内蒙古民歌

内蒙古民歌（精选10篇）

内蒙古民歌 篇1

内蒙古长调——中国古老而悠久的民族艺术瑰宝, 它以独特的演唱方式和浓郁的地域特点向全世界展示着蒙古族人民的生活画卷、风土人情、艺术审美和历史文化。2005年11月, 蒙古长调民歌被联合国教科文组织列于第三批“人类口头和非物质文化遗产代表作”的名录中。它独特的音乐风格和历史文化价值, 让世界为之惊叹。它绵延悠长的旋律, 表达了每一位蒙古人内心深处对草原的爱恋, 对大自然的崇敬。

一、起源

有着千百年历史的长调艺术, 早在公元1206年, 由于成吉思汗建立了蒙古汗国, 社会制度的改变, 使畜牧业得到了繁荣发展, 先进的生产力与生产关系将整个社会迅速向前推进, 使得一个世代以狩猎为生的民族变成了一个游牧民族, 这种悠长绵延、曲调高亢、意境深远辽阔的音乐艺术表现形式就此诞生了。

科尔沁长调的起源与发展离不开那碧绿辽阔的草原、高远的蓝天白云、肥沃的土地和美丽苍茫的戈壁。游牧生活孕育出了和自然融为一体的蒙古人, 造就了他们耿直豪爽的性格, 他们广阔的胸襟和对草原的爱恋, 赋予了长调特殊的人文魅力。在历史的长河中, 长调同样经历初期、发展期、成熟期、高峰期到现代的演变, 种类的繁多, 形式的多样, 逐渐形成了自身的完整体系。

二、艺术特征

1. 地域特色

地域性是长调最突出的特点。地域不同, 长调的曲调、风格及表现形式也各不相同, 可见长调民歌的风格多样, 种类繁多了。长调按照地域划分的话, 大致可分为:中部风格、东部风格和西部风格三大风格色彩区, 每个区域由于曲调、行腔等方面的不同而形成了各自的小区域和色彩风格, 大致分为八个地区:

锡林郭勒曾是古代经济政治文化中心, 是元上都的所在地, 这个地区的长调最显著的特点就是庄严肃穆、壮美恢弘, 其代表作《成吉思汗颂歌》;鄂尔多斯地处高原, 自古以来就是多民族文化交融的地区, 有“礼仪之邦”之称, 所以这个地区长调以典雅端庄而闻名于世, 代表作《天马之驹》;昭乌达 (今赤峰) 地区的长调简洁质朴, 没有过多的华彩装饰, 代表作《吉塔拉草原的野雉》;呼伦贝尔大草原闻名遐迩, 美丽迷人, 它的长调相对短小, 但曲调却如同草原般的开阔明朗, 自由的气息, 流畅的旋律, 代表作《辽阔的草原》;科尔沁长调是建立在古老民俗歌曲的基础上发展起来的, 有相对较深的文化基础, 所以科尔沁长调深沉抒情, 古朴苍劲, 粗狂中不失柔韧。体裁、风格流派较为多样, 代表作《金色夜莺》;乌兰察布长调经历了三百多年的演变, 是与科尔沁长调最为相近的一个长调分支, 音乐风格和艺术形式基本相同;

2. 节奏特色

蒙古长调民歌的体裁可分为长调和短调。短调民歌的节奏相对规整, 以打击乐作为伴奏乐器的局多数, 而长调民歌的节奏就是自由的, 舒缓悠长的, 有时会伴有即兴的装饰音。

科尔沁长调是蒙古长调中的代表。音域宽广, 曲调柔美悠长, 节奏自由, 并且乐句的长短也是自由排列的, 常伴有装饰性音符出现, 使得乐句辽源中不失华丽。跌宕起伏的音乐, 深远悠长的气息, 热烈奔放的情绪, 恢弘磅礴的气势, 科尔沁长调就是蒙古草原上一只草自由翱翔的雄鹰。

3. 结构特色

科尔沁长调的调式结构可分为两种:单一调式和变化调式。这两种调式均以我国传统五声调式体系为基础, 羽调式是单一调式的科尔沁长调民歌最为常用的调式调性, 其他如宫调式、角调式、徵调式这三种调式, 会经常在长调民歌中以交替使用或各种转调的手法出现。科尔沁长调的旋律均以五声调式、五声音阶为基础外, 还运用西洋调式中的“fa”和“si”这两个不和谐音来润色和装饰, 使得长调的旋律更加丰富多彩。科尔沁长调的旋律中不仅有平缓柔和的级进, 还有开阔有力的大跳音程的出现, 如六度音程、八度开外的音程出现, 使整个旋律线条跌呈现出更为强烈的起伏感, 和长调的风格及要表达的辽阔壮美之情完美的结合在一起, 形成了特有的蒙古民族音乐语汇。

三、长调演唱的技术技巧

想要更好的完成一部长调声乐作品, 对声乐技术技巧的掌握要求是很高的。歌者不仅要有过硬支配歌唱器官的能力, 还要有将个人主观意识和客观肌体协调、统一的配合能力, 从而使技术和艺术达到完美的结合。

1. 气息

演唱长调首当其冲的就是气息。这不仅仅是因为唱的是长调而强调气息, 而是声乐艺术其实就是气息运用的艺术。在长调中最常见的就是“长音”也叫“拖腔”, 这个技术没有强有力的气息控制力和横膈膜的支持力是无法做到长调民歌所需要的即深远又悠长、即舒缓又不失韧劲、即坚实有力又不失灵巧, 没有日积月累, 不间断的刻苦练习和细心琢磨, 是坚决不行的。歌唱的气息四个字:深、松、通、活, 也就是气息要深而不死、通而不懈、松而不垮、灵巧精确。

2. 共鸣

歌唱的共鸣运用是我们嗓音重要的盔甲, 保护神。它能使我们的嗓音在利用腔体共振的作用下得到休息, 增强音色的质感和穿透力。我们可以打个比方:没有共鸣的声音就好像是单声道输出的声音, 音色极易不干净, 显得干涩而无生气并且不能传向远方, 而运用共鸣所产生的声音就像是环绕立体声, 不仅拓宽了音域, 扩大了自身的音量, 增强了声音的穿透力之外, 在表达情感上也更为直接, 使得我们塑造的音乐形象更加具体形象。

3. 诺古拉

诺古拉是长调中最为常用也是最为重要的一种特色演唱技巧。由于这种演唱技巧的使用, 使长调的音乐色彩更加丰富, 表现情感的范围也大大拓宽, 哪怕是单一调式的长调, 在诺古拉的帮助下, 也不会显得枯燥乏味。这种技术技巧即:在软腭和硬腭抬起的同时, 下颚与之协调抖动, 致使我们的喉部利用肌肉的收缩在一定音高范围内产生的微小的、有规律的并且是受控制的颤音。这种颤音可以给长调那平直的主调旋律披上华丽的外衣。

在文化多元化大发展的今天, 想要继续传承和发扬蒙古长调艺术, 必须要潜心研究, 形成一套完整的科学的理论体系, 加之借鉴科学的先进的演唱方法, 为古老的民族文化注入新鲜的血液, 与时俱进, 不断创新, 适应新时代的发展需求, 使之走得更远, 飞得更高。

摘要：长调——古老而悠久的民族艺术瑰宝, 是蒙语“乌日汀道”的意译, 直译为“悠长的曲调”或“永恒的歌”, 2005年11月, 被联合国教科文组织列于第三批“人类口头和非物质文化遗产代表作”名录中。它以独特的演唱方式和浓郁的地域特点向全世界展示着蒙古族人民的生活画卷、风土人情、艺术审美和历史文化。本文通过对蒙古长调的起源、风格、内容等方面的了解, 并结合声乐技巧的运用, 浅析了科尔沁地区蒙古长调的艺术特征。

关键词：蒙古长调,科尔沁长调,艺术特征,演唱技巧

参考文献

[1]于洪燕.蒙古长调简论[J].中央民族大学学报 (哲学社会科学版)

[2]仁钦.浅谈蒙古族长调民歌的起源、分布及特点[J].西北民族大学学报 (哲学社会科学版) , 2008

[3]李姝.科尔沁蒙古族歌唱艺术特征分析[D].长春:东北师范大学, 2009.

[4]李小平.蒙古族长调牧歌演唱技巧形态初探[J].中国音乐, 2006

[5]乌丽罕.浅谈科尔沁蒙古族民歌的思想内容及艺术特色[J].山西科技, 2008

[6]吴黎晗.科尔沁长调民歌调式特征分析[J].内蒙古大学艺术学院学报, 2006, 3

内蒙古民歌 篇2

摘要：通过介绍蒙古族长调民歌的历史、特点与现状，分析得出长调民歌在传承方面所面临的问题。这些问题包括蒙古族长调民歌传唱人数的不断减少、部分地区蒙古族原始文化逐渐消失、环境恶化使蒙古族原始生活环境改变等。并提出了强化文物意识；设立机构、建立保护体系；加速立法、依法保护；确定载体、忠实保存；建立档案、保护现有材料等解决方法。以使蒙古族长调民歌这一濒临失传的文化遗产得以保护，继续传承下去。

关键词：蒙古长调；民间音乐；非物质文化遗产；遗产资源；保护 民间音乐由广大人民群众自己创造、并广泛传播于民间。民间歌曲，民间歌舞，说唱、戏曲、民间器乐等在内的诸类音乐，统称民间音乐。民间音乐与宗教祭祀音乐、宫廷音乐、文人雅士音乐共同构成中国传统音乐。民间音乐与专业音乐的主要不同在于笔头创作与口头创作的不同创作方式，如蒙古族长调是劳动人民在生产、生活过程中积累下来的口头创作艺术，与专业音乐的笔头创作有着很大不同。

