民歌改编曲（共7篇）
民歌改编曲 篇1
民间歌曲产生在人民的生活和劳动之中,经历着口头创作、口头流传和不断地通过集体的加工和提炼,是最能够表达人民情感体验的艺术表达形式。民间歌曲是艺术创作的源泉,随着社会的发展,文化的变革,为了更好地继承传统文化,对来自民间、扎根民间的民间歌曲,我们也能通过换一种方式的发展,即以符合当代人审美特点、接受特点的民歌改编曲形式,让她继续茁壮成长。植根本土的歌曲创作是以本土民间歌曲为艺术元素,进行民歌风味的歌曲创作,将本土元素运用到艺术歌曲的创作之中。
一、植根本土的歌曲创作与研究展示
《植根本土的歌曲创作与研究:常士继作品谈》一书主要包括两个部分,上篇作品赏析,下篇学术论文。作品赏析部分汇集了常士继从1979年到2011年三十多年间发表、获奖的24首优秀歌曲。在每首歌曲的后面都附有“作品评介”,作者一边要融入到探究本土元素在歌曲中是如何运用的,分析原曲调填入新词、片段的运用及其发展、以其为动机的展开、韵味的借鉴;又要跳出来为读者讲述本土音乐文化对歌曲创造的重要性,通过对作曲技术的分析、歌曲写作技术的分析,给读者带来启发、产生触动,更激励着初学者要热爱、积累并运用本土音乐文化。这一精细独到的分析,为这些元素是怎样被运用于艺术歌曲的创作之中,点明了方法,指出了方向。
学术论文的收录,把作者与作曲者以前研究发表过的8篇学术论文予以整理,通过论述如何积累民间音乐素材,分析民间音乐中各语言要素的运用,从而内化为属于自己的民歌元素并运用到艺术歌曲创作之中,为读者细致入微的呈现了一个收集、分析、创作的全过程。这样既体现了更为具体的某一部作品的详细的分析方法,发现该部作品的精妙之处,领会作品中某种手法的运用,又可以使读者明白,怎样就能找到合适的传统音乐作为发展素材,并从学理上找到运用民间音乐元素创作新曲的理论根据,从而“激发新时代青年学习本土音乐、热爱本土音乐、传承本土音乐的使命感”(后记)。
另外还有两个附录,附录一是歌曲创作手法简介,主要论述了七种歌曲体裁,四种演唱形式,音乐要素的分析,主题及旋律发展法,用西方作曲技术中的专业术语解读中国歌曲创作的结构特点,旋律与歌词的结合,歌曲附属结构的特点与使用,这一部分真正综合分析了歌曲创作中各个要素的运用。附录二是山西本土词作家李京利、李三处的歌词二十首,作为学习完歌曲创作方法后的一个测试,读者可以依据这些新词,结合本土音乐元素,创作出具有民族风味的艺术歌曲。
二、植根本土的歌曲创作精选分析
植根本土,在于保留与继承民间歌曲的精华,创作即融入现代,在于运用现代作曲技法和手段创造新的歌曲。这样在本土与现代的交融中走出一条新路来,创造出既彰显民族性又富于时代性的艺术作品。
(一)采用了不同的内容题材
有歌唱祖国美好河山的《故乡那座鹳雀楼》、《什么山高,什么海深》、《神奇的国土》,歌唱伟大领导人的《想起给总理补衣裳》、《手抚香樟想彭总》,歌唱军旅生活的《当兵的怪不怪》;也有歌唱地方文化的《秧歌情》,校园生活的《校园情》,反映时代精神和人们美好生活的《甜甜的歌》、《鱼羊包子香喷喷》、《金灿灿的黄土塬》等等,体现了各种题材都可以采用民间歌曲作为素材进行创作。
(二)汇集了不同的演唱方式
有独唱《战士头顶一颗星》、对唱《青杨柳树根连根》、领唱+合唱《你就是顶梁柱》、童声领唱+合唱《山里娃》、少儿歌曲《美丽的校园》、组歌《贺龙将军在吕梁》等等,体现了运用民间歌曲创作新曲是可以有各种演唱方式的。
(三)包含了不同的曲式结构
有方整性结构的乐段,带再现的单二部曲式(《秧歌情》2)、附加引子和尾声的对比主题的单二部曲式(《彩霞河》),单三部曲式(《吕梁儿女盼曙光》)、非再现性单三部曲式(《校园情》),主题变奏(《迎亲人》)等形式,体现了民间歌曲元素作为种子音调,可以得到更为充分的发展,随着规模的扩大,能够表达更为复杂的情感。
三、植根本土的歌曲创作指南
让过去的民歌,在作曲家的笔下复活,可以采用民间歌曲的旋律宝藏、衬词宝库和发展手法,攫取富有特色的素材为我所用,将民歌中经典的元素融入到作曲家的音乐语言系统之中,运用到新的音乐创作之中。
(一)汲取民歌旋律是首要选择
一是将原始民歌的一个乐段、乐句填词作为新作品的一部分,根据歌词的意境选择情调相近的民歌,仅根据歌词的韵律将旋律略微改动,这在创作中出现的最多。比如《一对对黑串》与《彩霞河》,《串门门》与《我为和谐唱首歌》,《偷南瓜》与《鱼羊包子香喷喷》,《秋香哭婆婆》与《想起给总理补衣裳》,石楼民歌与《手抚香樟想彭总》,《夫妻恩爱闹生产》与《迎亲人》,《绣荷包》与《贺老总教咱纺线线》,另一首《绣荷包》与《老哨兵》。二是将原始民歌的乐汇、乐思作为新作品的主题素材。比如《秧歌情》与《拣烂炭》,《上包头》与《战士头顶一颗星》,《走绛州》与《当兵的怪不怪》。三是将多首民歌的乐魂相融合,形成富有地方音乐特色的歌曲。比如《卖高底》、《游省城》音乐元素在《故乡那座鹳雀楼》中的运用,《卖元宵》、《女抹牌》、《摘花椒》音乐元素在《什么山高,什么海深》中的运用。
(二)依托衬词彰显地域特色
