民歌研究（共12篇）
民歌研究 篇1
2015 年4 月9 日, 全国法院多元化纠纷解决机制改革工作推进会召开, 最高人民法院院长周强出席会议并讲话, 他强调, 要认真贯彻落实党的十八大和十八届三中、四中全会以及中央政法工作会议精神, 全面深化多元化纠纷解决机制改革, 为维护公平正义, 实现人民安居乐业、社会安定有序提供有力保障。本文以贵州省榕江县少数民族法院实际调研为例, 旨在研究民歌在“民歌法庭”中的运作及其实际意义, 促进多元化纠纷解决机制的发展。民歌的作用体现在调解程序上, 《美国法律辞典》将调解定义为, “第三方旨在促进争议的解决而进行的干预, 调解通常是非对立性的, 用第三人来帮助当事人达成自愿的协议”。①而“民歌法庭”正是在民歌调解员的歌声下, 融入进法律知识和道德规范, 对双方当事人进行调解。“民歌法庭”的出现应运了多元化纠纷解决机制的需求, 根据少数民族特有的文化氛围进行调解工作, 起到了良好的社会效果。
一、“民歌法庭”产生的背景
一是深厚民歌文化底蕴。“民族文化底蕴深厚的的贵州省榕江县, 位于贵州省黔东南南部, 总人口34 万, 其中苗族、侗族、水族和瑶族为主的少数民族占全县总人口的84.7% , 这里还是世界非物质文化遗产侗族大歌和国家级非物质文化遗产侗族琵琶歌之乡, 编唱侗族大歌、民间山歌、琵琶歌等生活类传唱歌曲, 已成为当地普通老百姓自古以来的生活习惯和传统习俗。”②当地老百姓自出生开始, 无论是日常生活生产交流, 还是逢年过节, 民歌都已深深地融入进当地老百姓的生活中。民歌的广泛应用同时也已成为当地一种民族文化习惯。“中国各少数名族在长期的生产和社会发展中创造了自己的文化, 少数名族文化是中华文化的有机组成部分。”③尊重少数名族特有的文化, 也是为了保持中国民族的多样性发展。司马俊莲也认为“少数民族文化是少数民族存在的根基和灵魂, 是中华文化保持多样性和创造性的源泉”。④“民歌法庭”正是在榕江县独有的少数民族文化氛围下, 开创多元化的纠纷解决机制。对民间文化的传承与发扬具有重大的推动作用。编唱侗族大歌、民间山歌、琵琶歌等生活类传唱歌曲, “如婚姻类劝歌: 《夫妻和睦过终身》、《莫离婚》等; 邻里类劝歌: 《邻居好比一家人》、《奉劝街坊邻居们》; 赡养类劝歌: 《十月怀胎妈妈苦》、《父母恩情重如山》, 以及其他关于当地老百姓生活类的歌曲。”⑤这些歌曲, 包含着法律知识和伦理道德规范, 用演唱的形式, 让当事人在轻松的氛围内调解纠纷, 化解矛盾。
二是多元化纠纷调解机制的需要。2010 年2 月, 中央政法委提出了“社会矛盾化解、社会管理创新”的工作理念与目标, 榕江法院根据当地特色创建和推进了“民歌法庭”, 这种民歌调解新模式, 开创了榕江县多元化的纠纷调解机制, 在少数民族文化氛围浓厚的榕江县, 起到的很好的社会效果。由于历史的惯性和传统的延续, 农村现代化是不可能一步到位的, “正如很多学者在农村调查看到的, 目前农村已不再是熟人社会, 但也不是陌生人社会, 而是所谓的“半熟人社会”, 因此不能由传统的方式解决纠纷”。⑥所以“法律+ 民歌”的模式, 正是解决现在农村“半熟人”社会的纠纷而开创的纠纷调解机制。只有法律不行, 法律纠纷宜“解”不宜“割”, 法律割断的是人们长期以来形成的社会关系。法国作家约瑟夫˙儒贝尔曾说道, 凡是能解开的结, 就不要用刀斩断。而只有民歌也不行, 根据当地特有的民歌文化, 只有将两者合二为一, 共同发挥作用, 才能更好地促进司法和谐, 多元化的解决矛盾纠纷。
二、民歌在“民歌法庭”中的运用
“面对这些文化程度不高, 不懂法的当事人, 面对一个个家长里短的小纠纷, 一个个与法不通的旧风俗, 法官将具有传统文化底蕴俗话要义的与现代的和谐司法理念相结合, 情法并融。”⑦“民歌法庭”的运作让传统民歌文化和法律, 道德规范有机的结合起来, 在普通的家庭纠纷, 邻里纠纷面前发挥作用, 轻松自由地解决矛盾, 契合当地老百姓对多元化纠纷调解机制的期望。所以“民歌法庭”的运作首先是需要熟悉当地风俗习惯, 了解民歌文化, 懂得当地多种民族语言的法官。二是需要当地有名望的民歌歌手, 经过专门的法律培训, 熟悉法院工作和法律基础知识, 具备较高的法律修养和调解水平。平日里民歌调解员也参与制作劝歌歌碟, 用于宣传或是调解现场进行播放。三是搭建温馨的“民歌法庭”: 简单的音箱设备, 茶几, 沙发, 这样家庭式的布置格局, 不会让双方当事人感到拘谨, 在缓和的法庭气氛下拉近法官与当事人、当事人之间的距离, 整个过程都是在轻松的氛围下进行, 有利于调节当事人双方的情绪, 便于顺利调解。“民歌法庭”的运作分诉讼前调解, 庭前调解和庭审中联动调解。⑧
( 一) 诉讼前调解阶段
当当地老百姓在日常生活中遇到纠纷时, 往往自己主动上门寻求民歌调解员的帮助, 或是民歌调解员知道情况后上门找到双方当事人分别进行劝说。民歌调解员往往通过劝歌等形式, 通过感情真挚且又富含法律知识的民歌, 对双方当事人进行开导和劝说, 促使双方当事人能够自行和解, 尽量避免选择诉讼程序。
( 二) 庭前调解
当案件起诉到法院后, 民歌调解员担负着对一方或双方当事人进行劝导的重任, 及时地对双方当事人进行调解, 帮助他们寻求解决问题的其他方法, 最后双方达成和解或者一方撤诉, 法庭根据和解情况依法裁定准许撤诉, 同时制作笔录附卷备案。
( 三) 庭审联动调解
当案件进行到该庭审阶段时, 整个庭审过程中, 民歌调解员在场认真旁听, 以便了解案件详情及进展, 在调解阶段, “见缝插针”地用脍炙人口的民歌方式进行调解。民歌调解员有时会专门根据具体的案情编写劝歌, 这样的歌词更是句句发人肺腑, 针对性强, 双方当事人往往听得黯然泪下, 到最后握手言和。
三、民歌在“民歌法庭”中运用的意义
( 一) 通俗易懂, 调解率高
当地百姓从小就受民歌的熏陶, 民歌完全地融入了他们的生活, 学习和劳作之中。对于民歌他们熟悉它的旋律, 习惯将日常生活的哲理写进歌词里面, 通俗易懂且易于接受。当矛盾纠纷发生时, 相比于陌生的法庭, 民歌体现了重要的作用, 不管是邻里的纠纷, 还是家庭事务矛盾, 民歌都以其通俗易懂的形式, 乐于被大众接受, 极大地提高了调解率, 化解纠纷于最初的形态, 促进大家更和谐地相处, 也促进了社会的发展。民歌这种调解纠纷的形式, 既解决了我国少数民族聚地的实际的问题, 又极大地宣传了民歌文化, 更丰富了我国法院纠纷调解的机制, 促进其多元化发展。
( 二) 传统民族文化的传承
调解应是融合中华民族传统和历史特色的诉讼纠纷解决机制。法律来源于生活, 美国法学家约翰˙亨利˙梅利指出, “法律根植于文化中, 它在一定文化氛围内对特定的时间和地点提出特定的要求产生反应”。“民歌法庭”在少数民族山歌文化之地应运而生, 不仅反应着当地的传统民族文化, 而且也体现了中国传统文化“和”、“息讼”的思想价值体系。“民歌+ 法律”这种创新社会治理机制, 是该少数民族地区矛盾纠纷解决和社会控制中独一无二的本土资源, 这也是苗族、侗族、水族和瑶族为主的少数民族文化的有机组成部分。在具体的司法实践中, 我们应充分挖掘中国的传统文化精华, 并有效利用起来。而对于榕江县, 民歌本身就是宝贵的非物质文化遗产, “民歌法庭”的创建, 让群众看到了民族民间文化的价值和作用, 这并将更加掀起人们编歌、学歌、唱歌的热潮, 对民族民间优秀文化传承和发扬具有巨大的推动作用。
( 三) 推动少数民族地区和谐社会的构建
无论国家的法律多么高明、现进步, 对于乡村社区来说, 都是一种外来力量的介入, 都可能对村民习以为常的生活秩序造成一定的冲突。⑨因此对于少数民族聚居的地区, 当矛盾纠纷发生时, 就得用群众非常愿意接受的社会纠纷解决体制来解决问题。才能达到和谐社会最基本安定有序、人与人之间和谐地相处的基本内涵。“民歌法庭”的精神实质就是黔东南州中级法院提出的“深化和谐司法, 促进案结事好”的理念。这种“法律+ 民歌”的独特的纠纷处理模式, 自然有其存在的重要意义和价值, 只有将民族自身特点的解纷文化与国家法律结合起来, 稳定人们的生活秩序, 才能更好地促进少数民族地区和谐发展。
摘要：世界非物质文化遗产侗族大歌和国家级非物质文化遗产侗族琵琶歌之乡的榕江县, 不仅传统民歌风俗盛行, 还将民歌和法律结合, 创造了“民歌法庭”的社会治理机制。作为一种多元化纠纷调解模式, “民歌法庭”既有法律知识的体现, 又融合了传统少数民族的民歌文化。当矛盾纠纷发生时, 通过民歌调解员的努力, 在不损害彼此之间的社会关系的同时, 化解矛盾解决纠纷, 传承了少数民族传统民歌文化。
关键词：民歌,“民歌法庭”纠纷调解
参考文献
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民歌研究 篇2
美学研究的人类学转向与文学学科的文化实践--以南宁国际民歌艺术节的初步研究为例
审美人类学是人类学和美学在当代学术背景上跨学科交融的产物.在全球化的条件下,民歌以及民族艺术的审美价值发生了重要的变化,通过田野调查的方法,对民族艺术及少数民族族群的审美经验作出人类学的解释对于美学学科的发展乃至文学学科的现代转型都具有重要的`意义.
作 者：王杰 作者单位：广西师范大学中文系刊 名：广西民族学院学报(哲学社会科学版) PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF GUANGXI UNIVERSITY FOR NATIONALITIES(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCES EDITION)年，卷(期)：200426(5)分类号：B83-0:C912.4关键词：审美人类学 南宁国际民歌艺术节 外播文化
民歌研究 篇3
布依族是一个古老民族，主要分布在贵州省的黔南布依族苗族自治州、黔西南布依族苗族自治州，其次在安顺地区、贵阳市、六盘水市、毕节地区、黔东南苗族侗族自治州。四川省凉山彝族自治州和云南省曲靖、红河等地也有少数布依族居住。历史上布依族没有通行的布依语文字，人们通过口耳相传来传播自己的语言文化。尽管如此，布依族传承下来的语言文化是十分丰富的。为了更好地传承和发展布依族传统文化，在党和政府的倡导下，语言专家们在20世纪50年代经过长期实地调查研究，创制了以拉丁字母为基础的布依文。此后学者、专家深入布依族聚居区，通过采访录音，整理出一部分布依语和汉语文学作品。直到今天，布依族文学仍在挖掘整理之中。长期以来，布依族与汉、苗、水、毛南、侗、壮等民族互为邻里，形成“大杂居、小聚居”的生态分布状态。在与汉族人民长期相处过程中，布依族人逐渐学会了汉语，学会了用汉语唱民歌，用汉字写民歌。现在布依族地区人们大都能用布依语和汉语唱民歌。这是民族之间长期接触、学习、交融之后，布依族文化不断被先进汉文化影响的结果。笔者试图通过对布依语民歌和布依族汉语民歌的比较研究，分析布依族文化在民族大融合中的趋同趋势。
一、布依语民歌与布依族汉语民歌的区别
民歌是布依族文学的重要组成部分。布依族地区素有“诗乡歌海”之称，布依族人特别喜欢唱歌，据明代弘治《贵州图经新志》载：“仲家婚嫁，则男女聚饮歌唱。”布依族民歌从语言上可以分为布依语民歌和布依族汉语民歌。虽同为布依族民歌，但二者是有着很多不同的。首先是在押韵方式上有着很大的差异。布依语民歌除极个别押尾韵外，多数押头尾韵、腰尾韵，也有头尾韵、腰尾韵混合押的。韵相同或相近都可以相押。民歌中韵可以换，无需一韵到底。押头尾韵，就是上句的最后一个音节韵母与下句的第一个音节韵母相同。如《Sul miz xaz xih nangh》（《你们若不嫌弃就请坐》）（下划线者为韵脚）：
Reeg miz gvas mbael haz（最细不过茅草叶），
Nal miz gvas mbael joic（最厚不过芭蕉叶），
Zoix miz gvas songl dul（穿得最破的就我们了），
Sul miz xaz xih nangh（你们若不嫌弃就请坐），
Raz miz xianf xih nangh（若不嫌弃就请坐）.
第一句的尾韵“haz”与第二句的首韵“nal”相押，第二句的尾韵“joic”与第三句首韵“zoix”相押，第三句尾韵“dul”与第四句首韵“sul”相押。第五句是第四句的反复句，不讲究首尾韵，或者说这两句只是押尾韵“nangh”。
押腰尾韵，就是上句的最后一个音节韵母与下句中间某个音节韵母相同。如《gul genl ianl daangs haux》（阿哥吸烟当茶饭）：
Feax genl ianl daangs ianl（别人吸烟当作玩），
Gul genl ianl daangs haux（阿哥吸烟当茶饭），
Genl ianl daux ramx dal（狠抽几口挡眼泪），
Genl xunc baz xunc yah（借烟解闷把心宽）.