作为劳动人民的心声，民间音乐充分展现了人民精神面貌最积极、最光彩的方面。经过千百年来历代人民集体的积累、加工和筛选，民间音乐的艺术水准和表现力日臻完美。成为人类文化生活的众多成果中最优秀的部分之一，具有不朽的艺术生命力。

我国被列入国家级非物质文化遗产名录的民间音乐有左权开花调、河曲民歌、侗族琵琶歌、兴国山歌、川江号子等。其中，蒙古族地区的代表遗产有蒙古族长调民歌、蒙古族呼麦、蒙古族马头琴音乐等。目前，中国文化界最重要、最急迫的事件之一就是对民族民间文化遗产的抢救和保护。

草原既是蒙古人赖以生存的土壤，同时也是蒙古草原文化的摇篮。由于草原地区的特殊文化环境，这里的遗产资源更加需要给予特殊的保护。而长调民歌恰恰就是代表草原游牧文化的完美艺术体裁。在蒙古人的观念里，长调民歌就是音乐化的草原。可以说，长调民歌是了解草原文化本质的金钥匙，如果脱离了长调民歌，等于脱离了蒙古族草原文化的主体，无法理解和把握草原文化的本质。

蒙古族长调民歌的概况

蒙古族长调民歌是一种具有鲜明游牧文化

和地域文化特征的独特演唱形式，它以草原人特有的语言述说着蒙古民族对历史文化、人文习俗、道德、哲学和艺术的感悟。

长调是蒙古语“乌日汀哆”的意译。“乌日汀”为“长久”、“永恒”之意，“哆”为“歌”之意。在相关著作和论文中，也将其直译为“长歌”、“长调歌”或“草原牧歌”等。长歌，相对短歌而言，除指曲调悠长外，还有历史久远之意。据考证，在蒙古族形成时期长调民歌就已存在，距今已有上千年的历史。

——蒙古族歌王哈扎布对于蒙古人来说，长调民歌不仅仅是一种歌曲体裁，更是民俗生活的重要组成部分。长调民歌的内容极为广泛，几乎涵盖了蒙古族地区人民生活的方方面面，诸如生产劳动、爱情婚姻、历史典故、传说故事、道德信条、哲理格言、风俗礼仪等，几乎无所不包。毫不夸张地说，长调民歌是蒙古人草原生活的教科书，在传承草原文

明，协调人际关系，维系社会和谐方面，至今仍在发挥着重要作用。

1、蒙古族长调的形成历史与特点

蒙古族长调的产生与蒙古族的游牧生活有关。字少腔长、高亢悠远、舒缓自由、宜于叙事，又长于抒情是长调民歌的特点。根据蒙古族音乐文化的历史渊源和音乐形态的现状，长调可界定为由北方草原游牧民族在畜牧业生产劳动中创造的，在野外放牧和传统节庆时演唱的一种民歌。

歌词一般分为上、下各两句，演唱者根据生活积累和对自然的感悟来发挥，演唱的节律各不相同；长调歌词绝大多数内容是描写草原、骏马、骆驼、牛羊、蓝天、白云、江河湖泊等。长调

旋律悠长舒缓、意境开阔、声多词少、气息绵长，旋律极富装饰性（如前倚音、后倚音、滑音、回音等），尤以“诺古拉”（蒙古语音译，波折音或装饰音）演唱方式所形成的华彩唱法最具特色，即发声时，配合口与咽腔的复杂动作，发出类似颤音的抖动效果，一般抖动两三次，“诺古拉”对形成蒙古族长调的独特风格具有重要作用。

蒙古族长调牧歌的艺术境界被诸多音乐学家、歌唱家称之为“天籁与心籁的完美统一”，而美学家则把它称赞为“人和大自然高度自由完美的统一”的艺术创作。

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长调乐谱

“歌词一般分为上、下各两句，演唱者根据生活积累和对自然的感悟来发挥”

蒙古族的生存环境历来地广人稀，加之游牧是在这种淳朴的爱的作用之下产生与发展的。因民族的独特生活方式，使他们对爱有着自己的思此，长调民歌中无时无刻不体现着这种爱的本质考，对爱的表达也有着独特的方式，长调民歌即与内涵。这使得长调民歌处处展现着蒙古族人民 的质朴与智慧。

“他的歌声横过草原，天上的云忘了移动，地上的风忘了呼吸„„毡房里火炉旁的老人忽然间想起过去的时光，草地上挤牛奶的少女忽然间忘记置身何处；所有的心、所有的灵魂都跟随着他的歌声在旷野里上下回旋飞翔，久久不肯回来„„”这是台湾著名诗人席慕容在拜访了蒙古族长调歌王哈扎布后写下的对蒙古族长调民歌的感受。

2、蒙古族长调民歌的非遗申请

2005年11月25日，由中国、蒙古国联合申报的“蒙古族长调民歌”在巴黎被联合国教科文组织评为第三批“人类口头和非物质遗产代表作”，入选了联合国教科文组织颁布的《人类口头和非物质文化遗产代表作名录》。由此，作为一种宝贵的文化遗产，蒙古族长调民歌的巨大艺术魅力和不可替代的学术价值，为国际社会所普遍公认。

“蒙古族长调民歌”是中国第一次与外国联合，就同一非物质文化遗产向联合国教科文组织申报的项目。这次的成功申报，标志着我国加强了同别国在保护文化遗产方面的合作。

蒙古族长调民歌的管理与保护

1.存在的问题

长调是一种靠口头传承的民间艺术，因地域的不同和演唱者的差异，形成了众多的风格。所以，长调常“附着”在传承人的身上。不同的艺术家掌握着不同的歌曲与唱法，可以说长调艺术家的技艺都是独有的。可随着一些著名长调演唱艺人相继离世，一旦师承关系得不到延续，独特的演唱方式、方法不及时传承，必然危及长调的保护与发展。与此同时，随着经济、社会的发展，“马背民族”走下马背、走入城市，长调诞生的原生自然环境发生了改变，有草原生活经历的人少了，传唱地道的长调的人也就变少了，长调失去了往日的生命力。

随着大量汉民移居蒙古地区，原来蒙古地区以牧为主的单一经济形态逐步多样化。经济形态及生产方式的相同愈加促进了相互间的交流，游牧于农耕文化以及蒙汉两族文化交流的结果最先最明显地体现在民俗的相互影响以及变异中。由于蒙汉人民的杂居和相互往来，蒙古人的一些

民族习俗直接受到汉文化的影响。一些地区的蒙

古人的习俗几乎全部汉化，甚至丢弃了自己的语言。所以说文化的融合是把双刃剑，它既促进了蒙古族地区的发展，也是一些蒙古族特有文化逐渐消失的原因。蒙古长调民歌的传承也毫无意外的受此影响。

同样，环境的不断恶化也对长调民歌的传承产生了负面影响。草场退化、草原沙化、人类生产活动对草原的开发与破坏等，使游牧民族原有的良好生活环境不复存在。牧民们的生存环境遭到破坏，长调民歌失去了诞生的自然环境，导致蒙古族长调民歌面临着消亡的威胁。

随着时代的迅猛发展，不同国家和地区的文化艺术形式纷纷传入内蒙古草原，使得千百年来纯净而安逸的草原喧闹起来，年轻的一代对外面的世界产生强烈的好奇和兴趣，开始接受、学习外面的新鲜事物，学唱长调的人却越来越少了。没有了年轻人的继承、发展，长调失去了往日的生命活力。

2、蒙古族长调民歌文化遗产的管理和保护

 强化文物意识：许多人还没有意识到蒙

古族长调民歌是需要加以保护的文化遗产，是珍贵的文物。长调还没有得到人们更多的关注与重视。所以我们要强化长调民歌的文物地位，使人民意识到保护长调的迫切性与重要性。长调民歌的真正拥有者是广大牧民，民间自觉保护的意识提高了，对长调的保护将更加有利。同时，由于文物的重要价值就在于所含文化的原本性，保存和保护文物的意义和目的是在于为了让后人了解自己的历史、文化。所以对于蒙古族长调，我们既要像保护有型文物那样保住其历史形态。即保留蒙古族长调民歌的原汁原味。妥善保存之后才能再谈利用与发展。否则我们的子孙后代听到、看到的都只是劣质的复制品，不会再是纯正的、富有灵魂的蒙古族长调了。“要让长调艺术这一存在了千百年的民族文化继续传承，就要恰当地处理好保护和发展的关系，处理好传统文化与现代文化衔接的问题。不能把长调保护到博物馆去，要让它在现代社会中发展，在现实社会中发挥功能，长调才能永不停息地传唱下去。”  设立机构、建立保护体系：我们应尽快建立蒙古族长调保护工作机构，可以设立专门的长调院校，鼓励学习长调，加紧培养理论研究人才，利用现代化手段进行研究和保护，改变长调口头传承的历史，使长调获得新的生命力。只有建立了完善的保护体系，才能以科学、有效、系统的方法保护好长调民歌这一宝贵遗产。 加速立法、依法保护：在传统文化遗产法律法规的制定方面许多国家都取得了非常好的成效。这一方面法国一直走在世界的前头，早在1840年就颁布了世界上最早的一部关于文物保护方面的法案《历史性建筑法案》。我们的邻国日本与韩国也都很早就开始了文物保护的立法及执法。各国成功的经验都在告诉我们，只有制定完善的保护法，使各级政府与人民共同参与到科学的保护行动中，由政府和民间双管齐下，传统文化遗产的保存于保护才会真正落到实处。目前，长调的保护迫在眉睫，唯有立法、施法才是管理、保护蒙古族长调的长久之计、必行之举。 确定载体，重视保存：蒙古族长调属于非物质性的文化遗产，不同于有形的文化遗产可以以武力的、独立的、可触可感的形式长久保存。由于自身具备的具象性，我们随时都可以感受有形文化遗产的存在。而音乐、舞蹈等非物质文化遗产是与人的行为紧密相关，是依附于人类行为的、并非独立存在的事物，所以对他的管理与保护更多地应该考虑到其载体——人的因素。对于那些技艺超群的艺术家，不仅要在经济上给予其必要的补助，同时还应赋予他们以相当高的社会地位，以激励他们在文化遗产的传承工作上做出更多贡献。随着塔巴海、特木丁、昭纳斯图、哈扎布等一代长调大师们的先后谢世，许多传统长调歌曲及特殊唱法都面临失传。由政府确定和保护传承者的工作也就显得愈加迫切愈加需要。现在的长调传承人可以分三类：第一类是以哈扎布为代表的老一代长调艺人，他们大部分年事已高，其中有的已经去世。第二类是现在５０岁左右，仍生活在牧区的民间艺人，这

