中国民歌（精选12篇）
中国民歌 篇1
民歌即民间口头流传的歌曲。民歌是我国广大劳动人民在社会生活实践中, 由人民群众创作 (1) , 经过广泛的口头传唱逐渐形成和发展起来的。
中国民歌有着悠久的历史。不同的历史时期对民歌有着不同的称谓: (1) 歌。《吴越春秋·勾践阴谋外传》所记载的《弹歌》, 相传是皇帝时代的民歌。汉魏六朝的“徒歌”、“但歌”合称“相合歌”和“吴歌”。 (2) 辞。《易经》把部分商代民歌列入“卦辞”、“卜辞”。《楚辞》中也收入当时楚国的民歌。 (3) 诗。《诗经》、《乐府诗》均称民歌为诗。 (4) 风。《诗经》中的“国风”部分全是民歌, 古代称采集民歌为“采风”, 此词一直沿用至今。 (5) 谣、谣吟或民谣。《尔雅·辞乐》曰:“徒歌谓之谣。”《后汉书》的《五行志》录有《小麦童谣》, 《刘陶传》中又有“听庶民之谣吟”之句。《艺文类聚》有南朝刘孝威的诗句:“乐饮盛民谣。” (6) 曲或曲子。《乐府诗集》所录汉代至南北朝时期的一类民歌称为“西曲”, 五代时期敦煌卷子中有《慢曲子》、《急曲子》等的曲谱以及大量无曲谱的曲子词, 明清时期又称曲子为牌子曲。 (7) 山歌。唐诗中有李益的“山歌闻《竹枝》”、白居易的“岂无山歌与村笛”之诗句, 统称民歌为山歌。 (8) 小令、小曲、俗曲或俚曲。明沈德符《万历野获编》有“元人小令, 行于燕、赵”之记载。清代刘廷玑《在园杂志》释小曲, “小曲者, 别与《昆》、《戈》大曲也”。清人蒲松龄《聊斋俚曲集》中的单个曲牌, 大多是民歌。 (9) 调、小调或时调。如《春调》、《五更调》、《鲜花调》等, 统称为小调或时调。从20世纪初开始, 由于受英语Folk song和德语Volkslied用词的影响, 中国民歌始用“民歌”一词来概括历史上的种种民歌称谓[1]。
民歌的魅力在于它那浓郁的且具特色的乡土气息, 以及融汇于生活中的真挚情感。民歌的特点是: (1) 始终和人民生活保持密切联系。民歌的作者和传唱者是劳动人民, 他们通过编唱民歌传授知识、表达爱情、诉说哀愁、祈求幸福, 同时也以民歌抒发感情, 美化生活, 记录自己的生活和幸福。 (2) 民歌是集体智慧的结晶。它的创作是在演唱、流传过程中进行的, 所以不署作者姓名。一首民歌经过不同地区、不同时期的几代人的传唱加工, 有的脱胎换骨为新民歌, 有的经历了千锤百炼变得更加完美、更加完善。如此不断发展、繁衍, 使民歌具有无比顽强的生命力。 (3) 民歌的形式简明朴素、短小精悍, 易于传唱, 具有鲜明的民族特征和地方色彩, 在它的形式中积淀着一个民族或地区的自然的艺术美。
我国各民族的民歌浩如烟海, 伴随着历史的变迁在体裁、题材和形式等方面不断地完善和发展, 逐步形成了具有鲜明民族风格或地域风格的音乐体系。从不同的研究角度分析, 民歌有多种分类: (1) 按题材内容分类, 可分为劳动歌、宗教歌、情歌、生活歌、儿歌、时政歌等。 (2) 按体裁、演唱场合和功能分类, 可分为号子、山歌、小调等。也有的划分成号子、田秧歌、山歌、小调、歌舞五大类。 (3) 按地理环境、民族、地区或方言分类。 (4) 按演唱者身份分类, 可分为渔歌、牛歌、妇女歌、儿童歌等。 (5) 按演唱形式分类, 可分为独唱、对唱、重唱、齐唱、领和结合等形式。 (6) 按音调高低分类, 可分为高腔、平腔、低腔等。 (7) 按节拍、节奏分类, 可分为长调、短调等。 (8) 按织体分类, 可分为单声部、二声部、多声部等。中国音乐学者较多地采用按民歌的体裁分类, 但诸家的体裁分类也不尽相同。研究民歌的分类, 有助于认识和研究民歌与人民生活的关系、民歌的社会功用、民歌的音乐表现方法、特点等问题。
追溯中国民歌的发展, 民间性、平民性、地方性、民族性等是其最可贵的特色。民歌艺术源自生活, 从我们千百年的文化传统和五十六个民族极其丰富多彩的风俗习惯中世代相传逐渐演变而来, 自然的嗓音、纯朴的风情和真挚的思想感情是民歌的生命基础, 所以中国民歌有着极具特色的音乐特征。
中国民歌的节拍大体有自由节拍和规整节拍两种。自由节拍多见于山歌和部分儿歌、吟唱调。规整节拍多见于小调和号子。此外还有介乎于两者之间的初步规整化的节拍, 大多见于小调中的谣曲和一部分谣唱性的山歌。在哈萨克族、藏族等小数民族的民歌中, 还有自由与规整两种节拍的复合形态。规整节拍中以2/4拍、4/4拍居多, 也有3/8拍、3/4拍、6/8拍和混合复合拍, 如:5/8拍、7/8拍等。在有些小数民族民歌中, 节拍不仅成为歌种的特征, 而且成为该民族民歌的鲜明标志, 如朝鲜族、维吾尔族民歌等。
在音阶、调式上最常见的是五声音阶、七声音阶和五声性七声音阶 (2) 。有些地区有构成这一地区民间音乐独特风格色彩的特殊音阶, 如:陕西北部和中部有清角音和清羽音构成的七声音阶 (3) 。湖南中部、东部地区有以微升徵和微升商音装饰的特殊音阶, 此外有些少数民族民歌还有自己独特的调式音阶。在汉族民歌中徵调式最多, 宫调式、羽调式次之, 商调式再次之, 角调式最少。在曲式上大多为单乐段结构, 篇幅较短小, 乐句与唱词大多相符。乐段内结构部分大多以对称关系为基础, 功能关系清晰。有些表演性较强的小调, 常常将几个不同的曲牌联袂演唱, 构成二乐段或是多乐段的套曲, 如《闹更调》、《姑苏风光》等。另外许多田秧山歌和劳动号子, 由于劳动条件的需要, 以致篇幅较长, 结构较庞大。
衬词和衬腔是中国民歌所常用的一种特殊的歌曲表现手段。衬词最初来自语气词、感叹词或象声词等, 本身具有很强的音乐性和表达感情的作用。当民歌的曲调发展受到一般唱词陈述的束缚时, 便往往利用衬词使旋律得到更大的发挥。配唱衬词的片段叫衬腔, 衬腔有大有小, 构成完整乐句的衬腔, 称为“衬句”。
民歌是先于一切音乐形式产生的声乐体裁, 是中国传统民族民间音乐中的重要组成部分, 也是其他种类民族音乐的基础。民间歌舞音乐大多来自民歌, 有不少歌舞至今仍以民间歌曲形式流传, 如:安徽的《凤阳花鼓》、湖北的《龙船调》、四川的《黄杨扁担》、江苏的《荡湖船》、陕北秧歌中的《夫妻逗趣》、山西晋中秧歌的《交城山》等。曲艺音乐中联曲体的曲种, 如:单弦曲子、南阳鼓子曲、四川清音等的主要曲牌, 大多是明、清乃至宋、元时期在北方流行的时调小曲。天津时调、扬州清曲、湖南丝弦等的主要曲牌, 大多来自至今尚在当地民间流行的民歌。主曲体的曲种, 其基本曲调的形成大多与当地民歌有很密切的联系, 如:河北木板大鼓音乐, 是在河北地区叙述性较强的民歌音调基础上发展而成的, 河南坠子的前身“莺歌柳”, 最初也是当地的民歌。各地盛行的花鼓戏、滩簧戏、花灯戏、采茶戏以及越剧、评剧、黄梅戏等, 都是在民歌的基础上发展起来的。民族器乐与民歌的关系更为密切。民歌借助器乐伴奏丰富自己的表现力, 器乐从民歌中吸取旋律素材加以发展, 中国的很多民间器乐曲, 有一大部分是直接由民歌移植或改编而成的。
当代民歌出现了新的内容和新的精神面貌, 许多专业作曲
勃鲁盖尔的寓意研究
沈泓 (江苏省南京师范大学美术学院210046)
摘要:勃鲁盖尔是现实主义的荷兰美术和佛兰德斯美术重要奠基人之一。勃鲁盖尔描绘尼德兰风光, 刻画农民世俗生活, 民间谚语格言, 在现实景物中蕴涵睿智的寓意, 在画中创作出人世的缩影。
关键词:勃鲁盖尔;寓意;谚语
勃鲁盖尔是现实主义的荷兰美术和佛兰德斯美术重要奠基人之一。根据画家兼历史学家卡瑞·凡·曼德[1]在1604年出版的《Schilderboek》中介绍的关于勃鲁盖尔的生平, 勃鲁盖尔生于荷兰北布拉邦特州的勃鲁盖尔村, 他的第一位老师是擅于彩色玻璃宗教画的皮特·库克·凡·亚斯特, 勃鲁盖尔的水彩的技巧学自亚斯特的妻子梅肯·维胡斯特·贝丝莫 (Mayken Verhulst Bessemers) , 她是水彩这种媒介的专家。
1551年, 勃鲁盖尔成为安特卫普画家公会中的一员。1552-1554年间, 他到意大利旅游, 拜访了瑞吉欧·卡拉布里亚 (Reggio Calabria) , 并游览了墨西拿 (Messina) 等地。在返回佛兰德斯的途中, 勃鲁盖尔开始为安特卫普的镌刻师兼版画商希洛尼曼·科克 (Hieronymus Cock) 工作。大约从1556年起, 勃鲁盖尔的创作开始从风景转向带讽喻性的人物构图。
1563-1569年, 勃鲁盖尔深受意大利文艺复兴艺术的影响, 逐渐对宏伟壮丽的形式产生兴趣, 这样的影响显见于《农民的舞蹈》, 《农夫与猎巢者》。尽管有这些急剧的变化, 勃鲁盖尔仍然继续创作旧风格的绘画, 在全景空间中安排微小比例人物的构图。以当时佛兰德斯为背景的新约《圣经》题材, 时常出现在《伯利恒的户口调查》等作品中。另外, 这段时间也是尼德兰反教会反封建反西班牙专制统治的民族运动时期。英国艺术史学家哈斯克尔[2]说过, 一个时期的艺术的风格多多少少有其时期的社会政治文化的烙印。1556年, 勃鲁盖尔的创作开始从风景转向带有教育性和讽刺性的人物构图。这变化反映了他对尼德兰社会问题的关心, 对西班牙的暴虐统治的抗议, 世道人情的讽刺。
到1556年勃鲁盖尔开始用明显借鉴博斯的幻想奇异的手法创作了一批带有讽刺性和道德说教倾向的人物作品, 把民间传说里的妖魔鬼怪都聚集到他的画面中去, 如《圣安东尼的诱惑》, 勃鲁盖尔对现实是一种隐蔽手法的讽刺, 暗含对社会的批判和揭露。
所谓“寓意”是指以含蓄的方式表达内心的意思, 而勃鲁盖尔的作品正是体现了这一点。它们表现农民生活场景、圣经故事中的情节和谚语故事, 在画面中隐含深刻的寓意, 有些作品虽然描绘的是当时流行的圣经故事或谚语, 而画面中的具有象征含义的细节和画面内容也有着深远的讽刺意味。
笔者将勃鲁盖尔的作品分为三类:
一、具有一定警世作用的作品
勃鲁盖尔描绘的是“不可能的乐土”、“懒人之国”。一句谚语被加注在作品旁边:所有的懒鬼和贪食鬼终日躺着, 不论
家还成功地把握了民歌风格的创作方法, 创作了很多群众喜闻乐见的音乐作品, 如:歌剧《洪湖赤卫队》、《白毛女》、《小二黑结婚》, 歌曲《二月里来》等。《茉莉花》、《敖包相会》、《小河淌水》、《遥远的地方》等民歌都在民间传唱的基础上, 经过当代音乐家加入了符合时代精神的新的音乐元素, 进行了从文字到音乐表现形式的深加工而唱响世界舞台, 成为东方音乐文化的象征, 世界音乐宝库中的经典。尽管民歌对专业音乐产生了巨大的影响, 但是反过来专业音乐对民歌也产生推动作用, 现代产生的民歌大多都有严格的韵律, 工整的曲式结构, 明确的调性以及和弦的曲式进行等, 由此可见民歌和专业音乐是相互影响, 相互作用, 相辅相成的。
通过对民歌的研究, 我们可以了解民众对社会、对生活、对
油画画板, 52*780cm, 慕尼黑的目标是暴饮暴食及终日怠惰。“怠古典绘画陈列馆藏。惰美食的乐土”, 是16世纪欧洲流行
的美谈, 也是文学和绘画中常见的题
材。[3]
作品中农夫, 士兵和伙计:伙计躺在他的皮衣上, 腰上系着文具, 身边是一本本子。农夫睡在农具上, 士兵身边散乱着矛和盾, 这些属于他们身份的工具都被抛在一边, 放弃了劳动。士兵和农夫旁有一个被吃了一半的蛋跑动着。“蛋壳对博斯和勃鲁盖尔来说, 象征着精神的贫瘠。”[4]画面背景中还有一只烤好的鹅躺在盘子里, 引人食欲大增。右边的一位旅人刚刚来到画中的安乐乡, 在来的路上他已经饱食了成堆的食物, 并顺着一棵树帮助他抵达目的地。睡梦中的人四周全是用香肠围成的围墙。