第一句的尾韵“ianl”与第二句的第三个韵“ianl”相押，第二句的尾韵“haux”与第三句第三个韵“daux”相押，第三句尾韵“dal”与第四句首韵“baz”相押。
头尾韵、腰尾韵混合押。如《Mingh ndil rauz ndaix nangh》（《命好遇见你》）：
Goy doc mingh ndil waanz mingh ndil（情哥我命真的好），
Mingh ndil bungz ndosqyas（命好遇到染米花），
Xohneex ndosqyas hail gueh mbeenx（染米花开连成片），
Daangheenc hail gueh bil（丹桂花常年不谢），
Mingh ndil rauz ndaix nangh（因为命好遇见你），
Mingh ndil bix ndaix nangh（坐在一起叙衷肠）.
第一句的尾韵“ndil”与第二句的第二个韵“ndil”相押，第二句的尾韵“ndosqyas”与第三句第二个韵“ndosqyas”相押，第三句尾韵“mbeenx”与第四句首韵“Daangheenc”相押，第四句尾韵“bil”与第五句第二个韵“ndil”相押。第四句和第五句是尾韵相押。
布依族汉语民歌在押韵上与布依语民歌有着很大的不同，它不是押头尾韵、腰尾韵，而是押尾韵。有的是首句入韵，双句押韵。如《可惜塘深难下网》：“大田大坝难插秧，人多口众难开腔。好个鲤鱼逗人爱，可惜塘深难下网。”这首布依族汉语民歌吸收了汉族民歌形体上的特点：句式整齐，双句押韵，首句可以入韵，押的是尾韵，“秧”“腔”“网”相押。有的是首句不入韵，双句押韵，如《要把纱线团拢来》：“郎家没有人做饭，妹家没有人砍柴。我俩都是单纱线，要把纱线团拢来。”布依族汉语民歌在吸收汉族民歌双句押韵的特点之外，创造性地发明了句句押韵的方式，如《妹要跟哥不畏难》：“天上星宿单打单，妹要跟哥不畏难，一脚踢开铁门坎，伸手折断石栏杆。”
句式上，布依语民歌和布依族汉语民歌也有很大不同。布依族人在学习汉语民歌之前，布依语民歌主要以长短句自由体为主要形式。如《weanl hams》（《探问歌》）。
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Buxsaail（男）：Ndidt dais bol laez dauc xeeus bas（太阳从哪座山来照耀）？
Ramz dais dah laez dauc riml suangl（水从哪条河来流淌）？
Nuangx dais beangz laez dauc bah rih（妹从哪个地方来种地）？
Rih maz jamxbisbyog（地里种的什么绿油油）？
Rih rog rox rih bah（熟地还是新开地）？
Rih daais rox rih gvaanl（娘家地还是夫家地）？
Rih daais nuangx xih daanl（娘家地请妹开口），
Rih gvaanl goy xih ies（夫家地哥且不提）.
Legmbegt（女）：Dagtdais raiz lac rinl（蟋蟀石头底下叫），
Dagtjinl raiz nazxeeh（蚂蚱滥田里边叫），
Meel rox bux daucraiz（是公的还是母的）？
Jail rox jaec dauc ngaauh（远方还是近地唱）？
Dungxsaauh rox bohraanz（单身像我或家长）？
Saauh los nuangx xih haanl（单身像我妹就唱），
Bohraanz nyangy xih ies（当家汉子妹不应）.
古代布依族青年男女在“浪哨”中，为了表达内心情感，往往见物起兴，随口而唱，字句一般没有限制，长句可以超过十字，短句可以是两个字，句数也没有限制，可多可少。少则四句，如《分别歌·之三》：“哥呀哥/太阳偏西了/卖棉花摊子的人都散完了/太阳也喊我们分别了。”多则达四、五百句以上，如《十二部对歌》中的《闹婚》就有五百多句。古民歌一般不分节，不管多少句都是连续排列的。现在所见的分节的民歌，多是后来翻译为汉文时采取的形式，其目的是弄清层次、突出重点。
布依语民歌也有五言体和七言体。五言体如《Weanl dois》（对歌）。
Legmbegt（女）：Bix dais baaih laez mal（哥从哪方来）？
Ral xiez laez ral max（寻牛或寻马）？
Ral xiez gvas ronl lac（寻牛走上路），
Ral max gvas ronl jaangl（寻马走中路），
Waangl mal nix maz yiangh（到此来干啥）？
Buxdsaail（男）：Bix dais baaih mauc mal（哥从东方来），
Bix yej miz ral xiez（哥也不寻牛），
Bix yej miz ral max（哥也不寻马），
Gaaul saz laail jeenl daaux（划船多臂疼），
Ngaaux saz laail jeenl jeedt（撑船多臂痛），
Ramx dogtdeedt mal ndaangl（水溅到衣上），
Waangl mal nix rieh deah（到此来更衣），
Dungx ies mal ral ngaaiz（饥饿找饭吃），
Dal raaizmalral haux（眼花来用餐），
Ral haux mal iel raaiz（找饭治眼花），
Ral ngaaiz mal iel ies（吃饭解饥饿）.
七言体如《礼节歌》：
nat8 lwk8 t?aU5 deul ?o?1 ?e：n2 t?aU5（一粒桐子两钱桐），
nat8 lwk8 t?aU5 deul ?o?1 ?e：n2 Xa3（一粒桐子二钱五），
nat8 lwk8 t?aU5 deul Xa3 ?e：n2 ju2（一粒桐子五钱油），
rau2 xa6 sa：u3 ta?1 ju2 pu4 la：u4（咱要费老人灯油），
rau2 xa6 sa：u3 ta?1 ju2 po6 me6（咱要费父母灯油）.
用汉语唱的布依族民歌常见的有五言体、七言体、杂言体等，但以七言体居多。五言体如《春耕谣》：“大家忙春耕，田土出黄金，五年看三载，三载看一春。”七言体如《酒歌》：“燕子飞来双脚黄，飞来飞去落大塘；落到大塘吃好酒，落到大树好遮凉。燕子飞来双脚青，飞来飞去落院庭；落到院庭好吃酒，落到大树好遮荫。虽然是杯淡淡酒，借杯美酒表表心。”又如《只有妹心照不明》：“三两三钱买盏灯，留下三分买灯芯。万丈深渊照见底，只有妹心照不明。”多数学者认为，大概清朝初期时，押尾韵的七言体民歌就出现了。
章法上，布依语民歌有“散花调”“双调”“长篇歌”。“散花调”即以一首单独存在，如《请妹快出门》：
po5 bal1 ka：u3 pal1 ta2（吹木叶去喊），
po5 bal1 xa2 pal1 jeu6（吹茅笛去请），
jeu6 san2 tin3 san2 rai2（一声紧一声），
mei3 mw?2 ma1 po1 ji5（请妹快开门）.
“双调”即两首组合成，如《今晚月当中》。
男：Xam6 ni4 bwn1 ro?6 bwn1（今晚月当中），
Xam6 ni4 bwn1 ro?6 ri6（今晚月当头），
Xam6 ?ip8 ?i5 ?ip8 xa3 ro?6 la：u4（十四十五月儿亮堂堂），
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Mw?2 kwn1 xa：u4 leu4 fi6（问妹吃夜饭没有）？
?a：u1 kwn1 ?au2 leu4 fi6（阿妹吃夜饭没有）？
Kwn1 ？ji5 ?i1 ？am4 pa3（吃过饭嘛要漱口），
am4 pa3 ?i1 ra6 dan’（莫留碗筷在后头），
Ta?5 san2 pai1 la：u6 lua?5（收拾干净才好会朋友）.
女：xam6 ni4 bwn1 ro?6 bwn1（今晚月儿明），
xam6 ni4 bwn1 ro?6 ri6（今晚月儿亮），
xam6 ?ip8 xa3 ro?6 la：u4（十四十五月儿亮堂堂），
mw?2 kwn1 xa：u4 leu4 fi6（问哥吃夜饭没有）？
ba：u5 kwn1 ?au2 leu4 fi6（问郎吃夜饭没有）？
fi6 kwn1mw?2 ma3 nau2（没有吃嘛就请讲），
rau2？au1so?2 ma1?05（我们拿桌子来摆），
au1 ？jan1 ma’ pan1 pi4（我们给你把烟装），
mi2？un1 mw?2 kwn1 ta?2 pa3（不望吸进嘴），
tu3 mw?2 sua3 ta?2 fu?2（只要接到手），
ta：?5 mw?2 kwn1 leu4 ja?6（就像吸一样）.
mi2？un1 mw?2 kwn1 ta?2 pa3（不求吸进嘴），
tu3 mw?2 sua3 ta?2 da?1（只要接过去），
ta：?5 na：?2 kwn1 leu4 ja?6（就像吸一样）.
“长篇歌”指篇幅较长的以叙事诗为主的长诗，如《安王与祖王》等。
布依族汉语民歌大多是四句一段或一首，也有六句一段或一首的，还有更多句的长诗。四句一首的，如《江水少来泪水多》：“天上星星隔天河，心想会妹会不着。手拿纱帕江边走，江水少来泪水多。”四句一段的，如《怎不叫我心花怒放》：“哥在高山上唱歌，像春风吹进妹的胸膛，眼前的乌云散开了，怎不叫我心花怒放！哥在河边吹木叶，像山泉流进妹的心房，苦闷的日子变甜了，怎不叫我歌喉发痒！如果我俩得在一起，歌声比米酒醇香，如果我俩得做一家，日子将赛过蜜糖。”多句体，如《心里格外高兴》：“妹织的白布哟，像芭蕉心那样白；妹做的花椒布哟，比蜘蛛网还密。看到姑娘穿的那双花布鞋，我走路脚步格外轻；看到情人那身打扮，我心里格外高兴。”
汉族民歌传入布依族地区后，布依族民歌不只是在形式受到汉族民歌的影响，内容上也有借鉴，有些布依族汉语民歌与汉族民歌十分相近。如同为《生不丢来死不丢》的民歌，汉族地区传唱如下：“生不丢来死不丢，除非蚂蚁生骨头，除非冷饭又发芽，白岩上头生石榴。”布依族民歌则这样唱：“生不丢来死不丢，要等蚂蚁生骨头，要等白岩长菌子，冷饭发芽哥才丢。”这两首民歌意思差不多，描写的都是忠贞不渝的爱情。再如布依族民歌《不怕脖颈架钢刀》：“猴儿为要吃果果，不怕风大树子摇；情哥为要连情妹，不怕脖颈架钢刀。”也是深受汉族民歌《要吃辣子不怕辣》的影响：“要吃辣子不怕辣，要恋情哥不怕杀，刀子架在脖颈上，眉毛不动眼不眨。”这些正是民族大融合背景下布依族人主动积极学习汉族文化的表现。正如费孝通所说，中华文化多元一体格局下，不同民族之间“相互吸收比自己优秀的文化而不失其原有的个性”。
二、布依族民歌生长的历史文化环境
布依族民歌不仅数量多，涉及范围也很广。根据内容大致可以分为习俗歌、情歌、苦歌、劳动歌、反歌、红军歌、新民歌等。情歌和习俗歌是最主要的部分。布依语情歌叫“weanlyux”，布依族汉语情歌叫“weanlhac”。布依族青年男女谈恋爱的整个过程都伴随着歌：对歌相识，用歌表达爱慕、思念和誓言。根据情歌内容可以分为“试探”“回应”“相会”“赞美”“表白”“思念”“把凭”“盟誓”等，每个过程都是自然而然地发展。情歌本是各民族文化中不可或缺的组成部分，可是封建婚姻制度的限制使得汉族青年男女之间自由交往、恋爱的机会早在宋以后消失殆尽，情歌在汉族青年中已失去生存的土壤，汉人多是在排遣抑郁时在山野偶尔唱歌。尽管直到20世纪50年代，布依族仍有包办婚姻现象存在，但较汉族地区的包办程度要低一些，广大布依族青年仍有一定的自由恋爱空间，甚至有些未到男家“坐家”的已婚女青年也可以加入到情歌对唱中来，所以，布依族地区情歌依然很盛行。
明清以后，民族间接触、交流更为频繁。布依族汉语民歌出现的时间从现有的文献来看还无从考察。汉语民歌传入的前提是汉语已经作为布依族地区的交际工具之一。布依人学习了汉语后才有可能学唱和抄写汉语民歌，这比起单靠死记硬背布依语民歌要容易得多。根据文献记载，明代推行“文德以化远人”的教化政策。“洪武二年（1369年），明王朝通令全国各地都要州、府、县学，发展文化教育。洪武二十八年（1395年），监察御史裴承祖上奏朝廷说：‘贵州都指挥使司、平越、龙里、新添、都匀等卫，平浪等长官司诸种苗蛮，不知王化，宜置儒学使知诗书之教。’贵州各类学校于是逐步建立起来。”加上明初汉族军民的大量移入，使得贵州的汉语教育得到初步发展。汉族民歌的传入应该始于此时。明末清初，由于西南地区交通的开发，汉族和少数民族接触频繁。大量汉族移民从湖广、四川相继进入布依族地区，带来了先进的文化和技术，促进了农业、手工业的发展。“康熙四十五年（1706年），贵州省府、州、县皆设义学，因而少数民族子弟读书的逐渐增多。到乾隆年间，少数民族已‘多有读书识字者’。”康乾时期应该是汉族民歌传入布依族地区的第一次高峰，因为只有“多有读书识字（汉字）者”才能形成传播效应。抗战时期，大量汉人因躲避日本的轰炸烧杀来到贵州，加之国民党在少数民族地区实行同化政策，这些也促进了汉文化的传入，此期应该是汉族民歌传入贵州的第二次高峰。建国后，党和国家重视少数民族地区的经济、文化建设，大量汉族干部和知识分子因为建设的需要来到少数民族地区，民族间的文化交流得到进一步加强，此期应该是汉族民歌传入贵州的第三次高峰。汉族民歌传入布依族地区后，布依族民歌从形式到内容都受到汉族民歌的影响，布依族人在接收汉族民歌时，进行了适合自己民族特色的处理加工，如今汉语民歌已经成为布依族地区精神文化的重要组成部分，并盛行不衰。
汉语民歌传入到布依族地区，汉语歌词的方便易记使布依族人愿意接受，渐渐地，传唱汉语民歌成为一种风气，不少布依族人传唱、学习、创作汉语民歌，汉语民歌变成了布依族民歌的重要组成部分。汉语民歌被广泛地接受，一方面体现着布依族文化的开放性和包容性，另一方面说明汉语民歌在布依族地区的适应性，即生存的文化生态。
布依族主要生活在温带，这里土地肥沃，气候温和，河流纵横，山川秀丽。人们采取的是典型的稻作农耕方式，汉族的陆续迁入带来了先进的耕作技术，谋生变得相对容易，加上优越的自然条件，采集和狩猎也可以作为重要的补充，因而闲暇时间相对充裕，不必花太多时间解决温饱问题，休闲、社交成为人们工作之余的一种生活方式，情歌和习俗歌便应运而生，各种社交场合都用歌来联络和交流感情。对歌就是一种社交方式，可以在家，可以不避开家长，内容与情爱无关，但通过对歌，印象好的可以发展到“囊哨”“囊冒”。布依族人长期接收自己民族特有的社交文化的浸润，也受到温和气候的影响，性格柔中带刚、彬彬有礼，民歌具有一种婉约含蓄之美。
布依族历史上没有自己的文字，只是口耳相传。人们为了保存和传承祖先文化，发明了特别的押头尾韵和腰尾韵，通过首尾或者腰尾相谐，加强记忆。这就形成了布依语民歌的主要形式特点：押头尾韵和腰尾韵。
值得注意的是，由于市场经济的巨大冲击和现代文明的迅速传播，布依族民歌的文化生态环境日益受到不良影响。三大布依语土语区都遭受到了不同的冲击，以前的对歌、“囊哨”“囊冒”不再是主要的交往和恋爱的方式，民歌在逐渐失去生存的土壤。在大改革和大融合的背景下怎样保护和继承本民族优秀文化传统成为当下最重要的事情，只有保持民族特色和民族文化的多样性，我国文化才会多姿多彩。
民歌研究 篇4
(一) 童谣中的世俗情
纵观漫长的历史, 中国女性经历了从母系氏族 (女权社会) ——父系氏族 (男权社会) ——现代社会 (男女平等社会) 这一系列发展阶段。但湘西苗族女性却很幸运地逃脱了男权社会这一阶段而直接进入男女平等社会。土家女性虽经历了比较复杂的社会体系, 但由于湘西土家、苗、汉居住混杂, 在互相同化互相影响的作用下, 较之湘西外界的女性来说, 她们所受封建制度的迫害要少很多。比如, 湘西地区旧时女子裹小脚的就较少。除了大户人家的女儿少数为之, 百姓人家的女儿都不会勉强。从横向来看, 女性经由小姑娘 (孩童) 时期—少女时期—妇女时期—老年时期等心历路程。孩童时期, 妈妈会哼唱一些童谣启迪孩子认识事物, 熟识生活常识:
虫虫飞, 飞呀飞, 飞到家家 (gaga外婆) 屋里去,
家家不到屋, 坐到那门前哭。
家家不杀鸡, 虫虫不回去,
家家不打蛋, 虫虫不吃饭。
虫虫, 即小宝宝的自称。这是哄孩子时, 教孩子认识自己, 认识自己的亲人外婆, 并把孩子天真烂漫、憨态可掬地向人撒娇耍赖的样子描写出来:外婆不给我杀鸡煮, 不打蛋吃, 我就不走, 赖在这儿了。
(如同) 情歌中的女性形象
情歌, 是湘西民歌中最为动人、美妙的一种艺术形式, 以咏颂男女爱情为主题, 是湘西民间文学百花园中的一朵奇葩。通过不同语言、不同曲调、不同风格的吟唱, 感受青年男女那浓浓的情、深深的爱。似一幅幅色彩绚丽, 多姿多彩的民族风情画卷徐徐展开, 充分展示了湘西少数民族的审美观、婚恋观、道德伦理观、人生价值观。这是一首苗族东部方言情歌, 且看恋爱中的苗族女子是如何痴迷她的意中人的:
阿哥若呆在家中, 睡在帐中好从容.