部分人是传承人的主体，是原生文化的主导力量。他们在草原出生成长，接触原生态文化形态。第三类包括现在艺术类高校、艺术研究所等院校培育的新一代具有现代保护观念与意识的长调人才。确定了长调的载体，才能更好的制定策略，保护长调。 建立档案、保护现有材料：蒙古族长调

民歌大师哈扎布是唯一掌握所有长调技术的歌手，是草原传统声乐流派的杰出代表。他创造性地继承和发扬了蒙古族长调歌曲的演唱方法，创立了独具特色的蒙古族草原声乐学派，被乌兰夫称赞为“人民的歌唱家”。然而，就是这样一位蒙古族长调历史上里程碑式的人物，在没有留下一张完整唱片的情况下，于2005年10月27日病逝。而他生前编写整理的有半人多高的380首长调唱片，均在文革期间被销毁。即便是他所擅长的潮尔道（长调的一种）现今也几近灭绝。足以见得保护现有资料的重要性。

 加强国际合作：2006年12月5日到7

日，中国、蒙古国政府官员和专家在呼和浩特市召开蒙古族长调民歌联合保护协调指导委员会会议，宣布为期10年的中国和蒙古国蒙古族长调民歌联合保护行动启动。这标志着蒙古族长调民歌这一艺术的传承迎来了一个春天。“蒙古族长调民歌”是中国、蒙古国两国共有的非物质文化遗产，两国都留存着这一文化遗产的不同部分，要想更好的保护这一宝贵的文化遗产，必须结合两国共有的遗产资源，建立完善的保护系统。只有两国加强合作，建立完善的保护体系，才能使长调民歌得以真实、完整的保存下来。

3．蒙古族长调的可持续发展

在长调歌曲的传承上，首先要保证歌曲的“原貌”，也就是对已被指定为长调传承者、长调持有者的演唱进行忠实的录音、保存，这是非常重要的，否则由于非物质文化遗产所具有的较强的可塑性和可变性，在长调的传承过程中很容易走形、变样，反而会有悖

取措施以促进长调民歌的传承，从而防止其走向灭亡。

自2005年联合国教科文组织宣布蒙古族长调民歌入选“人类口头和非物质遗产代表作”以来，长调民歌这一蒙古民族最具代表性的音乐表现形式，逐渐走出草原，被更多的人所了解，其生存、发展、传承的环境也得到相应改善。

但我们不能就此满足，需要做的事还有很多，长调民歌的保护仍然是摆在我们面前的极严峻的问题。

同时，我们还须知道蒙古族长调的保护不是

结论 急于求成的事情，只有踏实认真地做好保护遗产作为一项宝贵的世界非物质文化遗产，蒙古的每一步，长调才可能被完整的、真实的、系统族长调民歌需要被给予足够的重视，必须及时采的传承下去。

——————————————————————————————————————————— 参考文献：

[1] 国家级非物质文化遗产大观编写组《.国家级非物质文化遗产大观》.北京：北京工业大学出版社，2006.12 [2] 包•达尔汗，吴云陶丽.《蒙古长调》.杭州：浙江人民出版社，2007.6 [3] 刘钟龄、额尔敦布和.《游牧文明与生态文明》，内蒙古大学出版社，2001 [4] 潮鲁.《蒙古族长调牧歌研究》.内蒙古文化出版社，2004 [5] 祝汉宾，丁利冬.《保护蒙古族长调 让灵魂随歌声飞翔》.北方新报，2006年12月12日 于保存文化、弘扬文化的初衷。换言之，要处理好传统与现代，保护与传承、继承与发展等关系只有忠实的保存才会使蒙古族长调继续拥有生命活力、使其保留它原有的无穷魅力。

内蒙古民歌 篇3

蒙古族长调民歌是一种跨境分布的文化。中国的内蒙古自治区和蒙古国是蒙古族长调民歌最主要的文化分布区。为了更好地共同保护好这一文化遗存，中国第一次与外国联合向联合国教科文组织申报非物质文化遗产。在未来的10年里，中蒙两国将在蒙古族长调民歌的田野调查、研究与保护措施等方面，继续进行密切而有效的合作。

从蒙古族民歌的音乐特点来讲，大致分为“长调”和“短调”两大类。“长调”在蒙古族民歌中占重要地位，代表着蒙古族音乐文化的最高成就。长调民歌字少腔长，高亢悠远，气势宽广，具有丰富的装饰音，舒缓自由，既宜于叙事，又长于抒情，充分表现了蒙古民族独有的气质和性格。

长调民歌由马头琴伴奏，歌词一般由32节诗句构成，既遵循蒙古族诗歌的韵律特点，又在音乐化过程中形成了一定的个性特征。每行诗歌的第一个声母相同，是蒙古语诗歌的特色之一，这在长调歌词中起着至关重要的“和谐”作用。长调歌词的内容绝大多是赞美草原，牛羊、蓝天、白云、江河、湖泊，表达对父母和朋友的热爱，以及对人类命运的沉思。也有久唱不衰的爱情歌曲。

长调民歌通常是举行婚礼，住宅奠基，子女出生，牲畜烙印，以及蒙古游牧社会著名的宗教纪念日的必唱节目。在那达慕大会举行摔跤、射箭、骑马三项竞赛运动时的演唱，更加展现出了蒙古族长调的魅力。

蒙古族长调民歌的演唱，世代相传，人才辈出。解放后，我国内蒙古涌现出了许多深受草原人民喜爱的蒙古族长调歌手，如哈扎布(1922─2005)、宝音德力格尔（1932— ），他们不仅是新中国成立以后第一代蒙古族歌唱家，更重要的是他们把世代流传于民间的长调歌曲搬上了艺术舞台，使之得到继承和发展，他们为蒙古族长调民歌的传承起到了重要作用。

被誉为长调“歌王”、“大师”的哈扎布，在国内外音乐界享有崇高的声望。他的曲目十分广泛，代表曲目有：《圣主成吉思汗》 《走马》《小黄马》《四季》《苍老的大雁》等。著名的《辽阔的草原》，则是宝音德力格尔的成名作。

我国蒙古族长调民歌传承的思考 篇4

蒙古族民众能歌善舞,蒙古族长调民歌是蒙古族文化的代表。长期以来,蒙古族长调民歌传承形式主要分以下几种:

(一)母语思维的民间音乐传承。蒙古语是长调民歌的主要载体,长调民歌的传承尤其是在早期很大程度上都是靠母语化的音乐形式来传承的,各类蒙古族传统生活、节日活动都是滋生长调民歌的土壤。直至今日,母语化的民间音乐传承,口传心授的师徒传承模式,仍旧是长调民歌传承方式的主要形式。

(二)专业的音乐传承。音乐是文化的一个有机组成部分,长调民歌与其他文化形式一样,在发展和传承中也要接受文化行政部门的管理。2005年长调民歌申遗成功后,新疆、蒙古等地的文化部门都加大了蒙古族长调民歌的保护和弘扬力度,也为此开展了有组织的音乐传承教育,长调民歌文化工作者队伍也不断发展壮大,有专门表演人才担任的有组织的长调民歌传承渐成规模。

(三)教育传承。我国文化、教育事业的繁荣,也为长调民歌的发展提供了良好条件,蒙古、新疆等地的高等院校、音乐院校都开设了音乐艺术教育班。在专业教育中,一些人还将美声唱法应用到长调民歌表演中去,从而使长调民歌更富感染力。

二、长调民歌传承存在的问题

当前长调民歌传承存在的问题有:

(一)传承方式具有一定的局限性。语言是长调民歌传承的基础,长期以来,曲谱整理和收集就是长调民歌传承中极为薄弱的一环。长调民歌演唱艺人相继离世,使得长调民歌资料遗失问题愈加严重。在专业的音乐传承上,政府投入有限,长调民歌组织工作长期处在一个尴尬的境地。专业教育在长调民歌教育与传承上存在着明显的重理论轻实践的倾向,不利于长调民歌的长远发展。

(二)长调民歌生存环境发生了重要变化,主流音乐文化严重压制了它的生存空间。随着我国经济的发展,蒙古族民众的游牧生活状态很快被现代农业文明所打破,长调民歌赖以生存的自然生态环境日渐萎缩,长调民歌的传唱范围逐渐缩小。与此同时,大众媒体成为人们了解世界的主要手段,流行音乐备受青年一代的追捧,对长调民歌感兴趣的人越来越少,长调民歌逐渐被人们淡忘。

(三)缺少创新。长调民歌艺人在长调传承中缺乏创新和变通思想,不能将现代音乐、时尚元素融入到长调民歌中去,使得长调民歌传承和发展缺乏后续动力。

三、蒙古族长调民歌传承建议

基于蒙古族长调民歌在传承中遇到的问题,笔者认为,要想开辟蒙古族长调民歌传承新路径,应该从以下几方面采取措施:

(一)提高认识,在文化实践中提升理论研究。随着社会形态的变化,传统的口传心授的传承方式,根本难以满足长调民歌传承要求,只有通过复合型传承培养才能赋予长调民歌强劲的生命力。鉴于此,文化行政部门要建立健全长调民歌传承保护制度,为长调民歌研究工作提供法律和资金保障,并做好长调民歌谱曲和搜集和整理监督工作。在专业音乐传承和教育传承中,专业文化组织、高等院校要认清长调民歌原生态发展与创新之间的关系,一方面在保证质量的前提下创作出更多优秀的新歌曲,一方面加大长调民歌研究,注意培养一批年轻的长调民歌艺人。

(二)创新传承形式。长调民歌传承与保护离不开社会各基层的共同努力,政府在长调民歌曲谱搜集与整理过程中,应联合知名艺人、民间文艺团体、高校等各方面都力量,将那些难以掌握的民歌技巧、唱歌和优秀曲谱用文字资料或唱片的形式记录下来,并深入草原牧民中去,从牧民日常生活中挖掘那些原汁原味的长调民歌。其次,政府还要在长调民歌教育传承中发挥引导作用,做好蒙古族民众集聚地的蒙古语普及教育工作,在蒙语班开展民族音乐教育。再次,政府还要借助长调民歌申遗成功这一契机,搜集长调民歌资料,完善长调民歌保护地方政策规定,并设立专门机构主持和开展长调民歌跨学科、跨领域研究工作,夯实地方艺术团体和长调民歌文化发展基础。与此同时,文化主管单位还要做好长调民歌传承宣传和引导工作,争取在蒙古族音乐节和理论研究界形成长调民歌保护与传承共识。

(三)走产业化发展道路。通过产业化发展道路进行长调名额开发和保护,是长调民歌传承的一个可靠途径。这就要求政府从思想上重视长调民歌保护与传承问题,构建长调民歌保护工程,加大长调民歌投入,为长调民歌产业化发展提供良好条件。与此同时,文化管理部门、学术界应通过广泛的理论研究,完善长调民歌产业化发展、评估的理论依据,并为其如何规避市场风险提供参考资料。在此基础上,地方政府应结合地方文化特色,结合“民俗传统、草原特色”发展以草原游牧文化为主的文化产业集群,营造文化、旅游相互促进的发展格局,组织人员开办各种长调文化活动,并组织人员组建长调民歌合唱团、表演团队,以提高蒙古族长调民歌的知名度和文化影响力,推进长调民歌的传承和发展。

摘要：内蒙古长调民歌是内蒙古地区最具代表性的非物质文化遗产。社会发展,环境变化,改变了草原民众的生产和生活方式,也改变了长调民歌生存的物质基础。在文化成分日益复杂的大环境中,站在民族文化弘扬的角度,就蒙古族长调民歌传承进行深入思考,开辟长调民歌可持续发展的新路径,也成为人们关注的焦点。

内蒙古民歌 篇5

关键词:蒙古 民歌 民族性

中图分类号:J642文献标识码:A

“蒙古”一词,早在唐朝时期就有汉字记载,当时写作“蒙兀”。但关于蒙古人的起源却一直是史学界的一个迷,美丽的传说更增添了其神秘色彩。一种说法是很早很早以前,一个称为蒙古的部落与另一称为突厥的部落发生内讧,引发战争后蒙古部落被打败,只剩下两男两女逃到一处人迹罕至的地方(额尔古涅昆),他们在这里繁衍生息而成为后来的蒙古民族。另一说法是在天地初分之际,太阳生下两个女儿,当黄河注入东海的时候,人世间就有了一叶轻舟,太阳的两个女儿坐在舟上,一路观花赏影,来到山青水秀的神州大地。以后,姐姐嫁到南方,妹妹嫁到北方。这一年,嫁到南方的姐姐生下一个婴儿,用丝绸给他做一个襁褓。婴儿啼哭时,发出“唉咳、唉咳”的声音,所以把他叫做孩子,取名“海斯特”,意为“汉族”。据说“海斯特”降生时,手里握着一块土,他长大后就种植五谷,成为农业民族的祖先。第二年,嫁到北方的妹妹也生了一个儿子,用毡裘给他做了一个襁褓。孩子出生时发出“安啊、安啊”的哭声,因此就把他叫做“安嗄”,取名“蒙高乐”,意为“蒙古族”。“蒙高乐”生下来时,手中握着一把马鬃,因此他长大后就放牧马群和牛羊,成为游牧民族的祖先。这美丽的传说,记载于蒙古民歌《太阳后裔的传说》之中,也为后世的蒙古族文化发展、蒙古民歌的创作提供永不枯竭的源泉。

史料记载,“蒙古族”的经济文化活动开始于公元700年,1300年来,蒙古族随着经济文化活动而变迁流布,现主要分布于中国北方及俄罗斯西伯利亚地区(图瓦)。蒙古人自古就有崇拜天地的情结,所以,流传至今的许多蒙古艺术作品都是以此为主题的。蒙古族的传统民歌、音乐与其游牧生活有着密切关联,也带着大自然的浓烈气息。在许多蒙古民歌的歌词中,多有模仿动物的鸣叫声和招呼动物的吆喝声出现,尤其是对马、牛、羊、骆驼的叫声模仿等,马是蒙古草原上行走的伙伴,与人们关系紧密,因此被赞颂最多。这些对动物声音的模仿成了蒙古民歌的重要特色,也与蒙古人的生活不可分割。今天的蒙古音乐绝大部分都是声乐,器乐较少。细分之,蒙古传统音乐大致可分为民间音乐(含民歌、器乐、歌舞音乐、说唱音乐)、宫庭音乐和宗教音乐。其中最具代表性意义的是民歌中的“长调”、“短调”、“呼麦”。

下面我们重点分析蒙古民歌里的长调、短调及呼麦演唱艺术。

一 蒙古民歌的长调(urtiin.duu)

长调是蒙古民族体裁形式,蒙古词念作urtiin.duu,汉语译为乌日汀道。蒙古族长调歌曲源远流长,是一种蒙古民族独有的古老歌唱艺术,曲调辽阔,节奏悠长自由,尾音洪亮拖长,音调热情、奔放。基本上用五声音节曲调进行,多大跳,有五度、六度、八度乃至超过八度的。从内容上看,主要是思念故乡、父母、心上人、赞扬牧马、摔跤手、祝酒歌等。歌词一般由上下两句组成,歌唱时声音宽宏饱满,多颤音及上滑音,情调忧郁深沉,多以马头琴伴奏为主。2005年,蒙古族长调民歌被联合国教科文组织列为世界非物质文化遗产。

长调旋律具有悠长舒展的特点。长调中词与曲的结合方式是“字少腔多”、“一字多音”。句中,句尾常用拖腔;其结构由两个乐句构成单乐段,每个乐句又分为两个分句,每个分句的旋律大都成一次起伏的波浪型。因此,长调的每个乐段大致都有四次起落。其节奏自由,没有固定的节拍和节奏循环,长音与密集节奏的华彩性短句之间形成对比,常用密集的同音反复来构成节奏颤抖着的长音。其中,下颚颤音和喉颤音是长调的两种特殊演唱技巧。男声用下颚音、女生常用喉颤音。

长调歌曲在内容与形式上有多种表现:

其一,哲学性、思想性;

其二,多以美丽的传说为载体;

其三,曲调诙谐,富有寓意。

长调歌曲在起伏跌宕中可分为三个段落。用相同类型的旋律反复三次组成整首歌曲。在演唱中,演唱者两次发出假声,是蒙古长调歌曲最为突出的特点。曲子开始音域比较低,进入假声部分后旋律逐渐高扬,达到顶点,最后又逐渐降低音域到全曲结束。蒙古人用长调比喻太阳的升起、升高,到达中天,然后下落。

二蒙古族短调民歌(bogino duu.)

蒙古短调民歌(bogino duu.)在蒙古语称为宝格尼道,汉语译为短调歌或短歌,是蒙古民歌的一种形式。短调民歌也叫爬山调、山曲儿,多用汉语演唱。所以,不仅内蒙古西部地区的蒙古人喜欢唱,汉族和其他民族的人也喜欢唱这种山曲儿。在蒙古族民歌中,有很多长篇叙事的歌,如著名的《嘎达梅林》,它叙述了英雄嘎达为了蒙古人民的牧场,为了牧人的生存,同达尔罕王和反动军阀张作霖斗争的故事。

短调民歌与长调民歌明显不同的是,其篇幅较短小,曲式结构工整,结构以单乐段为常见,有韵的两句式或四句式,乐句之间形成呼应关系,复句段和二部曲式也时有所见。曲调紧凑,节奏整齐、鲜明,音域相对窄一些,有时出现大跳音程,节拍常用2/4、3/4、4/4、5/4、3/8、6/8及一此混合拍子,其中常用2/4、4/4拍子,其速度多为中速或稍快。歌词简单,但不呆板,在音韵上广泛运用叠字,较少拖腔,旋律简洁、朴实、易学易唱,具有广泛群众性。主要伴奏乐器有四胡、马头琴,有时还用杨琴。短调民歌主要流行于蒙汉杂居的半农半牧区,土默川平原及自治区其他农业和半农半牧区的民歌,都是短调民歌。往往是即兴歌唱,灵活性很强。流行的有《锡巴喇嘛》、《成吉思汗的两匹青马》、《美酒醇如香蜜》、《拉骆驼的哥哥十二属相》等。