从这幅画可以明显的看出, 勃鲁盖尔用直言不讳的风格, 把虚华浮世的主题表现的淋漓尽致, 也强调了画家自身的悲观主义情节, 暗示了他对人性持有的一种卑微、悲观的观点, 然后把这些观点展现为贪婪的乐天主义, 反映了当时一些人追逐安逸享乐的丑态和画家对他们的担忧。
勃鲁盖尔用圣经“马太福音书”第十五章十四节中“若是盲人领盲人, 两个人都要掉进坑里”[5]的故事表现了盲人领盲人的故事。画中以动人的肢体语言传达出了内心精神:一队自以为是的六个盲人, 毫不怀疑的, 集中注意力地搭肩而行, 第
不勒斯国立美术馆藏。一个盲人已经掉进坑里, 四
肢朝天, 手中依旧紧握着盲人拐杖。画中悲忧的最高点
表现在第二个盲人紧接着第一个被牵动着失去了平衡, 即将跌倒在地而脸上惊恐的表情。而他身后的同伴们却毫不知情, 仍然互相依靠着朝前走, 完全不知道自己很快也要跌进坑里, 等待他们的是相同的命运, 第二个盲人要跌倒的瞬间发愣又惊恐的表情和一张类似某种微笑而变得弯曲的嘴脸, 渗透着画家无尽的悲观情绪。
在这些踉跄而行的盲人背后, 却是一派和平祥和的大自然、世界的看法和认识, 探析到民众的文化心理和价值观念最精微深透部分的审美意识。
注释
(1) 民歌一般由人民群众口头创作。 (2) 以五声为基音。
(3) 当地民间艺人称为“苦音”调式。
参考文献
[1]中国大百科全书《音乐.舞蹈卷》.北京:中国大百科全书出版社, 1989.4.p455
中国民歌 篇2
上海民歌 《哭嫁》
这首歌的旋律是一个简单的直线式的下趋进行，与自然嚎哭的语调很相接近，也是民间风俗歌的一种。
旧时习俗，新娘出嫁之前，邀集要好的女友来家陪伴新娘歌唱数日，而每日从黄昏唱至半夜，最后一天则唱到新娘上轿为止。而所唱的内容也很多，有感谢父母养育之恩的，有表达姐妹依恋之情的，有埋怨父母包办婚姻的，也有斥骂媒人，或诉说做媳妇苦楚的等等。也有少数是向新娘祝贺的。这些曲调一般都取自各地的山歌和小调，大多以哀怨忧伤为主。无伴奏。在二十世纪五十年代以来，有些地区仍保留着这种风俗，但内容有变化。
江苏民歌《哭七七》 “七七”是江南农村过去为悼念死者，祈祭亡灵而进行的一种带有迷信色彩的传统风俗活动，共分七阶段进行，而每阶段七开，故谓“七七”。
这首江苏民歌是描写一位刚失去丈夫的青年妇女在“七七”期间哀念亡夫，悲叹自己噩运时唱的。各段歌词以“七七”风俗行事为序引，诉说自己的内心活动，在一定程度上反映了在封建礼教迫害下的青年寡孀的苦难生活及
惶恐心情，以及向往自由的叛逆精神。曲调较纯朴、深沉感人，富有浓厚的江南民间风格。
作曲家贺绿汀的《四季歌》(电影《马路天使》插曲)就是用这首曲调编成的，至今为人们所传唱。
湖南民歌《马桑树儿搭灯台》
一首流行于湘西的男女二人对唱的革命民歌。歌词大意是：郎去当红军，写信回家中，要姐另改嫁，莫要误青春；而妻子回信说，丈夫你莫挂牵，奋勇杀敌人，姐心永不变，等你回家中。其语言纯朴、感情真挚。从曲调看，它是建立在五声羽调式上的民歌。整段歌共五句，句与句之间连环相扣的旋律进行就像缠绵不断的情丝从心底流出，表现了夫妻二个忠贞不渝的纯洁爱情。
湖北民歌《放牛伢儿受苦端》
是湖北鄂东地区的一首放牧山歌。歌中诉说了牧童所受的苦楚。其曲调简单，节奏规整，属谣唱型歌曲，最后的呼声具有牧牛山歌的特点。如果没有这最后的呼声，这种曲调已经与小调的谣曲非常接近了，是放牧山歌曲调中的一种类型。
河南民歌《王大娘补缸》
一首边唱边表演的歌舞。是
“补缸人”出场时挑担走圆场唱的，唱一句走几步，每一句后面都加有衬腔(有时衬腔由合唱或乐器奏过门代替)。衬腔篇幅较大，一般都是独立成句。可以说这是一首典型的对应性结构的民歌，它有多重对应关系，如第一、二句之间，第三、四句之间有对应关系，其次，第一、三句与第二、四句之间也都有对应的关系。
电视剧〈水浒〉主题歌就有它它的影子。青海民歌《一对白鸽子》
流行于甘肃、青海一带的花儿小调子曲调，也称“呛郎郎令”。歌者把自己纯洁的爱情比作洁白的鸽子，在大河峡谷之间自由地飞翔。这首歌的旋律来自当地流行的小调，经过花儿歌手的传唱，给它增添了许多山歌的特点。它旋律悠扬起伏，感情憩畅纯真，歌中还运用了衬腔摹拟鸽子扑翅戏水的声音，增添了此歌的生动感。
江西民歌《我们山歌牛毛多》
江西武宁山歌，同时也是牧童夸耀自己智慧的山歌。歌中表现了牧童自豪、得意的神态。曲调采用了山歌抒咏、上扬、自由的特点，把抒咏性曲调表现得很有性格。但腔幅并不宽也不长，没有构成上长音。整曲调上扬到最高音时，其运腔自由并带有即兴性。
安徽民歌《打夯歌》
安徽巢县一带农村人工脱粒劳动时唱的号子。打时众人围在一张或一排桌子两边，抱麦垛摔打。这种劳动也不要求严密协作，但节奏统一，可以使动作整齐、协调，效率提高。唱号子时人们随节奏隔一拍打一下，对面的两排人交替击拍。这类劳动较轻，号子旋律变化较多，表现较刚健
激扬。歌词的内容主要是以爱情和逗趣为主。
浙江民歌《青丝鸟》
这是流行于浙江西部的传统妇女诉苦歌。主要讲述了小姑子回娘家遇见了嫂嫂，相互倾吐着做媳妇受欺压的苦衷。音乐与口语很接近，装饰较少，地方特点很鲜明。
四川民歌《晾衣裳》
这是一首四川小调，除了谱上的一段歌词之外，还有三段歌词如下：
(2)情妹妹听见树叶儿响，悄悄走出绣房，假装晾衣裳，偷眼把哥望。(3)衣裳晾在竹竿上，眼泪汪汪难开腔，转身进绣房，有话对谁讲。(4)公婆问我哭啥子，没得米汤浆衣裳，哎呀浆衣裳，我的公婆呀！
这首歌主要叙述了在封建包办婚姻的压制下，一对有情不能成眷属，但旧情难断，男方遂到女方婆家去看她，并采用以前二人默契的吹树叶的方法来召唤她。女孩子出来后，二人默然相对，想要说的话一时又不敢说，一时间泪水不住的往下流。
公婆见此状，问她哭什麽，满腹委屈、辛酸的女孩还要编出谎话来搪塞。如此伤心的歌词配上暗淡、凄凉的曲调，造成一种压抑、悲苦的气氛。
宁夏民歌《对花》
《对花》一类的歌全国到处都有，有的属于谣曲，有的则属于时调或歌舞。歌唱者以互相问答，对猜花名的方式比赛智能传授知识，娱乐嬉游。它的演唱形式也很多样，有的用乐器伴奏，有的甚至伴以锣鼓边舞边歌。
这首宁夏永宁的《对花》形式较简单，而旋律进行、调式等方面具有鲜明的西北地方色彩。
广西民歌《鼓楼坪场好热闹》
在侗族，人们信奉萨玛神。每年春节时，人们都要举行祭礼活动。在此全寨老少都到供神的礼堂致祭后，人们在社堂前围成圆圈，手拉着手一边唱歌，一边跳舞，这种艺术形式则称为“踩堂歌”，侗语叫“多耶”或“耶”，其歌词多为歌颂祖先祈求丰年和平安等内容。演唱时一般为一领众合的形式，声势十分浩大。这首《鼓楼坪场好热闹》就是以“踩堂歌”的形式演唱的。
由于侗族南北两个方言不同，因此在生产方式
社会生活以及艺术形式上都存在着较大的差异，在音乐方面也形成了不同的特点，如侗族北部方言区的民歌基本上是单声调的，而南部方言区的民歌则多为复调民歌，《鼓楼坪场好热闹》就属这一类。这种歌的结构较多，既有短小的节歌，又有十几分钟的“大歌”，还有可唱几个晚上的叙事歌。此外，南部区的民歌除了短小的“河歌”外，还有一定程式结构的“赶赛”(歌头引子)“结尾”等。
内蒙民歌《阳婆里抱柴了哥哥》
流行在内蒙西部的爬山调传统情歌。歌曲抒发了一个姑娘一心想念离别情人时的焦急、愁郁的心情。其旋律在汉族民歌的基础上又汲取了蒙族民歌的音调，而两个民族的音乐色彩特征揉合得非常巧妙。
贵州民歌《难逢远方郎》
流行在贵州苗族的一首游牧歌。
苗族人民主要散居在湖南、贵州、广西、云南、四川、湖北等省，其中以贵州较多。这个民族历史悠久，人民忠厚朴实，勤劳勇敢，而且能歌善舞。苗族的民间歌曲十分丰富，而且独具特色，每逢传统节日、亲友聚会、婚丧嫁娶、立房起屋、男女社交等场合，都以歌唱来表达宾主之间的祝贺，或对下一代的传统教育，或讲述历史、叙述故事、哀悼亲人等。这首《难逢远方郎》就是苗族青年男女初相识时唱的歌。唱出了相遇恨晚，愿结良缘的情感。
山西民歌《想亲亲想在心眼眼上》
这是流行在山西河曲的一首传统山曲的典型曲调。在旧社会山西河曲一带的农民年年都要撇下妻儿老小或心上的姑娘去内蒙谋生，当地叫“走西口”，他们春去秋来，历尽艰辛，而家中的妇女朝思暮想，日日等待。这一带的民歌常兼备蒙、汉民歌的特色。《想亲亲想在心眼眼上》这首歌就是以“蜜蜂飞在窗眼上”等生动形像的比兴手法，抒发了一对情人的思念之情和离别之苦。
这首歌的旋律跳动很大，常出现七度、八度、十一度的大跳。音乐既深沉优美，又奔放粗犷，同时带有较明显的蒙族民歌音调的色彩特点。这首歌的演唱较悠缓，音乐抒咏性较强。
福建民歌《日头出来红打红》
龙岩大池一带的传统山歌曲调。它音域窄，但曲调中的音乐抒咏性质加强了，手法也较丰富，句与句之间的衬腔较多，衬词语汇较丰富，音乐抒咏成分旋律层次较多，使之成为一首活跃、热情的情歌。
云南民歌《子孙不断根》
这是一首送灵调，主要流行于云南永胜的普米族。在人生各项礼仪中，葬礼的内容较为复杂。从古代起，我国便把对死者的安葬看作重大而又庄严的事情，那时已有相当完整的葬礼了。在许多民族的观念中，葬礼一方面是对死者一生的贡献进行评价和追念，而另一方面又是对死者进入信仰中的另一个世界而表示祝福。在许多民族中，老年人的葬礼上还伴随着歌舞形式。
云南普米族的葬礼就较隆重。在他们那儿有这样一个风俗，人死后，家人立即爬上屋顶，掀开木瓦，鸣锣，放枪或吹牛角号，以此来向亲友们报丧。如果死者是妇女，娘家人还要到男家“打冤家”。娘家人在男方家乱砍梁柱、敲锅摔碗，以表示娘家力量大，有骨气。一通大闹之后双方便抱头痛哭，以表示和解。然后在宴请来奔丧的亲友，清巫师杀羊开路，将死者的灵魂送回祖先居住的地方。这首《子孙不断根》是普米族在老年人死后所唱的一首《送灵调》。
广东民歌《送情郎》
广东陆丰地区的传统山歌。其音乐悠长舒缓，调式色彩鲜明。同时抒发了情人的惜别之情，情深意切，尤为动人。
山东民歌《绣荷包》
流行在山东南部的传统情歌。歌词主要反映了青年男女的爱情生活，同时刻划了少女为情人绣荷包时的内心活动。歌曲的表达十分含蓄、隐晦，歌中用“星辰共日月”、“黄莺站树梢”等比喻了爱情的真挚和坚贞。音乐优美、抒情、细腻，旋律进行曲折，形态多样，宫调转换也较丰富。
河北民歌《放风筝》
流行于我国北方地区的民歌，歌中叙述了几个年轻姑娘在阳春三月，百花盛开的清明佳节出外踏青春游，并带着自己巧制的各种风筝尽兴游玩的愉悦心情。她们嬉笑欢娱间带着一种娇嫩柔婉的气质，简练纯朴中又有细致曲折的表现。这首歌的词第一段大多相同，而以下几段的写法不一，有对风等样式的描述和赞美的；有借风筝叙唱古戏和传说故事的；有借绘春意，兼述对恋爱生活的向往的等等。而曲中常用一些衬腔来描绘风筝随风荡漾的情景，显得十分传神。
这首歌的曲调婉转、曲折、舒展、流畅，各地的流唱曲调相同，可以说这首歌的曲调是个历史较久的民间曲调。
甘肃民歌《下四川》
流行在甘肃陇中高原一带的传统“花儿”。歌曲主要抒发了在空旷无人的荒山野地中，一位饱经沧桑、跋涉于陇蜀之间的脚夫，流离他乡，举目苍凉，饱含着辛酸哀苦的心情。音乐既敞开又深沉，十分感人，花儿的运用别有风采。
这首歌的曲调由三个乐句组成，第一乐句起于最低音，经边疆上行跳进直冲高音区展衍，其节奏宽广，气势豪放，感情炽烈，像是对着漠漠苍天在呐喊；第二乐句蜿蜒地回复至低音区，流露出内心的凄凉和沉闷；而第三乐句变化重复了第二乐句，句首衬词“噢哟哟”上音阶式的急速下行好似一声悲苦的长叹。歌曲的调式具有商调与羽调的双重特征，同时还有非同宫音(Do)系统的调式转换，色彩很浓，深化了歌者思想感情的表达。
东北民歌《丢戒指》
流传于东北