为我才坐野草间, 因妹才钻茅草丛.
六月夏夜蚊虫错, 牛蚊沙蚊成群涌.
死蚊莫咬男儿身, 男儿受苦蚊莫拢.
要咬多咬姐两口, 咬死不喊一声痛。
这是一个多么痴情的奇女子!当她好不容易碰上赶秋之类的节日, 可与心上人约会时, 却由于深山老林里气候潮湿, 蚊虫纷飞, 使坐在茅草丛中亲密的人儿不得安身。阿哥不停挥手赶蚊子, 阿妹却心疼她的阿哥被该死的蚊子咬, 心里只希望牛蚊沙蚊只咬自己, 千万别咬情郎, 因为情郎阿哥白天要干农活很是辛苦, 晚上再被蚊虫叮咬, 就更苦不堪言。她只想到阿哥是因为她才放弃了舒适的蚊帐不睡, 所以自己应该多替阿哥挨蚊子咬几口, 心里才安稳。一个活脱脱的痴得犯傻的苗家少女形象跃然而出。当约会结束, 又到了分别的时候。在湘西苗寨, 巫蛊的神秘力量是男女老少无人不晓的。传说有这样一种迷魂药, 被会巫术的人随意撒在水里饭里甚至床底下, 中了这种迷魂蛊的人, 会把原来喜欢的人忘得一干二净, 甚至面对面都不再相识。如果这样, 相爱的人儿怎不痛断肝肠?因此, 姑娘赶紧一再提醒阿哥, 千万小心别中了这种蛊而忘了她。由此可见, 姑娘对阿哥的情意有多深、多重!她是宁死也不愿忘了阿哥呀!在众多情歌里, 多是女子唱给心上人的。
二、湘西民歌中对女性形象描述的象征意义
(一) 爱与歌唱
1. 情歌
流传于土家苗寨的情歌多如牛毛, 不胜枚举。甚至有专门将情歌分为初会讨物歌、赞美歌、思念歌、幽会盘歌、分散离别歌、相思怨情歌及叙事长歌等。这些情歌有的直白大胆, 有的欲言又止, 有的含蓄隐晦, 有的夸张惊人。在平日的生产生活中, 湘西女性最能吃苦耐劳, 她们同男子一样常出现在田间坡头:插秧打谷、劈柴担水、车水打夯, 无所不能。而她们最拿手的, 是在农闲时与姐妹们描龙绣凤, 挑花织朵, 为心上人编织荷包彩带、编扎草鞋……细心的女子会在编织过程中偷偷把自己的发丝也巧妙地织进鞋里垫里, 让自己的发丝永远贴着、缠着情哥哥, 让他永远也甩不脱、忘不了, 这是一种多么执着的深情!
那个因思念情哥而落泪, 却怕父母盘问反怪辣子洒到眼角的女子;那个想等情郎过来说句话, 却又怕人看到而故意假装勾腰去扎裹脚的女子;那个把自己的头发连同痴心都一起织进了送给情哥的草鞋中的女子, 哪个不是善良多情、痴心不改的曼妙女子?那细细的发丝, 正是湘西女性爱的象征!难怪沈从文笔下的翠翠小小年纪竟也有着这般细密的心思, 只是因为湘西民歌中会将所有的女性心境都唱遍、唱够、唱透, 在千千万万爱的咏叹声中, 才能有这一个个有血有肉、有情有意、敢爱敢恨、敢作敢为的湘西女性, 也才能造就湘西这块土地上辉煌灿烂的历史。
2. 母爱
自古以来, 世界上无论哪个民族都对给予自己生命的母亲充满无尽爱戴和神秘膜拜, 湘西民歌也不例外:从远古时候的《妹榜妹留》到《奶夔奶苟》;从《十月怀胎》歌到《催眠歌》;从《巴列咚》到《娘娘脚》甚至《哭嫁歌》, 无不彰显着母爱的无私和伟大。而每当歌郎在与歌娘对歌过程中想利用性别差异来攻击对方取得胜利时, 常常是“偷鸡不成反蚀一把米”、“吃不到羊肉反惹一身骚”。歌郎张明孝想讥笑对手是一女流, 笑骂人家“牛婆当面耸“峰胞” (指乳房) ”, 却被歌娘张三姐当儿子一样骂得他暗吃哑巴亏做声不得, 只得灰溜溜作罢——只因为他暗讽的“峰胞”却正是伟大母亲的象征!
(二) 恨与歌唱
生长在大山里的湘西女性都有着极其鲜明的个性特色, 她们对人对物常常赋予浓厚的感情色彩:非爱即恨。爱到深处她们会深情款款地歌唱;恨到极致, 她们也会咬牙跺脚地恨声骂唱。对于在生产生活中所碰到的难事、对于人生中所遇到的负心汉子、对于禁锢她们思想、破坏她们婚姻生活的封建礼教、对于常年过分压在头上的夫权、强势的种种不满, 她们都会编成歌儿唱着骂, 只图个心里畅快, 一唱 (骂) 解千愁!在她们嘴里, 那些可恶的人和事会变成极其丑陋的东西任人唾骂, 让听者心里直发凉发毛, 旁观者却听得有滋有味。尽管这些山歌很有些精神胜利法的意味, 但它却是山里人习惯的一种表达方式:那些象征着黑暗势力的丑恶事物一经唱出, 马上如乌云秽水般遭人嫌弃, 而在对比之中, 象征着一切美好事物的自我形象也不断得到提升。它使相对来说处于弱势的女性心理得到了宣泄, 也给湘西民歌增添了另一份野趣。
千百年来, 湘西儿女共同在这块广袤的土地上繁衍生息, 过着男耕女种的生活, 共同创造神秘湘西的一个个奇迹。劳作之余, 在田野、在溪畔、在草滩、在高山, 她们歌着, 她们唱着, 尽情享受美好生活带给她们的快乐。那悠扬婉转的山歌, 那扣人心弦的对唱, 无不昭示着湘西女性的聪颖智慧, 它荡涤着心中的烦闷, 洗净心灵的尘埃, 它将湘西女性的风采传遍五湖四海, 让四面八方慕名来访的贵客, 踏歌而来!
摘要：湘西民歌丰富多彩, 其中对女性形象的各种描述更是精彩动人, 本文列举部分经典唱词, 展现出不同时期、不同场合的女性形象, 使人们了解湘西女性在古往今来的生产生活中所处的地位, 从而更深刻地认识湘西地区人文背景及文化内涵, 深切感受到湘西民歌的魅力。
民歌研究 篇5
摘要:民歌是我们中华民族一种古老的艺术形式。然而,民歌随着时代的发展与变迁却产生了一些变化。在当今社会,“新民歌”已经成为大众关注的焦点,它的出现让我们距离原生态民歌越来越远了。原生态民歌的生存环境面临着严重的危机。对于新民歌流行化这种现象,国内传播界和音乐界已经纷纷嚷嚷传出多种说法。论文首先介绍了民歌、新民歌、原生态民歌的定义和新民歌的发展概况,接下来阐述了中国新民歌流行化的概况,最后重点讲述了原生态民歌的保护和发展。
关键词:民歌;新民歌;原生态民歌;新民歌流行化
在中华民族漫长的历史进程中,民歌这种艺术形式正伴随着历史的步伐发展并被传承下来。民歌是民族文化的精粹,集中体现了一个民族的民族精神、性格、气质、心理素质、风土人情和审美情趣等。
我国各地的原生态民歌有着悠久的传统,众多的民族、丰富的民族语言和独特的民族风俗风貌,孕育了令人叹为观止的民族艺术。我们应该保护民歌原有的生存环境,让民歌在属于自己的生态空间发展。
一、民歌的概念
民歌,是人类灵魂最真切的一种声音,是最大众化的音乐形式。它是各民族民间音乐生活中,由群体世代口头传唱并不断加以提炼而成的一种具有变异特点、地域风貌和民族特色的非专业音乐创作的音乐类型。我国是一个由五十六个民族组成的多民族国家,不同的民族,语言声调不同,地理环境不同,生活习俗、民间风尚不同,也使民歌的旋律调式、吐字行腔和韵味、感情表达的风格各有不同,形成各民族独特的艺术形式和色彩。同是一首山歌,地处西北高原的民族音调则跌宕起伏、高亢洪亮,而在江南平川的鱼米之乡音调则悠扬婉转、清新秀丽。由于社会环境和生产方式的改变,民歌出现了两个不同的“分支”――原生态民歌和新民歌。
1.原生态民歌的定义
“原生态”一词是来自20世纪60年代以来普遍使用于生物科学领域的一个术语。它已经成了音乐领域描写“原汁原味”民歌的时髦词汇。它是“原生物”和“生态”两个名词的复合。它们复合后置于民歌之前,就赋予民歌一种新的含义。即以口头方式传播于特定民族、地域传统习俗生活中的民间歌唱。
显然,“原生态民歌”一词的人文含量比我们习惯上说的“传统民歌还要大一些,宽泛一些。它不仅包括:①民族语言和地区方言;②口头的自然传承方式(家族、村寨、社区等);③特殊的歌唱方法和地域民族风格。
原生态民歌是人类发展历程中一种民间原始文化的记载,是中华民族“口头与非物质文化遗产”的重要组成部分,具有丰富饱满的文化内涵,它和历史文物一样具有很高的研究价值。原生态民歌最重要的特点是声由心发、质朴自然、个性鲜明、不拘一格,地域特征尤为显著。
2.新民歌的定义
新民歌是指现代社会在传统民歌基础上、由人民群众创造的、具有民族风格的、跟上时代音乐脚步的歌曲。
二、原生态民歌与新民歌的关系
原生态民歌与新民歌既相互联系,又有着本质差异。
1.原生态民歌与新民歌的联系
①原生态民歌是新民歌之源。新民歌脱胎于原生态民歌,是在原生态民歌基础上的改编和再创作。这种改编于再创作有些有明显的原生态模型,有些则没有,但都遵循原生态民歌的原有风格。可以说,没有原生态民歌就没有新民歌。
②原生态民歌与新民歌都具有民歌的一般特征。一般来说,这些特征包括歌曲的取材、旋律、曲调等。
2.原生态民歌与新民歌的区别
从概念出发,原生态民歌与新民歌在创作与传承方式、演唱方法上的差异是显而易见的。此外,二者在表现手法、社会功能和创作目的等方面也是很不一样的。
①表现手法不同。新民歌的表现手法较原生态民歌更为丰富。在原生态民歌的基础上,新民歌可以增加和声和复调;可以用民族唱法,也可以增加美声演唱方法;可以用地道的方言演唱,也可以用普通话演唱;可以用民族乐器进行伴奏,也可以用钢琴甚至是管弦乐器进行伴奏。相比之下,原生态民歌的表现手法则比较简单。
②社会功能和创作目的不同。新民歌所推崇的是歌曲的表演功能,原生态民歌强调的是歌曲的生活功能。原生态民歌在传唱的过程中很大程度上带有自娱自乐的特性,而新民歌则不同,从本质上说,它具有明显的娱他性。
③歌曲内涵不同。原生态民歌是群众集体的口头创作,不体现具体某一位作曲者的`个性特征,很多民歌作者本身就是演唱者,歌声饱含着演唱者的个人情感。而新民歌是由作曲者个人或少数几个人完成的,歌手的演唱必须以曲谱为依据,歌声中表达的不是自己,而是作曲者。
④使用的语言不同。原生态民歌作为群众集体口头创作,全部使用方言和口头语,而新民歌以文字形式形成曲子,比较多地使用书面语言。我国各地方言和口语十分复杂,它们与当地群众的思想和情感表达方式存在着天然的和谐,其中有很多内容是我们的文字所无法承载的,有些话老百姓说的出来,而我们的文字却无法表达,自然也就无法载入到新民歌作品之中了。
三、中国新民歌流行化的概况
1.中国新民歌在当代的发展概况
二十世纪中期以来,新民歌这种艺术形式,在旧民歌的基础上有所变化,发展了新的音乐语言和新的时代音调,使中国民歌进入了一个全新的历史时期。
2.中国新民歌流行化产生的原因
新民歌流行化是当今音乐界和社会界存在的一种热门现象。这种新民歌在传媒力量的巨大攻势下,有着广泛的接受群体,并在人们的生活中普遍流行。这种现象产生的原因有以下几点:
其一,民歌的本质是乡土性、集体性、口头性的统一,民歌的这些本质导致其在现代社会中将遭受许多挑战。乡土性是指民歌与民风民俗的一致性,而现在西方民俗越来越多地进入我国,使我国民俗越来越淡化;集体性是指许多民歌的创作、加工、流传都是由人民群众在生产生活中自然地产生的,其歌词及曲调都是由群众集体改编。而现在,随着大众传媒的快速发展,这个似乎已经变得不可能了;口头性是指民歌都是在民间祖祖辈辈口头流传下来,而在电视、广播、网络普及的今天,我们学习唱歌几乎很少使用口头相传的形式。