第一,以衬词乐句进行过渡。比如,《甜甜的歌》中的“哎!依呀呀吱儿哟呀哟喂”,《彩霞河》中的“哎哟哎咳呀咳”,《美丽的校园》中的“唻”。第二,以衬词为音乐走向高潮起推波助澜的作用。比如,《秧歌情》(1)中的“依儿呀儿哟,呀儿依儿哟”,推出了全曲的最高潮;《金灿灿的黄土塬》中“依嘚儿哎咳哟哟嗬”使情绪渲染更加高涨;《山里娃》中衬词“哟嗬嘿”的补充,不但使饱满的情绪得以加强,而且造成了结构上的不平衡,给乐曲带来了新的发展动力(第64页);《青杨柳树根连根》中自由延长的衬词“哟依哟”,使歌词的表达更为贴切;《晋绥行署建起来》中“哎咳咳呀咳呀嘚儿依呼咳”的运用,使音乐的情绪表达更为完善;《贺老总教咱纺线线》中衬词作为象声词,模仿纺线线时机器发出的“吱吜”声。第三,以衬词显示地域风格,比如《春雨洒太行》中利用晋剧“咳咳腔”的咳咳衬词,加入河南豫剧的特色衬词“哪依呀哈依呀哈”;《枣林沟》中第一部分使用了在太谷秧歌和晋剧中很多的“唻唻唻”,第二部分使用了山西左权民歌中特有的“啊呀嘚”。
(三)掌握创作方法是最终目的
首先,要对歌词进行分析。旋律的写作要以歌词的节奏和音调为依据,比如《美丽的校园》、《你就是顶梁柱》;音乐段落的划分以歌词的结构为依据,比如《彩霞河》、《枣林沟》、《校园情》;歌曲的动机是歌词情感的激发与蕴积于内心深处的音乐语汇碰撞出的火花。其次,要继承传统音乐的创作手法。掌握重复法、模进法、变奏法、合头合尾法,特色变化音的处理,展衍的发展手法(《春雨洒太行》),清角为宫的转调手法(《想起给总理补衣裳》),垛句形式的运用(《秧歌情》2),连环扣的发展手法(《当兵的怪不怪》)。再次,要结合现代音乐的创作手法。这些手法不仅融入在上篇每一首作品分析之中,下篇的论文部分作者从对作品的分析,到音乐要素的分析,再到唱腔的分析,对如何掌握创作方法提供了学习过程,在附录中也增添了歌曲创作手法简介,与前面部分浑然一体,共同构成一部民歌改编曲的创作指南。
将本土民歌元素全面融会贯通,通过创作技巧赋予其新的灵魂,是以常士继为代表的一代前辈对民间歌曲深厚的情怀。古今相融,在历史与当下的对接之中,走出一条新路来。中西相融,传统元素在西方作曲技术的驾驭之下,走出一条新路来。在此书进行了理性的分析之后,如果能再附加一个范唱的光碟欣赏,把原始民歌的现代演唱版本,与利用之创造的新歌曲的经典范唱,一前一后对比附在书后,更能从感性上给读者以刺激,深切领悟如何运用民间音乐创作新歌曲的方法与魅力。
民歌改编曲 篇2
一、曲式结构
《大理姑娘》作为一首由民歌创作而成的钢琴改编曲, 作曲家总体上遵循了原有民歌的“起-承-转-合”四乐句的构成方式。作品短小精致, 共37小节, 为D商调式, 采用变化重复的再现二部曲式结构。图示如下所示:
A部直接取材于原有民歌的主题旋律, 乐曲开始以旋律声部连续的切分音型呈现, 中声部以平行三度进行, 低音配以主音D的持续, 以柱式和弦织体为主。
16-20小节的间奏部分, 起到了良好的连接、过渡作用。bB音的运用使乐曲短暂离调呈现出A角调式的色彩。“二对三”交错的节奏, 加之迂回上升的短小旋律, 一齐推向主题旋律高八度再现的A1 (见谱例5) 。
A1部较A部旋律提高了八度, 音响效果清新自然, 作曲家注意发挥了钢琴不同音区的音乐特点。中声部仍以平行三度进行为主, 但稍作变化。由于分解和弦的伴奏织体的使用, 一定程度上增强了A1部分的流动感, 与主题旋律的平稳形成了对比, 形象地描绘了大理姑娘在小河边倾诉衷肠的场景。最后旋律结束于主音D。
二、旋律特点
作曲家将民歌的主题旋律贯穿始终, 以保持民歌原有的韵味。乐曲除5小节连接性音型的间奏外, 前后两部分几乎是相同的, A1的旋律线条 (见谱例1) 较之于A部分 (见谱例2) 进行了高八度的模进, 高八度后的主题旋律仅做了加花儿式的处理, 这不仅使主题旋律贯穿始末, 强化了主题, 曲调也不失发展的动力。
三、和声配置的特点
(一) 五声纵合化和弦
五声纵合化和声的构成方法不局限于和声与五声性旋律的同步进行, 它将横向进行的音乐材料叠置起来作纵向复合处理, 和弦结构随旋律的变化而进行相应的改变。五声纵合化和弦按构成方法可分为三音和弦、四音和弦、五音和弦等。采用五声纵合化和声配置方法能很好的体现乐曲的中国民族风味, 以表现作品的形象。
乐曲第2小节旋律声部切分音C与中声部小三度EG、低音D纵合化为大三和弦的四音列式变体。第4小节为CDFG构成的五度四音列式的变化和弦。第5-7小节中旋律声部的切分音分别与其对应的下方三声部纵合化为大三度音列 (CDE) 、四度三音列 (ABD) 、四度三音列 (ACD) 的同音组变位和弦形式。第8小节四声部收束于四五度式 (CDG) 的变化和弦 (见谱例2) 。
(二) 三度叠置的和弦结构
乐曲第9-11小节较之于a段低音声部的和声节奏有所加快, 10-11小节内声部从徵 (G) -变徵 (#F) -清角 (还原F) 构成半音下行, 低音由变宫 (B) 交替到闰 (bB) , 此处下方声部的三度叠置和弦由于偏音的加入, 半音化的下行进行在和声上产生了细腻的色彩性变化, 使大理姑娘含蓄委婉的形象在音乐的流动中逐渐丰满起来。
(三) 和声声部的选择安排
A部主题开始部分a段1-8小节, 中声部为平行三度的连续进行, 低音声部以主音D保持出现 (见谱例2) 。b段中9-11小节, 内声部连续的半音下行 (G-#F-还原F) 之后, 12-15小节再次出现中声部连续下行的平行三度进行 (CE-BD-AC) , 低音声部主音持续 (见谱例3) 。以上也在一定程度上很好的展示了民歌四乐句“起承转合”的构成特点。
(四) 复合结构的和弦