华北地区的小调。歌中描写了一位年轻姑娘不慎丢失了情人所赠的戒指，急得她顾不得害羞，而不惜许诺重金酬谢，急盼拾者送还给她时的心情。全曲音乐舒展、幽默、风趣、气质淳厚朴实。
这首民歌经著名歌唱家郭颂的整理、演唱，剔除了原民歌中轻佻浮滑之处，提高了格调，同时丰富了表现技巧和艺术感染力，深受群众喜爱。
陕西民歌《兰花花》
主要流行于延安 绥德等地。歌中讲述了一个美丽
可爱的农村姑娘兰花花，被迫嫁给地主周家，但她并不甘心于这样的生活，并私自与情人逃跑的故事。歌曲揭露了封建社会买卖婚姻对妇女的迫害与摧残，同时歌颂了兰花花为了追求自由、幸福而勇敢地与旧的封建势力作斗争，并冲破封建礼教的束缚，塑造了一个具有强烈反抗精神的妇女形象。全曲采用了分节歌的形式和叙事的手法，由上、下两个乐句组成。共八段歌词。
后几段歌词如下： 五谷里的田苗子唯有高梁高，一十三省的女儿唯有兰花花好。3 正月说媒二月里订，三月里交大钱四月里迎。4 三班子吹来两个班子打，撇下我的情哥哥抬进了周家。5 兰花花下轿来东张西眺，眺见周家的猴老子好象一座坟。6 你要死来早早的死，前晌里死来后晌我兰花花走。7 手提上羊肉怀里揣着糕，拚上性命我往哥哥家里跑。8 我见到我的情哥哥说不完的话，咱们俩人死活常在一搭。
第一、二段显露出爱慕、赞美的神态；第四、五段表现了伤悲痛苦的情感；第七段表现了焦急紧张的心绪；第八段向心爱的人倾诉心声。
这首歌的语言纯朴，旋律优美流畅，深受群众喜爱。以这首歌的主题改编的曲目有钢琴独奏曲《兰花花》和歌舞剧等。
专辑曲目
01 在银色的月光下_蔡琴_新疆
02 珠穆郎玛_彭丽媛_西藏
03 二泉映月_彭丽媛_江苏
04 新疆好_刀郎_新疆
05 龙船调_宋祖英_湖北
06 南泥湾_郭兰英_陕北
07 弥度山歌_龙飘飘_滇西
08 原乡情浓_邓丽君_台湾
09 天涯歌女_凤飞飞_苏南 泪蛋蛋落在沙蒿蒿上_王宏伟_陕北 11 辣妹子_宋祖英_湖南13 14 15 月光下的凤尾竹_关牧村_云南
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谈中国民歌的钢琴创作 篇3
关键词:中国民歌 钢琴创作 钢琴技法 民族特色
中图分类号:J60 文献标识码:A
一 中国民歌与西方钢琴的结缘
民歌是人们在社会生活实践中,经过口头流传的诗歌或者歌曲,多不知作者姓名,实际上民歌是把创作、演唱、传播的过程合为一体的即兴创作,是一种朴实生动的歌唱艺术。同时,它是广大人民群众情感、思想、愿望的最直接最现实的反映。民歌本身与人们的社会生活的各个层面息息相关,例如自然环境、经济状况、政治制度、文化传统、民俗民风等,所以,以民歌为依据去研究人类历史发展的历程、社会制度的更新变迁等问题,成为相关领域内新的视角,可见民歌的社会地位日益得到重视。中国民歌历史悠久、底蕴深厚,从诗经中的《国风》开始,经过战国时期的《楚辞》和西汉时期的“乐府”对民歌精髓的搜索整理,到了盛唐时期已经十分繁盛,并在以后的历史长河中不断发生流变和更新。它随着社会的浮沉变迁,反映着不同历史时期人民群众所处的现实环境,表达着人民群众对统治阶级的不满、对未来生活的祈盼等种种思想情感。
在我国的音乐艺术史上,也有很多作曲家不断尝试从民歌艺术中获得灵感,寻求将中国民歌这一精神文化遗产带入世界音乐文化领域的切入口。直到19世纪上半叶,西方乐器之王“钢琴”传入中国后,中国民族民间音乐中取之不尽的文化底蕴,才得以与钢琴结合走向了世界音乐文化,并渐渐植根于中国人自己的音乐文化生活之中。
在这一过程之初,音乐工作者接触到的欧洲巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期的钢琴音乐文献已经启示我们,“钢琴”这种乐器本身就是一种文化,它是整个欧洲音乐文化的一个缩影,体现着欧洲社会独有的艺術审美情趣,与中国民歌文化迥异。所以,中国作曲家若想利用西方乐器之王“钢琴”来进行创作,并满足中国广大人民群众的审美趣味,就要另辟蹊径,找到适合自己的钢琴艺术创作之路。于是越来越多的作曲家开始把目光转向中国民歌这一精神文化遗产。作曲家们把具有深厚文化底蕴的中国民歌,改编为适合钢琴演奏的多种曲式,这要求作曲家一方面要精通西方钢琴音乐文化,另外一方面也要具有深厚的中国文化底蕴。只有这样,才能让西方的“钢琴”真正成为沟通中西方文化的桥梁,才不失音乐艺术的气节。那么,在中国民歌的钢琴创作中,作曲家利用了哪些创作手法使中国民歌文化与西方钢琴文化完美融合呢?下文对这一问题进行重点论述。
二 中国民歌钢琴创作手法分析
1 模仿民族乐器的音色
音色是声音的感觉特性,我们可以通过不同的音色,来判断不同的发音体,乐器的音色特征便由此产生。中国乐器种类众多,历经千年的复杂演变逐渐成熟,由于中国的乐器材料多是从自然界获得,例如,琴、瑟、琵琶的弦都是用丝做成的,笛子等吹管乐器多是用竹子做成的。这些自然的材质常常有其多样性和不稳定性,所以中国的民族乐器没有统一的标准和规格,往往在音色上有着自己的独特性,多表现出自然、古朴的音乐神韵。而与中国民族乐器比较来说,钢琴是一种具有固定音高的键盘乐器,音色单一,但是音域宽广、声源丰富,有着很强的模仿性,可以直接或者间接模仿各种乐器,甚至自然界的各种声响以及人声。历代许多作曲家都在键盘音乐的创作上,发挥了钢琴模拟性的特质。这不但可以挖掘钢琴内在音高的潜能,也是作曲家们钢琴演奏技法上的挑战。所以说,若想生动地表现中国民歌曲调以及中国民族乐器的音色神韵,便要求创作者必须精通中国民族乐器的演奏技术,同时还要娴熟掌握西方钢琴演奏的技法,才能在两者之间游刃有余地创作。
在中国民歌的钢琴创作中,模仿中国民族乐器音色的作品有很多,例如:湖南作曲家谭盾以湘楚文化为背景创作钢琴组曲《忆》中的《秋月》时,用了一段钢琴的单倚音来模仿古筝乐器音色中的“滑音”,既吸收了古筝的演奏手法和演奏风格,又结合了西方现代钢琴创作技法,使得整个乐章充满浓郁的中国特色,又不失为一部具有时代特征的钢琴音乐作品。又如:对我国河南河北一带典型的民族乐器鼓、锣、唢呐音色进行模仿的民歌钢琴作品《对花》,在乐章开始时利用有力的和弦音来模仿锣的音色,用八分音符伴奏来模仿鼓的音色,在整个钢琴演奏中,乐句的节奏和韵律上模仿唢呐的明亮。
2 保留原有的民歌曲调
欣赏者在欣赏音乐时,往往十分注重对旋律的感受,从而获得对音乐艺术的审美体验。不同地域的音乐艺术是根据其特有的审美思想和审美原则创造而成,有序排列发展成不同风格的音乐曲调。中国民歌之所以成为人民群众生活中的一部分并能够流传至今,前提是它符合人民群众的审美趣味,容易被人民群众接受和理解,因此在中国民歌的钢琴音乐创作中,创作者为了让听众更容易理解钢琴音乐的艺术内涵,常常利用人民群众较为熟知的民歌曲调作为钢琴乐曲的创作素材。这样,一方面可以继承中国传统旋律中线条美的特点,另外一方面,也利用西方现代钢琴演奏的技法,丰富了中国民歌的艺术韵味。
例如云南民歌的钢琴创作中的许多曲调,都是取材于民歌。例如:朱践耳的《序曲二号“流水”》、《红河波浪》、《云南民歌五首》、郭志鸿的《云南民歌五首》、王建中的《云南民歌五首》、沈传薪的《云南民歌五首》等等。就朱践耳的《序曲二号“流水”》而言,就是根据云南民歌《小河淌水》改编而成的钢琴曲。在乐章的开始运用长乐句用以表达悠长邈远的艺术情境,在整个乐章中似乎总是有一位甜美女声,时而高扬时而低回,在强弱顿挫的旋律中,表现民歌的旋律线条,带有一种特殊的地域韵味。
3 运用与民族调式相适应的和声表现手法
在我国,多个民族的各种音乐调式共存于音乐文化背景之下,其中最具有代表性的就是以宫、商、角、微、羽为基础所产生的五声、六声、七声音阶,统称为五声性调式,他与西方音乐功能性的大小调有很大的区别。探求中国民族五声性的调式与欧洲功能性大小调式如何相互融合,一直是中国钢琴作曲家不断探索的课题。上个世纪四十年代中期,中国钢琴音乐创作上以民歌旋律为素材逐渐增多,作曲家们开始偏重于追求民歌钢琴创作的民族特色,并且发现仅仅在旋律上保留民歌曲调是不够的,还要运用与民族曲调风格相一致的和声表现手法。于是,在引进西方钢琴音乐理论的基础上,尝试寻求与五声性调式相适应的和声表现手法。许多钢琴作曲家在不断探索的过程中,取得了不少优秀成果。
例如:两广一带通过较为夸张的和声手法以突出中国民歌钢琴创作的艺术特色,当地的作曲家大胆改造了西方音乐功能性的大小调式,将其功能性淡化,突出和声浓、淡、厚、薄的色彩性,与两广一代的民歌曲调风格相辅相成。在民歌钢琴音乐作品《早天雷》中,作曲家创作性地运用大量的五声纵合化和声,将横向的乐章做纵向的叠置,从而淡化了西方音乐和声的功能性,强化了和声的色彩性,形成了祥和的和声效果。又如,在湖南民歌《浏阳河》的改编钢琴曲中,作曲家为了使民族特色更为突出,使用以和声色彩为主,以和声功能为辅的和声表现手法,大大弱化了西方音乐调式的功能性,使得整个乐章充满了浓厚的湘楚文化色彩。
4 力求曲式结构上的中西合璧
一段体、二段体、多段体、变奏体、回旋体、联曲体、板腔体、综合体是中国民族音乐的七种曲式类型,其中一段体、二段体、多段体都是来自我国民歌的民间说唱。与中国传统民族音乐的这种自由、散落的曲式结构相比,西方人注重理性的审美趣味,要求其音乐的曲调结构的程式化,其曲调类型常分为:奏鸣曲式、回旋曲式、变奏曲式、协奏曲式等。
中国音乐文化讲求“和谐”,而西方音乐文化讲求“对比”,表现在音乐曲式结构中,往往是中国传统民族音乐以一条单一的旋律为主,结构上采用统一、均衡的原则,乐章之间进行渐变性的对比。而西方钢琴音乐在结构上追求突变式的对比,并且强调在和声、旋律、节奏等细节上利用对比原则来表现主观情绪。这在西方古典主义时期,贝多芬的钢琴奏鸣曲里表现尤为明显,甚至可以说乐章主题的矛盾,情绪的对比,是其音乐风格中的重要元素。以中国民歌为题材来创作或者改编的钢琴音乐作品,往往保留了民歌艺术的原有特色,讲求人性化,在细节上进行细腻的对比,而在整个乐章中利用了西方音乐中曲式结构的对比原则,多声部的每个织体保持着民歌中的情绪特征。例如,四川民歌改编的钢琴作品《巴蜀之画》中,用乐句中平缓的起伏来表现民歌音乐中的意境与韵味,同时又在各个组曲之间有着统一的艺术构思,使得整个作品既有巴蜀地区的民歌艺术风格,又感受到了西方音乐文化的艺术熏陶,为中国民歌钢琴音乐创作提供了宝贵的经验。
总之,中国民歌的钢琴音乐作品是与时俱进的,并不是一成不变的,每一个创作者在创作过程中对其创作技法的修改和完善,都是为了追求中国民歌钢琴创作的艺术性,应该鼓励并力求在音乐文化的发展过程中,更进一步凸显中国民歌钢琴创作的民族风格。
三 重视中国民歌钢琴创作中民族风格的追求
我国民歌艺术经久不衰的艺术魅力常常超出我们的想象,在中国民歌钢琴音乐创作中,更是得益于民歌艺术的精髓,才使得中国民歌钢琴创作基本上形成了自己的民族风格。但是,钢琴毕竟是欧洲近代音乐史上的重要乐器,它必定包含着丰富的西方音乐文化,中国人虽然接受了钢琴这一乐器,但是并不是意味著要照搬西方的钢琴音乐理论和创作风格。我们不仅要在钢琴创作和演奏中学习西方钢琴音乐先进的创作技法,探求属于本民族的钢琴演奏技巧,还要更为重视在创作中汲取民歌文化与传统文化养分,才能达成中国民歌钢琴创作民族风格的追求。