其二,随着社会环境和生产方式的改变,生活在现代化都市的人们,很难有机会真正体验原生态民歌充满质朴个性的文化传统及其丰富内涵。比如土家族的哭嫁歌,从最早产生它是一种对封建婚姻礼教的不满和控诉,后来成为一种风俗,成为一种不唱不行、不哭不行,你如果不会哭,人家就觉得你会嫁不出去。但这个风俗随着经济的快速发展,到现在为止几乎没有了。对传统民歌――山歌而言,在目前这个现代化社会里,择偶也并不是通过互相对山歌了。
其三,随着汉语普通话的推行、流行文化的冲击,原生态民歌赖以生存的文化生态环境受到破坏,一些传统民歌失去了演唱环境。一些民歌的功能丧失,附着在这一功能上的文化也随之萎缩。这些因素在加速原生态民歌衰亡的同时也加速了新民歌流行化的速度。由于现代教育的推进,少数民族的语言受到汉语普及的影响,呈现萎缩的状态。”这给原生态民歌造成致命的打击。 其四,在这个文化全球化和信息化的时代里,人们的审美需要、审美能力、审美交流、审美意识形态等所处的审美关系都已经发生变化,主流意识形态对待民歌的态度也不同于以前了。这必然影响人们对待民歌的态度和方法,并进而影响民歌的发展。新民歌由于加入了高科技的灯光、音响等辅助手段,旋律更加好听。从而使得这种新的演唱形式更容易贴近群众,而且通俗、自然、亲切。
3.中国新民歌流行化的表现形式
第一,采用现代流行风格演唱民歌(亦民歌翻唱)。上世纪八十年代成立的黑鸭子组合是中国第一个和音演唱组合。她们用现代流行风格演唱了许多优秀的民歌,由于他们的二次演绎,使得老歌新唱的民歌一度在人们中间广泛流传。翻唱后的新民歌,虽然跟上了现代音乐的步伐,但它却在无形中削弱了原生态民歌独有的艺术魅力。
第二,一些音乐人根据民歌素材创作新民歌。以腾格尔、“彝人制造”为代表的少数民族流行歌手,不断推出《蒙古人》、《天堂》、《彝人回家》等创作民歌。同时,有些作曲家借助人们熟悉的原始民歌素材,运用现代的思维方式和作曲技法,创作出了很多新的大型声乐作品。这些优秀的新民歌声乐作品,时时闪现着原来民歌的韵致,使人听来耳目一新。
四、中国新民歌流行化对原生态民歌的影响
新民歌流行化对原生态民歌具有正反两方面的影响。一方面,新民歌流行化对原生态民歌具有保护功能,它可以通过舞美设计,艺术地再现某一历史阶段的原生状态,让过去的原生态民歌“复活”在世人面前,同时它在表现张力强、结构严谨等方面对原生态民歌具有借鉴意义;另一方面它将削弱原生态的区域性特征,渐而使原生态民歌失去其独特的演唱风格、独有的美学内涵,以及它独具的艺术魅力。
原生态民歌正面临消亡的危机,这个事实让我们心痛。民间文化载负一个民族的记忆,失去了记忆就意味着失去了我们的根,失去我们脚下的土地。现在,中国几千年来言传身授的民族民间原生态文化传统正面临着急剧的流变和消失:多种艺术形式濒临失传。因此,保护原生态民歌已成当务之急:
一、加强对传统经典民歌的宣传。鼓励广大群众演唱本地民歌,体会它的民族精神。
二、要擅于发现和挖掘更多的优秀的原生态民歌歌手,让他们尽可能的搜集这些将要失传的民歌,让民歌这种非物质文化遗产后继有人。阿宝就是一个很好的例子,一首放羊的曲子被他带上了舞台,给了观众一个听觉的冲击。这种借助媒体传播原生态民歌就是一个很好的保护手段。
三、通过政府成立专门的文化生态保护区,设立民族文化生态保护基金,保护原生态民歌的生存环境。同时,可以尝试将自然旅游区的开发与文化旅游区的开发相结合,国家和地方政府以文化事业经费及地方旅游业收入,保护和扶持原生态文化艺术。
四、加强音乐教育,努力提高全民音乐素质。学校音乐教育可以在采用指令性规范教材统一教学水准的同时,规定一定量的自主性教学课时,由学校和老师立足于本地区本民族原生态民歌,专门进行地域特色民歌教学,使少年儿童不仅熟悉本民族民歌,而且会唱原生态民族歌曲,从而受到民族文化的熏陶。
五、要广泛收集整理优秀的原生态民歌。由于原生态民歌具有原创性和不可再生性,一旦失去,将不可能再现其原貌。很多地方民歌传统曲目只有少数年老的会唱,这些民歌很可能会随着这部分人的去世而失传。所以,我们必须抓紧做好这方面的工作,尽可能多地记录下现存的原生态民歌。
六、要注意保持地方传统特色。客观地说,借鉴和吸收外来音乐对发展本地原生态民歌具有一定的积极意义,但在吸收融合的过程中,必须注意保持原生态民歌原有的特色,使之成为某一地方原生态民歌的标志。
新民歌流行化也许会对原生态民歌起到一定的保护作用,但同时产生的破坏也是不可避免的,这其中的尺度还要由音乐工作者来好好把握。我们之所以要如此关注原生态民歌,不仅因为它是我国的文化瑰宝,而且还因为它维系着新世纪中国文化事业的整体走向。我们要留住“民间艺术的根”,这是我们中华民族每个炎黄子孙义不容辞的责任和义务。愿我们大家都携起手来,为传统文化,为原生态民歌,做我们该做的一切。希望“原生态民歌”能有一个美好的未来。
参考文献:
[1]伍国栋.中国民间音乐[J].浙江教育出版社,。
[2]平客.中国“新民歌”的探寻之路[J].新世纪周刊,,(30)。
东乡族民歌艺术特色研究 篇6
关键词：民俗民风 地域性 即兴性
东乡族共有人口373，872人，主要聚居在甘肃省的东乡族自治县，还有一部分居住在积石山自治县、和政县和临夏县。东乡的本意是指古河州地区的东、南、西、北四个聚居乡之一的一种称谓，上世纪五十年代经东乡族人自愿将其所聚居的地区命名为东乡族至今。
东乡族民风淳朴，人民勤劳果敢，其性格坚韧耐劳。东乡族有着丰富的娱乐和歌舞活动，东乡族民歌则是他们民族音乐艺术的主要组成部分和形式，其中，“花儿”是深受他们喜爱的歌咏项目。
一、东乡族民歌概述
任何一个民族的民间艺术形式都是在广大劳动人民长期的社会生活实践和生产劳动实践活动的过程中经广泛的积淀发展而成的，它最大程度的体现着本民族的历史文化渊源和民族民俗背景内涵。在长期从事农业生产和畜牧业生产的活动过程中，必然要产生一些与之相关的歌曲形式，如打夯歌、碾场歌、挤奶歌、牧歌等等，但决不会有可能产生象捕鱼歌或插秧歌等题材的歌曲，这就是民歌艺术的地域性划定。
关于东乡族民歌类型的划分，存在着不同的观点。有人认为应该以题材类型来划分，这也是最普通的一种划分方法；也有人习惯于以语言划分，即划分成用汉语演唱的歌曲和用东乡族演唱的歌曲两种类型。暂且不论这些划分标准的孰优孰劣，笔者认为，能够将最常见的不同题材歌曲划分法同其民俗宗教歌曲的划分法结合起来，或许更合理些。
二、东乡族民歌的分类：
根据以上阐释，东乡族民歌大致可分为这样几种类型：
（一）即兴性强、有感而发的劳动歌曲
这类歌曲跟劳动人民的生产活动息息相关，大多是人们在劳动之余或劳动之中进行即兴哼唱的。一般为抒发热爱生活热爱大自然的思想感情，亦可起到在劳动中鼓舞干劲，排遣孤寂情绪的作用，〈〈碾场歌〉〉是此类比较有代表性的歌曲。
这是一首g羽无声调式，调式音阶相当规整，分前后两句。前句较长而后句稍短，其旋律呈平缓的起伏线条状。散拍子结构、前倚音及波音的运用形象的描绘出两头牛拉着碾石滚不紧不慢碾场的情景。在这种劳动场合唱出的歌曲应该是随手拈来、有感而发的，再加上整首歌曲里大部分都是无实际意义的衬词，那么也就最能体现歌唱者此时的心境，同时也能起到调节枯燥单调的劳动气氛的作用。
（二）环环相扣、节奏多变的宴席曲
婚庆活动是一个民族最为典型的民俗庆典活动，是民风民俗在民间艺术方面的聚焦点，同时也是一个民族民俗文化风貌最好的展示。东乡族在婚礼的整个庆典活动中有着特殊的习惯，其欢庆、道贺的气氛完全在充满歌声的过程中进行。当新娘被接进新郎家以后，也就意味着她完全走进了一个载歌载舞的天地。首先，前来道贺的亲朋好友们要共同唱起“哈利”表示对新娘子的欢迎和祝福。具体的演唱方式是由其中的一个较有影响的人带头先唱起“哈利”，然后其他的客人和小伙子齐声呼应，共同喊出“哈利”或者其他祝福的话，喊的同时还必须用手击打手掌或手臂，形成一定的节奏，双腿大致半蹲成马步的姿势并横向沿圆圈跨进或后退，实际上已经是一种简单的舞步，同歌声一起共同构成婚庆歌舞的雏形场面。唱词由宾客即兴编唱，内容大多为新郎英俊，新娘美丽，夫妻恩爱，永不分离等赞美之词。宴席曲就是在这种喜庆婚礼的场合上所演唱或即兴编演的带有舞蹈性质的歌曲。演唱形式基本为双数，从两人到八人（八大光棍）不等，不仅仍保留着一唱众和的古老方式，而且在唱词的同时一定要伴有舞蹈性的伴随动作，前文已经说过，这实际上是一种婚庆歌舞曲的简单形式。
最有代表性的歌曲是《宴席进门曲》，在广泛的传唱过程中形成了以下风格，
1.旋律特点：由于是一首在婚庆场面表演的歌曲，所以旋律采用了具有相对稳定作用的加偏音的角调式，线条起伏较大，第一小节里加入轻快的后倚音，而歌曲末音则作下滑音处理，有效地增加了整曲的欢快性；更突出的特点是歌曲采用了变换拍子的节奏处理方法，唱起来会产生一种律动感，也使旋律本身具有一种内在的发展动力。
2.唱词特点：唱词共六段，采用一问一答的形式，单句提出问题，偶句作出回答，增添了歌曲欢乐的情趣；另外，前六小节为领唱，后四小节为“和”，“和”的内容虽然均为衬词（东乡语：好好的唱，好好的闹。）但却具有把整个歌曲推向高潮的作用。有趣的是，在这首歌曲的歌词里，领唱里的问与答的部分均为汉语演唱，篇幅较长；而和腔里的衬词部分则用东乡语演唱，句子較短，从某种意义上讲，这也是东乡族人没有自己的固定文字的一个侧面的注解。
3.节奏特点：采用变换拍子是本首歌曲在节奏方面最鲜明的特征。在礼俗婚宴曲中的结构中，节奏的特性处理尤为显得重要，连续变换拍子的运用能有效地形成歌曲风格的构架，激活整首歌曲的娱乐逗唱性质，增强其欢庆的功能情趣。至于演唱方面的特点，前文已有论述。东乡族的宴席曲相当丰富，其他还有如《方四娘》、《牧童放牛》、《高大人领兵》等，这里就不作赘述了。
除以上介绍的几种比较常见的东乡族民歌题材外，在东乡族民间传唱的还有为数不算多的一些宗教歌曲和儿歌等，由于东乡族群众也基本上信仰伊斯兰教，所以其宗教歌曲主要是伊斯兰教的经文歌曲或诵经调，其中，儿童歌曲大多为短小乐句的反复，音程跨度小，比较上口，易记易唱。总之，东乡族虽是一个总体人口数量不多的民族，但其长期以来形成的多姿多彩的民间歌曲形式，却是中华民族大家庭文化宝库中一颗璀璨的明珠，是中华民族共同的财富。
参考文献：
[1]田联韬.中国少数民族传统音乐.[M].北京：中央民族大学出版社，2001.
[2]杜亚雄.中国少数民族音乐概论[M].上海：上海音乐出版社，2002.