乐曲结束句 (32-37小节) 中, 作曲家采用突出和声色彩性的意外终止。旋律声部以主音D商音收束, 与A羽构成纯五度音程。下方的和弦则以F宫系统的D羽调式的2个叠置的四度三音列构成的纵合化和弦 (见谱例4) 。这种复合结构的和弦增强了和声的立体感, 丰富了音响厚度, 也使作品独特的民族风味得到了体现。
四、复调技法的运用
《大理姑娘》一曲采用了传统的四声部和声性织体形式, 各声部进行清晰、明朗。A1部分主体高八度再现时 (21-28小节) 运用了对比式四声部写作手法。各声部动静结合、错落有致, 层次感更加鲜明, 是使主题的再现发展提供了内在的发展动力 (见谱例1) 。
五、节奏特征
作曲家在乐曲中将原有民歌主干节奏切分音音型贯穿全曲, 保持了民歌原有自然质朴的风貌。作曲家用切分节奏描绘了大理姑娘步态盈柔、含蓄纯真、别样的异族之美。而在间奏部分, 以“二对三”交错节奏配合着迂回上行的旋律线条, 将主题推向高八度音区的再现, 增加了乐曲的色彩 (见谱例5) 。
以上通过对《大理姑娘》创作技法的分析和研究, 可以使我们更好的认识作品, 从而理解其蕴含的艺术价值。王建中先生立足于原有民歌的旋律特点, 以民族化的和声语汇、复调技法、节奏的对比变化、局部精心的设计安排等, 使民歌的内涵得到了丰富, 展示了钢琴音乐的艺术特色, 他以洗炼的音乐语言体现作品的民族韵味, 从而做到了中西音乐的完美结合。
摘要：王建中的钢琴改编曲《云南民歌五首》, 以云南地区的民歌为题材改编创作而成, 广为大家所熟知。本文旨在通过对《大理姑娘》作品中曲式结构、旋律、和声、复调、节奏等方面进行分析研究, 了解王建中先生的钢琴音乐的创作特点。
关键词：王建中,大理姑娘,创作特点
参考文献
[1]左峰, 梁海景.浅析王建中钢琴改编曲《云南民歌五首》曲式结构[J].咸宁学院学报.2008 (5)
[2]贾俊萍.王建中钢琴改编曲云南民歌五首的创作技法分析[J].绥化学院学报.2006 (5) .
[3]朱芳.浅析王建中钢琴改编曲《云南民歌五首》的音乐特色[J].音乐创作.2010 (5) .
对中国传统民歌改编现象的思考 篇3
关键词：民歌现状,民歌改编,民歌创新,民歌出路
一、民歌改编的社会原因
民歌是中华民族的一种古老文化形式,是劳动人民在长期的社会生产实践中积累形成的文化载体,它分为山歌、小调、劳动号子三类。由于我国民族众多,幅员辽阔,民歌资源十分丰富,上至七旬老翁下至学龄儿童都能随口唱上几句。然而随着时代的发展与变迁,尤其是在电子娱乐文化和流行商品文化的巨大冲击下;当今社会,民歌对于广大青少年而言,已是过去时代的娱乐形式,喜爱的人不多。有些现代感很强的年轻人只喜欢快节奏的流行歌曲和电视音乐之类,更别说传统民歌了。针对这一现象,有些有识之士开始将现代音乐的技巧融入到民间音乐中去,求新求变力使民歌艺术焕发出时代的新鲜气息,于是民歌改编的现象出现了。
二、传统民歌改编的社会发展现状剖析
(一)民歌的现代演绎。从上世纪末叶开始,通俗音乐逐渐走进了人们的业余文化生活,从中国台湾早期的校园民谣到红极一时的粤语流行金曲,以至于上世纪90年代还一度出现了大繁荣局面,出现了很多杰出的音乐人和通俗歌手,如周华健、毛宁等,作品如《花心》、《涛声依旧》等,流行乐坛可谓群星璀璨、作品众多,这与当时杰出音乐人的高质量创作有很大关系,如台湾的罗大佑、小虫;内地的李海鹰、付林、高晓松等。
然而随着电子音乐的冲击尤其是互联网的快速发展和商业利益的驱使,一些音乐人变得浮躁起来,和声、编曲的丰富性下降,旋律感不强,歌词内容贫乏,全靠包装和炒作,流行也就变得昙花一现。同时,可喜的是一些音乐人士已经认识到这一点,并开始蜕变,于是出现了对传统民歌的重新演绎,借助流行音乐创作技法使民歌得以更好地传播,而不至于在现代文明的滚滚洪流中被遗忘。这方面杰出的作品有韩红的《家乡》、崔健的《南泥湾》、腾格尔的《天堂》、那英的《为你朝思暮想》等等。这些民歌的重新编曲、配器、翻唱给流行音乐带来了一股清新的气息,也使古老的民歌文化得以具有时代性和流行性而更好地传承。
(二)民歌改编的钢琴曲。市场上以民歌为蓝本改编的钢琴曲数量众多,如林光璇创作的《民乐情缘》和刘智勇编写的《世界民歌钢琴公式化即兴伴奏》,经过重新编配和适当的旋律改动,融合了时尚流行的气息,很快被青少年甚至老年朋友接受,这种不破坏民歌原意蕴和风格的改编让民歌变得动感、亲切起来。
在我国创作改编的钢琴曲中最著名有《黄河》钢琴协奏曲,改编后的《黄河》,进一步体现了我国民族音乐文化的精髓,把民族音乐带入一个崭新的世界。
三、民歌改编的利与弊
(一)民歌新唱的益处。民歌的特点是表达劳动人民的思想感情、意志、要求和愿望,具有强烈的现实性和时代性。现如今我们的传统民歌音乐文化受到欧美、日韩、网络流行音乐的强烈冲击,正在逐步失去大众市场,而且由于我国民族众多,各民族民歌都有各自的特点,演唱时不够上口,导致许多年轻人宁愿去听一些简单的通俗歌曲,也不愿意听内涵丰富的民歌,故而使现在的年轻人缺少对民歌了解的积极性;他们认为民歌都是比较庄重而严肃的,许多优秀的民歌就渐渐被大家所遗忘。