三蒙古民歌“呼麦”唱法

在所有蒙古民歌唱法中,“呼麦”唱法最令人称奇,最具有蒙古民族的本色特征。

众所周知,合唱是一种多人多声部的演唱艺术,即使最小规模的合唱团也至少需要4个人才能满足不同声部的搭配需要,但神奇的“呼麦”演唱者都可一个人、一张嘴在同一时刻发出低、中、高不同声调的声音,真可称为“一个人的合唱”。但音乐界对这种奇特的唱法的真正认识还是近几年的事,音乐界把其列为“原生态”唱法之一。“呼麦”唱法流行于大多数蒙古族部落及俄罗斯西伯利亚地区的蒙古后裔(图瓦族)中。“呼麦”种类较丰富,方法较多样,不同地域有不同称呼,但在广义上都统称为“呼麦”。

“呼麦”意为喉腔共鸣,是蒙古人特有的声音形式,其特点是一个人同时发出两个以上声部声音。演唱者运用胸腔“闭气”的特殊技巧,使气息猛烈冲击声带,发出带有气泡音的喉腔共鸣音,唱出浑厚的低声部持续长音。演唱者再通过软颚、喉头、嘴唇、舌头与下颚的巧妙配合,在此长音基础上唱出清亮透明的高声部泛音旋律,从而构成极为罕见的“复调音乐形式”。“呼麦”一般由男性在野外演唱,分为低音(卡基拉)、高音(西奇)、中音(呼麦)。模仿冬风咆哮和骆驼悲鸣的低音叫“卡基拉”,模仿风卷过岩石峭壁呼啸声的中音叫“呼麦”,模仿鸟鸣以及夏天拂过草原的清风的尖亮高音称为“西奇”。“呼麦”经典曲目有《阿尔泰山颂》、《额布河流水》等。其形式是有标题或无标题,其音乐风格以“短调”为主,亦有“长调”特点。随着时代的变迁,这种独特的唱法在蒙古国、中国内蒙古自治区的绝大多数蒙古人中久以绝响。近些年,经过蒙古族艺术工作者及世界教科文组织的不断挖掘整理,这种神奇歌唱艺术又展现出鲜活面貌。

现今,蒙古族音乐家正加大对“呼麦”艺术的整理和推广,形成一套完整的理论体系,其中“浩林呼麦”就是一种独特的演唱形式。“浩林呼麦”是模仿阿尔泰山区从山石缝中流出的小溪流的水声和回音而创造出来的歌唱方法。“浩林呼麦”作为一种独特的演唱方式,由一个人唱出二个声部,在发出持续低音的同时,发出低音距离12度以上的哨音,以此哨音来演唱舒展开阔、壮丽奔放的旋律,与持续低音共同创造出一种深邃浩瀚的艺术境界。“浩林呼麦”按旋律声部发声部位不同,可分“鼻腔浩林呼麦”、“喉腔浩林呼麦”、“腹腔浩林呼麦”。几种“浩林呼麦”的基本发声原理是相同的,但在音色上略有差别。比如“鼻腔浩林呼麦”是从鼻腔发出有些沉闷的声音,像著名“浩林呼麦”曲《圆蹄子的栗毛马》和《像羊一样小步走的爵罗马》,这是两首曲子连接而成的“浩林呼麦”。两首曲子都用喉音持续低音“do”作贯穿,同时用哨音演奏旋律。前半部《圆蹄子的栗毛马》旋律类似于长调歌曲,后半部分《像羊一样小步走的爵罗马》旋律类似于短调歌曲。

在世界歌坛上,真正唱响世界的“呼麦”歌唱家多是来自于一个不被人了解的神秘国度“图瓦共和国”。图瓦共和国原本是蒙古族的一个分支,1944年正式并入前苏联版图,由于其地处西伯利亚腹地,叶尼塞河上游,地处偏僻,罕受外界影响,所以至今仍保持了许多古老的蒙古族传统。

“呼麦”这一文化瑰宝被这些居住在最北面的蒙古族后裔完整的保存下来,并在最近20多年里流传于世界各地。据说“呼麦”能够传播出来非常偶然,它竟然和邮票的发行联系在一起。这个内陆小国素有发行奇形怪状邮票的传统,有一天,一套印有蒙古人骑马追逐飞奔火车的三角型邮票引起了美国著名物理学家、诺贝尔奖金获得者理查德·费曼的注意,通过对邮票的仔细研究,他发现了对“呼麦”这种神奇唱法的介绍,这一发现引发了他对这块陌生土地和这种古老神奇艺术的强烈好奇心。费曼先生一面撰文介绍“呼麦”这门艺术,一面不断申请赴图瓦考察。但直到1988年他去世,也未能踏上这神秘国度一步。后来,他的友人为了完成他的遗愿,成立了“图瓦之友基金会”,并取得了当地政府和联合国科文组织的支持,在全球范围内推广“呼麦”这种歌唱艺术,最终使得这种“一个人的合唱”艺术逐渐受到世人关注。

图瓦人把“呼麦”艺术视为其“生命的魂”。按照图瓦人古老的习俗,女性不得演唱“呼麦”,因为他们相信这样将会导致不孕,因而使新生的生命受到损伤。但这种古老习俗也正在逐步地被打破,随着时代进步,图瓦人也正在将自已独特的文化汇入到世界文化的大潮之中,所以如今在图瓦已涌现出像塞诺、拉木齐拉克这样有世界声誉的“呼麦”女歌唱家。现在经过许多艺术家的不断创新,已发展出融合“呼麦”传统唱法和现代流行音乐元素的全新音乐形式,图瓦著名歌手阿尔伯特表示,在图瓦,特别是在乡村,你能遇见那么多唱“呼麦”的人,而且有那么多不同的唱法,这是很平常的事。被图瓦视为“民族魂”的“呼麦”艺术,如今已被列为国家艺术重点学科。中央音乐学院就把“呼麦”艺术列为国家艺术学科重点课程——《世界民族民间音乐》中的重要部分。

蒙古的民歌艺术像其古老神奇的历史一样丰富灿烂,其丰富的历史性、人文性、自然性像一缕清风,荡漾了人类浮燥的心灵,洗涤了人类久已习惯的听觉世界。倾听蒙古民歌,犹如浸泡在永不枯竭的古老圣泉中,而在悠扬神奇的“呼麦”歌声里,人们更会感悟到草原文化的醇厚、蒙古人胸襟的博大、蒙古音乐的深沉,使沉溺于现代生活的疲惫身心为之一振。

参考文献:

[1] 白庚胜·郎樱:《萨满文化解读》,吉林人民出版社,2003年版。

[2] 王耀华、王州:《世界民族音乐》,人民教育出版社,2004年版。

[3] 永儒布:《蒙古族民歌与交响乐研究》,辽宁民族出版社,2005年版。

[4] 阿斯钢特·官布扎布:《蒙古秘史》,新华出版社,2006年版。

[5] 达·巴图:《蒙古族民歌本体研究》,民族出版社,2006年版。

[6] 呼格吉勒图:《蒙古族音乐史》,民族出版社,2006年版。

[7] 徐国清、苏赫巴鲁、乌云格日勒:《吉林蒙古族民歌及其研究》,内蒙古少年儿童出版社,2008年版。

内蒙古民歌 篇6

一、蒙古民歌的产生

蒙古族这个被誉为北方游牧民族的创造者和继承者, 自然它游牧文化的发展与其历史的发展是密不可分的。

(一) 蒙古民歌的产生与自然崇拜及祖先崇拜的关系。

早在远古时期, 蒙古族的人们无不对大自然的山水及树木有着浓厚的崇拜之情, 在蒙古族的民歌中还保存着大量古老而且具有传统性的神歌和萨满祭词类的传统民歌, 如:《母马鲜乳酒祭经》。在史书中我们都众所周知, 成吉思汗家族在蒙古族人们的心中是神圣的, 然而蒙古族的家族中被誉为具有祖先家族历史性代表的也莫过于成吉思汗的家族, 而它由于顺应当时社会的发展, 且与当时的萨满教融为了一体。从而对蒙古族的思想观念和当时的文学艺术产生了巨大的影响。所以, 自然崇拜和祖先崇拜, 可以说是蒙古族长调牧歌生成和发展中必不可少的来源之一。

(二) 蒙古民歌的产生与动物图腾崇拜的关系。

蒙古族在远古时期游牧所形成的生活方式和狩猎过程中所形成的观念及其信仰都反映在了民歌之中, 他们借助不同动物的形态来形容个人的雄壮、忠诚或坚强不屈的性格, 以及用来象征部落及其整个民族。因而就形成了古代时期蒙古族对于动物图腾观念的形成。

(三) 蒙古民歌的产生与原始宗教的关系。

蒙古族民歌的产生是与当时社会历史时期密切相关且密不可分的, 所以在当时的社会中蒙古长调恰巧与萨满祭司、神歌具有基本的共同特征, 所以在当时不仅倍受统治者的尊崇, 而且还被巧妙的利用起来;同时也赢得了百姓们的信仰。所以蒙古民歌与原始宗教是有着千丝万缕且密不可分的关系的。可见, 蒙古族民歌的产生与其自然条件和客观条件是不可分离的, 其民歌的内容和形态虽然经历了历史长河的洗礼之, 但仍旧保持着古老原样的游牧文化特征。

二、新疆蒙古族民歌的发展及概况

(一) 新疆蒙古族民歌的发展

蒙古族音乐的发展大体可分为三个阶段:

1. 原始山林和狩猎的时期;

2. 蒙古族草原游牧的时期;