桑植民歌结构特征研究 篇7
最初起源于民间歌曲和民歌歌 , 但人丰富的内心感受不完全通过民歌和短歌的旋律来表达 , 所以人们会重复的旋律唱歌 , 但有时会给人以旋律的感觉发展动力 , 所以人们在重复手法的使用 , 稍作改动 , 所谓的重复的变化 , 同时在重复更改借用另一首歌曲一个短语或通道 , 被称为“订单”。短语在这首歌 , 第一和第三个短语前两个部分使用的是完全重复的技术 , 但在两段旋律略有改变 , 连接的首句筛闭着的眼睛 , 通过重复 , 所有更改连接与开发技术 , 集中桑植民间通道的本质。
通过融合现代音乐元素和添加新的意义桑植民歌时代特点 , 大力弘扬桑植民歌 , 桑植民歌的发展是一个重要的内容。近年来 , 桑植增加从两个方面努力。一个是收集民间即兴创作的民歌。即兴桑植从民间民歌 , 属于大众 , 口头传播 , 因此 , 桑植民族文化部门之间经常深入群众 , 及时收集当代民间即兴桑植民歌。如经典民歌自桑植树把它从桑植桥湾乡 , 通过民间文学和艺术的形式选择性能被发现 , 作曲家 , 前主编“中国音乐”秦刚Xi字符串称之为“金曲”, 并被列入“300中国和外国优秀的歌曲。二是加强适应工作。原单桑植i的民歌形式 , 唱歌是相对简单的 , 和民歌的歌词从过去的生活中 , 不符合我们时代和生活内容。想持久的民歌 , 有更强的生命力 , 是多方面的处理 , 与时代气息 , 与时俱进。因此 , 桑植进行了适应桑植i民歌文化部门、现代音乐元素融合成桑植民歌 , 通过多声部 , 视角的和谐旋律结构、零件、更加生动生动地展示了桑植民歌的民族特色 , 丰富的描绘的形象歌曲。适应性等“花姐”, “咕噜噜 , 刮啦 , 槐树花香味和其他跟踪不仅赢得了二等奖的“少数选择文学和艺术的表现“湖南省央视“灿烂的中国 , 江山如此多娇”专栏。根据桑植民间音调新创建的香港家庭 , “最美丽或八大公山”和其他歌曲也成为流行的好歌。
张家界的旅游开发是一个重要的行业 , 桑植努力使张家界旅游的后花园 , 旅游离不开文化 , 文化是旅游的灵魂。的独特魅力桑植民歌是张家界旅游的发展提供了广阔空间。优秀的独特桑植民歌 , 加工、精炼、精心设计 , 使文化产品 , 进一步充实和丰富旅游资源的内涵 , 注入新鲜活力 , 大力促进旅游业的发展。桑植民间活力在市场经济的条件下还不够强大。一千年遗留下来的民族文化的加快加强经济全球化和现代化 , 在民族文化生态发生了巨大的变化。一些传统文化作为一种独特的语言或语言的载体死亡。许多优秀的桑植传统民歌的枯竭 , 丢失的风险。许多历史和文化价值的数据没有保护破坏或丢失。冯骥才认为 , 商业文化和流行文化就像风暴传播我们的精神世界 , 原始文化的载体 , 文化的家乡现代化、城市化、商业化是分开洗。
民间音乐领域本来就像一个调色板, 各种颜色相互渗透融合。很难说哪首歌是哪首歌的影响。桑植民歌而受到外国音乐文化的影响 , 而不是削弱其独特的特点 , 内容和方法而变得更加丰富多彩。桑植人善于学习、善于创造、吸收外国的歌种营养的基础上在他们的审美观念 , 也创造了一种非常独特的穿一个接一个的歌歌 , 这首歌很聪明 , 自然将第一节词使用 , 使歌曲腔来回摇摆 , 无限的魅力 , 如“男人很难发挥自由拳击”: 这是一个典型的磨损类型的歌曲。桑植当地语言口音独特的演唱方法 , 建立了音乐风格影响 , 随着时间的推移 , 扩散 , 而这些外国民歌逐渐融入桑植民歌的海洋 , 是变成桑植民歌开花的海浪 , 闪烁耀眼的光彩。
在四川历史发展时期 , 桑树锤民歌总是保持食物的新鲜活力 , 生动 , 活泼 , 丰富的生活在第一次呼吸和幽默的态度是活跃在人们问 , 成为“桑植i情感表达的文化。水文屯足以“野性Ⅲ”, 在这出戏的艺术特性的角度 , 运气”比较研究的治疗 , 检查“删除、声乐理论 , 桑植i问题如民歌的艺术特点和发挥特殊的包更深入分析 , 使民族声乐在桑植唱民族特色和小”、“学习通过与美声唱法和小“外国”, “这是”“强有力的国家风格的民歌 , 以达到健康的民间演唱艺术 , 杨和民间艺术的保护。水文是分为五个部分 : 琼部分是引言部分。选题意义 , 研究相关的动态轮廓 , 使用的研究方法。第一章总结了桑树纸浆民歌。具体从两个方面说明 :第一个竹桑植民歌的历史发展和自然生态环境的影响桑植i民歌 :琼2无数曹国伟桑植民歌的分类。琼。布莱章讨论了艺术比歌钶桑树的房子。首先从语言、氘芽 , 其声音告诉桑植i民歌 : 桑植竹介绍桑植i民歌的八个类型;第三个肖结合潜在病例约六桑植民歌, 剑腔特点。山上每公顷三章解释桑植i民歌在民族声乐。参考和使用。第一节概述的民族声乐桑植新民歌 , 以及新在哪里以及如何唱民歌 ; 第二个运营商具体的声乐作品 , 通过分析桑Pi民歌歌曲的润腔在全国声乐比赛”, 具体的装运。章是心桑植i遗产的民歌?的建设性建议。独特 : 山桑植i润腔的民歌 , 员工地址谱法不能完成通像砷会”? 桑植h这首歌歌曲在传统桑植i人们记住将采取和弦Si潜水在法律 , 他再次创造新的感伤歌曲歌曲由四川人员潜在的方法。
摘要：桑植民歌民歌人们开始在短期和歌曲。由于生活环境、生活条件、民族习惯、语言功能和审美兴趣, 桑植与特定的民族特色和地方特色的民歌。随着社会的不断变化和发展, 在不同时期桑植民歌是强调他的无限魅力桑植民歌在2006年中国的第一批国家非物质文化遗产保护名录, 2008年中国联合会、中国民间艺术家协会授予桑植标题“中国民歌的故乡”。本文分析桑植民歌的独特的音乐特征。
民歌研究 篇8
作为地道的陕北人, 此次去仅隔一条黄河的山西进行实地调研, 通过深入生活, 向当地民间艺人学习山西民歌, 并收集了大量的原生态民歌和相关的资料, 与自己从小就耳濡目染的陕北民歌进行对比。
在对陕北民歌、晋北民歌了解与熟知、揣摩的基础上, 试图以现代的人文地理学、艺术文化社会学等为理论依据和方法, 对两地文化中的重要组成部分——黄河两岸, 即陕北民歌、晋北民歌进行具体的比较分析, 从而对两地民歌文化的研究、保护、传承与创新做出一些理论的思考与思索。
一、现代人文地理学的回顾与理论要点
现代人文地理学是19世纪中后期以来兴起的一门现代综合性、边缘化学科, 它以人类社会和地理的空间关系 (即“人地关系”) 为核心, 着重研究人文地理环境的空间结构等地理特征, 并研究这些地理特征对该区域内的各种人文现象的地理分布、扩散、变化的相应影响及其两者之间的互动和衍生作用。
人文地理学的发展从19世纪50年代开始到现在大致经历了三个阶段, 概括的说, 该学科大致经历了从描述到解释、再到预测的过程[2]。
德国人李德尔在他的《地理学——地理对人类素质和历史的关系》一书中, 探讨了自然现象与人文现象的相互关系, 把自然作为人文的基本原因, 强调自然界对人类历史的影响。
现代的人文地理学侧重于分析不同民族的人类文化在空间上的衍生、流变关系。从人类文化的空间组合角度, 解释各种文化要素于不同地区的区域地理特征之间的互动影响与交互作用, 强调文化的空间组合机能和地域系统特征, 突出地表所发生的文化差异对人地关系具有深刻的影响。
二、现代人文地理学视野中的陕北、晋北民歌
从音乐艺术理论研究的角度来理解和运用人文地理学的人地关系, 实际上就是承认音乐艺术与地理环境的相关性。具体到此次课题的关键点, 就是陕北民歌、晋北民歌与其所以存之地域环境的密切相关性, 它包括民歌创作者、真实传唱者诞生、生存的地域风貌, 创作者、传承者分布的地理特征, 具体民歌作品的地域风格[3]。
(一) 陕北、晋北民歌的历史渊源及其产生的地域条件
1. 陕北民歌的历史渊源及其产生的地域条件
陕北地处陕西省北部, 包括榆林与延安两市, 自古就是民族融合的“绳结区域”, 这里的汉族和其他少数民族相互融合交流。历史上陕北一直是半农半牧, 直到宋代以后才逐渐有所改变。所以, 在陕北形成了以秦汉文化为主体, 融合了北方草原文化等少数民族文化的独特文化个性。陕北还是中国革命的圣地, 党中央及毛泽东、周恩来等一批老一辈无产阶级革命家在这里生活战斗了十三年, 指挥新中国的革命运动, 在这里星星之火得以燎原, 可以说没有陕北时期, 就没有后来的新中国。
陕北是民歌荟萃之地, 陕北民歌是陕北劳动人民思想感情的结晶, 是陕北劳动人民最亲近的生活伴侣, 是陕北劳动人民生活的最直接反映。陕北民歌流传于陕北的山坡、沟洼、田野、村落, 是陕北人们用拦羊嗓子喊出的山野之声、里巷之曲。陕北民歌种类很多, 主要有信天游、小调、酒歌、榆林小曲等二十多种, 其中以信天游最富有特色、最具代表性。信天游旋律自由, 曲调高亢嘹亮, 这与这一地区人们的生活状态有很大的关系。陕北地区长时间以来, 生活条件艰苦, 人们生活压抑, 但这里的人们不为环境的艰苦所困惑, 他们有着一种积极向上的生活态度。他们通过歌声来发泄内心的感受, 也由于地理环境的原因, 陕北地区沟壑纵横, 一个山头到另外一地的距离都会很远, 这里的民歌只有高亢嘹亮悠长, 才能传的更远[4]。
2. 晋北民歌的历史渊源及其产生的地域条件
山西是华夏文明的主要发源地, 它的历史源远流长。早在上古时期, 就有人类在此繁衍生息, 这也是迄今为止发现的人类最早的活动遗址之一。旧石器时代的丁村人, 许家窑人等的遗址在山西境内达二百多处。新石器时代的人类遗址在山西更是多达上千处。悠久的历史给这里积淀了丰厚的文化底蕴。山西被誉为民歌的海洋, 据统计, 已经收集到的民歌就达两万多首。山西民歌分为晋南、晋东南、晋北和晋中四个音乐色彩区。
晋北民歌是山西民歌中很有特色的一个代表。晋北地区包括河曲、保德、偏关等地, 所处的地理位置独特, 处于内蒙和陕北的交界地, 所以晋北民歌自然也就会受到其他地区民歌的影响, 带有一定的文化区域融合性, 晋北民歌音调高亢, 音程跳跃性大, 有塞上高原特有的辽阔、雄浑之感, 以憨直、泼辣、朴素与抒情见长, 是老百姓在劳作时口头传唱或对唱的歌曲。
晋北民歌的都具有高亢、嘹亮、悠长、舒展等特点, 富有山野风味。晋北地处黄土高原, 历史上十年九旱, 人民以农耕为本, 交通闭塞, 饥寒情况严重, 许多青年人“走西口”过生活, 这一独特的地理环境和民俗文化环境, 孕育了具有独特风格的河曲民歌。这里的民歌的内容十分丰富, 涉及社会的各个层面, 那里的人们见什么, 唱什么, 喜欢用歌声来表达自己内心的感受、人们在歌曲中运用了排比、反复、比兴、重叠、双关、夸张等多种修辞手法来表现歌曲, 抒发他们对生活的感受和对美好未来的向往与追求。晋北民歌的曲调优美, 旋律简单, 音程跳度大, 节奏自由, 口语化的修饰很多, 音调高亢且嘹亮, 具有浓郁的山野风格。
(二) 陕北与晋北地理环境综述及两者间的比较
陕北地处陕西省北部, 黄土高原一带。包括延安地区, 榆林地区等。榆林地区包括绥德、佳县、米脂、横山、子洲、清涧等12个县, 延安地区包括宝塔区、延长县、延川县、子长县、安塞县、志丹县、吴起县等12个县。这里土原、沟壑、沙漠遍布, 是黄土高原的中心区域, 属于典型的黄土高原地带。黄河纵贯全境, 自然植被稀薄, 水土流失严重, 气候常年干旱少雨, 交通闭塞, 文化落后。陕北的东边与山西隔黄河相望, 西部毗邻甘肃、宁夏两省, 南边与关中接壤, 北部之外就是内蒙古鄂尔多斯大草原。特殊的地形、地貌构成了一个相对封闭独立的地理位置。这种独特的地貌和气候条件影响着这里人们的生产和生活方式。
晋北是指以大同为中心的山西省北部地区, 包括:朔州、大同、忻州和吕梁北部, 地处于黄土高原的东北部, 多为高地山区, 属于黄土高原地带。晋北西部与陕北的榆林地区隔黄河相望, 东部邻河北省的张家口和保定, 南邻山西晋中地区, 北邻内蒙古自治区。海拔基本都在1200米以上。晋北属温带半干旱大陆性季风气候, 地形地貌复杂多样, 各种自然灾害很多, 其中主要以干旱、大风、霜冻、冰雹等最为严重。由于长期缺乏植被保护, 加上夏季经常会有集中性的暴雨, 在流水侵蚀下地面分割的非常破碎, 形成了沟壑交错期间的塬、墚、峁、沟地貌。民众生活在多山地丘陵的生存环境中。