前文已经说到,民歌与人们的劳动生活密切相关,是一种原汁原味的生态文化,实际上民歌是真正能够打动人的心的一种“亲民”艺术。但是随着普通话的推广以及港台流行音乐与国外流行音乐的冲击,民歌的语言环境与歌唱环境日益恶化。加之以音乐文化传承为己任的音乐教育领域,缺乏对原生态民歌文化的重视,很多少数民族的学生对本民族的民歌一无所知。这些原因使得民歌文化的传播与发展举步维艰,更难于想象依附于民歌文化的各种艺术创作,中国民歌的钢琴艺术创作也不例外。这就要求钢琴作曲家在进行创作时,对民歌文化进行挖掘,而不是把民歌作为独立的艺术来研究,要着意于以往未开拓的研究领域,来研究民歌与历史文化、自然环境、社会风俗等之间的联系,把与民歌同一个文化背景下的事物看做一个整体,才能深刻理解民歌的文化底蕴与艺术内涵。
以“信天游”这种民歌形式为钢琴创作的题材为例,创作者首先要了解信天游这种民歌形式的历史起源,在沟壑纵横的黄土高原上,陕北人民在耕耘劳作期间信口编唱悠长高亢的曲调,多用以排解心中的寂寞苦闷,表达对爱情的追求,由此而产生“信天游”这一民歌样式。提起其中的《蓝花花》,创作者就不能不知道那个反抗封建礼教、聪明美丽的姑娘“蓝花花”。如此一来,创作者将丰富的民歌文化潜移默化地渗透在钢琴创作中才能成为必然,从而造就中国民歌钢琴创作的艺术境界,达成中国民歌钢琴创作民族风格的追求。
注:本文为天津师范大学教育基金项目(项目号:52WM25)和天津市文化艺术科学研究规划项目(项目号:A08039)的阶段性成果之一。
参考文献:
[1] 张洪岛主编:《欧洲音乐史》,人民音乐出版社,1985年版。
[2] 周青青:《中国民间音乐概论》,人民音乐出版社,1999年版。
[3] 周青青:《中国民歌赏析》,高等教育出版社,2000年版。
[4] 梁茂春:《中国当代音乐》,北京广播学院出版社,1993年版。
作者简介:
殷莹,女,1972—,天津市人,硕士,讲师,研究方向:民族音乐教育,工作单位:天津师范大学音乐与影视学院。
中国民歌发展浅析 篇4
关键词：中国民歌,源流,发展,传承
我国民歌是最古老的艺术形式之一, 源远流长、浩如烟海。据《中国民歌集》统计, 各省市、自治区采集到的民歌平均达万首以上, 全国共约30余万首。民歌和人民的生活有紧密联系。可以说, 人民生活是土壤, 民歌是这沃土中培育出来的花朵。民歌反映了广阔的社会生活, 特别是反映了农民的生活, 传播了他们的劳动经验和生产知识, 民歌中闪烁着劳动人民智慧的光芒。
但民歌与其他文献的保存不尽相同, 因为民歌在民众中口耳相传, 且不断获得新的生命力。随着时代变迁, 某些民歌被修改甚至遗忘, 但一定会有一些民歌形式和内容不断更新, 就像植物在生长过程中不断有枝叶掉落, 也不断有枝叶新生, 总是保持枝繁叶茂的状态, 这也是民歌发展的内在规律。
一、中国民歌的起源
民歌的本义, 是民间创作与流行的歌曲, 可是其采集和整理却必得经过文人学士的笔, 主流意识文化像一只看不见的手, 在背后发挥影响。
纵观中国民歌史, 不难看出, 中国民歌的地域特色十分鲜明, 这一点在先秦时期已为人注意。民歌的某种空间特色往往与一定时间概念相联系, 在不同的历史时期, 不同地域的民歌此消彼长、各领风骚。
说起中国民歌, 不能不追溯到春秋战国时期的《诗经》。《诗经》是我国有史以来第一部诗歌总集, 也是中国第一部民歌结集, 汇集了从西周到春秋中叶五百年间流行于北方黄河流域的十五个诸侯国的民歌, 距今至少三千年以上。但民歌的起源无疑更为久远。殷墟出图的甲骨文中已发现有成熟的民歌。但也不能说这就是中国民歌的源头。汉代赵晔《吴越春秋》中, 引用一首两千年前的《弹歌》:断竹, 续竹, 飞土, 逐肉。翻译为用竹子做成弹弓, 弹出土块, 驱赶偷吃尸体的野兽, 这是描绘最古老的人们狩猎生活的民歌, 被很多人认为是现存时代最早的民歌。
《诗经》共三百零五篇, 民歌占全书比例至少在一半左右。它所保存的基本是中原地区的民歌, 其中民歌涉及广泛的社会生活内容, 有的表现出欢乐的劳动气氛, 有的唱出对家乡的怀念深情, 有的诉说艰辛的劳作之苦与徭役之重, 有的记录劳动者的愤怒与反抗, 有的反映对战争的厌倦与对和平的期盼……而为数最多的就是情歌。《诗经》开篇第一章《关雎》细腻描绘了君子思念淑女, 昼夜不安, 以及如何追求取悦她的情景, “关关雎鸠, 在河之洲, 窈窕淑女, 君子好逑”这脍炙人口的句子成为人们描述佳偶的名句。
《诗经》中以“风”作为各国民歌的总称, 而“国风”意为地方音乐, 所谓“十五国风”, 都是以地域得名, 也是以方言相区别。风的原意, 一般认为是地方风俗、风土、风光, 民歌中正反映出这些内容。其实曲调与方言的关系相当紧密, 换个角度说, 民歌的地域性正是因为各地方言不同而产生的。周振鹤、游汝杰先生在《方言与中国文化》一书中指出:民歌的吟诵是以民间曲调为基础的, 而各地曲调又与方言特点有关, 汉语的特点对汉族音乐的旋律和节奏有明显影响。汉语的每一个音节不但都有声调, 而且它的声调是辨别意义的不可缺少的因素, 所以中国声乐作品的旋律是以字音声调为基础的。据此而言, 古代民歌的词与曲之中都能反映出地域特色, 所以《吕氏春秋·音初》篇中说:闻其声而知其风。我们现在所能接触到的古代歌曲已经只有歌词而没有曲调, 只能从前人留下来的文字中描摹当年古人婉转歌唱的风姿。
二、中国民歌的发展演变
春秋时期:公元前四世纪出现的民歌集《楚辞》是一部在长江中游古代巫歌的基础上, 经过伟大诗人屈原整理加工而成的歌词集。楚辞作家屈原生活在战国后期, 是我国文学史上最伟大的诗人之一, 采集整理过一些民歌, 楚辞中的《九歌》、《大招》、《招魂》等用于祭祀的歌曲, 通常认为是经过屈原整理的楚歌。楚辞的最大特色是富于幻想和热情, 为我国民歌浪漫主义传统奠定最初的基础。《九歌》无疑是达到最高境界的楚歌, 当中对恋人复杂心态的描写不亚于国风中的作品。今天人们时在口中的“悲莫悲兮生别离, 乐莫乐兮新相知”就出于《少司命》, 这种细腻温婉正是南方民歌的特色。
汉代:到了汉朝时期, 民歌大部分保存在乐府里, 乐府产生于秦代。汉代“乐府”民歌实际是淮河流域、长江下游、黄河中下游各地民歌的汇合。这个时期的代表性人物乐府官员李延年与司马相如。在乐府机构设置之后, 采诗、献诗、陈诗等民歌采集、进程与整理工作, 正式成为官方的一种有组织行为。汉代民歌可以用“四面楚歌”形容。汉代宫廷音乐都用楚歌, 汉武帝时期战争给人们带来深重苦难, 反映战争的民歌有《战南城》、《从军征》和《关山月》等。《关山月》是我国现见最早的一首边防战士歌曲。后来宫廷风气开始变化, 人们不再欣赏豪放, 转而追求典雅。汉代民歌《上邪》至今仍被传颂:上邪!我欲与君相知, 长命无绝衰。山无棱, 江水为竭, 冬雷震震夏玉雪, 天地合, 乃敢与君绝!
隋唐时期:国家设有梨园。宫廷音乐、寺院音乐盛行。其中不少曲调来自民间歌曲“曲子”, 歌词有整齐的五言、六言、七言, 也有参差不齐的长短句, 如《杨柳枝》, 是隋炀帝时代民间的一首“怨调” (白居易《杨柳枝》二十韵) 。中唐时期, 曲子在乡间更为盛行, 在踏歌及插秧劳动中都能听到它的声音。
现存唐代古歌以《阳关三叠》较为可靠。《阳关三叠》其歌词原是王维的七言律诗《送元二之安西》, 是诗人对一位远去边塞的挚友的别离之情的抒写。在艺术上, 它以极其简朴的手法, 通过对送别者眼前所见景色事物的精心描绘, 创造一个感人至深的美的境界, 诗中有画、画中有诗。《阳关三叠》在唐代曾经广泛传唱过。宋、元、明、清各代, 此歌曾不断得到改编。目前只有从现存明初龚嵇古《浙音释字琴谱》保存的《阳关三叠》传谱对唐代《阳关》原曲的面貌做大致了解。唐代文人丰富的词曲创作, 教坊乐工、民间艺人热情的配乐, 使唐代歌曲艺术空前繁荣。
宋代:音乐主要有杂剧音乐和南戏音乐。杂剧音乐吸收了歌舞大曲、北方说唱音乐及民间小唱等音乐因素形成。南戏音乐则以当时南方民间流行的小曲、歌谣为主, 吸收流行词调和歌舞大曲的音乐。全国性的南、北曲的两大巨流正在形成中。宋代的词曲特别发达, 许多当时文学作品中都有记载, 如岳飞的《满江红》, 这是宋元时最流行的词牌之一, “三十年功尘与土, 靖康之耻犹未雪”至今壮烈。
元代:元、明、清三朝, 汉族音乐以戏曲音乐为主。元代戏曲称为“元曲”, 有杂剧与散曲之分。元曲音乐来源于唐宋词曲、大曲、诸宫调中名曲及北方民间流行乐曲。南方戏曲独称为“南戏”, 戏曲由五声音阶的南曲构成。元代中期以后, 杂剧戏曲南移, 南北戏曲合流, 形成“南北合套”的戏曲套数。
明、清代:封建社会的末期, 新兴的资本主义经济开始萌芽, 阶级矛盾与民族矛盾都十分尖锐, 在这种历史背景下人民思想异常活跃, 民歌特别兴盛。这时已有半职业艺人演唱民歌小曲。仅清代民间文学家蒲松龄的“俚曲”中选用的民间歌曲就有五十多个。如“西江月”、“叠落桥”、“黄泥调”、“梆子腔”等, 这些曲调一直流传至今。可以看出这一时期的民歌具有广泛的内容, 清新、明快, 形式比前代自由, 曲调的表现能力有很大发展。
1840年鸦片战争以后, 延续了两千多年的中国封建社会进入了半封建半殖民地社会。随着人民革命运动的迅速发展, 反封建、反抗外来侵略成了近代民歌的新特点。在革命根据地和工农革命运动中, 群众所唱的革命歌曲较多地用民歌、小调曲调填词。如《八月桂花遍地开》、《十送红军》、《红军纪律歌》、《打开米脂城》、《纪念列宁》等。著名革命家瞿秋白除了翻译介绍《国际歌》之外, 还亲自谱写了《赤潮歌》。
抗日战争时期, 中华民族处于生死存亡的危急时刻, 一批杰出的音乐家精英曾经写出大量歌颂人民力量、呼吁抗日救亡的群众歌曲, 如聂耳的《大路先锋》、《义勇军进行曲》 (《中华人民共和国国歌》) 、张寒晖的《松花江上》及冼星海创作的大型合唱《黄河大合唱》等。
为了中华人民共和国诞生, 一批音乐家创作了许多革命群众歌曲, 如《团结就是力量》、《没有共产党就没有新中国》、《翻身道情》、《南泥湾》、《解放区的天》等, 还有民间歌手创作的新民歌, 如李有源的《东方红》等。
改革开放后, 中国民歌进入了崭新时期, 反映人民新生活的民歌如雨后春笋般大量涌现出来, 如《在希望的田野上》、《好日子》、《西部放歌》, 等等, 不但题材新颖, 而且音乐格调更加活发、热烈、开朗、明快, 充满向上的激情和乐观主义精神, 今天的民歌已经成为人们生活的写照, 成为人们精神追求的汇聚。
三、中国的民歌的传承与保护
随着经济发展, 各种媒介纷纷出现, 人们的生活日益丰富, 尤其在今天网络环境下, 我们所能接触到的音乐类型变得五花八门, 以前很多民歌在这个时代听起来或许显得有些落伍, 所以在多样选择的今天, 年轻人大多喜爱迷恋流行歌曲而不能自拔, 流行歌曲固然好, 旋律简洁朗朗上口, 殊不知很多流行歌曲是在民歌基础上变化而来的, 所以如何让我国古老民歌在新时代焕发出新的生机, 是值得很多音乐人思考的问题。作为一名中学音乐教师, 我个人认为民歌重要性、普及性应当从“娃娃”抓起。在中学音乐阶段, 正是学生形成个人音乐素养爱好的重要时期, 老师的引导很重要, 首先可以在课堂教学设计中融入一些民歌的元素, 使学生对民歌不再陌生, 其次可以选择一些经典又易唱的民歌, 进行深入学习和演唱, 相信通过切身体会, 能让学生更直接地感受到民歌的艺术魅力, 从心里慢慢接受并爱上民歌这种艺术形态。
综上所述, 可见我国民歌具有源远流长的历史及丰富的艺术实践, 我们应该好好地学习和研究, 不仅了解我国古老的民歌, 而且要在21世纪的今天, 结合时代发展和特色, 延续发展我国民歌艺术, 让它成为我国代代相传的民族精华, 在世界舞台绽放出独特光芒。
参考文献
[1]陈四海编著.《中国民族民间音乐》.高等教育出版社, 2002.8.