3. 蒙古族部分地区实行半农业半牧业的时期。

可见, 在相当长的历史时期里, 蒙古族民歌一直成为蒙古族音乐文化的基础。所以, 蒙古族民歌的历史从某种意义上可以说是一部蒙古族音乐史。

(二) 新疆蒙古族民歌的概况

蒙古族大多生活在外蒙古和内蒙古草原上, 只有一部分在新疆, 新疆境内的蒙古族共有151976人 (1994年) , 居住在这里的主要是卫拉特蒙古的后裔, 新疆蒙古族民歌按体裁分类:有长调和短调之分。

1. 新疆蒙古族长调民歌

蒙古族民歌中的长调在蒙古词中念作urtiin.duu, 汉语译为乌日汀道。蒙古长调民歌是反映蒙古族游牧生活的牧歌式体裁, 有着较长大的篇幅、节奏自由、气息宽广、情感深沉, 并有着独特而细腻的颤音装饰。长调民歌用蒙古语歌唱, 其节奏舒缓而自由, 字少而腔长, 大多“一字而用多音”而且句中和句尾常常用腔长的拖腔, 其结构也往往由两个乐句来构成一个单乐段, 而每个乐句又可分为两个小分句, 每个分句的旋律宽广而节奏自由, 因此大多形成波浪型的起伏曲调, 且因地区不同而风格也是各异。长调歌曲在形式和内容上有多种表现, 长调歌曲在其内容上表现为: (1) 孝敬和怀念父母的; (2) 爱戴和怀念亲戚的; (3) 赞美家乡和怀念家乡的; (4) 歌颂有名望的人物和怀念历史英雄人物的; (5) 敬仰其宗教信仰的; (5) 提倡团结和谐等丰富而健康的内容。新疆长调民歌旋律舒畅而不乏悠扬, 在民间的蒙古族艺人这里, 我们可以听到他们在唱长调时的那种犹如清泉般源源不断的曲调。即使在进行高低、强弱等色彩变化时, 也同样是:其声不噪、气不喘, 而这也这说明了蒙古长调民歌不仅具有高度艺术性同时也有高度科学性。

2. 新疆蒙古族短调民歌

新疆蒙古族短调民歌 (boginoduu.) 在蒙古语中被称作为宝格尼道, 汉语译为短调歌或短歌, 主要在内蒙古西部或东部的农村牧区及半农半牧区流行, 往往是即兴歌唱, 灵活性很强, 在词曲上和长调是有很大不同的, 通常是:大多为一字一音, 而且少有拖腔, 旋律上简洁并朴实, 通常易学且易唱, 在民间群众性也是非常之广泛的。在新疆的短调民歌中, 其主要的伴奏乐器通常为四胡、马头琴, 但有时也有用杨琴伴奏。短调民歌依据题材大致可分为四大类:关于怀念的歌、赞歌、摇篮歌和舞曲 (或伴舞曲) 、爱情歌曲。可见, 短调民歌与长调民歌的最大不同之处就是, 短调民歌篇幅较短小且曲调比较紧凑, 节奏整齐而更加鲜明, 音域相对长调要窄一些, 再加上短调民歌一般是两行, 有韵的两句式或四句式, 节拍也相对比较固定, 而且它旋律优美动听, 所以通常给人以美的享受。

结束

蒙古族是我国五十六个民族大家庭中的重要成员之一, 蒙古族自古以来就“习为歌唱”, 过着歌悠悠, 声悠悠的马背生涯, 使民歌成为本民族历史、社会文化与生活的缩影。随着国家对非物质文化遗产保护程度的加深, 2005年蒙古长调被列入“人类口头非物质文化遗产”, 随着越来越多的人对它的关注, 我们众所周知:蒙古族民歌这个被列入“人类口头非物质文化遗产”的宝贵财富, 不仅仅是一个民族的民歌、音乐文化, 它更多的承载了蒙古族的历史、承接着他们的信仰、连接着他们的民族和语言, 所以我们要了解它, 并且学会重视及其对它进行原生态保护和科学的传承。

参考文献

[1]《世界民族音乐》王耀华、王州著人民教育出版社2004年10月

[2]《蒙古族音乐史》呼格吉乐图著辽宁民族出版社1997年版

[3]《蒙古族音乐史》乌兰杰内蒙古人民出版社1222年3月

略论蒙古族长调民歌的地区性风格 篇7

蒙古族长调民歌的风格特点, 主要体现在它的部族性与地域性。换言之, 蒙古族长调民歌在不同部族不同地区的风格特点也就各不相同, 这是在长期的历史长河中形成的。

从漫长的历史沿革来看, 早在成吉思汗建立大蒙古国前蒙古语从漫长的历族诸部落——蒙古、塔塔尔、篾尔乞、兀良哈、弘吉剌、斡罗忽纳兀惕、速勒都思、巴牙兀惕等不同的部族都各有各自的名称和活动地域。从那时蒙古各部的音乐文化也渐渐有了各自的不同风格特点。之后成吉思汗统一蒙古各部建立大蒙古国, 蒙古族实现了由部落为基础结构的民族向以领户分封为基础结构的民族转化, 形成为一个统一的民族。元朝的建立, 方言各异的各部形成了具有共同地域、共同经济生活、共同语言、共同心理素质的民族共同体——蒙古族。这一民族共同体中, 蒙古语系各部包括了札剌亦儿、塔塔尔、弘吉剌、篾尔乞、斡亦剌惕以及原属突厥语族的乃蛮、汪古惕、克列亦惕等部落。在这种情况下, 蒙古地区的政治、经济和文化的发展是空前的。经过各部族间音乐文化的交流与发展, 为长调民歌的发展提供了条件和空间。1直到元顺帝妥欢帖木儿退出大都北京, 元朝政治中心北移, 进入了北元时期, 过去以中原为中心的蒙古政治格局发生了变化, 由领户分封的领主后裔形成的封建主, 主导了各自封地的政治、经济、文化乃至诸多事务, 各个封地内不同的部落形成了一个新的共同体, 这些共同体具有相对的独立地位, 名义上仍归蒙古大汗统辖, 而实际上形成了独自的统治。这种由不同血缘部落组成的地域性的族群共同体, 在人类学上可以称之为部族——蒙古民族由统一的民族, 分化成为各自相对独立的部族。北元时期的蒙古部族主要包括:东部的鞑靼蒙古、兀良哈蒙古、科尔沁蒙古和西部的瓦剌蒙古、西域蒙古等。由于北元时期一度战争的频发, 以及部族的迁移等诸多原因, 直到清代以后, 蒙古各部的地区格局才基本上稳定了下来, 蒙古各部以部族血缘关系形成了地区格局。更重要的一点是他们都携带着各自固有的血缘关系和部族性的文化基因形成了不同地区由不同部族为主导的文化现象。这种文化现象的突出表现莫过于蒙古族长调民歌的部族性和地域性风格。为此, 这种风格特点是在漫长的历史长河中形成和发展起来的。而且既有共同的风格又有各地区的不同风格。

从蒙古族共同的文化特质来看, 蒙古族是草原游牧文化的继承者和传承者, 又具有深厚音乐传统的民族。其表现在浓郁的草原韵味和民族特点。蒙古族长调民歌最终成为蒙古族音乐文化的最高境界, 是经过游牧人长期的精心雕琢、完善升华的结晶。在音乐方面形成了舒展、辽阔、古朴、豪放、苍劲之特点。从古至今, 蒙古族长调民歌承载着蒙古人的漫长的历史和传统的文化, 凝聚着蒙古人的心灵世界和道德理想。主要体现在它的内容、形式和传达的方式上, 构成了蒙古长调民歌所特有的文化特质。但是, 在这个共同体的漫长的历史沿革中, 不同部族自身的文化个性在传承延续, 部族之间的文化交流也一直在延续。尤其是蒙古民族的分布格局的时间里, 蒙古族长调民歌已经处于一种定格的状态, 从而表现出来的更是地区风格特点。

二

从内蒙古、新疆及青海地区而言, 由于源自不同的地理环境、经济形态、生活习俗、语言特点、以及不同的部族渊源、历史沿革和迁徙流变等部族文化传统的差异, 形成了在蒙古族音乐文化总体风格特征中可以相互区别的各自独立的格调。于是在内蒙古、新疆及青海境内的蒙古族长调民歌形成了以地域为标志的八个风格区。它分别为:1.锡林郭勒长调民歌风格区;2.昭乌达长调民歌风格区;3.巴尔虎长调民歌风格区;4.科尔沁长调民歌风格区;5.乌拉特长调民歌风格区;6.鄂尔多斯长调民歌风格区;7.阿拉善长调民歌风格区;8.卫拉特长调民歌风格区等。这些区域的蒙古族长调民歌有了各自鲜明的地区性风格特点。

1. 锡林郭勒长调民歌风格区

该风格区包括锡林郭勒盟、乌兰察布盟阴山山脉以北地区, 以及赤峰市的部分地区和大兴安岭以北的牧区。广袤的察哈尔—锡林郭勒草原地处内蒙古草原的中心地带, 幅员辽阔, 水草丰茂。自元朝以来, 这里一直是蒙古汗国的统治中心。坐落在锡林郭勒草原南部地区的元上都, 是元代时期草原都城之一, 是当时蒙古草原与中原地区和中亚地区, 以及欧洲各国文化交流的重要枢纽。2这一地区与内蒙古其他地区相比, 是蒙古草原游牧文化迅猛发展的中心区域, 蒙古族长调牧歌率先在这一带发展并达到了极高水平, 而且对周围地区产生了极大影响。该地区的蒙古长调歌曲, 以曲调优美、节奏悠长、结构庞大为见长。充满着宫廷音乐风格的长调民歌《圣主成吉思汗》是北元巴图孟和达延汗时期的产物, 是蒙古族长调民歌的典范, 并深受宫廷颂歌的气势磅礴和旋法的影响。表现了壮丽、永恒的崇高境界。同时, 由于浑厚的低音持续音的伴唱, 又为其壮丽辉煌的崇高境界增加了浑厚、庄严、恢宏、博大而肃穆的特征。其旋律的音高均流动在人声极限区, 竟达到C³-F³音域。在民间广泛流传的《走马》《小黄马》《老人与大雁》等长调歌曲更具有典型性, 这些歌曲的旋律从低音区缓缓地托起, 渐渐达到顶点, 在旋律上下流动的过程中, 较多运用塔西拉嘎 (色彩性装饰) 、诺古拉 (旋律的起伏) , 富于华彩, 善于表达、深长华丽、清丽典雅的情感, 保留着草原牧歌的特有风格, 具有很高的审美价值。表现出游牧人追求自然、超越自然的强大气势, 足以代表这一地区长调歌曲的部族性风格特点。