我国幅员辽阔、民族众多,各民族同胞在生产和生活中创造了大量形态各异、色彩斑斓、饶有韵味的民歌,为了使其能更好地得到传播和传承,必须注意传统民歌和重新改编创作的新民歌的有机结合。近年来,我们在央视的“青歌赛”和“民歌中国”等栏目中看到或接触到了大量的传统民歌和重新改编创作的“新民歌”,听起来是那样的清新甜润,让人有如沐春风之感。所以民歌的改编翻唱,用古朴的音乐元素加上国际前瞻的作曲技法将会对传统民歌的传承与传播产生积极影响。
专辑《二月里来》是民歌新唱的一个很好的版本,其中的曲目清新自然又不失民风意蕴。作曲家经过重新编曲和配器,歌手以全新的民通唱法演绎,给人带来前所未有、耳目一新的感受。如歌曲《大海啊,故乡》用钢琴和弦乐来衬托人声,重点突出了歌唱的情绪渲染和和声感受,从而很好地体现了游子对母亲的深深依恋。又如歌曲《二月里来》则大胆地运用了民谣风格的配器手法,抒情轻快的曲风加上独特的效果音更是让人感受到了春天的气息,并唱出了欢畅淋漓的感觉,深受广大听众的喜爱。
(二)民歌新唱的弊端。民歌的“新唱”、“翻唱”作为一种全新的演绎方式,它采取的是娱乐产品生产的模式,即高度的商品化、传媒化、速成化、快餐化。这种方式在找回一部分听众的同时,也存在艺术内涵上的缺失。当流行歌曲作为一种潮流涌入市场时,也就进入了杰姆逊所说的“商业化逻辑”之中。于是流行歌曲借用了几乎一切宣传媒介,包括广播、电影、电视、报刊、网络、磁带、光盘等载体,使其高度传播化、流行化,使很多观众先闻其名后闻其声,由于创作时间短、内容肤浅甚至低俗、制作过程粗糙导致流行歌曲在大众媒介的推波助澜下泛滥成灾,艺术价值无从谈起。如一首江苏民歌《茉莉花》就有周彦宏的《又见茉莉花》版、梁静茹的《茉莉花》版等几个不同版本。歌曲原本是赞美花儿本身的纯洁无暇,而现在却变成了直白大胆的爱情小调,原来歌曲的意境和韵味已经荡然无存。再如,四川民歌《康定情歌》也有好几种版本,如黑鸭子组合版、张惠妹摇滚版等。尤其张惠妹的摇滚版已经违背了歌曲原有的悠长、舒缓的意境,而变得不伦不类,娱乐性严重掩盖了歌曲的艺术性,此做法实不可取。
综上所述,民歌改编还是要在遵循艺术至上的美学原则下,适当兼顾娱乐性,这样才能传承好和发展好我们的民族音乐文化。
四、传统民歌的出路及关于民歌改编的思考
(一)借鉴及分析流行歌曲的创新。要走在时代浪尖的广大青少年喜欢民歌并传唱学习民歌,我们可以借鉴流行歌曲创新的一些方法对民歌进行改编。
1. 在民歌改编中加入“民族化元素”、“中国化元素”,例如周杰伦的《双节棍》、《青花瓷》,焦恩俊的《中国功夫》,伊能静的《江山如此多娇》,林俊杰的《江南》等,都充分表达了我们的民族精神,让我们在聆听这些歌曲优美旋律的同时,感受到了民族文化的博大精深。
2. 在流行歌曲中加入“戏曲音乐元素”,例如陶喆的《苏三说》、周杰伦的《发如雪》、陈红的《长安街》、陈升的《北京一夜》等,就运用了京昆戏曲音乐元素。这些歌曲在保留民族文化的同时又体现了流行具有的时代意义,使得这些歌曲得到了人们的认可并深受人们喜爱。
3. 在流行歌曲中加入方言说唱,例如周杰伦的《爸,我回来了》加入了中国台湾客家方言,《我的地盘》则采用了北京方言儿化音的咬字方法,可谓是完美结合。
以上都是一些非常好的作品,为什么这些作品能够如此出彩,正是因为词曲家的大胆创新以及演唱者数一数二的专业水平使得这些歌曲红遍中国。
(二)关于民族歌曲改编的思考。随着时代的发展,许许多多的民族歌曲都被一些优秀的音乐人士所改编。例如《玛依拉变奏曲》,此曲是由中国音乐学院青年教师胡廷江以哈萨克民歌改编创作的叙事抒情歌曲,以原版民歌《玛依拉》为基础,加上变奏的曲式在内容和情感上充分展示了哈萨克民族对生活的美好向往和憧憬。作者在原有的音乐素材当中加上了欢快的节奏和旋律,进行了合理的改编,最大的特点就是运用了花腔唱法,使此曲更加活泼欢快。此歌曲为3/4拍,运用了变奏曲式进行了2次变奏,带有舞曲的性质,此曲改编得惟妙惟肖,受到许多声乐教师和音乐专业人士的青睐。
近期由湖南卫视推出的《我是歌手》这一栏目备受观众喜爱,许许多多的明星都纷纷赶来参加,使观众大饱眼福,节目中也出现了许多改编歌曲,例如:在一期节目当中,由张杰改编的歌曲《可爱的一朵玫瑰花》惊爆全场。此曲在原有的特点上改编成爵士风格,使这首歌曲内容更加丰富,吸引眼球。《可爱的一朵玫瑰花》原名《都达尔和玛利亚》,这是一首家喻户晓的哈萨克民歌,电钢琴、合成器模仿的风声、打击乐器的几声简单前奏,引入深情的歌曲,讲述了一个叫都达尔年的轻人追求一个叫玛利亚的女孩的爱情故事,此曲温柔缠绵,富有深刻的意境。此歌曲在张杰这位艺人的改编下充分展现了另外一种特色,这就是创新带给我们的视觉与听觉的全新感受。
通过以上的例子我们不难看出,在中国传统民歌的曲调中加入新的音乐元素,唱法上采用通俗唱法,以中国传统文化为底蕴,结合流行的包装和推介不失为传统民歌获得新生和辉煌的不二法宝。民歌改编这种形式是好是坏,应该从民歌本身的文化内涵和母体价值来看。既要有利于传播又不能在现代文明的大潮中迷失;既要积极地借助流行歌曲的传播载体和演绎手法,又不能使歌曲的情感内涵产生漂移,既要使民歌的音乐风格保持清新甜美、自然淳朴,又要具有细腻缠绵、柔美与妩媚的流行特征,这应是民歌改编的宗旨和灵魂所在。
浅论民歌改编钢琴曲的意义 篇4
一、早期的民歌改编的钢琴曲的风格