第七届中国原生民歌大赛开幕 篇5
2014-6-2 7李雪
中国文化报记者程竹报道：6月26日，由文化部主办，文化部民族民间文艺发展中心、甘肃省文化厅、甘肃省临夏回族自治州人民政府等联合承办的“第七届中国原生民歌大赛”在甘肃省和政县开幕。
中国原生民歌大赛自2002年创办以来，已举办过6届，是全国民歌选手的一次大聚会。本届大赛参加初评的有31个省区市48所院校的362组节目，参赛选手共计1098人，涵盖32个民族，设有多人组合组、院校组等4个组别。本届比赛在前几届原有组别的基础上，增设了“民歌改编组”，力求对各民族民间音乐的传播、交流和发展进行探索。经评委会对报名参赛节目认真、细致评比，最终从362组节目中评选出54组节目167名歌手参加本次原生民歌大赛。其间，还将举办“花儿音乐保护学术研讨会”，来自全国近40位民族民间音乐研究方面的专家学者将围绕“花儿”音乐等传统音乐的保护、传承进行交流。
谈中国传统民歌《茉莉花》 篇6
关键字:中国民歌;茉莉花;图兰朵;理论与实践相结合
一、对中国传统民歌《茉莉花》的阐述,引出中国民歌的历史渊源
《茉莉花》原名《鲜花调》,本来有3段歌词,依次歌唱茉莉花、金银花和玫瑰花。1942年,音乐家何仿到扬州附近的仪征六合金牛山地区采风,从当地一位知名的民间艺人那里,采集到了这首在当地广为传唱的民歌,将她的曲调及歌词一一记录了下来。1957年,他将原曲、原词作了改编,三段歌词都用同一曲调,由原来歌唱三种花改成集中歌唱茉莉花,并以悠扬婉转的拖腔作结束,遂成为现在大家所熟悉的这个样子。本世纪初年,张艺谋在它导执的申奥、申博宣传片中,都用《茉莉花》作背景音乐。2003年8月3日,2008年奥运会徽——“中国印·舞动的北京”在北京天坛公园祈年殿隆重揭晓。当著名运动员邓亚萍和著名影星成龙扶着会徽缓缓走上祈年殿时,管弦乐又奏响了《茉莉花》的旋律。此时的《茉莉花》,早已成为中华民族的标志,并象征着古老的中国在新世纪的前进方向。
二、中国传统民歌《茉莉花》有不同种风格,中国民歌按民族和区域的不同,风格色彩也各不相同
(一)《茉莉花》的版本很多,但最典型最具代表性的有3种:中国民歌《茉莉花》,东北民歌《茉莉花》,江苏民歌《茉莉花》。
1.中国民歌《茉莉花》。
在中国丰富多彩的民歌中,《茉莉花》是传唱甚广的著名同宗民歌之一。然而《茉莉花》又有不同种风格,例如:有江苏茉莉花、河北茉莉花、辽宁茉莉花、东北茉莉花、黑龙江茉莉花、山东茉莉花、青海茉莉花、甘肃茉莉花、河南茉莉花、山西茉莉花等。但是它不是原本的江苏民歌《茉莉花》。因为每个地方的语言习惯和地理环境都不一样,他们把原来的《茉莉花》与自己当地的民歌结合,这就形成了每个地方自己的“茉莉花”特色。但是,最地道的应属江苏扬州《茉莉花》。
2.东北民歌《茉莉花》。
这是一首典型的东北民歌,在江南《茉莉花》音调框架的影响下发展成为具有东北特色的旋律音型。其风格特点与江苏的《茉莉花》有很大不同,旋律方面产生了较大的变化,与河北《茉莉花》在旋律上的关系更加接近。但东北《茉莉花》比河北《茉莉花》显得更加朴实,跳进更多。跳进的幅度以及旋律上下行的幅度也更加大一些。虽然歌曲最后的拖腔的旋律骨干音与河北《茉莉花》的拖腔完全一致,却给人一种决然不同的风格感受。
3.江苏民歌《茉莉花》。
纵观风格各异的《茉莉花》,当属江苏民歌《茉莉花》最地道。它是“茉莉花”最基本的旋律形态,一向以旋律的清丽、婉转著称。主要传唱于江苏、浙江、安徽一带,其曲调细腻优美。这首小调和一般的小调相似,也是单乐段的分节歌,为四句体。音乐结构也较均衡,但又有自己的特点:第三和第四句歌词连成一气,在音乐上也很难从中剪断。这首徴调式五声音阶的江苏《茉莉花》,旋律婉转流畅。另外,整首歌曲的节奏既简单又富于变化,给人以轻盈活泼的感觉。
(二)中国民歌按民族和区域的风格色彩分类不同,大致可分为:汉族民歌、蒙古族民歌、藏族民歌、壮族民歌和维吾尔族民歌。
1.汉族民歌。
汉族民歌区在六大民歌区中属于最大的一个,从寒冷的北方到亚热带的南方,从西北高原、西南高原到东部沿海平原,地理条件、风俗习惯、生活、生产方式多种多样。
2.蒙古族民歌。
蒙古族现主要分布在内蒙古自治区,其余分布在新疆、青海、甘肃、辽宁、吉林、黑龙江等省区。蒙古族自称“蒙古”。其意为“永恒之火”。别称“马背民族”。蒙古族有自己的语言文字。蒙古语有内蒙古、卫拉特、巴尔虎布利亚特3种方言。
3.藏族民歌。
藏族主要聚居在西藏自治区及青海海北、黄南、果洛、玉树等藏族自治州和海西蒙古族、藏族自治州、甘肃的甘南藏族自治州和天祝藏族自治县、四川阿坝藏族羌族自治州、甘孜藏族自治州和木土藏族自治县以及云南迪庆藏族自治州。西藏民歌是西藏民间文学中瑰丽的花,具有深刻的思想性和较高的艺术性。按其结构和表达形式分,西藏民歌可分为“鲁”和“谐”两大类。
4.壮族民歌。
壮族是中国少数民族中人口最多的一个民族,主要聚居在广西、云南省文山,广东连山、贵州从江、湖南江华等地也有分布。壮族民歌特别发达,壮族人无论男女从四五岁的童年时代就开始学唱山歌,父教子,母教女,形成幼年学歌,青年唱歌,老年教歌的传帮带习俗。
5.维吾尔族民歌。
“维吾尔”是维吾尔族的自称,意为“团结”或“联合”。主要聚居在新疆维吾尔自治区天山以南的喀什和田一带和阿克苏、库尔勒地区,其余散居在天山以北的伊犁等地,少量居住在湖南桃源、常德等地。维吾尔族民歌蕴藏极为丰富,就其内容可分为传统民歌和新民歌两大部分。传统民歌包括爱情歌、劳动歌、历史歌、生活习俗歌等4类。
三、中国民歌《茉莉花》在《图兰朵》中的运用及在世界的影响
19世纪末年,有个外国人将《茉莉花》的曲调记了下来,歌词用意译的英文和汉语拼音并列表示。后来,又有个叫约翰·贝罗的英国人来华,担任英国第一任驻华大使的秘书。1804年,他出版了自己的著作《中国游记》。也许在他的眼里,《茉莉花》就是中国民歌的代表,所以在著作中特意把《茉莉花》的歌谱刊载了出来,于是这首歌便成为以出版物形式传向海外的第一首中国民歌。随着中外外交与文化交流的增进,欧洲国民最早接触到的中国民歌,亦是茉莉花。在没有中国国歌的时代国际会议中,《茉莉花》曾被当作中国国歌演奏。
1924年,世界著名歌剧大师、意大利作曲家普契尼在癌症的病患中完成了歌剧《图兰朵》的初稿后逝世。该剧以中国元朝为背景,虚构了一位美丽而冷酷的公主图兰朵的故事。普契尼把《茉莉花》曲调作为该剧的主要音乐素材之一,将它的原曲改编成女声合唱,加上剧中的角色全都穿着元朝服饰,这样就使一个完全由洋人编写和表演的中国故事,有了中国的色彩和风味。1926年,该剧在意大利首演,取得了很大成功。从此,中国民歌《茉莉花》的芳香,随着这部歌剧经典的流传而在海外飘得更广。三幕歌剧《图兰朵》可能是中国人最熟悉的歌剧之一,它通过著名导演张艺谋执导的太庙版实景歌剧《图兰朵》和中国京剧院的京剧版《图兰朵公主》走入千家万户,那首《今夜无人入眠》也经由各种晚会和比赛让普通中国百姓耳熟能详。
四、演唱《茉莉花》时老师对歌唱技巧与声音状态的要求
演唱不同作品时,老师对歌唱状态的要求也不相同。《茉莉花》是中国传统民歌,要把西方科学的歌唱方法与中国民歌的韵味相结合。
教师对歌唱方法的要求:
1.全身放松,让头腔、喉咽腔、口腔、胸腔、腹腔及全身的外部肌肉、全身的关节都能感觉到很松弛。
2.在松开的基础上,调动各腔体、外部肌肉与各关节随着旋律的进行而不断运动。
3.民歌讲究字正腔圆,咬字要到位。唱歌和说话一样,在哪里说话就在哪里咬字、唱歌。让上下牙齿、嘴唇、舌尖在咬字的时候都能够感觉自如的震动。
4.在歌词上,茉莉花有着美好的精神品质,那就是洁白无暇、芬芳馥郁、朴实无华。在旋律上优美、流畅动听、音符的跳动很符合情绪的发展,音乐中的茉莉花更是迷人、芬芳、令人向往的。
5.把歌唱的科学状态与对茉莉花歌词及旋律的正确理解,恰当地结合运用,才有可能完成好这首作品。
五、理论与实践相结合
我是一名民族声乐专业的学生,在平时的学习生活中根据老师的专业指导,自己进行实际训练,这样实践多于理论收效很大。通过完成本论文,很好的把理论与实践相结合,是一个自我完善的过程。通过对我国民传统民歌《茉莉花》的不同风格和在《图兰朵》中的运用及在世界的影响进行阐述。展示了历史悠久、丰富多采的中国民歌的恒久魅力,从而肯定了中国民歌的价值所在。
参考文献:
[1]中国民歌.周青青著.人民音乐出版社.
[2]中国音乐词典.人民音乐出版社1984.
[3]中国古代民歌史料集.修海林编著.世界图书出版社,2000.
[4]民族声乐演唱艺术.李晓贰著.湖南文艺出版社,1981.
谈中国民歌的艺术特色 篇7
各种民歌风格的形成, 受到语言、地理环境、生活习惯等多方面的制约。吴语地区盈盈细语, 鱼米之乡水网交叉、小桥流水, 生活细致讲究, 在民歌里就必然反映出这种典型的江南风格。而中原大地—马平川, 黄土地上黄河的波涛奔腾汹涌, 语言铿锵有力, 民歌的风格就必然是荡气回肠。一般来说, 水乡地区的民歌大多比较婉转, 平原地区的民歌比较流畅, 山区的民歌比较高亢, 高原地区的比较嘹亮, 草原地区的则往往比较悠扬宽广。在声音方面也同样有鲜明的特色:水乡平原地区的民歌声音比较纤细清亮, 也比较柔和, 山区的民歌声音比较激昂高亢, 高原地区的民歌声音比较清脆挺拔, 草原上的民歌则比较自然纯朴。也有一部分中国民歌是某些音乐家根据民间流传的音调创作的, 这部分作品虽然不是纯粹的地地道道的民歌, 却带有浓郁的民歌风格, 在民间广泛传唱后, 逐渐变成民歌的—个组成部分, 甚至连作者的姓名也会被慢慢地淡忘。譬如龙飞同志的《太湖美》是一首优秀的脍炙人口的民歌风格的歌曲, 在一些歌曲集中却被注上是江苏民歌。与其说这是对作者的不够尊重, 不如说是一种褒扬, 如果某个作曲家的作品已经融化在这个地区的文化民俗之中, 成为“民”的一部分, 流淌在民俗音乐文化的血液里, 那是真正意义上的成功。
我们应该让学生接触更广泛的民歌, 至少要让他们多了解一些, 不论是我国的民歌, 还是外国的民歌, 都是人类文化宝库中的财富。培养学生掌握比较广的音乐知识, 在今后的工作岗位上开展真正意义上的素质教育。下面简单介绍一些地区的民歌特点。
一、西北部民歌
宁夏、甘肃、陕西、山西等地的民歌, 高亢嘹亮、热情奔放、深沉质朴, 苍凉。我们在声乐教学中能够接触到的往往属于两类民歌:信天游和花儿。信天游主要流传在陕北、宁夏和甘肃东部地区, 信天游的音调高亢激越, 旋律起伏比较大, 如《兰花花》。从信天游的音调上演变过来的有《二月里见罢到如今》。花儿的特点是高亢奔放、粗犷朴素, 音调嘹亮悠长, 演唱的时候真假声结合, 高声区由于音高很高, 所以多用假声, 在真假声变换的声区, 喉头部分的肌肉需要灵活, 如《上去高山望平川》。这种喉咙肌肉的灵活运用, 也是在喉头固定位置的前提下, 通过真假声的切换而产生的变化, 不是喉头上去下来或捏紧松开的变换。我们在教学中如果遇到演唱这类风格的民歌, 特别要注意这一点。
花儿的演唱中, 有很多衬词, 这是浓厚的花儿特色的一个重要部分, 像《上去高山望平川》里的“者哟啊”、“哎哟嗬”、“勒”等。有一首民歌《一对鸽子虚空里飞》里面, “曾愣愣愣愣仓郎郎郎郎普鲁鲁鲁鲁拍拉拉拉拉摆”是很有特色的花儿的一种演唱特点, 要演唱得清晰, 不能含糊不清。
二、江南民歌
江南多水, 鱼米之乡水网交叉, 三步两桥、小街深巷、园林秀丽玲珑, 吴语细腻委婉, 人民勤劳心细、历代文人辈出, 形成了江南文化秀丽的特色, 婉转轻盈, 细致含蓄。譬如《九连环》、《茉莉花》等, 都是这样一种风格, 与江南丝竹等民间音乐的音调有很密切的联系。
江南民歌应包括江苏、浙江、上海、安徽这些地区的民歌, 虽然丰富多彩却风格比较相近, 《一根丝线牵过河》、《茉莉花》、《乌蓬船》、《杨柳青》等民歌, 都洋溢着秀丽抒情的江南风格。正是由于这样婉转细腻的风格, 在演唱江南风格的民歌时, 声音的运用要掌握柔和中带有明亮的原则, 尽可能不出现刺耳的尖亮声音, 以免破坏细腻连贯的音乐线条。江南民歌的曲调往往音符比较多, 演唱要尽可能地连贯一线, 不能唱得有棱角, 我们可以听听昆曲中那悠扬的笛声, 那种“南朝四百八十寺, 多少楼台烟雨中”和“深秋帘幕千家雨, 落日楼台一笛风”的意境正是演唱江南风格民歌的秀丽美。如果语言上有可能的话, 用苏州方言演唱更具有浓浓的真情画意。但未必江南民歌都是柔美婉转的, 也有像《拔根芦柴花》, 《社员挑河泥》那样明快活泼的民歌。
江南民歌与当地的戏曲也有着密切的联系, 许多民歌的音调中带有很明显的评弹、锡剧、越剧、黄梅戏的风格, 在声音审美上也与之有很深的关系。
三、少数民族地区民歌
我国地域广阔, 尤其是南北文化间的差异相对较大, 南北方的汉族人因地域的不同, 在性格、情感和审美情趣等方面也表现出不同的特征。而产生于南北方不同地理背景下的民间音乐在具有相似性的同时, 也表现出较大的差异性。民歌也是如此, 在歌词、旋律、风格和演唱等方面, 呈现出明显的区域特色。然而, 民歌作为一种文化符号、音乐符号, 具有身份认同、文化认同等象征意义, 在这个层面而言, 南北民歌又具有同样的功能性特征。大漠荒烟、长河落日, 或胡笳如诉、牛羊遍地, 或三步两桥、园林秀丽, 或雪山巍峨、冰川连绵, 人们在特定的环境里身心的感受是全然不同的, 人的声音反映出的审美情趣也必然会形成符合当地风情的音色。