2. 昭乌达长调民歌风格区

自辽金以来, 昭乌达草原便是北方民族活动的中心地带之一。这里经济文化较为发达, 具有古老的文化传统。昭乌达草原与鄂尔多斯高原, 乃是锡林郭勒音乐风格的两翼, 是这一基本风格向东、向西扩展的明显例证。所以昭乌达长调民歌的音乐中从音乐形态, 到旋律特点都具有锡林郭勒长调风格的痕迹。昭乌达长调民歌的主要风格区域集中在赤峰市北部的巴林和克什克腾地区, 旋律以悠长, 情真意切、具有苍劲、富于张力之感。

在昭乌达流传下来的长调民歌中《金色吉祥鸟》《奔贝锡勒》《云青马》《乌林达瓦》《黑色猎物》《江沐沦》等歌曲是昭乌达长调民歌的代表作。

3. 巴尔虎长调民歌风格区

内蒙古东部的呼伦贝尔草原, 地域辽阔, 水草丰美, 森林密布, 山川河流交错, 乃是优良的天然牧场。我国古代许多北方游牧民族, 诸如东胡、鲜卑、室韦、契丹、蒙古等, 均从这里发祥繁衍, 走上广阔的历史舞台。3富饶而美丽的大自然赋予了呼伦贝尔人热情、豪放的性格, 也形成了热爱生活和赞美大自然的呼伦贝尔长调民歌音乐风格区。

明代中叶以前, 这里的长调民歌不甚发达。明末清初, 西伯利亚地区的巴尔虎蒙古部, 以及达斡尔、鄂温克族、南迁至内蒙古呼伦贝尔草原, 外地牧户迁入后, 草原长调牧歌得以迅猛发展, 并同原先的山林狩猎音乐文化传统相结合, 形成了开朗、热情奔放的独特草原长调风格, 锡林郭勒草原牧歌相交辉映, 形成了蒙古族长调音乐的又一中心。目前, 内蒙古呼伦贝尔地区流传和演唱的大部分长调民歌主要是以巴尔虎和布里亚特为主的草原牧歌。巴尔虎长调民歌节奏自由、旋律悠长、词短意深、便于传唱。如《辽阔的草原》《盗马姑娘》《四岁的海骝马》《褐色的鹰》《巴尔虎的牧马人》《凉爽的山岗》等都表现出巴尔虎人宽广的胸怀、热情奔放的性格、草原无垠的气势。布里亚特长调民歌《兴安河的麻雀》《远方的踪影》。特点激越高昂, 嘹亮透明之感。

4. 科尔沁长调民歌风格区

从历史上看, 科尔沁长调民歌风格区的形成与发展, 大体经历了三个阶段:即古科尔沁音乐风格时期、嫩科尔沁音乐风格时期、近现代科尔沁音乐风格时期。

古科尔沁音乐风格时期:即13世纪至15世纪中叶, 游牧于呼伦贝尔草原海拉尔河流域至南西伯利亚一带, 受长期严格军事化生活影响, 民间音乐中多军旅歌曲和自娱性集体舞蹈。音乐形态以短调为主, 草原长调牧歌不甚发达。

嫩科尔沁音乐风格时期:15世纪中叶, 科尔沁人举部南迁, 进入松嫩平原, 与西边的锡林郭勒草原接壤, 在锡林郭勒草原音乐风格的浸染下, 嫩科尔沁人的草原长调牧歌得以迅猛发展, 延至清代中期, 长调音乐风格占据了嫩科尔沁音乐的主导地位, 最终形成了新的嫩科尔沁长调音乐风格。其主要特点是独特的羽调式音阶, 伴有同宫转调特别发达。音调发展手法与呼伦贝尔长调风格极为相似, 下行经过式、上行跳跃式居多。音调简洁, 曲调悠扬。

近现代科尔沁音乐风格时期:近现代科尔沁音乐风格的形成是近一百年的事。晚清时期, 科尔沁草原掀起了放垦土地浪潮。蒙古族牧民被迫脱离原先的畜牧业生产, 改事农业耕作, 筑房屋定居, 过期了半农半牧生活。随着自然生态与劳动方式的变化, 科尔沁地区的音乐形态也随之改变。草原长调歌曲已经不能适应新的农耕生活, 逐渐衰微乃至消亡, 基本上退出了人民的音乐生活。这就是为什么内蒙古的长调民歌中, 了解以及能够演唱科尔沁长调的人很少的原因。

流传至今的科尔沁长调民歌, 其主要发展应该是在嫩科尔沁音乐风格时期。曲目有《丁克尔扎布》《朱色莱》《雁》《高高的兴安岭》《思乡曲》《威风矫健的马》等。

5. 乌拉特长调民歌风格区

此风格区包括巴彦淖尔盟的乌拉特中旗、乌拉特前旗和乌拉特后旗。东临包头, 南接鄂尔多斯、西壤阿拉善。乌拉特长调民歌风格区的形成乃是17世纪北元末年, 乌拉特蒙古人由呼伦贝尔草原西迁至阴山山下, 随之带来了他们古老的民歌, 也经历了三百年的历史沧桑, 生活环境的变化, 以及邻近其他部族音乐文化的影响, 最终形成了自己独特的风格。4乌拉特部, 原属科尔沁蒙古部落。从其渊源上说, 该区音乐风格是科尔沁音乐风格的延伸, 二者有着亲缘的关系。从现今乌拉特部蒙古人中, 仍可发现一些古老民歌与科尔沁民歌相似甚至相同一首民歌的不同变体。代表性的有:《神圣的杭盖》《浩依勒杭盖故乡》《红枣骝马》《须弥山》等具有代表性。因为这里南接鄂尔多斯, 有些歌曲具有了鄂尔多斯音乐风格, 旋律特点以悠缓, 七度、八度的上下跳进为特点。

6. 鄂尔多斯长调民歌风格区

鄂尔多斯高原, 在元代时期, 气候温和, 雨水充沛, 树木成荫, 牛羊蔽野, 是优良的天然牧场。而明代以后, 树木被砍殆尽, 水土流失, 牧场沙化, 变为干旱草原。音乐风格也随之产生变化。鄂尔多斯长调民歌与短调民歌长期并存。直至清末以来, 鄂尔多斯地区大量放垦土地, 黄河沿岸的蒙古人脱离传统的畜牧业, 转为农业耕作, 从而形成了半农半牧的经济形态。与此相关, 鄂尔多斯的音乐形态也产生了变化, 长调歌曲呈衰微之势, 进入短调为主的新时期。现在内蒙古能唱鄂尔多斯长调民歌的人很少了。

流传下来的鄂尔多斯长调民歌其特点是行腔平稳, 古朴苍劲, 缺少华彩性, 音区较高, 保持着元明时代的遗风, 在歌曲内容及音调旋律上也以忧虑、伤感的居多。如《六十棵榆树》《班禅庙》《十峰白骆驼》《成吉思汗的两匹骏马》等。因此, 鄂尔多斯长调民歌的风格则质朴庄严而著称。

7. 阿拉善长调民歌风格区

该风格区集中于内蒙古的阿拉善地区盟的额济纳、阿左旗和阿右旗地区。阿拉善的蒙古人主要由三部分蒙古人组成:一部分和硕特蒙古部首领顾实汗, 乃是成吉思汗长弟拙赤·合撒儿的后裔, 原属科尔沁系统, 明代驻牧于青海一带。另一部分是, 另一部是清朝时期, 因为卫拉特蒙古发生内乱, 一些贵族归附了清朝。清朝将顾实汗之侄和罗理安置于贺兰山一带, 将新疆土尔扈特部首领阿喇布珠尔安置于额济纳河一带。另有北部的喀尔喀蒙古人陆续南下, 进入阿拉善地区生活, 带来了他们的长调民歌。5由此可知, 阿拉善地区的音乐风格, 乃是卫拉特蒙古、喀尔喀蒙古与科尔沁蒙古音乐的融合。上述各部卫拉特人组成了今日的阿拉善盟。

阿拉善地区的音乐风格决定了这个地区长调歌曲的风格特点, 是卫拉特蒙古部落、科尔沁部落和喀尔喀音乐的融合。时至今日, 青海和硕特部蒙古人与阿拉善蒙古人的音乐, 与科尔沁蒙古蒙古部音乐有许多相似之处, 显示出二者的亲缘关系。该地区的长调歌曲, 高亢挺拔, 旋律由低到高, 级进式发展, 音域宽阔, 行腔平直, 在平稳的旋律中加入一些小的华彩, 多用徵、宫调式, 以大小调混合为辅。宫、角、徵为阿拉善民歌的骨架音。具有古朴苍劲的风格。流传下来的阿拉善长调民歌《金色圣山》《富饶辽阔的阿拉善》《辞行》《圆青马》《常青松》《萨如拉通啦嘎》等歌曲为代表。