所谓民歌就是人们生活的过程中情感的突然迸发而哼唱的音乐, 它没有具体的模式, 也没有具体的范例, 最主要的就是体现了当时人们的生活状态和心理活动变换, 这就是产生的民歌。当然这样的民歌不能被称之为音乐作品, 但是这些可以引起人们心灵共鸣的音乐作品, 经过音乐家的加工, 就可以形成脍炙人口的民族歌曲音乐作品。将这些民歌的音乐作品改编成钢琴曲, 是将这些民歌的旋律、思想情感、音色……保留下来, 然后再结合钢琴的音乐特征, 将这些民族歌曲进行重新的加工, 成为崭新的钢琴音乐作品。对于钢琴音乐作品的发展, 是经过非常多的钢琴音乐前辈进行作曲和改编, 才创作出符合中国背景和历史条件的钢琴音乐作品。例如:在封建社会向前过渡的时期就有许多广为流传的民歌, 其中有一首作品在钢琴音乐中就改编的非常的成功, 它的改编不仅仅反映了当时那个时代的背景, 也反映了当时的人们反抗封建的思想, 这就是《兰花花》。这首音乐通过钢琴音色和音调的轻重缓急反应了这整首曲子的思想, 让人们可以感受到, 当时的人们反抗的精神。所以这首民歌改编的钢琴音乐作品是非常的成功的, 也在当时广为流传。
在钢琴音乐作品的改变中, 有的民歌之前的内容比较丰富, 包含了一个小型的故事情节, 那么在钢琴音乐作品的改编的过程中, 就要将这个故事情节展现出来, 比如:整个民歌的主调是哀怨的, 展现的是一个哀怨的故事, 那么在钢琴音乐作品中, 就要通过低沉的音色, 舒缓的音调将这些忧伤的感情体现出来, 将民歌的味道还原;如果整个民歌是一个喜悦的情感, 那么就需要通过轻快的弹奏, 清脆的音色来展示整个音乐作品的喜悦, 使整个民族歌曲的钢琴音乐作品改编成功。不论是那种民族歌曲改编成的钢琴音乐作品, 都是为了能够使钢琴音乐更加的被大家所接受, 更加符合这个国家的音乐特色, 这样的作品才具有生命力, 更能被流传。
二、民歌改编钢琴曲的意义
首先是在民歌的故事内容、音色音调与钢琴音乐作品的融合。创作者要认真的体会作品中的情感, 符合当时创作这个作品的时代背景, 同时以自己的理解加入现代元素, 使整个作品更容易被现代的欣赏者所接受, 创作者要有自己独特的眼光, 真正理解民歌改编成为钢琴音乐作品的意义。
其次是非常关键的方面, 我们前面说了这么多, 都是从情感上与钢琴音乐民族化中的体会, 但是这种情感的传递需要通过改编来展现, 所以在改编中, 改编的旋律的华丽不要过分掩盖民歌本身的美感, 不然就会破坏整个民歌的味道, 但是缺少特点的死板改编不仅不能改编出成功的钢琴作品, 也会使这个民歌的内涵失去, 所以需要将这两者完美的结合。这样才能将民歌改编钢琴曲的意义展现。
第三是认真地体会民歌改编的钢琴作品的思想情感的表达。每个民歌钢琴音乐作品都包含民族情感, 对于当时现实的理解。所以再进行改编的时候都需要保留原有的民族情感基调, 这样才不会破坏一个民族化钢琴音乐作品的美感。还需要认真听这整个民歌的艺术表达, 这样才能把自己的理解于整首音乐融合在一起更好的改编出钢琴音乐作品。
民歌改编钢琴曲的意义, 它体现的是人们对于钢琴音乐的理解以及民族化钢琴音乐知识的积累。钢琴音乐在我国的历史上也有几十年的音乐历史, 在这几十年之中, 钢琴音乐民族化所产生的价值是不可估计的, 无数充满民族风格的钢琴音乐作品被改编, 它们的价值需要通过细细的体会才能将钢琴音乐作品读懂。
三、总结
钢琴音乐作品最早是从改变民歌开始的, 民歌可以说是每个国家的特色代表, 它们这些音乐来源于人们的生活, 反映了生活中人们的思想和对于生活的态度, 所以这些音乐改编成为钢琴音乐作品, 才能够凸显出一个国家的民族特色, 所以民歌改编钢琴曲是具有重要的意义的。对于钢琴音乐作品的发展, 是经过非常多的钢琴音乐前辈进行作曲和改编, 才创作出符合中国背景和历史条件的钢琴音乐作品。所谓民歌就是人们生活的过程中情感的突然迸发而哼唱的音乐, 它没有具体的模式, 也没有具体的范例, 最主要的就是体现了当时人们的生活状态和心理活动变换, 这就是产生的民歌。
摘要：钢琴这个乐器并不是中国土生土长的的乐器, 它是由西方的音乐历史传入到我们国家, 并与我国的音乐文化相结合, 而形成了属于中国自己的钢琴音乐作品。我国的钢琴音乐作品的创作历程是从改编民歌作品开始的, 然后才慢慢形成自己的特色。这篇文章主要是通过讨论民主歌曲在钢琴作品中的改编和融合, 从而说明民歌改编钢琴曲的意义。
关键词：民歌,钢琴曲,意义
参考文献
[1]陶敏霞, 中国钢琴音乐作品教学与欣赏[m], 西安陕西人民出版社 (2001-09)
[2]孙继南、周柱铨, 中国音乐通史简编[M], 济南山东教育出版社 (2009-06)
[3]童道锦、孙明珠, 中国钢琴作品的分析与演奏[M], 北京人民音乐出版社 (2010-08)
民歌改编曲 篇5
一、巴山背二歌原型的艺术特色
背二歌的曲调一般为民族五声调式,属于五声音阶体系。曲调里很少有偏音出现,最典型的旋律音程是小三度,其使用频率最高,是旋律构成中最活跃的音程。其次是大二度音程,纯四度运用的相对较少,四度以上的旋律音程几乎没有。音调结构以三音腔为主,其中以La、Do、Re最为典型,其次是So、La、Do,另外还有少量的Do、Re、Mi,Mi、So、La,Re、Me、So,三种音调,音调中窄声韵偏多。句尾段尾一般用波峰型旋法,总的特点是偏爱级进旋法和窄音程,旋线的上扬型、高低起伏型和波峰型,则又表现出豪迈、硬朗、明快之风采。所以巴山背二歌的曲调在总体上具有柔中带刚,刚柔并济的特点。