小巷深院、青砖黑瓦, 小菜两三碟、花生七八颗、小盅酒、雨前茶, 盈盈细语、品茗谈书;或春风化雪, 鲜花遍野, 青稞酒、酥油茶;或风啸狼烟, 大块羊肉大碗酒, 不醉不休的豪情气魄, 人们的生活习惯也必然带来情感表达的方式和程度差异, 民歌也必然会流露出风格各异的浓厚独特的生活气息。
精耕细作、丰衣足食, 或黄土蔽日、寸草不生, 或野火春风、听凭自然的生活劳动方式也必然带来经济的富庶和贫脊差异, 这样的生活环境、生活经历和与大自然的关系差别也在民歌的形成和内容中体现出来。民歌是某个民族或地区文化的—个重要部分, 它清晰地反映出该民族或该地区的历史风貌, 烙印着鲜明的印记。我们决不会听到才旦卓玛的歌声而联想到江南水乡, 也不可能在戈壁沙滩上感受到《太湖美》的意境。
四、结语
民歌承载着的是一个民族、一种文化, 乃至一个家族的历史信息。民歌是传统社会中人与人之间的情感线, 对于不同地域和文化背景的人来说, 民歌是他们身份认同的标记, 这里的“身份”体现在族群的身份、文化的身份和地域的身份上。而在少数民族地区, 特定的民歌又具有极强的社会身份的认同, 一些史诗性的民歌, 只有族群中特殊的人来演唱, 比如藏族民间说唱体长篇英雄史诗《格萨尔》、蒙古族英雄史诗《江格尔》、柯尔克孜族传记性史诗《玛纳斯》以及彝族的《梅葛》等。在当今全球化背景下, 面对多元文化的强势影响, 如何让传统民歌在新的历史语境下, 释放新的社会功能和价值;如何续接现代社会生活的新文化链, 满足现代人追忆过去重构传统的精神需求, 正是我们努力的方向。民歌, 这一具有本土特征、最具有乡土情结的艺术形式, 不管是处于中国的南方还是北方, 也不论南北民歌之间存在多少的差异和同一性。作为一种文化形态, 在全球化的语境中, 民歌不可避免地在多种文化符号的系统和文化表述机制中, 碰撞、磨合、生存与发展。
摘要：和世界各国的民歌一样, 中国民歌是人们在长期的生产劳动、生活实践中逐渐形成的, 大部分民歌不是某个人的创作, 往往在最初的简单雏形基础上, 经过相当一段时间的流传演变而相对形成的。在流传的过程中, 经过了无数年代和无数人的修改增色, 并伴随着地区政治、文化、经济的发展而变化。民歌的特点就是用准确、朴实的语言, 生动的比喻, 塑造出鲜明的艺术形象, 真实地反映该地区人民的生活、思想, 无论在幸福的年代还是在黑暗悲惨的年代, 民歌都真切地表达着人民的情感, 反映着时代的面貌。
简述中国传统民歌继承和发展 篇8
音乐有具有改变社会风气的力量, 就像孔子所说的那样:“移风易俗, 莫善于乐。”传统音乐里面, 各个类别相互影响, 相互丰富补充。在这里传统音乐有五大类, 在这之中五大类中, 民歌是传统音乐当中形成最早的。民歌的产生在传统音乐的形成发展的过程中起到了积极的作用和影响。这些品种的产生是直接或者间接在民歌的基础上发展起来的。中国民歌在2400年前就已经发展到了相当成熟的阶段, 如在《诗经》中就记载着从周代初至春秋时期流传在北方的民歌。而在《诗经》当中《国风》是我国最早的民歌集。到了春秋战国时期由屈原整理搜集在当时楚国流行的民歌而在进这基础上对曲调进行创新而创作的《楚辞》西汉时期的乐府, 收集整理当时民间民歌有名的就是《孔雀东南飞》讲述东汉献帝年间发生在庐江郡的一桩爱情婚姻悲剧。之后唐宋时期民歌的创作非常繁盛像曲子词, 元代时期的民歌是以“小令“为主的这个时期的民歌特点反映了当时人民的不满的痛苦, 明清时当时的民歌基本上俗曲, 像《鲜花调》, 在明清期不少文学家也对民歌搜集整理, 冯梦龙的《吴歌》还有清朝时期的文学家蒲松林他创作的《聊斋俚曲》里面选用了当时流行的民歌曲牌。这位我国对民歌的研究提供了宝贵的资料。
民歌的内容可以分为六类:仪式歌, 生活歌, 劳动歌, 时政歌, 情歌, 儿歌。在汉族除了儿歌、民谣、四巨头山歌和劳动号子之外, 还有像“信天游”“爬山曲”, 有名的曲子像《兰花花》《绣金匾》《走西口》等。像少数民族, 如瑶族的“香哩歌”, 壮族的“欢”, 回族的“花儿”都歌剧独特的形式。
在传统音乐中, 民歌有着举足轻重的作用, 像传统音乐里的说唱音乐, 戏曲, 包括传统器乐都是吸收了民歌的特点加以创新。在每个时期的民歌特点和形式对我国传统音乐的历史发展有着至关重要的作用和意义。
二、中国民歌是中国传统民族音乐的基石
中国民歌是人民的歌, 是人民群众在社会生活实践和生产劳动中中, 经过人们的口头相传逐渐形成和发展起来的, 和人民生活有着密切的紧密地联系。中国的民歌是反映一个民族的历史文化和社会特点反映劳动人民的娱乐消遣的工具和手段。中国的民歌是中国传统音乐当中的重要体裁之一。它涉及的范围及其广泛, 涉及劳动人民生活和社会劳动的各个领域。常见的有以下几类:1.反映劳动的是在劳动过程中产生的是与劳动时劳动的节奏紧密结合, 相互配合的是带有有节奏呼号的民歌。劳动号子也是中国民歌的重要体裁之一, 劳动号子用就是用通俗易懂的语言的劳动歌曲, 和表现劳动的形式。劳动就是反映人们对劳动的热爱和对人们在劳动中表现的乐观精神和坚持努力地精神还有劳动人民的智慧力量。随着时代的发展人们开始从事集体劳动的初步生产逐渐消失, 直到现代社会的一种集体劳动, 机器所取代。还有山歌, 2.山歌, 是劳动人民在山野和田间中即兴抒发自己的思想感情和对劳动人民的歌颂, 在山歌里面最常见的山歌内容就是表达就是苦难和爱情。山歌的曲调音乐高亢, 嘹亮, 节自由, 歌词多数是即兴创作。所以山歌的常在室外歌唱。山歌的作品歌词淳朴简单, 生动, 更形象贴切生活。很多山歌都有自己的民间称为, 拿汉族来说, 在汉族的很多地区, 山歌有着自己在民间的称谓和叫法, 像我们最为熟知的陕北的“信天游”还有内蒙古地区的“爬山调”安徽的“挣颈红”等。3.反映日常生活的:这个类型是中国民歌最为普遍的。各年龄段的儿童和老人都会演唱这其中这包括三种类型:诀术歌、仪式歌、习俗歌。仪式曲是季节性的庆祝活动, 诵经歌曲和其他仪式, 主要内容为寻求幸福的仪式, 祈求丰收。4.关于日常生活和爱情婚姻:这一类里面情歌在这里面占得比重很大, 技术水平也有较高的水平。这类型的民歌主要是旧社会的青年男女露出纯真的爱情, 来表达悲伤的离别和反对封建婚姻的内容。他们的内容是表达了劳动人民的真诚和动人的爱情。根据一些学者, 这时的民歌可能起源于一夫多妻制和一夫一妻制的更替时期, 这个观点是最多的。这一时期的音乐体现出社会青年男女吐露真情, 表达爱意, 和抒发对封建社会的不满。而在这各类型里, 歌唱爱情的民歌在少数民族中占有十分重要的地位。到现在, 现在很多少数民族都还演唱这类民歌。5.描述古老的故事和传说:主要是讲述在民间的各种历史人物, 民间戏剧, 古迹名胜和神话传说。歌唱者往往借此来传承历史事迹或者有歌唱来抒发自己的感情。6.嬉闹逗趣的:这种具有娱乐性较强的民歌, 具有传授知识和教育后代的作用。
以上的这几类民歌都是属于即兴的创作。而且民歌的产生要比文字还要早很多, 可见民歌的历史也是源远流长的, 许多歌曲和舞蹈, 曲艺, 戏剧和民间乐器, 基本上都是在民歌的基础上得以发展。
三、中国民歌对专业音乐的作用
在我国漫长的历史岁月中, 民歌为当今的作曲家提供了不可缺少的借鉴和创作素材。在创作的手法上, 民歌和小调经常用当时流行的民间曲调来进行填词改编。同一个曲调被填上相应不同的内容的歌词, 这些歌在传播过程中有地方发言, 和地方的音乐风格影响, 使本来的曲调发生改变, 产生了很多的变种。像歌曲《绣荷包》, 在民间就有十几个不同的版本。民间的小调对音乐专业音乐创作 (包括一些娱乐性的舞蹈音乐) 也产生了一定的影响。像在“五四时期”就有许多音乐家都是吸收了民歌的特点, 从民歌中吸取精华创作了一些经典的作品。像聂耳创作的《梅娘曲》《塞外村女》《大路歌》《告别南洋》《码头工人个》都是吸收了民歌的特点。还有冼星海的《黄河大合唱》中的《黄水瑶》《黄河船夫曲》还有《二月里来》等。特别是到了三四十年代大规模歌唱活动是大量利用民歌小调创作具有革命风格歌曲。像白毛女的主题题材的歌剧取材于河北的民歌《小白菜》、《青阳传》, 还有山西的民歌《捡麦根》。《刘三姐》以广西壮族民歌音乐为基础。《洪湖赤卫队》是取材于湖北省洪湖地区的民歌《襄河谣》。还有电影音乐家雷振邦成功改编了山歌《花儿为什么这样红》, 在上个世纪五十年代末, 电影《五朵金花》的主题曲就是用了云南白族的民歌音乐元素。在现在也有很多音乐人运用民歌的元素来进行创作。像新疆的民歌的《玛依拉》《半个月亮爬上来》《吐鲁番的葡萄熟了》《克拉玛依》等。可见音乐家对民歌元素的喜爱, 而这些作品也在现在的声乐作品中广为演唱。
中国民歌 篇9
中国的民歌历史悠久, 从《诗经》民歌到汉乐府民歌, 其内容已相当丰富, 表现力相当强烈, 已达到相当完美的程度, 由此可知, 我国民族在《诗经》之前, 民歌就已有相当长的历史了。
无论在有文字或无文字的民族中, 民歌作为一种即兴的口头艺术, 它直接表达了人民的心声, 反映出人民的生活。在各族人民传统的习俗活动中都离不开民歌。婚嫁活动有婚嫁歌, 如四川的“坐歌堂”、湖南的“伴嫁歌”、广西的“婚礼歌”等;亲人逝世有“丧歌”、“孝歌”。各民族节庆时, 更形成歌舞的高潮, 壮族的“歌墟”、苗族的“游方”、侗族的“坐妹”、回族的“花儿会”、彝族的“火把节”、蒙族的“敖包会”等都是各族人民的歌唱节日。各族人民在艰难的生活中, 以歌声抒发感情, 减轻心中的忧愁;也用歌声唱出了对爱情、幸福的向往与追求。正如四川巫山县一首山歌所唱:“想唱歌来想唱歌, 人人说我是穷快乐。早上唱歌当不到饭, 夜晚唱歌当不到油, 唱个山歌解忧愁。”民歌直接反映出一个民族的历史、社会、劳动、风土人情、爱情婚姻、日常生活;它是人们交流情感、传播知识、娱乐消遣的工具, 也是我们认识一个民族的历史、社会、民风民俗的宝贵资料。
以广西黑衣壮民歌为例, 广西那坡县是黑衣壮人数最多、民族特殊性保存最完整的一个县。生活在大山里的黑衣壮, 人人从小就会唱山歌。那坡黑衣壮民歌约有160多套, 按照不同的声调, 可分为“虽敏”、“论”、“哎的呀”、“春牛调”、“请仙歌”和“盘锐”六大种类。其中《虽待客》、《论造》、《酒歌》、《盘歌》、《祭祖歌》等都是具有代表性的曲目。黑衣壮民歌内容十分丰富, 既有神话传说、人物传记、环境变迁、历史事件等叙事歌;也有倾吐苦难、控诉压迫的苦情歌;有反映自然、生活经历的农事歌;有向往美景的赞颂歌;有接人待物的礼仪歌;有表现传统习惯的风俗歌;有吊唁奔丧的祭祀歌;有庆祝婚嫁满月、新居落成、老人生日的祝酒歌。而最为丰富的是情歌, 包含抒情、初恋、连情、逗情、赌情、定情、盟誓、赞美、相思、忠贞、离情、叮咛、痛惜、怀旧、重逢、苦情、叹情、斗情、白头偕老等20多种内容。黑衣壮人有赶歌圩的习俗, 在歌圩上, 各村屯的青年男女三三两两地寻找各自的对歌对象, 以歌代言, 歌唱自然与爱情, 往往通过对歌认识、相恋进而结为百年之好, 在这种特殊的习俗中, 歌唱与婚事有着非常直接的关系。因此, 生长于歌海中的黑衣壮人从小就有意识地学唱歌, 一般在十二岁时, 开始由其父母教唱所有固定曲目, 而大多数则是更早地在随时随处可听见的歌声熏陶中学会的。也许就是这个原因, 在黑衣壮里, 歌圩日也被开玩笑地称为“风流歌圩日”。除此之外, 人们过年过节、婚嫁办喜事、定亲、新屋落成、办丧事 (享阳90岁以上者) 、“三朝酒”和请“姜酒” (即满月酒, 又称“送背带”) 、串村和赶街在路上相遇、姑娘回外婆家探亲, 等等, 都有男女对歌。在黑衣壮的历史发展中, 可谓壮歌民歌无处不在。在传统社会中, 黑衣壮山歌文化的传承也有其模式和规律:老一辈人通过一系列的仪式和风俗活动或者是讲故事和唱山歌等口耳相传的模式把本民族的历史、英雄传说、生存方式、生活经验、情感体验、伦理价值传承给子孙后代。子孙们在年复一年的仪式活动中, 在绵绵不断的歌声中, 不知不觉地、耳濡目染中接受了民族的传统文化。当子孙们又成为祖辈们时, 他们又以同样的方式传承给下一代。于是, 传统文化代代相传、生生不息。这一不断循环的传承模式由于形式上的相对稳定性, 保证了所传承文化在内容上的完整性和连续性。
随着我国改革开放的不断深入, 经济发展以及与外界接触的不断增多, 我国的民歌, 特别是少数民族地区民歌受到外来文化的影响日益增强。至上世纪90年代中期后, 外出打工的浪潮席卷了我国大江南北。黑衣壮这一生活在广西大石山区中众多族群中的一支, 当商品经济的大潮席卷到这一地区时, 他们也同全国贫困地区的人们一样, 纷纷走出大山, 到外地打工、做生意, 以此来改善其贫困的生活状态。这些外出的年轻人, 很快融入了异乡的生活, 接受了现代大众文化, 他们学会了讲普通话、喜听流行音乐、爱跳现代舞蹈, 在享受现代文明的同时, 他们的生活习惯、行为模式、语言思维方式、伦理价值和审美趣味都发生了很大程度的变化。当他们再回到家乡时, 他们带回的不仅是外面丰富多彩的信息, 也带回了新的生活方式, 他们不再囿于向老一辈学唱山歌, 甚至以歌会友的传统也日渐消失。为了改变自己的生活状态, 他们不得不改变自己的传统文化, 以适应比他们生活得更好的群体的文化。虽然外出的人毕竟是少数, 但却多为年青一代, 他们生存方式的改变在很大程度上影响了黑衣壮山歌文化的传承。传统的黑衣壮山歌现在只能在游客光临和特殊的日子、特定的场合, 如过年、过节、婚嫁喜事等才会被传唱。