陕北与晋北两地同处于黄土高原, 隔黄河相望。两地的地理环境有许多相似之处, 都是多山川沟壑起伏交错的塬、峁、沟、墚地貌。北部均与内蒙古鄂尔多斯毗邻。交通落后, 文化相对闭塞, 水土流失严重, 气候干旱少雨, 自然灾害多。相似的生活环境和生产条件, 必然使两地人们产生了许多相似的生活习惯。
(三) 陕北、晋北的地理环境对两地民歌的影响与比较
任何地方的民歌都会有它所处的地理环境有影响, 从一些陕北民歌和晋北民歌中, 我们不难发现很多有关陕北和晋北地理环境的痕迹。民歌作为生存于斯的, 是人们发自内心的一种情感表达渠道, 无疑在在表达方式和内容上会受到所处的环境的制约[5]。
如陕北民歌《脚夫调》, 就充分显示了当地的地貌特征。因为黄土高原地带交通不便, 山路很多, 人们运输东西主要依靠马、驴等牲畜, 也因此出现了一个特殊的社会阶层——脚夫。脚夫们长年走山路, 吃饭、睡觉等日常生活行为不能按时, 又不能和亲人相聚在一起, 为了给乏味的生活增添一点乐趣, 排忧解愁, 从而就产生了脚夫调这一种很有特色的民歌种类。脚夫调的音乐通常起伏较大, 大起大落的旋律线正好就像是对陕北黄土高原地貌的描述。
晋北民歌中也有许多反映出了当地的地理环境。如晋北民歌《那是个谁》、《山高路远见不上》、《瞭不见妹妹山挡住了》, 歌曲描写了年轻人内心对爱情的向往, 但通过歌词的描写, 我们可以看出当地的地貌特征。
总体说来, 陕北民歌生活气息浓, 拖腔较长, 自由奔放, 高亢有力, 而山西民歌形式短小、曲调优美、旋律简单、音程跳度大、节奏自由。前者大气, 后者委婉;前者跌岩起伏, 后者嘹亮舒展;前者是优美的抒情与凄苦的咏叹构成了永远的交响, 后者似一阵清风侵入人们的心田[6]。
三、陕北、晋北民歌在当代延续、流传所面临的困境和可能出现的流变
音乐艺术就是对人的生命活动最直接、最贴切的反映。通过以上对陕北、晋北民歌形式和内容方面诸多阐释和比较分析, 我们不难看出人文地理学高屋建瓴的宏观视野对于我们在认识和把握民歌文化的基础上, 进一步保护、研究、发扬光大民歌文化具有积极的借鉴和启发意义[7]。
陕北、晋北民歌艺术作为一种典型地域农耕文明的文化艺术结晶, 他们在产生的根源、表达的情感、传播的渠道等诸多方面都是当时时代和特定地域风土的产物。随着20世纪下半叶以来, 中国社会现代化进程的不断加剧和演变, 更伴随着全世界范围内的经济、文化一体化, 这种特定地域“原生态”的民歌艺术形式, 却面临着走向衰落的尴尬境地, 地方民歌所面临的困境正如研究者蓝雪菲所言:“中国乐坛目前正面临着不正常的生态污染, 城市乃至整个社会的音乐话语权完全被通俗音乐所垄断, 祖祖辈辈留下来的民歌成了无人继承、奄奄一息的遗产。”[8]
摘要：此次课题项目是以陕北清涧县和山西文水县的地方特色民歌的各个特点为主要研究对象, 并将其进行对比, 从人文地理学特点的视角对两类民歌唱腔和类型进行对比研究, 收集两地的民风民俗、审美心理、生活现状、地域环境特点等资料, 寻觅被忽视的民歌传承规律, 用叙事理论, 意向理论等挖掘两地民歌的艺术魅力, 并为保护和发展“口头非物质文化遗产”做出贡献。
关键词：人文地理学,陕北民歌,晋北民歌
参考文献
[1]延艺云等主编:《西影44年:余秋雨“仰望西影”》, 陕西美术出版社2002年版, 第230页。
[2]李旭旦主编:《人文地理学论丛》, 人民教育出版社1985版, 第175页。
[3]张智斌:《陕北民歌形成的历史渊源及其调式特点》, 见《西北大学学报》 (哲学社会科学版) , 2005年第6期, 15页
[4]杨文良:《陕北民歌:异彩纷呈的绝唱》, 见《艺术界》, 2002年第一期, 18页
[5]刘育林、常炜炜:《陕北民歌及其陕北方言》, 见《中国音乐》, 2005年第一期, 74页
[6]李世斌:《传统音乐生态透视》, 陕西旅游出版社2001版, 82页
[7]张智斌:《声乐教学理论与实践》, 人民出版社2006年版, 第139页_154页
湘中民歌研究现状综述与思考 篇9
(一)对湘中地区内某一县市的民歌进行多视角的研究
湘中地区的地域范围包括娄底的全境以及邵阳、益阳、衡阳、长沙、株洲、湘潭等地的部分区域,许多学者对其中的某一个地域的民歌从不同的视角进行了研究。
1.新化山歌研究
新化地处湘中的腹地,素有“民歌之乡”之称,曾被文化部评为中国民间文化艺术之乡,新化山歌还入选第二批国家级非物质文化遗产保护名录,因此许多学者对新化的山歌进行了多层次的研究。对新化山歌的研究成果数量较多,从内容上可以分为五类:
第一类,对新化山歌进行分类和分析艺术特征。如金姚和孔庆夫的《新化山歌体系梳理与唱腔分类》[1]把新化山歌分为号子、儿歌、小调、长篇叙事歌和山歌五类,唱腔则分为高腔山歌和平腔山歌两类。
第二类,分析新化山歌的生存现状与传承问题。如罗慈花的硕士论文《新化山歌艺术特征与传承现状研究》[2],对新化山歌生存的社会文化背景、形成与历史进程进行了梳理,结合谱例分析了新化山歌的艺术特征并对新化山歌的传承提出了自己的看法和建议。
第三类,对新化山歌的历史调查和资料的搜集整理。如金姚和孔庆夫的《有关梅山地区与梅山民歌的史论与推理——湖南新化山歌研究七》[3]通过实地考察与查阅相关文献资料,得出梅山民歌指的就是新化山歌的结论。此类文章还有《古桃花源、古苗寨、古山歌——湖南新化山歌研究》[4]。
第四类,对新化山歌的唱腔进行分类及对演唱特点的研究。如刘亦群的《论湖南新化山歌的特征与演唱》[5]及曾晓萍的《湘中新化陶情山歌及演唱艺术研究》,[6]主要从民族声乐演唱艺术的角度对新化山歌进行了论述。
第五类,对新化山歌的语言特点进行分析。如谢萍的《论湖南新化山歌的语言艺术》[7]对新化山歌语言艺术形成的条件、艺术特点进行了分析。
2.益阳民歌研究
余雯的《益阳民歌的湖湘文化底蕴探究》[8]对益阳当地民歌的艺术特点与地理环境、民俗之间的关系进行了研究。此类文章还有张国荣的《益阳民歌纵横谈》及张清华的《益阳安化梅山民歌的文化艺术价值》[9]
3.长沙民歌研究
马鑫的硕士论文《长沙民歌及其演唱研究》[10]对长沙民歌的语言特点、音乐特点和演唱特点三个方面进行了剖析。
4.娄底民歌研究
陈征南的《简析湖南娄底民歌的地域特征》[11]通过对娄底民歌曲调和语言的分析来透视娄底民歌的地域特征,通过对民歌旋律的分析得出娄底民歌以la-do-mi-sol为主的音调结构,有大量的羽调式民歌,其它调式的民歌常常伴有与羽调式的同宫系统交替的结论。
(二)以湘中民歌作为一个整体,从不同的切入点进行研究
1.调式与音调结构分析
梁金萍的《湘中民歌音调结构及曲式特征》[12],作者指出湘中民歌的主要特征首先集中体现在民歌旋律的音调结构上,并指出音调结构的形成源于当地方言的音调,把湘中民歌的音调结构分为“五度四音列”和“三度关系音列”两种主要类型;谭建光的《论湘中民歌的音调结构特征》[13]一文中把音调结构分为单一型和复合型的“四度三音列”结构和“小-大(大-小)三度关系”结构两类,提出音调结构的形成原因是多方面的。
2.审美特征
梁金萍的《湘中民歌的审美特征》[14]从野性美、土味美、灵秀美三个方面对湘中民歌审美特征进行了探讨。谭建光的《湘中梅山民歌的审美情态》[15]指出梅山民歌的美在于诗化的词情、地方特色浓郁的音调和醉人的声情之间的相互渗透和相互作用。
3.文化特色
梁金萍的《湘中民歌的文化特色》[16],作者对湘中民歌的起源、流传方式、表现形态的文化特征进行了分析。
(三)对湘中民歌进行系统、全面的研究
梁金萍的《湘中民歌研究》[17]是目前唯一一部对湘中民歌进行整体研究的专著,作者从湘中地域的人文环境、民歌的产生、流传与发展、体裁分类、艺术特点及本土特征五个大方向对湘中民歌进行了研究,把民歌与民族的人文地理环境予以综合分析,对民歌的外在形态和内在规律进行研究,对民歌的深层文化结构和文化意义进行了分析与归纳。
(四)散落在论文中对湘中民歌的研究片段
如黄允箴教授的《汉族人口的历史迁徙与南方汉族民歌的色彩格局》[18]一文中提出湘中民歌由羽宫角徵音组构成并微升徵音的特性羽调式的来源与人口的迁徙有关;周青青教授的专著《中国民歌》[19]中的汉族民歌色彩划分中,把湘中民歌划归湘色彩区,并着重介绍了湘中的特性音调结构la-do-mi-sol;刘正维教授的专著《中国民族音乐形态学》[20]指出湘中民间音乐是羽群体特区,在这一地区的民歌和花鼓戏中,普遍以la-do-mi-sol为主构成自己的羽调式音乐特色。
二、对湘中民歌研究现状与研究前景的思考
(一)加强对湘中民歌音乐本体的分析
以上研究成果中对湘中地区民歌从分类、艺术特征、传承与保护、语言、音调结构、文化价值等方面进行了分析研究,让湘中民歌的魅力从多方面得以展示。笔者认为,略显不足的是对湘中民歌的音乐本体分析尚且不够,如能加强对音乐本体上的分析研究,才能为以上成果中所提出的湘中民歌音乐特点的结论提供有力的佐证。
(二)对湘中民歌风格特点进行整体分析
从目前的研究现状可看出,对湘中民歌的研究大多是对湘中地区各区域(县、市)的民歌分别进行研究,而进行整体研究的比较少。湘中虽然涵盖的区域包括很多县市,但其民歌的风格所体现出来的特征具有较大的同一性,因此不仅要对湘中地区各区域民歌进行研究,同时关注对湘中民歌整体风格的研究也是十分必要的举措。
(三)运用多学科理论与方法深入剖析湘中民歌风格形成的原因
民歌研究 篇10
一、歌曲产生的时代背景
歌曲产生的时代背景不同,风格也会产生相应的变化,所以在演唱一首歌曲时,我们首先要了解歌曲的历史背景,从而更加深刻的去了解这个作品的真正含义,准确的去诠释作品。在我过古代就开始出现了音乐机构,《诗经》中的《国风》,是我国古代最早的民歌集。在战国后期,诗人屈原等人,对楚国民歌进行了搜集和整理,根据民歌的新曲创作,编写了《楚辞》民歌集,在《楚辞》中有很多爱国性质的民歌存在。因此,在不同的社会文化背景下产生的民歌也有差异,特别是在我们国家,五十六个民族,各民族都有着自己独特的文化特质,因此演唱者在学习一首歌曲时,我们需要且必须先了解歌曲产生是文化背景,从而去掌握演唱这首歌曲的艺术审美特征。
二、中国传统民歌艺术风格特征
中国传统民歌艺术风格特征主要是以下三个方面:
1、历史悠久、体裁丰富、歌舞性强
我国民歌最早的表现形式是:劳动号子、曲调短小、节奏简单,多以呐喊、吆喝等演唱形式为主。随着社会的发展,我国的民歌经历了“唐诗”“宋词”“元曲”“明歌”“清曲”的一个历史变更,特别是在新中国成立后,政府更加重视民族音乐与民歌的发展,培养出了大量优秀音乐家同时也创作了《乌苏里船歌》、《小白杨》、等脍炙人口的声乐作品,使得民歌的发展以及声乐演唱技巧都取得了进步。
我国的民歌体裁极其丰富,按演唱形式可以分为:劳动号子、小曲、山歌、儿歌等,按地域不同可以区分为:陕北民歌、云南民歌、东北民歌、新疆民歌,西北民歌等等。按民族的不同也能将民歌区分为:汉族民歌、蒙古民歌、朝鲜族民歌等少数民歌族民歌。
2、取材广泛、即兴性、传播性强
我国大量的民歌都取材于我们劳动人民日常生活,是劳动人民集体智慧的结晶。大部分地域的民歌多是以简单的几种曲调为旋律的基础,有些没有固定唱词,歌词都是即兴创作,即兴创作的歌词必然会使民歌曲调产生不同程度上的变化。民歌在结构上和整体框架上有很大差异最为常见的是上下乐句的对称结构,具有起、承、转、合,性质结构。例如《小河淌水》,全曲就采用了这样的结构性质,乐句采用了正式的结构,每四句中间加一个“哎…..”开头,同样的旋律采用两段歌词进行反复配唱。咱们在演唱《小河淌水》时,一定要注意歌曲的艺术处理与歌唱相结合,从而加强艺术效果及感染力。民歌除了在结构上有很大差异行,在调性上也存在着不同,调性决定这首歌曲的风格,因此调性特征在歌曲中起着至关重要的作用。例如一般宫调式的歌曲风格热情明朗,而羽调式则是柔和抒情,就像西洋调式一样,大调式热情明朗,而小调式就是抒情、柔和。
3、时代性与社会功能性强