背二歌在题材上有很多种,有歌颂劳动的、政治的、生活及爱情的,它的歌词通常用赋、比、兴的表现手法。比如“弯弯背架像条船,情哥背铁又背盐,鸡叫三道就起身,太阳落坡才团圆。”这四句简短的歌词用“赋”的手法平铺直叙的简述了背二哥的真实生活,歌词里把背二哥的背脊形容成船,朴实自然,通俗易懂形象地叙述了背二哥从三更到太阳落山的背运场景。
巴山背二歌在衬词上也与众不同,衬词形态多样、风趣诙谐,实词和虚词同时采用。如:“吔,我背二吔哥来哟,我的背二哥哟,(贤那嗯)谁个叫你嘛,情歌的背朗的多哇,哎!”在此段歌词中我们可以看出背二歌的开头有一声“也嘿”,最后结束也有一声甩腔”哎”。这种遥相呼应的虚词用法让背二歌别有一番韵味,它符合背二哥累了,出口长气,吆喝一声就即兴歌唱的演唱规律,也加强了歌曲的抒情性和地方色彩性。
二、巴山背二哥改编后的艺术特色
以赵明仁作词、雷鸣作曲的改编曲《巴山背二哥》为例,分析改编后的巴山背二哥的艺术特色。
1、曲调
改编曲和原曲一样,它属于五声音阶体系,旋律中会有大量的徵音,音调结构主要以Mi、So、Mi,Re、Do、La,两种音调来环绕进行,但是调式主音为羽音。旋律主要以级进为主,从引子部分的第一小节开始,整段旋律在E羽调的主和弦上环绕展开。2/4拍的强弱节奏型就仿佛是背二哥铿锵有力的脚步声,随着前面八小节引子的展开,改编曲遵循了传统背二歌“甩腔”的特点。从第九小节开始就加入了粗犷豪放的吆喝声,旋律从高音G宫到D徵再到E羽上来回环绕,直到落在引子尾音So、So、La,哟嗬嗬嗬的虚词上。在引子乐段的伴唱吆喝下A乐段曲调由四个平行乐句组成。旋律欢快、轻巧、节奏鲜明。以Mi、So、Mi,Re、Do、La为中心音,多用三度和二度音程。C乐段的旋律音调是在A乐段的主音Mi上将旋律音调移高了一个纯四度,将La、Do、La,作为主音,这为C乐段的“合”作了很好的铺垫。
2、歌词
改编曲在歌词上大量运用了四川方言,如:“背心那个短来,腰裤儿长,拐把子直来背架子方”歌词中的名词(背心、腰裤儿、拐把子)将背二哥的形象刻画得生动自然,方言的运用让这段旋律显得韵味十足,极具巴蜀风格。歌词在演唱形式上也十分丰富。如B乐段,该乐段为本乐曲的华彩乐段,由五个八小节乐句组成,总体结构上它是由说与唱两种形式结合,并且是有帮腔的二声部轮唱,旋律仍然围绕着主和弦反复变化,节奏和歌词的韵律更加清晰,如第一部分:“擦到悬崖走哦-盯到,爬到坡坡上哦-稳起。累了一杆烟哟-扎起,渴了喝二两啊-喝起。”从歌词上看6字+2字的帮腔形成一个完整的对话。在演唱形式上,由领唱唱旋律部分,伴唱者吆喝。节奏有着强烈的律动性,这一唱一和就如背二哥在背运途中互相打气,互相鼓舞。第二部分:“先爬老鹰岩耶-跟到,又过青石岗哎-抽起。春来去成都哎-耍起,秋后上北京哎-讴起。”与第一部分不同的是C1乐句在节奏上比第一部分更加快速。在演唱上是由伴唱者唱旋律部分,领唱者则为吆喝。随着节奏的紧促,作者在第三部分采用了无旋律伴奏的吆喝声:“擦到悬崖走哦-盯到,爬到坡坡上哦-稳起。累了一杆烟呐-扎起,渴了喝二两啊-喝起。”整段歌词里所用到的动词:盯、爬、喝、扎起、跟倒、抽气,极具四川山地民歌的特色。
3、词曲结合
改编曲的唱腔分为“前喊腔”和“尾腔”,引子和结尾处常用虚词作为衬腔。整首曲子既有旋律线条的优美性又有节奏律动的规律性。其中起、承乐段主要以旋律来表现背二歌朴实直爽的性格,B乐段主要是以词用半歌唱半吆喝的方式来描述着背二歌的劳动场景,其独特的方言歌词与无旋律的伴奏结合增强了歌曲的律动性,与引子部分和A乐段在曲调上形成对比。其次为了能给C乐段的“合”作好的铺垫,作者在C乐段里综合了AB乐段的两种表现手法,既有A乐段的旋律影子,又有B乐段吆喝的演唱方式。旋律抒情、缓慢,一问一答的演唱方式用诙谐幽默的语言来呐喊出背二哥的心声,C乐段里简单质朴的歌词随着悠扬的旋律塑造了坚韧不拔、知足常乐的背二哥形象。
三、原曲与改编后的比较
共性:在音乐内容上原曲和改编曲都是以背二歌的劳动及生活为基本素材,其中以歌颂爱情为主,突出女性是背二哥的精神支柱;歌词以四川本土方言为主,具有浓浓的地方特色,而且有大量的衬词,多用平铺直叙、托物起兴的文学写作法。虚词常以前喊腔和尾腔的方式出现在歌曲的首尾处,使全曲遥相呼应。旋律多以三度、二度音程为主,旋线多为上扬型、高低起伏型和波峰型。
个性:原曲与改编曲虽然在曲调上都属于五声音阶体系,然而原曲大多采用民族五声徵调式,改编曲在旋律中会有大量的徵音,但调式主音落在羽音上,具有小调的色彩。原曲音调结构以三音腔为主,其中以La、Do、Re最为典型,其次是So、La、Do,另外还有少量的Do、Re、Mi,Mi、So、La,Re、Me、So,三种音调。然而改编曲则以Mi、So、Mi,Re、Do、La,为主要音调结构。从结构上看原曲是由两段体的七言格律诗形成的单乐段,在字数上为固定的三字、五字、七字。改编曲却在原曲的基础上扩大了其内部结构,没有固定的字数限制,是一个单三部曲式。节奏上原曲多为散板、较自由。然而改编曲除了引子部分为散板,其它节奏较为规整,节奏韵律极强。演唱方式上,原曲中的背二歌在二声部对唱时一般为自问自答的对唱方式。改编曲则因为现代音乐表演形式的多样化及环境的可塑性,所以对唱以有帮腔的二声部轮唱的表演形式出现。
四、巴山背二歌改编曲的影响