从黑衣壮民歌传承所面临的困境, 我们看到的也是其他各族民歌传承所面临的困境。在经济发展以及由经济发展所带来的多元文化的影响下, 中国各族民歌的传承受到了严重冲击。
民歌与新闻媒介的联姻
由于我国少数民族大多聚居偏僻的大石山区, 与外界的交通不便, 经济环境恶劣, 长期以来被外人所歧视。在长期的发展中, 除了节日、婚庆, 歌师、一些山歌爱好者, 以及一些民俗学家和民歌艺术研究者曾关注过这个群体外, 在相当长的时期里, 少数民族民歌很少为外部世界知晓。社会发展到今天, 很显然, 单靠民间的口口相传, 靠为数不多的歌师的努力, 已承担不起民歌传承的重任。要保护和传承我国优秀的民间文化, 必须依靠政府和媒体的介入。
以黑衣壮为例, 长期以来, 黑衣壮民歌的传唱都局限于那坡县境内, 更为重要的是, 随着年青一代与外界接触的增加, 他们已不再喜欢自己的民歌, 由于经济的贫困, 更让他们在外界文化面前感到自卑。直到21世纪初, 经媒体宣传后, 引来越来越多的游客、学者和新闻媒体进入大山深处的黑衣壮村落。曾一度被人们视为最丑的黑衣服, 成为最受摄影家们青睐的风景;单调的山歌两次登上南宁国际民歌艺术节的舞台, 登上中央电视台的直播间;曾被视为落后、迷信的传统文化成为学者关注的热点;曾经被视为贫困标志的木质干栏房、粗糙的石墙、落后的土布等都成为游客们花钱来这儿的目的。这一切都极大地激活了黑衣壮族群的记忆, 黑衣壮民众开始重新唤起自己的族群意识。他们重新穿上早已被抛弃的黑衣服, 重新摆弄已布满灰尘的织布机, 重新在宝贵的石头缝间种植蓝靛, 中青年妇女们重新学习自织、自染和自做黑衣服, 一些简化了的仪式又重新恢复。黑衣壮的民歌正是在这种氛围中得到重新的认识和传承。由此我们可以看到媒体在传播民族民间传统文化的独特作用。而从媒体介入黑衣壮的途径来看, 大致如下:
摄影图片展宣传的连锁效应。21世纪初, 时任那坡县委书记的农敏坚希望借助黑衣壮传统的民族文化推动那坡经济发展时, 黑衣壮才被揭开神秘的面纱。2001年5月, 农敏坚通过广西民俗摄影协会, 邀请了来自全国的180多位摄影家到黑衣壮村落采风。同年9月, 一个叫“神秘的那坡”的民俗风情摄影展在广西壮族自治区首府南宁的朝阳广场举行, 正是图片中黑衣壮那奇特美丽的生活图景引起了巨大的轰动。引来区内外传媒纷纷报道, 各省乃至中央级的摄影协会、博物馆都开始关注黑衣壮, 从此, 黑衣壮开始以艰难的步伐进入世人的视野。
大众传媒的重大贡献。在2001年的广西民俗风情摄影展上, 当时被当做摄影展附属摆设的“黑衣壮”歌舞表演, 以其古朴、淳厚、凝重、深浓的独特韵味征服了南宁人的视觉和心灵, 并成为一道比摄影展更为亮丽的壮族特色风景。2001年南宁国际民歌艺术节开幕式的大舞台上, 黑衣壮无伴奏合唱《山歌年年唱春光》, 那天籁般的歌声折服了现场数万中外观众。随后, 黑衣壮原生态歌舞被邀请参加2002年的南宁国际民歌艺术节演出, 紧接着是著名电视人孟欣带领其团队赴那坡实地考察黑衣壮山寨。而黑衣壮民间艺术团也赴北京参加中央级组织的演出并在中央电视台多次播放。这一系列经由新闻媒体报道并传播开来的黑衣壮歌舞一跃成为那坡县的活招牌, 也因此吸引了世界多家研究机构、人类学家、民族研究专家、摄影爱好者、作家、记者、游客等, 随后《黑衣壮人类学考察》、《中国黑衣壮》、《黑色魅力》等一批文化成果引发了“报纸有字、电台有声、电视有影”的轰动效应。该县尼的呀合唱团从中央电视台唱到了北京人民大会堂。由此, 黑衣壮的“尼的呀”光荣登上国务院公布的第一批国家级非物质文化遗产名录。那坡的黑衣壮及其民歌从此走向世界。
2009年5月14日至18日在张家界举行的“2009中国国际乡村音乐周”, 以广西艺术学院民族音乐表演专业的学生为班底的广西代表队, 又带上了那坡黑衣壮民歌《天上星星伴月亮》《话眉飞进油茶林》《连情歌》, 与世界一流的国际乡村音乐团队在张家界同台竞技, 展示和交流世界各民族的乡土音乐, 继承和弘扬乡村音乐艺术, 促进了世界民族文化艺术的发展, 更为黑衣壮民歌的传承推向了一个新的台阶。
虽然在政府和媒体的推动下, 黑衣壮的山歌文化迎来了新的机遇, 但作为黑衣壮山歌生存的社会环境已经发生改变, 在黑衣壮民族聚居区, 人们在游客和学者、官员到来时, 会穿上传统的服装, 唱起黑衣壮民歌, 但却无法改变年青一代对外界文化向往的现实。以这样的趋势发展下去, 用不了几十年, 黑衣壮山歌也许就会消失。这并非骇人听闻之说。
民歌传播中值得重视的问题
从黑衣壮民歌传播的途径, 我们可以清晰地看到, 在我国民歌的传播和传承中, 媒介的作用是巨大的, 各种媒介发挥了各自的长处, 对我国民歌的发扬光大作出了积极的贡献。然而, 在经济浪潮席卷下的民族地区, 各民族文化在各种媒介的传播下, 也引来了各方人士的关注, 使得民族文化得以走出大石山区的同时, 也伴随着一些问题的出现。
1.人们在改编、演唱民歌过程中往往受到外界文化的影响, 使得民歌失去了其传统民歌的原有特色。这不能说不是一大损失。笔者认为, 在传承民族传统文化的时候, 应该尽可能地运用原汁原味的手法, 让民歌在保持民族原有风味的基础上得以发展, 使其民族风情得以完美地体现出来、传播出去, 并传承后代。
2.民歌以其特有的魅力走出大山的同时, 也吸引了大量游客进入民歌的故乡, 民族地区的特色旅游因此也火了起来。长期的艰苦生活, 穷怕了的少数民族兄弟, 在与外界接触的过程中, 由于商业意识的不断强化, 为了迎合游客的需要而不得不对自己的传统文化在经济面前做出让步。在此, 笔者认为:在多元文化发展的现代社会, 民族地区的文化价值与经济价值一样, 都应该得到各级政府部门和传播者的足够重视, 要以对社会、对历史负责的态度, 以保护民族文化的态度, 协调好民族文化与经济利益之间的关系, 使民族、民间艺术得到传承和延续, 不应该只求短期利益而破坏了传统文化资源。
3.商业资本的介入, 特别是一些不了解民族、民间文化的商业化炒作, 他们为了自身的经济利益而不惜歪曲、甚至扭曲少数民族文化, 这更成为让人担忧的问题。因此, 任何以企业形式对民族文化进行商业化开发的同时, 都应该以保护民族本色为前提, 不能为了企业的利益而损害民族文化的完整性和延续性, 这样才能保存好民族文化品牌的高含金量, 在提高经济效益的同时让民族文化得以延续。
新闻媒介的历史使命和责任
新闻媒介是民族文化的传播者和引导者, 也是我们认识世界的眼睛。而媒介在传播某一文化的同时, 势必构成相应的传播价值理念, 其价值观对社会大众势必有着相当重要的影响。在如此纷繁复杂的环境中, 媒介如何充分发挥自身的影响力, 以科学的价值观念, 重视民族文化的精神内涵和品位, 传播优秀的民族文化, 创造良好健康的民族文化氛围, 从而提升大众的文化品位, 引导民族文化向健康积极的方向发展, 这对于保护和延续民族文化显得尤为重要。因为, 任何一个民族, 其独特的文化是一个民族的根, 是一个民族区别于另一个民族的主要标志。一个国家, 在借鉴外来文化的同时, 保持好自己民族文化的特色, 在此基础上使其得到发展, 唯有这样, 才能保住自己民族的根。
民歌作为传统文化的一种表现形式, 在长期的社会发展中以其独有的方式传递着人类的文明, 在现代经济浪潮中正遭遇着巨大的冲击, 如何在这种巨大的冲击力之下保存、保护好我们民族文化固有的特质, 使它得以向世人弘扬的同时不至于被现代文明所疏离, 应该成为我国新闻媒介、特别是主流媒介不容推卸的责任和义务。
事实上, 民歌能够大方地走进当代人们的生活也只是近几年的事情, 这其中跟各种媒体对民歌给予较多宣传有着直接的关系, 由于各种媒体的共同努力, 唤起了社会对民歌的重视和保护意识。在各种媒介当中, 电视作为当今社会最为强势的声画结合大众传播媒介, 其巨大的影响力, 在传播具有多样性特征的中国传统文化方面有着其他媒介无可比拟的优势。如何利用好电视这个强大的媒介, 扩大民歌艺术的影响力, 更好地传播和传承传统民间文化, 是当前值得我们深思的问题。
这方面, 中央电视台堪称典范, 他们在20世纪90年代末就制作了一批原生态民歌, 2004年在西部频道推出了西部民歌大赛;2006年举办的第十二届青年歌手大奖赛中更是将原生态唱法作为一种独立的唱法, 在中央电视台这一中国主流媒体上公开亮相, 将原生态民歌推到了一个极高的位置;2006年10月推出《2006中国民族民间歌舞盛典》大型电视文艺节目, 节目以原生态民歌为主, 从多元音乐文化的角度充分向全国、全世界的电视观众展示中华民族优秀灿烂的传统原生态的民族、民间歌舞文化。
在全国各省电视台中, 广西电视台以一个大媒体极端负责的态度, 以尊重民族传统、尊重民族价值观念, 同样担当起了对民族文化的传承义务。他们配合中国民歌艺术节, 适时地推出了《唱山歌》栏目, 不为世俗的收视率所动, 为民族文化的传承甘于寂寞, 他们对我国各民族的民间音乐进行了系统性的整理, 搜集众多民间山歌资料, 邀请民间民族音乐人登台演唱, 录制了大量民族民间音乐电视晚会, 并且制作了特别精彩的节目, 让我们在了解祖国博大精深的民族民间音乐的同时, 也为我们民族民间音乐打开了一个宣传推广的窗口。正是由于他们的努力, 让越来越多的人认识到, 对于自己本民族民歌传承的价值, 保护民族文化遗产的重要。
参考文献
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中国民歌 篇10
一、歌曲产生的时代背景
歌曲产生的时代背景不同,风格也会产生相应的变化,所以在演唱一首歌曲时,我们首先要了解歌曲的历史背景,从而更加深刻的去了解这个作品的真正含义,准确的去诠释作品。在我过古代就开始出现了音乐机构,《诗经》中的《国风》,是我国古代最早的民歌集。在战国后期,诗人屈原等人,对楚国民歌进行了搜集和整理,根据民歌的新曲创作,编写了《楚辞》民歌集,在《楚辞》中有很多爱国性质的民歌存在。因此,在不同的社会文化背景下产生的民歌也有差异,特别是在我们国家,五十六个民族,各民族都有着自己独特的文化特质,因此演唱者在学习一首歌曲时,我们需要且必须先了解歌曲产生是文化背景,从而去掌握演唱这首歌曲的艺术审美特征。
二、中国传统民歌艺术风格特征
中国传统民歌艺术风格特征主要是以下三个方面:
1、历史悠久、体裁丰富、歌舞性强
我国民歌最早的表现形式是:劳动号子、曲调短小、节奏简单,多以呐喊、吆喝等演唱形式为主。随着社会的发展,我国的民歌经历了“唐诗”“宋词”“元曲”“明歌”“清曲”的一个历史变更,特别是在新中国成立后,政府更加重视民族音乐与民歌的发展,培养出了大量优秀音乐家同时也创作了《乌苏里船歌》、《小白杨》、等脍炙人口的声乐作品,使得民歌的发展以及声乐演唱技巧都取得了进步。
我国的民歌体裁极其丰富,按演唱形式可以分为:劳动号子、小曲、山歌、儿歌等,按地域不同可以区分为:陕北民歌、云南民歌、东北民歌、新疆民歌,西北民歌等等。按民族的不同也能将民歌区分为:汉族民歌、蒙古民歌、朝鲜族民歌等少数民歌族民歌。
2、取材广泛、即兴性、传播性强
我国大量的民歌都取材于我们劳动人民日常生活,是劳动人民集体智慧的结晶。大部分地域的民歌多是以简单的几种曲调为旋律的基础,有些没有固定唱词,歌词都是即兴创作,即兴创作的歌词必然会使民歌曲调产生不同程度上的变化。民歌在结构上和整体框架上有很大差异最为常见的是上下乐句的对称结构,具有起、承、转、合,性质结构。例如《小河淌水》,全曲就采用了这样的结构性质,乐句采用了正式的结构,每四句中间加一个“哎…..”开头,同样的旋律采用两段歌词进行反复配唱。咱们在演唱《小河淌水》时,一定要注意歌曲的艺术处理与歌唱相结合,从而加强艺术效果及感染力。民歌除了在结构上有很大差异行,在调性上也存在着不同,调性决定这首歌曲的风格,因此调性特征在歌曲中起着至关重要的作用。例如一般宫调式的歌曲风格热情明朗,而羽调式则是柔和抒情,就像西洋调式一样,大调式热情明朗,而小调式就是抒情、柔和。
3、时代性与社会功能性强
从民歌的发展脉络中,我们能够看出民歌随着时代的变更,也在与时俱进发生不同的变化,在奴隶社会,随着等级制度的慢慢行成,使得民歌也产生了相互对立的两个方面,一方面主要是表达劳动人们日常生活,而另一方面则是统治阶级利用民歌来控制思想动态。到了封建社会,阶级矛盾不断的激化,民歌的内容主要表现和揭露与批判的基础上提出反抗和斗争。在我国新民主主义革命与抗日战争及解放战争时期,这一时期的民歌主要是反对民族压迫,例如《小放牛》、《孟姜女》等优秀作品。民歌的社会功能性主要体现在祭祀功能和礼仪功能上。从古至今,我们的很多民歌都具有这两个社会功能,祭祀歌曲主要是用于祭祖活动、除病、驱邪免灾等仪式。礼仪功能主要是用于庆祝。中国民歌的不断积累、创新、传播和发展。使得我的民族声乐的演唱技巧也日益成熟。
三、中国民歌的语言文字演唱的审美特征
中国是一个泱泱大国,五十六个民族,每个民族都有着自己独特的语言,虽然全国统一使用了普通话,但是个地方的方言并没有被人们抛弃,而且有一些民族歌曲在一开始就是采用的地方方言,特别是陕北的信天游,它具有着自己的语言韵味和特征。因此,咱们演唱者在演唱一首曲目时,在了解他们的历史背景和作品内涵之后,我们在文字语言上一定要多多的花费一些时间。民歌的咬字一定要字正腔圆,我们从三个反面进行阐述:
1、字头清