从民歌的发展脉络中,我们能够看出民歌随着时代的变更,也在与时俱进发生不同的变化,在奴隶社会,随着等级制度的慢慢行成,使得民歌也产生了相互对立的两个方面,一方面主要是表达劳动人们日常生活,而另一方面则是统治阶级利用民歌来控制思想动态。到了封建社会,阶级矛盾不断的激化,民歌的内容主要表现和揭露与批判的基础上提出反抗和斗争。在我国新民主主义革命与抗日战争及解放战争时期,这一时期的民歌主要是反对民族压迫,例如《小放牛》、《孟姜女》等优秀作品。民歌的社会功能性主要体现在祭祀功能和礼仪功能上。从古至今,我们的很多民歌都具有这两个社会功能,祭祀歌曲主要是用于祭祖活动、除病、驱邪免灾等仪式。礼仪功能主要是用于庆祝。中国民歌的不断积累、创新、传播和发展。使得我的民族声乐的演唱技巧也日益成熟。
三、中国民歌的语言文字演唱的审美特征
中国是一个泱泱大国,五十六个民族,每个民族都有着自己独特的语言,虽然全国统一使用了普通话,但是个地方的方言并没有被人们抛弃,而且有一些民族歌曲在一开始就是采用的地方方言,特别是陕北的信天游,它具有着自己的语言韵味和特征。因此,咱们演唱者在演唱一首曲目时,在了解他们的历史背景和作品内涵之后,我们在文字语言上一定要多多的花费一些时间。民歌的咬字一定要字正腔圆,我们从三个反面进行阐述:
1、字头清
歌唱的咬字、吐字的字头部分,即声母或辅音发音的起始,由气流突破语言器官不同部位的阻力产生。咱们在演唱不同风格的歌曲时,采用不同的咬字方式,在演唱刚劲有力的歌曲及乐句时,字头及其喷口应结实有力,口腔的相关部位要有一定的紧张度,使声音的激起强健,有弹性,但不能咬死。演唱抒情性的歌曲及乐句时,字头以及从声母到韵母的过渡,子与字之间的衔接,均应柔和,尽量圆滑、连贯。不论演唱速度快或慢的歌曲,都不能把字唱断。应该讲究字的修饰,尤其是要把握好字的拖腔和归韵,使歌声达到连绵不断的效果。演唱活泼欢快的歌曲时,特别要注意形成字头的口腔各部位动作,要灵活而敏捷,使演唱中的字与声既清楚,又具有弹性。
2、字腹正
在歌唱的行腔过程中,即字腹延长时,口形一般不能随旋律的变化而发生变化,应保持住母音原型,使音韵共鸣到位,声音圆润、饱满、洪亮、松弛,产生高质量的母音化的声腔,并使字腹的共鸣形态在所有发音时值内保持不变,直到收尾的瞬间。
3、字尾准
歌唱咬字、吐字的字尾只的是韵母尾部的元音或辅音,也叫韵尾。歌唱咬字中完成韵尾的过程,亦归韵。有了清晰的字头,正确规范的字腹,还要把字尾收好,做到归韵准确,才能完美完成歌唱咬字、吐字的全过程。
当我们在演唱或者欣赏一首作品时,可以从这几个方面进行赏析,抓住歌曲的主要特征和审美特征,结合歌曲的历史背景,这样才能够更加深刻的去理解和了解作品的内涵,从而不断的使我国的传统民歌发扬,让更多广众发现和喜爱。
摘要：中国是一个泱泱大国,五十六个民族,每个民族都有着自己独特的语言,虽然全国统一使用了普通话,但是个地方的方言并没有被人们抛弃,而且有一些民族歌曲在一开始就是采用的地方方言,特别是陕北的信天游,它具有着自己的语言韵味和特征。
关键词：民歌,艺术审美,传统民歌,民歌演唱
参考文献
[1]陈华、刘兵《声乐》北京师范大学出版社
[2]刘锡梁《论中国民歌的艺术表现特征》韩山师范学院学报
[3]廖莉萍《中国民族声乐演唱艺术审美初探》湖南师范大学
[4]周耘《中国传统民歌艺术》武汉出版社
民歌研究 篇11
关键词:京族 民歌 种类 特征 研究
京族民间口头文学相当丰富,其中京族民歌就占了很大的比重。京族民歌是长期流传于京族地区的民间歌曲,由京族群众集体创作的短小、抒情的口头诗歌。京族人民在长期的社会生活中创作了大量的民歌,但由于口传特点,一般无文字记载。建国后至今,有关文化部分和学者等对京族民歌做了大量有计划的搜集、整理、翻译和出版工作。就目前收集到的各种京族民歌,在种类和特征上有如下特点:
一、京族民歌的种类繁多
京族民歌浩如烟海,在出版的不同民歌集中,对京族民歌的分类也不尽相同。《京族民歌选》按内容将京族民歌分为九类,分别是:引歌、唱哈词、礼俗歌、海歌、儿歌、苦歌、情歌、叙事长歌、新歌等;《中国歌谣集成·广西卷》将京族民歌分为引歌、劳动歌、时政歌、仪式歌(包括婚嫁歌和风俗歌)、情歌、生活歌、历史·传说·故事歌、儿歌等;《京族白话情歌对唱》将京族情歌又分为:初逢歌、请问歌、邀妹歌、劝妹歌、盼妹歌、赞妹歌、勾妹歌、思情歌、恋情歌、打鱼歌、买花歌、争辩歌、诉难歌、相诉歌、欢乐歌等。《京族喃字史歌集》将京族民歌分为:京族史歌、京族唱哈词、京族传统叙事歌三大类,每一大类下又分为小类,很有代表性;在其他与京族民歌相关的论著中,一般都将京族民歌分为叙事长歌、诉苦歌、海歌、情歌、婚礼歌、盘问歌、猜谜歌、宗教歌等等。
二、京族民歌的艺术魅力独特
京族民歌是京族人民智慧的结晶,具有极高的艺术价值。邓如金[1]从韵律、节奏、旋法、调式等方面对京族民歌的艺术特征进行了论述,较为全面:京族民歌一般为六、八言,韵律上遵守“六六、八六环链腰、脚韵”被京族人称为“唱六八”;在节奏上,一句长一句短,委婉动听;旋法上多为分解和弦构成,演唱时较为深沉、委婉,且鼻音很浓,具有很强的旋律性。还有就是,在旋律的进行中强调四五度跳进和五声性级进。这就使得歌曲的变化独具一格,具有强烈的表现力;调式上有徽调式、宫调式、羽调式和商调式,在调式上变换丰富多姿,使得京族民歌的表现力很强。
三、京族民歌的相关研究
从20世纪50年代开始,我国有关文化部门和学者就开始搜集和整理京族民歌,京族民歌的研究在80年代就引起了学界的关注,90年代的各种相关研究比较集中,可以说达到了鼎盛阶段。进入21世纪以来,逐渐冷却了下来。主要研究成果归述如下:
(一)京族民歌的搜集和整理
20世纪50年代,当时的民族工作者和调查组的调查成果是《防城越族情况调查》和《京族社会历史调查》。《防城越族情况调查》记录了“越族”的“开歌堂”风俗,并搜录了京族民歌《琵琶行》、《念奴娇·赤壁怀古》和《刘平杨礼(片段)》。《京族社会历史调查》记录了不少民歌,如民族迁徙歌、长工歌、生活苦情歌、情歌、童谣和新民歌。“文化大革命”时期,民族文化的搜集整理工作暂时告停。70年代末至80年代中期,原来的防城各族自治县人民政府组织有关部门和相关专家,进入京族三岛地区,走村串户,在民间歌手的配合下,搜集、整理了上万行、数千首的京族民间歌谣。其中,《仫佬族、毛难族、京族文学作品资料》选录的民歌有:八首新民歌,渔工苦歌、情歌和海歌各一首;《中国少数民族文学作品选》第三分册选录了民歌《渔工苦歌》、《海榄根连根》、《琵琶跌落长江底》、《坐在荫处不舍起》、《情歌对唱》(即《十爱歌》);《京族文学概况》也收录了许多传统民歌、历史歌和新民歌。1980年,张永东、李世新、过伟整理、出版了《京族民间文学》,对京族民歌进行了系统介绍。1984年整理、出版的《京族简史》对京族民歌进行了分类介绍。1985年,防城县成立了“民间文学三套集成办公室”,对京族的“歌谣、故事、谚语”进行了搜集。其中,1987年编印的《防城县歌谣集》,收录了京族民歌90首。这一时期最重要的民歌成果是1988年4月《京族民歌选》的出版,收录了长短歌约7600多行,是第一次系统性的搜集工作。20世纪90年代初,由苏维光、过伟、韦坚平等在总结前人成果的基础上,采用新的研究成果合著了《京族文学史》,对京族民间文学和当代作家文学作了全面的总结。进入21世纪后,京族文化的研究、整理工作也取得了很大进展。防城港市民族事务委员会于2002年编写了《京族文化调查》;2003年12月,李远龙著《沿海沿边小康人京族》,由云南人民出版社出版,本书主要采取田野调查的方法,对京族民歌的现状作了介绍。2004年由马居里、陈家柳主编的《京族——广西东兴市山心村调查》,由云南大学出版社出版,对京族民歌进行了介绍,并对传承现状提出了建议。2005年出版的《京族——民族知识丛书》,作者韩肇明对京族民歌进行了详细介绍。吴满玉、冼少华等编著的《当代中国的京族》于2005年由广西人民出版社出版,这本著作是对关乎京族发展进步的现实问题,做了认真研究。同时,对京族的新民歌、民间歌手和现代京族民间文化的搜集整理也作了介绍。2007年由陈增瑜主编、苏维芳翻译、韦树关注国际音标的《京族喃字史歌集》,由氏族出版社出版。《京族喃字史歌集》也是“中国少数民族语言文字保护丛书”之一,这套丛书是国家民委文化宣传司为响应政府2003年启动的“非物质文化遗产保护工程”,抢救与保护少数民族语言文字的科研成果。同年,由周建新、吕俊彪等著《从边缘到前沿——广西京族地区社会经济文化变迁》一书出版。本书运用民族学的视角,采用田野调查的方法,对京族社会生活的各个方面做了深度介绍。并对京族民间歌谣做了梳理,难能可贵的是对京族民间歌谣的生存现状做了田野调查。2008年东兴市举办了以“京族文化的传承与发展”为主题的“2008防城港市京族文化研讨会”,此次研讨会结集出版的论文集《京族文化的传承与发展——防城港市京族文化研讨会论文集》是对当今京族文化研究的一次集中总结。
(二)京族民歌的理论与应用研究
邓学文在《京族民歌》中,从京族民歌的押韵、调式和体裁等方面简单做了介绍。[2]杨秀昭、何洪在《京族音乐调式论》一文中,将京族音乐分为器乐和声乐两大类,进而论述了京族音乐的调式特征以及它们的渊源和流变。指出在探寻京族音乐的源流时,应考虑不同国家、不同地区和不同民族的音乐与其生活环境中的山川风貌、风土人情、习俗节令、宗教、语言以及历史背景、政治经济和心理素质等等的差异。[3]何洪在《独弦琴与京族民歌关系考》中,从音乐学的节奏和音调两个方面分析了独弦琴和京族民歌的密切关系,得出两者在长期的艺术实践中互相促进、共同发展,极大地丰富了京族音乐的表现艺术,并指出一个民族或地区的音乐风格的形成,与其所处的地理条件、山川风貌、生活环境、风俗习惯、政治经济状况以及历史背景、语言、宗教和心理素质等等的响密不可甚因而。[4]庞国权在《浅析京族音乐的结构和特点》一文中,简单介绍了京族概况,将京族音乐分为民间歌曲、民间歌舞和民间器乐曲三大类进行论述,重点将将京族民歌按内容分成劳动歌曲、爱情歌曲,摇篮曲和说吧曲等四种,并展开论述。[5]覃乃军在《京族民歌的哼鸣与正规唱法的关系》中,分析了京族民歌演唱中哼鸣的形成大致和语言习惯、欣赏习惯和伴奏的乐器有关,并对哼鸣唱法的继承和发扬提出了意见,指出传统的民歌及其演唱方法都不应单纯作为自娱来出现,应以科学的态度进一步了解和分析、利用它,用先进的方法去处理和美化它,让它发扬光大。[6]刘建平在《京族唱哈节初探》中从京族哈节的活动的组织、内容展开讨论,对哈节中的文娱表演“唱哈”做了介绍,最后分析了唱哈习俗的由来及其反映的问题。[7]邓如金在《京族民歌的艺术特色》中归纳了京族民歌类别和内容:海捕鱼时唱“海歌”,“哈节”时唱“哈调”,讲故事时唱“叙事歌”,婚嫁丧葬时唱“风俗歌”,儿童游戏或哄小孩睡觉时唱“儿歌”;演唱内容也颇丰富,有唱传说故事的,有唱民族历史的,有唱生产生活的,也有唱友谊和爱情的。论者主要从音乐学的角度论述了京族民歌的唱词特点、节奏特点、旋法特点和调式特点,对研究京族民歌具有重要意义。[8]沈嘉在《京族民歌的演唱特色》从音乐学的角度分析了京族民歌魅力的原因,主要从唱腔、演唱前的准备工作、伴奏的乐器、当地戏剧唱腔的影响等方面作了分析。[9]卢克刚在《京族唱哈祭仪及其音乐研究》中从京族唱哈的习俗谈起,交待了唱哈的祭祀程序、祭祀内容,分析了唱哈的几种祭祀音乐:奉神和祭祀祖宗的祝词;民族历史和民间传统故事;哲理诗;讴歌民族英雄的颂歌;古代诗词;礼仪歌。[10]夏沛永在《激荡在碧海潮头上的歌——放歌京族歌会》中,记录了京族民间的歌圩日的盛况,歌会在独弦琴的伴奏下开始,演唱的内容有情歌、历史歌、生活歌、海歌等。[11]翔海在《天天都在歌里过——京族民歌习俗》一文中,从京族保留京族民间音乐的各种活动中,介绍了京族人成长的各个阶段都有与之相伴随的歌,如儿歌、情歌、礼仪歌、丧葬歌。[12]王能在《独弦琴乐曲的写作与表现》中,从京族人文环境、音乐风格和独弦琴的性能分析了写好独弦琴乐曲的影响因素。[13]此外,还有一些论文对京族民歌的保护和传承也进行了探索。如王能的《独弦琴演奏艺术的传承与发展》[14]等等。