传统背二歌由于歌词及旋律属于即兴创作,口传心授的传承方式,没有乐谱记载,学者们要学唱还是有一定的难度。然而改编曲以一种新的创作方式在保留了传统民歌精髓部分的基础上加入了新时代作曲技法的新颖手段,让这首民歌的旋律郎朗上口,在音乐变现形式上也极为丰富。由于传统背二歌的演唱受地域文化限制,会唱这类歌曲的歌手几乎都是上世纪四五十年代的老艺人,同时由于现代媒体的发达,这种口头传唱方式已经不适应现代年轻人的审美观了。相比之下改编曲巴山背二歌倒更为珍贵。
五、结语
目前民歌的改编已成为一种热潮,许多歌手也将改编后的传统民歌作为自己的翻唱对象,越来越多的影视剧音乐和流行歌曲中也出现了民歌的“身影”。就如本文里的背二歌,改编曲的作者是在这首原型背二歌的基础上,通过采风及收集背二歌的相关文化、了解背二哥的相关知识才创作出了这首优秀的声乐作品巴山背二歌原型与改编曲的比较,让我们认识到,在民歌改编过程中,把传统民歌加入新的元素,注入新的活力,给予新的演绎的同时一定要保留原曲精华的部分,不能失去传统民歌最本质的意义,传承与创新并举才能创造出更好的音乐,才能使传统民歌得到更好的传承与发展。
摘要：人们审美需求的不断提高,传统背二歌不能得到更好的传承与发展。从背二歌的改编曲中看出把传统民歌加入新的元素,注入新的活力,给予新的演绎,可以使其得到更大的发展空间。通过新颖的艺术载体来再现传统民歌的精髓,这对于民歌的发展来说是一种有效的保护与传承方法,并具有独特的艺术价值。
关键词：巴山背二歌,民歌改编曲,艺术特色,传承
参考文献
[1]王雅琴.论民歌的沉寂[J].哈尔滨学院学报,2007(2):110-114.
[2]邓越.“巴山背二歌”巴蜀文化的一份珍贵遗产[J].四川党的建设,2010.(2):56-57
民歌改编曲 篇6
《梅花三弄》作为中国著名的十大古曲之一,又可称为 《梅花引》或者《玉妃引》,这是一首具有古典风格的古琴曲[1],这首古琴曲在结构上使用反复循环的表现方式,全段主题总共重复三次,是“高声弄,低声弄,游弄”,在每次重复的时候都运用了泛音奏法,所以称其为“三弄”,这成为中国传统艺术中歌咏梅花的出色作品,《梅花三弄》在古琴曲系列中属于经典的作品。《梅花三弄》总共分为十段, 各段都附上小标题,主要可以分成两个部分。第一部分主要包含了前六段,通常使用重复再现的表现方式,这是“三弄” 的主要部分;第二部分主要包含后四段,音乐的提升环节是从这里开始不断展开的,其通过速度和节奏的改变营造出风雪交加的气氛,表现出梅花傲立风雪的意境。全曲主要通过这两个部分同时加入对比的手法,从而描绘出梅花在静态与动态中的优雅意象。
二、《梅花三弄》的作品分析
《梅花三弄》总共有十二种不同的打谱版本,在这十二种不同的打谱版本中《梅花三弄》一曲的小标题也存在一些不同之处[2]。全曲总共分为十段,每一段都附有小标题, 可以分成两大部分。第一部分包含前六段,主要运用循环再现的表现手法,这是“三弄”的重点部分;第二部分包含后四段,音乐的发展部分是从这里开始展开的,其提供速度和节奏的变化展现出风雪交加的氛围,渲染了梅花不畏严寒, 傲立风雪之中的意境。全曲通过两个部分的对比手法充分描绘出梅花在静态和动态中的优美形象。
三、《梅花三弄》的演奏与教学分析
(一)引子部分(1-28小节)
音乐在钢琴的低音区用左手奏响深沉的旋律,模仿古琴的纯厚、悠扬的音色,随后右手连续奏出十六分音符,如同枯叶零星洒落下来,富有诗意。
(二)第一部分(29-61小节)
第29-48小节是第一主题,右手的高声部从主属音跳进开始,以模仿古琴清澈的泛音音色,生动地刻画了随风摇曳、含苞待放的梅花,显得格外的俊美秀丽[3]。然而在中、 低音部这是由左右手加入多层和声、复调性的形象背景,左手伴奏音型要弹奏得轻快流畅。第49-61小节音乐继续发展, 出现了插部。
(三)第二部分(62-113小节)
第62-80小节是主题的第二次再现,左手低音部的主题声音饱满柔和,右手则以高音区晶莹透亮的双音来刻画出梅花高清玉洁的品质[4]。在本段中,右手的双音弹奏技术是这部分演奏的难点,在练习过程中需要特别注意指法的衔接与转换。弹奏时,动作要简单,动幅度要小,并且要把动作练顺。手指触键应使用指尖触键,以控制音色的轻盈、透亮,与左手的音色形成鲜明的对比。第81-113小节是插部, 音乐变得更加生动、活泼,充满活力。
(四)第三部分(114-142小节)
114-133小节是主题的第三次再现,旋律转到明朗的E大调,连绵流畅的五声音阶作为主题旋律的伴奏织体,衬托右手高音区旋律的清透明亮,描绘出梅花在寒风中傲然挺立的姿态。弹奏时,应注意各声部声音层次的把握与控制,使音乐立体生动。
(五)第四部分(134-229小节)
音乐在节奏、织体与调性形式多样,频繁的变化中不断地展开,使主题显得越来越热情与活跃。音乐情感不断酝酿, 加速,在第204小节部分推向全曲的高潮部分,连绵流畅的语气,一气呵成的气势,奏响了欢快、愉悦的旋律,充分展现出一幅春意盎然、生机勃勃的美好意境。随后主旋律转入到左手,右手快速流动的分解和弦逐渐平静下来,使人流连忘返,无限遐想。
(六)尾声(230-246小节)
音乐在第230小节进入尾声,左右手的音型由繁变简, 使音乐情绪逐渐恢复平静,双手齐奏的第一主题再次出现, 音色变得柔和、清澈,犹如梅花依旧傲然挺立在严寒之中, 生动地模仿了古琴清、远的音色,形象地刻画了梅花高风亮节的高贵品质。尾声部分音乐如同余音缭绕,使人久久不能忘怀。
四、结束语
