理却是很难把握的,因此可以通过说话的方式来达到歌曲练习的目的,强调说话过程中的吐字要足够清晰。与此同时,彝族民歌还强调演唱过程中语言的准确性表达,通过以说带唱的方式来体现出歌曲中的说唱元素。

第二,在彝族山歌的演唱过程中还应重视演唱技巧的舒展性表达,这也是凉山彝族民歌演唱技巧需要重视的方面之一。彝族人口众多,族群关系也相对复杂,在民俗习惯方面也表现出一定的差异性。历史演化过程中,彝族的文化艺术逐渐倾向于稳定化的生态系统,这也是彝族文化艺术的显著差异。在文化艺术当中,彝族人民也会通过歌舞的方式来表达情感,在地域环境和语言习惯的影响下,凉山彝族民歌的演唱也形成了自己独特的风格特征,其文化底蕴是原生态艺术的集中体现。演唱技巧方面,彝族山歌的乐句相对较长,它既需要演唱者融入真实情感,同时也注重对气息的把握,强调演唱过程一气呵成。

三、结语