综上所列,这些研究成果对人们了解京族民歌的调式、唱法、唱词、伴奏乐器和演唱场所等方面,都有着极为重要的参考价值。同时,也为后来者的研究奠定了基础,有些研究成果也成为经典的文献资料。
(本文为广西壮族自治区研究生教育创新计划项目,项目编号:2009106080501M391。)
注释:
[1]邓如金:《京族民歌的艺术特色》,民族艺术,1993年,第4期。
[2]邓学文:《京族民歌》,中国音乐,1984年,第1期。
[3]杨秀昭,何洪:《京族音乐调式论》,民族艺术,1985年,第00期。
[4]何洪:《独弦琴与京族民歌关系考》,艺术探索,1988年,第2期。
[5]庞国权:《浅析京族音乐的结构和特点》,星海音乐学院学报,1991年,Z1期。
[6]覃乃军:《京族民歌的哼鸣与正规唱法的关系》,中国音乐,1992年,第2期。
[7]刘建平:《京族唱哈节初探》,广西民族研究,1992年,第3期。
[8]邓如金:《京族民歌的艺术特色》,民族艺术,1993年,第4期。
[9]沈嘉:《京族民歌的演唱特色》,中央民族大学学报·哲学社会科学版,1997年,第4期。
[10]卢克刚:《京族唱哈祭仪及其音乐研究》,艺术探索,1997年,第81期。
[11]夏沛永:《激荡在碧海潮头上的歌——放歌京族歌会》,中国青年科技,1999年,第1期。
[12]翔海:《天天都在歌里过——京族民歌习俗》,歌海,2002年,第12期。
[13]王能:《独弦琴乐曲的写作与表现》,歌海,2006年,第3期。
[14]王能:《独弦琴演奏艺术的传承与发展》,黄有第:《京族文化的传承与发展——防城港市京族文化研讨会论文集》,南宁:广西人民出版社,2008年版,第67页。
民歌研究 篇12
关键词：阿拉善,民歌,自然文化,人文文化
阿拉善是一个富饶辽阔的地方。很多人没去过阿拉善,不了解阿拉善,甚至不知道阿拉善,阿拉善是内蒙古自治区西部一个美丽、神秘的城市,有中国秘境之称。阿拉善自然风景优美,有辽阔的戈壁滩、浩瀚的金色沙漠、巍巍贺兰山及如梦如诗般的胡杨林,阿拉善物产丰富,有着中国三分之二的骆驼保有量,素有“驼乡”之称;有着世界上独一无二的戈壁奇石,中国四大奇石有三块就产自阿拉善。沙漠腹地盛产肉苁蓉,药效甚佳,素有“沙漠人参”之称。生活在这里的人民,尤其是蒙古族,勤劳朴实,对生活充满了热爱与希望。他们对生活的热爱与希望长时间以来形成阿拉善独有的表达方式, 这就是阿拉善民歌。阿拉善人民在生存和发展过程中创造了与本地自然共生的独特自然文化和有着鲜明地域特色的人文文化。
一、阿拉善的自然文化特征
阿拉善民歌有着悠久的历史, 阿拉善民歌的历史起源要追溯到17世纪,甚至更早。当时和硕特与土尔扈特将自己游牧定居地新疆、青海及在伏尔加河流域东归之前传唱的歌曲带到了阿拉善。他们定居阿拉善、额济纳后又产生了一些民间歌曲。这便是阿拉善民歌的主要来源。 由于当时阿拉善人民主要从事畜牧业,人民生活生产都依赖于草原的馈赠,人们创作歌曲时在很大程度上受到草原的影响, 词曲之中深深地烙印着草原的味道。阿拉善民歌的自然文化特色鲜明,主要有赞美自然、感谢自然、人与自然和谐相处等。
(一 )赞美自然
阿拉善有个别称叫苍天般的阿拉善,自然景色美不胜收。自然中的草原、山川、河流、牛羊、树木等自然的馈赠,是阿拉善人民赖以生存的物质基础, 自然的馈赠不仅满足当地人民的物质需求,秀丽的景色还愉悦人们的精神。对于美丽的自然景色, 阿拉善人民从不吝惜所有优美文字与旋律表达对自然的赞美之情。如歌曲《美丽的额济纳》中有“浩瀚戈壁有宝藏,胡杨红柳是天然牧场”;《欢庆那达慕》中有“天上飘着白云朵朵,像吉祥的哈达飞落大漠”。《请到阿拉善故乡来》中的“阳春三月戴胜唱,大地复苏欢牛羊,请到我们阿拉善来,民歌一曲更嘹亮,盛夏三月火太阳,松柏林中多清凉,请到我们贺兰山来,景色如画胜天堂,金秋三月好时光,天高月明精神爽,请到我们的额济纳来,胡杨千里情意长,隆冬三月驼铃响,雪落北国换新装,请到我们戈壁滩来,放开驼缰赛一趟”,无不表现阿拉善人民对自然景色的赞美之情。在那个精神娱乐匮乏的时代,人们无法排解自己的情怀,在枯燥乏味的游牧生活中,人民发现阿拉善的自然之美, 所以用优美的文字和动听的旋律赞美阿拉善的美丽景色,不仅愉悦自己的身心,还给阿拉善的自然美景赋予人文情怀,阿拉善人民寄情于自然美景,给自己精神上的安慰和寄托。
(二 )感谢自然
阿拉善民歌中对自然的感谢是非常多的。在以游牧为主要经济来源的时代,阿拉善人民的生活主要靠自然的馈赠,所有这里的人们对朝夕相处的草原、山川、河流、牛羊、树木等产生无限感激之情。如《野地里的柳条》中的“依赖我们的草原,我们多么幸福,依靠我们的草原,我们多么幸福”,这两句看似简单朴素的歌词其中饱含了太多对草原的感激之情。阿拉善人民对马的感情是很深的, 马是游牧民族不可或缺的交通工具,通常游牧民族会把马当成家庭的一员,如《黑骏马》中所唱的“平坦的草地,养育我们的亲爱的母亲,马群能够饮食,茂盛的草地,养育我们的亲爱的父亲”。阿拉善独有的自然条件让每一个阿拉善人都有一种骄傲的归属感, 这里不仅是地理上的故乡,更是心灵上的故乡,像《土尔扈特故乡》中唱的“高高耸立的山岭中,七色的小鸟在鸣唱,养育我的土尔扈特故乡,朝思暮想在心中,绵绵起伏的山岭中,烟雨蒙蒙在视野,迷茫在远方的土尔扈特故乡,魂牵梦绕在心中”,表现出阿拉善人民对故乡深沉的依恋与热爱。他们感谢自然的馈赠,对这片辽阔富饶的土地产生深深的归属感。
(三 )人与自然和谐相处
在如今后工业时代, 我们开始认识到人和自然和谐相处的重要性。从原始崇拜、惧怕自然,到工业时代的人定胜天,我们经历太多挫折,才开始反思人和自然的关系,得出人和自然和谐相处才是真正的永恒。阿拉善民歌中有很多歌曲唱出阿拉善人民早期对人和自然关系的观点, 就是人和自然和谐相处的朴素的辩证唯物主义的哲学观点。如《苍天般的阿拉善》中描绘的“遥远的海市蜃楼,驼队就像移动的山,神秘的梦幻在天边,阿爸的身影若隐若现”和“浩瀚的金色沙漠,驼铃伴我回到童年,耳边又响起摇篮曲,阿妈的声音忽近忽远”。这种景象不就是人和自然相处的美好画面么? 美丽的海市蜃楼,金色的巴丹吉林沙漠,悦耳的驼铃,美好的童年,此番景色,怎不让人心旷神怡,让人流连忘返? 《美丽的杭盖山》中的“宽广美丽的杭盖山,盛开着红黄色的花朵,长满在水边凉爽的森林中,生长着枝繁叶茂的檀香”,描绘了杭盖山盛开的红黄色花朵和枝繁叶茂的檀香,相比于如今自然景色大多遭到破坏,阿拉善民歌中传唱的人和自然,天人合一思想更是弥足珍贵。
阿拉善民歌中的地域特色的人文特征是阿拉善民歌的重要特点。从东归英雄归来定居到阿拉善以来,他们与阿拉善融合, 蒙古族人民的豪放粗犷和阿拉善独特的地域特色赋予阿拉善民歌鲜明的人文特征。阿拉善民歌的人文特征主要有对亲人和故乡的思念、对生活的热爱、对英雄的崇拜。
(四 )思念亲人和故乡
思念是人类历史经久不衰的话题, 任何国家和民族都有歌曲传唱思念亲人和故乡,阿拉善民歌也不例外,但阿拉善民歌有自己独有的思念特色,阿拉善地处戈壁荒漠,尤其秋天多凄凉悲伤之感,给人感觉大漠无情、天高地远,令人深思怅惘,孤独寂寞感情油然而生。唐代就有大诗人王维著名的边塞诗《使至塞上》“大漠孤烟直 ,长河落日圆”的千古绝唱 ,描绘的就是阿拉善额济纳的景色,所以,阿拉善民歌中对亲人和故乡的思念之情多苍凉悲壮、辽阔深远,感染力极强。如《故乡情思》中唱的“茫茫的远方有一种思念,那是我白发苍苍的母亲,默默的心中有一份牵挂,那是我梦中萦回的故乡,孤独的游子盼望着归去,淡淡的忧伤掠过心头,富饶美丽的巴音敖包,耸立祖先的风水宝地, 四座响沙起伏的瀚海, 热情地展开吉祥哈达,孤独的游子盼望着归去,晶莹的泪水淋湿了衣袖,涓涓流淌的九泉圣水,蜿蜒在大地辽阔的怀抱,烟雨蒙蒙的乌素图原野,神奇的秘境遍地是宝藏,孤独的游子盼望着归去,条条长路牵连着故乡”。在《母爱苍生》中,就表现了对母爱的深深赞美与怀念,比如:“太阳不只是天空的明灯,她是宇宙不灭的火神,养育你我的大地摇篮,是那白发苍苍的母亲,月亮不只是夜晚的微笑,她是苍天永恒的歌谣,怜我疼我的生命之旅,是那母爱呵护的怀抱,星星不只是黑暗的克星,她是苍生永远的眼睛。”阿拉善民歌中对亲人与家乡的怀念是真实的、深沉的、感人的,区别于其他民歌,更容易让人沉静下来,思考来时的路,让人沉醉其中。
二、阿拉善民歌中包含阿拉善人民对生活的热爱与信心
阿拉善地处戈壁沙漠地区,人迹罕至,是名副其实的人间秘境,勤劳勇敢的阿拉善人民在这里安家落户,创造自己的美好家园,他们依靠阿拉善,热爱阿拉善,对阿拉善的一草一木都充满无限喜爱之情, 阿拉善民歌中另一种人文特色就是对生活的热爱。如《请到阿拉善故乡来》中唱的“阳春三月戴胜唱,大地复苏欢牛羊,请到我们阿拉善来,民歌一曲更嘹亮,盛夏三月火太阳,松柏林中多清凉,请到我们贺兰山来,景色如画胜天堂,金秋三月好时光,天高月明精神爽,请到我们的额济纳来,胡杨千里情意长,隆冬三月驼铃响,雪落北国换新装,请到我们戈壁滩来,放开驼缰赛一趟”。此曲用清新欢快的语言欢迎远方客人来到阿拉善,描绘阿拉善独特而美好的一面,给人憧憬向往之情, 充分体现阿拉善人民对生活的热爱与信心。现代民歌中多添加了流行音乐元素表现阿拉善人民对生活的热爱,如《多彩的阿拉善》中唱的“你的曲线如此柔美,色彩是如此明艳,你的气势如此恢弘,神情是如此眷恋,你用忠诚驻守北疆,用美丽飘洒高原,这就是多彩的阿拉善,多彩的阿拉善,阿拉善哟阿拉善,多彩的阿拉善,阿拉善哟阿拉善,多彩的阿拉善,你是我追寻的梦境,铭刻的记忆,你是我深情的色彩 ,骄傲的光 环 ,你用宽广 点燃生命 ,你用执著 畅想明天,这就是多彩的阿拉善,多彩的阿拉善,阿拉善哟阿拉善,多彩的阿拉善”。此曲如此多的重复,更渲染浓厚热爱气息,表现当代阿拉善人民对阿拉善蒸蒸日上的大好形势的无限骄傲与热爱。
阿拉善民歌中的另一个人文特征是对英雄的崇拜。蒙古族自古以来就英雄辈出, 所以英雄文化是蒙古族文化的重要组成部分,英雄对蒙古人民而言是精神支柱,不仅是古代,即使是当代,蒙古族也是非常崇拜英雄的。所以蒙古族人民对于英雄的崇拜是一脉相承的,民歌中赞美英雄的民歌更流行。蒙古民族自古以游牧生活为主,每家每户、每个部落不能永久地在一起生活,他们经常为寻找牧场而分离,所以增进民族团结显得尤为重要,民歌中蒙古族共同的英雄形象,加之合适的乐曲,往往能深刻地鼓舞民心,增强民族团聚力。使这个分散的游牧民族有共同信仰,而使这个民族能长久地生存下去。阿拉善民歌中的英雄形象往往是高大伟岸的, 每一个都是驰骋沙场的战士,如《江格尔赞》中有“在那远古的时期,当茫茫的香海还是一汪海子的时候,塔海卓拉可汗的后裔,唐苏克本巴可汗的孙子,乌宗阿拉德尔可汗的儿子,一代英雄豪杰江格尔,诞生在西域本巴圣地,说起他手下的将士,共有十二名英雄好汉,这十二位英雄好汉,一个个身怀绝技,所向无敌,驰骋沙场,勇猛杀敌,跟随江格尔保卫家园,立下了汗马功劳,留下了千古威名,谱写了江格尔不朽的传奇”。这是典型的对英雄好汉的赞美之词,从词中可以看出,英雄不仅是用来赞美的,还是心灵的依靠。英雄就像天上的太阳,有了英雄,就有了光明。阿拉善民歌中的英雄在当地人民看来都是真实存在的, 每每响起英雄的赞歌,就能感受到英雄就在身边,英雄永远保护着他们。
《恩德三圣》中有“供奉着恩德三圣的您啊 ,享受荣华富贵的您啊,十五的月亮般明亮的您啊,洞悉一切事理的你啊,六扇门里有席位的您啊,带回道格欣公主的您啊,守着金印和江山的您啊,威名盛传四方的您啊,稳坐虎皮座上的您啊,头戴金顶花翎的您啊, 骑着星斑骏马的您啊, 才识风度出众的您啊,金色的衙门里稳坐的您啊,在朝廷里有席位的您啊,理藩院里轮值的您啊,明察一切事理的您啊”。对英雄的崇拜导致神化英雄,在蒙古族人看来也不为过。不仅是蒙古族,还包括其他民族,神化英雄是很常见的。反映我们对英雄人物操守的崇拜,神化一个人物,就是树立一个标杆,给我们创造一个模范,以后有什么事情,就要参考模范的行为,对统一民族思想是大有用处的。民歌以艺术形式传播精神模范的形式,比书面或者口头传播更容易让人接受、让人喜爱。阿拉善英雄民歌对整个蒙古族人的团结是有很大作用的。英雄是阿拉善民歌中一个重要的人文特征。
三、结语