这首作品以我国民族器乐曲为基础,是中西方不同音乐文化相互交融的产物,是中国音乐家试图运用西洋乐器探寻具有中国风格钢琴作品的大胆尝试,这种西方乐器与中国传统音乐文化的有机地结合,使得钢琴艺术能够在中国探寻新的发展空间,为我国优秀传统音乐文化的传承与发展发挥更大的作用。在中国的钢琴艺术发展中,这是一项重要的课题, 需要众多的音乐家、音乐教育家共同研究与探索。
摘要：基于钢琴改编曲《梅花三弄》的演奏与教学基础,对我国古曲与音乐改编的钢琴作品进行相应的分析、归纳与总结,从而能够发现到一些具有借鉴意义的规律模式与实际效果的应对方法,怎样在钢琴的演奏与教学过程中能够更好地体会到中华民族的音乐风格与特性,这应当作为各个钢琴工作者需要付出努力的奋斗目标。
李斯特歌剧主题改编曲的特点分析 篇7
一、歌剧主题改编曲的演奏特征
(一) 应用轮指旋律该技术在钢琴作品中属于一种难点技巧, 在车尔尼时期得以发展, 并且在李斯特时期得到了更进一步的发展, 他有效整合了其它技巧和轮指, 使其在难度上挑战性更高, 但是所达到的动力性和美感却是叹为观止的, 并且他将其广泛用于各个作品中。如在《梅菲斯托圆舞曲》中就将八度跳进与轮指结合应用于第558小节之后, 进而将梅菲斯托癫狂的内心充分的展现。
(二) 运用八度和弦在李斯特的演奏技巧中应用了大量炫技, 其中对他影响较大的就是帕格尼尼, 这也是激发他创作的源泉。李斯特非常热爱八度和弦, 因此, 在它的作品中也得到了广泛的应用, 所展现的音乐效果就是将音乐情绪快速推入高潮, 在音响效果上如雷鸣般。如在对莫扎特的《唐璜》歌剧进行改编的时候, 就充分应用了八度和弦, 这是其他音乐家无法比拟的, 并且以八度和弦将结尾旋律奏出, 并且在音乐速度和感官效果上不断加强和加快, 将钢琴作品淋漓尽致的表现, 带给观众视听盛宴。
(三) 运用快速琶音这是除八度和弦外的又一难点, 对演奏者的要求极高。在《梅菲斯托圆舞曲》的799~812小节就充分的应用了快速琶音, 带个人眼花缭乱的感觉。值得注意是的, 注意掌关节的力量把握在演奏过程中是重点, 点音用手指尖, 同时还要对连贯性、演奏清晰性予以把握。
(四) 运用华彩为了使演出效果光彩夺目, 李斯特还将华彩加入了作品中, 带给观众满足感, 并且华彩的应用还具有多样性, 或轻盈华丽、或电闪雷鸣, 在《弄臣》中得到了充分的应用。在后端连接上他选用的是双音半音阶, 并且双手快速交替, 这样就使得极易混淆, 故而对演奏技巧要求较高。
二、歌剧主题改编曲创作特点
(一) 多色彩性、多声部性的旋律主题对于李斯特的作品而言, 可谓是变化丰富、色彩斑斓, 而他进行创作的基础则是作品的情绪和旋律, 再在多色彩性、多声部性的旋律主题作用下, 将故事的内容和人物形象向听众展现, 有效的推进了声乐作品器乐化的发展。例如在对歌剧《弄臣》进行改编的时候, 就是以四重唱为依据改编的, 所这几的演唱声部音色包括了抒情女高音、花腔女高音、男中音和男高音。在对音色和演奏技巧充分应用的情况下, 演奏出了令人惊叹的音乐, 实现了声乐艺术与钢琴艺术的互换。
(二) 交响化、乐队化的作品效果在众多的乐器中, 钢琴有着“乐器之王”的称谓, 同时李斯特还指出整个乐队的演奏效果仅需要通过十架钢琴就能够体现, 为了将管弦乐队的伴奏效果通过钢琴展现, 因此在进行改编创作的时候, 李斯特将快速跑动音型大量应用, 所达到的目的是对主题声部进行衬托, 同时对管弦乐队的背景效果进行模仿, 且将大量八度和弦应用于高潮部分, 促进音乐织体的加厚, 在整个音域分布音响材料, 将演奏的交响化效果淋漓尽致的展现。如在进行《浮士德》歌剧改编的时候, 就将柱式和弦在《梅菲斯托圆舞曲》的第727小节后应用, 并且到达880小节的时候, 就采用的是双手八度, 这也是他改编的主要风格。
(三) 加入了尾奏和引子在李斯特改编的众多歌剧主题曲中, 都将故事内容和情节完整保留, 并且为了使创作作品在层次上具有明晰性, 还将引子和尾奏共同加入, 并且具有鲜明的特征性, 即引子部分较自由、速度较慢, 是对整个故事的大致概述。如将歌剧——玛达莱娜的主题作为了《弄臣》的引子部分, 并且均是由跳音构成, 将人物活泼开朗予以表现的同时, 还蔑视了人物逢场作戏、花言巧语的态度。并且在尾奏部分将八度和弦充分的应用, 以急板的速度将力度由高处倾泻而下, 并在主音上结束, 使得乐曲浑然天成。
即兴演奏是李斯特在音乐会中的一贯风格, 然而歌剧旋律则是他进行即兴演奏的主旋律, 他在改编人们熟知歌剧旋律的情况下, 使音乐的情切感和力量更强, 并将听众代入音乐的意境, 实现跨越时空演奏的同时, 也与作曲家产生情感共鸣, 这也是李斯特歌剧主题改编曲取得成功地关键。与此同时, 当时的歌剧发展也受到了李斯特钢琴的巨大促进作用, 由此我们可以说, 它的钢琴是戏剧艺术的钢琴。
摘要：李斯特是欧洲十九世纪著名的音乐家, 他最擅长的一项技能就是歌剧主题改编曲, 为当时的音乐发展、演奏和创作做出了杰出的贡献, 下面本文将从李斯特的演奏技巧和创作特点来对歌剧主题改编曲的特征进行分析, 进而更好的把握李斯特的音乐风格。
关键词：李斯特,歌剧主题改编曲,特点
参考文献
[1]邓双林.音乐审美的体验性特征与主体性发展初探[J].北京科技大学学报, 2009.
[2]李晓丹.论李斯特匈牙利狂想曲中的民族性[J].北方音乐, 2011.