歌唱的咬字、吐字的字头部分,即声母或辅音发音的起始,由气流突破语言器官不同部位的阻力产生。咱们在演唱不同风格的歌曲时,采用不同的咬字方式,在演唱刚劲有力的歌曲及乐句时,字头及其喷口应结实有力,口腔的相关部位要有一定的紧张度,使声音的激起强健,有弹性,但不能咬死。演唱抒情性的歌曲及乐句时,字头以及从声母到韵母的过渡,子与字之间的衔接,均应柔和,尽量圆滑、连贯。不论演唱速度快或慢的歌曲,都不能把字唱断。应该讲究字的修饰,尤其是要把握好字的拖腔和归韵,使歌声达到连绵不断的效果。演唱活泼欢快的歌曲时,特别要注意形成字头的口腔各部位动作,要灵活而敏捷,使演唱中的字与声既清楚,又具有弹性。
2、字腹正
在歌唱的行腔过程中,即字腹延长时,口形一般不能随旋律的变化而发生变化,应保持住母音原型,使音韵共鸣到位,声音圆润、饱满、洪亮、松弛,产生高质量的母音化的声腔,并使字腹的共鸣形态在所有发音时值内保持不变,直到收尾的瞬间。
3、字尾准
歌唱咬字、吐字的字尾只的是韵母尾部的元音或辅音,也叫韵尾。歌唱咬字中完成韵尾的过程,亦归韵。有了清晰的字头,正确规范的字腹,还要把字尾收好,做到归韵准确,才能完美完成歌唱咬字、吐字的全过程。
当我们在演唱或者欣赏一首作品时,可以从这几个方面进行赏析,抓住歌曲的主要特征和审美特征,结合歌曲的历史背景,这样才能够更加深刻的去理解和了解作品的内涵,从而不断的使我国的传统民歌发扬,让更多广众发现和喜爱。
摘要：中国是一个泱泱大国,五十六个民族,每个民族都有着自己独特的语言,虽然全国统一使用了普通话,但是个地方的方言并没有被人们抛弃,而且有一些民族歌曲在一开始就是采用的地方方言,特别是陕北的信天游,它具有着自己的语言韵味和特征。
关键词：民歌,艺术审美,传统民歌,民歌演唱
参考文献
[1]陈华、刘兵《声乐》北京师范大学出版社
[2]刘锡梁《论中国民歌的艺术表现特征》韩山师范学院学报
[3]廖莉萍《中国民族声乐演唱艺术审美初探》湖南师范大学
[4]周耘《中国传统民歌艺术》武汉出版社
中国民歌 篇11
【关键词】中国传统民歌；概念；起源；特征
一、民歌及传统民歌的概念
民歌是民间歌曲的简称，是指在社会底层的劳动人民在社会实践过程中即兴创作的一门艺术。它通常是用来传承民族历史、宣扬道德规范、表达思想情感、配合风俗活动。有的民间歌曲是劳动人民进行劳动时兴之所起喊的劳动号子，因此民歌具有创作的即兴性；民歌一般是没有记谱的，主要靠演唱者口头流传，具有传播的口头性；许多广为流传、脍炙人口的民歌通常不知道作者出处，一首民间歌曲可能在最初为一个人创作，在不断流传的过程中，不同的演唱者会对歌曲加入自己的音乐处理，最后形成稳定的版本，因此民间歌曲又具有创作的集体性以及传播的变异性。
传统民歌是指历史上产生的、绵延流传至今的民间歌曲。如侗族的大歌和习俗歌、苗族的哭嫁歌、陕北的信天游、青海的花儿、川江号子、江浙的小调等等。我国是一个多民族的国家，56个民族各有各的传统，每一个民族都有自己的民歌。从共通性的角度出发，可以将传统民歌的特性总结如下：
1、民族性：传统民歌记载着本民族的历史、习俗、文化，使得传统民歌浸染着各民族独特的风格；
2、地域性：根据地域的不同，每个地域都有自己的民歌种类，大致可以分为蒙古草原民歌、黄土高原民歌、西南高原民歌、中南丘陵地区民歌等等；
3、普遍性：传统民歌产生之初是社会底层人民抒发情感、记录生活的一种情感需要，而这种情感需要是普适的；
4、民间性：传统民歌产生于民间，发展于民间，这一特点使之能够被大众普遍接受，并广为流传。
二、中国传统民歌的起源
民歌是人类历史上产生最早的语言艺术之一，甚至早于文字的产生。长久以来，人们通过唱歌来传承民族历史，表达思想情感。根据史学记载，我国古代就有《诗经》、《楚辞》、《孔雀东南飞》等歌曲作品，那么传统民歌是如何起源的呢？学界主要有如下几种猜测：
1、劳动说。众所周知，有一类民歌称为“号子”，一般是劳动者在劳动时以吆喝的方式进行演唱，在人工搬运时，可以起到统一节奏、提高生产效率的作用，因此有了民歌源于劳动的说法；
2、情感说。侗族民歌可分为小歌、大歌、习俗歌与仪式歌，其中小歌是男女之间追求时所演唱的歌曲，歌声婉转细腻，按照发展顺序又可分为：敲门歌、探望歌、相爱歌，《诗经》中的《风》中记录了许多关于情感爱恋的民歌，由此可见，民歌的起源也可关于男女情感；
3、宗教说。侗族敬奉萨玛神，每当过年过节时，在侗寨里的侗族男女老少就会在供神的社堂前围成一个圈唱踩堂歌，踩堂歌为古老的祭祀歌，因此又有了民歌源于宗教的说法。
针对传统民歌的起源，还有其他各式各样的说法。传统民歌是一条从古至今从未断过的河流，只有我们有所坚持，不断的去调查研究，才能更好的了解中国传统民歌的起源。
三、中国传统民歌的传承
据调查研究表明，在大部分高校音乐专业的课程中，已开设 “中国民族音乐”课程，在课堂中，老师教授学生演唱各地民歌，并分类讲解民歌的地域性特色，在课后分小组进行民族音乐的实践调研活动。然而，当我们深入少数民族村落里进行调研活动后，才认识到关于中国传统民歌，当下最重要的是如何传承的问题。社会的高速发展对大山深处的少数民族村落影响很大，年轻人前往城市打工，村落里老年人与孩子居多，随着老年人逐渐的老去，传统民歌的传承面临着巨大的难题。
首先，我们需要正确认识、了解传统民歌，许多地方的民歌无人继承的现状应该引起人们的重视，通过现代化网络的传播，让更多的人知道传统民歌的魅力以及重要性，当前许多地方的民歌已呈现老龄化趋势，因此当务之急是需要政府组织开展普查、收集、整理、研究相关的文化，同时对各地的民歌文化加以保护，其次，应在各大高校普及“中国传统民族音乐”课程，让大家意识到传承中国传统音乐的重要性，最后应组织开展相关文化活动，各地举行民歌文艺晚会以及各种各样的传统民歌比赛，奖励有一定成就的民歌歌手，激发他们传播各地民族民歌文化的积极性。
结语
从对比的角度试论中国民歌 篇12
然而一切艺术的首要规律是对比，中国民歌自然也少不了对比规律的深厚传统。中国民歌具有鲜明的民族性和地方色彩，对于广大听众来讲，最容易抓住的、更容易产生美感的，或者说最具魅力的往往是民歌的整体风格。
一、南北民歌的整体风格对比
所谓“桔生淮南则为桔，生淮北则为枳”。由于所处地理环境、生活习惯、劳作方式等的不同，因而民歌在发展的过程中也体现出形式多种多样。中国民歌素有南派北派之分，南派婉转曲折柔和、旋律平稳祥和，北派则刚劲有力，性格刚毅粗犷。简单举例来说，民歌中的一些地方性小调——时调最能反映这种由于地域文化而对音乐的影响，从中我们不难看出民歌整体风格的迥异。
拿下面这两首《茉莉花》来说，就是南北方民歌之间差异的最典型例证，它向人们表明：地域传统对音乐具有一种无法估量的融和、改造的力量。正如江苏扬州的《茉莉花》与河北南皮的《茉莉花》同是源于清代道光年间的一首名为《鲜花调》的曲子，南北风格却可以如此迥异：
江苏的《茉莉花》旋律优美，赋有诗情画意的江南水乡之美，它在原《鲜花调》结构不变的基础上，作一下旋律加花变奏，并且该曲是以没有fa和si的五声调式来发展旋律的。在旋律进行上多以级进环绕进行为主。此曲中我们可以听到一种轻巧流畅，柔婉甜美的声音效果。这就体现了南方民歌“连”的润腔是南方民歌的典范之作以及江南小调的抒情风格。
河北南皮的《茉莉花》几乎将原《鲜花调》结构扩充了一倍，旋律起伏跌宕，欢快嘹亮，具有浓郁的北方民歌风格：北方民歌特有的fa和si的七声调式、以跳进为主的旋律、歌唱中的顿音与下滑音的运用、用断音来显示其“韵”的润腔，均增添了北方小调的叙述风格。还有很多类似的歌曲，如：河北南皮的《放风筝》和江苏苏州的《姑苏风光》也同样体现出我国南北双方的民歌在音乐风格的差别。《放风筝》为三句歌词，第一句歌词分为前四后三加上衬词作为前两个乐句，“哪咿呀呼咳呼咳”衬词的运用和跳跃的旋律，活跃了全曲，清新活泼。而《姑苏风光》中的《码头调》保留了同样的结构、落音和调式，运用不同衬腔，旋律多用级进和环绕进行，柔美抒情。于是，北方民歌音符间跳动感较大，节奏比较舒展。南方民歌则音符间常用级进，呈微波起伏，节奏比较密集。
二、南北民歌韵律的对比
民歌的格律是最具民族特色的，它是鉴别民歌的民族属性的最为可靠的尺度之一。在民歌的比较研究中，民歌的表现形式显得很重要，更具有历史价值。如汉族民歌的七言四句押脚韵为多，苗歌不押韵而押调，蒙古民歌不押尾韵而押头韵等。
在这里我们就以南北侗族民歌为例，因为侗族民歌有和谐的韵律，它既可以念诵，又能演唱，侗族民歌的韵律便是这种艺术的表现形式。侗族民间进行诗歌创作时，用韵颇严格。侗语南北两个方言区不仅语言上有较大的差异，在民歌的格律上也各具特色。
北部侗族民歌格律的特色，就是讲究字数，行数，韵脚，声调和对仗。北部侗歌的行数是固定的，每首只有四行，四句歌。每句的字数不拘，多的有二三十个字，少的只有三个字，但只能出现歌的句首，歌句的字数一般为奇数，偶数句较少见。歌句固定，句数不定，这是侗族北部民歌的一个特点。其声调格律形成的原因是北部侗歌高亢低回的旋律。北部侗歌的曲调单一固定，它的第一、第三句的旋律比较平缓自由，所以，所有的舒声调都可以出现，第二句的结尾能高能低，当出现调值很高的次阴平调字时，旋律就特别低沉，当出现调值很的阴平调字时，旋律就转而高亢。
南部侗族地区流行的民歌种类繁多，但侗族大歌最具有民族和地区特色，侗族大歌长短不一，短的只有十余行，长的有数百行。所谓大歌并无篇幅宏大之意，而只是一种多声部，无伴奏的歌唱形式。大歌的行数都是偶数，每行的字数一般都是单数字句。每句可长可短，短的只有三个字，长的可达一百余字，这是侗族大歌的结构模式。侗族大歌对韵的要求很严。首先，要求押脚韵，并不要一韵到底;其次，侗族大歌要求押腰韵，一般是奇数句句末字与偶数句的偶数字相押韵，大歌的腰韵有的一韵到底，也有的在中间换韵，不像脚韵要求那么严格。
三、从南北民歌的语言声调上对比
（一) 音调咬字对比
北方方言以河北、河南、山东话为代表：抑扬顿挫、掷地有声，显示出粗犷豪迈。而南方方言则以江浙话为代表：轻柔、婉转，显示出柔和细腻的特点。在我国北方地区的民歌中一般歌词字较多，而南方民歌中的字较少。北方民歌咬字声调比较突出，而南方民歌咬字较为细巧柔和。如《茉莉花》中，在演唱的时候我们仔细听的话能听出：江苏《茉莉花》“我有心采一朵花戴”而在河北南皮《茉莉花》中则是“我也有心掐一朵花戴”。这一“采”一“掐”充分说明了南北民歌语言特点上的差异性。
（二）演唱方式对比
北方民歌在演唱过程中用真声演唱较多。这是由北方民歌的高亢嘹亮、坚实有力的整体特点决定的。因为北方民歌在演唱时体现的是一种豪放的气概，所以，在演唱时要求干脆有力。因而强调字头着力，而字头的发音主要集中在口腔中，即北方民歌发声的共鸣位置主要是在口腔中形成。再加上北方民歌话语较多，因而，北方民歌在演唱时才会真声多于假声。而南方民歌则善于使用假声，在演唱过程中假声成分较多。南方的民歌强调演唱时声音的婉转、柔和、连贯等，要达到这样的效果发声的位置就要高于口腔，也就是说要以头腔共鸣为主。只有这样，才能体现出委婉柔和连贯的特点。再次，就是南北双方在歌曲的旋律装饰上与北方也有极大地区别。像在装饰音、音色、音量等方面都与北方民歌有所区别。在北方民歌中，多用滑音，延音，大部分歌曲都是声随气停，给人一种排山倒海之势，从而体现了北方民歌的豪放坚实和铿锵有力的特点。而南方民歌则主要体现一“连”字，虽说有时也有断，但是这是声断气未断，让人有一种连绵不绝意犹未尽的感觉，这也正迎合了南方民歌委婉悠长的特点。
四、调式、旋律、节奏以及曲式结构的对比
南北民歌在调式、节奏以及曲式结构等方面也同样存在着很大的差异。
（一）调式对比
北方民歌多采用七声音阶;南方民歌则多采用五声音阶。在此基础上，形成了北方多跳进、南方多级进的旋律线条。南方民歌偶尔也会因为旋律的转换而加入个别的“4”和“7”。但这些都只是为了旋律的转换而有针对性的加入，这样，就使得南方民歌显得比北方民歌圆润流畅。
（二）旋律对比
在南方民歌的旋律中音阶多以级进为主。这样使得整个旋律犹如水中的波浪一般连绵不绝，意蕴悠长。而北方民歌的旋律则多数都体现为跳进，旋律若大海的波涛一般起伏跌宕。这正与其高亢明亮的北方民歌特点相呼应，从而体现了旋律的美感。
（三）节奏对比
北方民歌节奏速度大部分较快，情节紧凑而南方民歌速度较慢且过于从容。北方民歌在短乐句中呼吸应快速灵活，南方歌曲乐句长而气息需深沉稳定。北方民歌善用断音、跳音等一系列表现技巧。而南方民歌则以连音为主。在情绪上，南方民歌以声示情的较多，而北方民歌则多为以词示情。
（四）曲式结构对比
南方民歌多以起承转合的四句体旋律为主，有四句独立的旋律组成，首尾相互呼应。而北方民歌则大部分都为两句体，每一句都比较长，分为较短的两小句。而两小句之间都存在着内在的联系，相互依靠，不能分离。此外，南北民歌还很多的不同之处，如：表现手法，写作技巧等，都分别表现出了南北民歌的差异性。
音乐决不是一种孤立的艺术形象，不管从哪个方面对比，都能看出南方民歌与北方民歌不同之处。民歌在千百年的人世沧桑变化中，也在不停的变化、发展、更新着。时至今日，已经在中国艺术领域占据了重要的地位。希望那些喜欢民歌的朋友们在读了此篇后能够对民歌有一个更深刻的了解，能够在民歌艺术的道路上走的更远，为中国的民歌发展做出更大的贡献，让中国的民歌唱的更响，飘得更远!
参考文献
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