8. 卫拉特长调民歌风格区

新疆卫拉特蒙古部和青海甘肃肃北蒙古地区是蒙古族长调的非常重要的色彩区。新疆卫拉特蒙古部, 元代称“斡亦剌惕”, 明代成为“瓦剌”, 清代称为“厄鲁特”, 原先游牧于西伯利亚贝加尔湖一带, 后逐渐向西迁徙, 元代已移至新疆阿尔泰山一带游牧。6卫拉特蒙古部音乐, 原先属于东部山林狩猎文化范畴, 与相邻的巴尔虎、布里亚特部, 乃至后来的科尔沁部蒙古人的音乐有着千丝万缕的联系。卫拉特蒙古部西迁至新疆阿尔泰地区以后, 畜牧业经济迅猛发展, 加之受到蒙古中部发达地区的影响, 其草原长调牧歌亦随之得到长足进步, 并占据了音乐生活中的主导地位。目前, 新疆蒙古族人主要聚居在巴音郭楞蒙古自治州、博尔塔拉蒙古自治州等地。居住在新疆的蒙古族称为卫拉特蒙古。其中的土尔扈特部在18世纪从沙皇俄国东归回国的壮举被人们传为佳话。17世纪初, 卫拉特蒙古的土尔扈特部远离故土, 西迁至伏尔加河流域定居。后来, 这些身在异域的蒙古族同胞决心回归祖国。1771年, 他们在土尔扈特汗的率领下踏上了回归祖国的万里征途。经过8个月的艰难跋涉, 终于在当年8月底渡过伊犁河, 回到了祖国的怀抱。7

卫拉特地区的长调牧歌, 古朴苍劲, 性强平直, 华彩性装饰音较少, 多用凝重沉实的徵、宫调式, 保留着元明时代的遗风。卫拉特长调歌曲一般为上、下两句构成, 绝大多数内容是描写草原、骏马、骆驼、牛羊、蓝天、白云、山脉、湖泊等。如《阿尔泰颂》《棉花般的云》《流沙河的水》《美丽杭盖的鹿》《强壮的紫骝马》《天空上的彩虹》《富饶的高山》《北和布克赛尔》等歌曲具有代表性, 多数长调民歌接近内蒙古阿拉善长调民歌的风格特点。

总之, 蒙古族作为一个民族的共同体, 蒙古族长调民歌的音乐特征、形态、风格和演唱方法等既有独特的共性, 也有着不同地区不同部族中形成的各自色彩斑斓的风格区。

摘要：论文通过探讨蒙古族的历史沿革、文化特质和部族渊源, 阐释蒙古族长调民歌的地区风格特点。在不同部族和地区形成的不同风格特点的长调民歌, 最终解释其不同风格区域间虽有区别, 但也有一定的内在联系的结论。

关键词：蒙古族,长调民歌,地区性风格

注释

11 .伊克昭盟编委会编, 《蒙古民族通史》.第二卷.内蒙古大学出版社, 2002年.136-138页.

22 .伊克昭盟编委会编, 《蒙古民族通史》.第二卷.内蒙古大学出版社, 2002年.152页.

33 .内蒙古社科院历史所编, 《蒙古族通史》.上、民族出版社, 1991年.2-3页.

44 .内蒙古社科院历史所编, 《蒙古族通史》.中册、民族出版社, 1991年.812页.

55 .乌兰杰.《蒙古族音乐史》.内蒙古人民出版社, 1999年.324页.

66 .内蒙古社科院历史所编, 《蒙古族通史》.中册.民族出版社, 1991年.625页.

乌拉特蒙古族短调民歌风格探究 篇8

关键词：乌拉特,蒙古短调民歌,风格,探究

乌拉特蒙古族民歌是从蒙古族短调拉歌演变而来,蒙古族拉歌是乌拉特蒙古族短调民歌的基础和源泉。乌拉特蒙古族短调民歌的题材和种类,几乎涵盖了乌拉特人所有的生活领域,因此,乌拉特短调民歌又被称之为“乌拉特生活之歌”。

一、体裁种类

(一)赞歌。短调民歌中,赞歌所占据的比例并不大。其歌词内容大部分是以“歌唱民族历史英雄”、“称颂尊贵的客人”以及“长者”为主,另外还有赞美蒙古族骏马的赞马歌。从演唱的形式和地点来看,短调赞歌主要在一些带有一定礼仪性质或其他重要场合演唱,例如,宴请上等佳宾的酒席、重大的庆典等。从民歌曲调的风格上来看,赞歌带有一定的热情、庄重和典雅的特征,调式主要以宫调式和微调式为主。乌拉特蒙古族短调赞歌的代表性曲目有:《须弥山》《乌拉特风情好》等。

(二)思乡曲。同赞歌不同,思乡曲在短调民歌中占有较大的比例。自蒙古族人民对近亲结婚的害处有一定的了解之后,为了有效提升民族的人口素质和数量,蒙古族人民便开始不断地同外族进行通婚。而这种通婚行为的出现,使得很多蒙古族人,特别是蒙古族的女性被迫远离故乡。为了倾诉自己的思乡之情,这些远嫁的乌拉特女性们通过歌声来表达自己对家乡、父母和亲人的思念,因此,思乡曲主要为女性思乡和妇女思乡这两种形式,例如,《思乡歌》《条纹绸巾》等。此外,也有一些因为征战而远离家乡的将士们,为表达对自己亲人的思念,他们用歌声吟唱心灵的苦闷与对家乡的思念,这类思乡曲主要为武士思乡曲与男性思乡曲,如《出征歌》。

(三)宴歌。蒙古族宴会崇尚礼仪,举行宴会不是单纯地追求物质的享受,还是为了进行思想交流、传递文化,以及意见沟通等。蒙古族的宴会中,无论是何种身份,均可用歌声来表达自己的思想观念和情怀,因此,宴歌包含的内容较为广泛,既可以表达自己对“长生天”的崇敬之情、对父母长辈的敬颂之意,也可以讲述自己的人生观和价值观以及对大自然的直观感受等[1]。因此,这类短调的风格庄重而乐观,曲调旋律十分优美,有《天鹅》《羊腿之歌》等。

(四)爱情歌。同思乡曲一样,爱情歌在短调民歌中也占据着相当大的比例。从情感的表达上来看,该类歌曲往往是利用朴实的歌词与动人的曲调来表达歌唱者真挚的情感的,并通过细腻生动的歌唱,将丰富的感情生活淋漓尽致得表达出来;从内容上来看,主要包含了青年男女的爱慕之情、对自由婚姻的向往、对悲剧爱情的感叹、对封建道德束缚美好爱情的控诉,以及为了追求爱情的自由而表现出的反抗精神[2];从表达风格上来看,该类型歌曲主要是利用自然景观、骏马以及花草树木等媒介,通过比兴的手法,将自己的感情间接地表达出来。

二、音乐风格

(一)古科尔沁风格。通过上述分析不难看出,乌拉特蒙古族短调民歌仍旧存有一些古科尔沁民歌的风格元素,例如,《宝尔套海》《布林罕的柳丛》等,谱面上还存有科尔沁的核心节奏形态。与此同时,乌拉特短调中每一个乐句相似的节奏、旋律线条、曲调,以及所有乐句采用的相似的音乐动机,都同古科尔沁民歌中旋律的表现形式以及节奏组织带有的那种循环型及重复性特点十分相似[3]。由此可以得知,乌拉特短调民歌在不断发展的同时,也包含有古科尔沁民歌的风格特点。

(二)鄂尔多斯风格。乌拉特同鄂尔多斯这一“歌舞之邦”仅隔了一条黄河,所以两地民歌在发展的过程中,有较大的互动性与交融性。这就使得乌拉特人也学会了鄂尔多斯民族的民歌,并根据本民族的音乐习惯,将其进行一定程度的改编,形成了带有鄂尔多斯风格特征的乌拉特民歌,如《请安》等。

三、结论

杜尔伯特蒙古族短调民歌探微 篇9

关键词：短调民歌,杜尔伯特,音乐形态,传承与发展

一、杜尔伯特蒙古族的地域文化

杜尔伯特蒙古族自治县,位于黑龙江省西南部,地处松嫩平原中部,是黑龙江省唯一的少数民族自治县,现有人口24.7万人,有蒙古、汉、满、回、达斡尔、朝鲜、锡伯等17个民族,其中蒙古族4.37万人,占总人口的17.6%。

杜尔伯特蒙古族信奉喇嘛教,从清朝年间开始,凡当喇嘛者免去一切苦役,喇嘛教影响着蒙古族人的社会生活。新中国成立以来,大部分喇嘛还俗,进行正常的生产生活。每年农历六月初四开始的为期五天的那达慕,是蒙古族人民的盛会。蒙古族人民喜爱音乐,几乎家家都有马头琴或者四弦琴,在节日、聚会均要以唱歌跳舞来庆祝。

二、蒙古族短调的起源

蒙古族民歌主要分为长调(乌日汀哆)和短调(宝古尼哆)。长调气息悠长,带有独特的颤音发声技巧;短调节奏明快,律动感鲜明,简单易唱,具有良好的群众基础。蒙古族短调民歌题材广泛,包括:萨满教歌曲、狩猎歌曲、请神歌、 宴歌、赞歌、劳动歌曲、爱情歌曲、思乡曲等,多以四胡伴奏, 叙事风格兼具抒情和旁白,多由真人真事改编而成。

恶劣的自然环境铸就了蒙古族人民强悍的体魄和隐忍的性格,在与雪灾、旱灾、瘟等灾害的抗争中,蒙古族人民经受着失败与挫折,这种悲的情绪自然而然地渗透到了蒙古族人民早期的短调民歌中,如《吉雅奇》。清代,在蒙汉文化的碰撞与融合中,爱情常常成为权利较量下的牺牲品, 因此此时的蒙古短调民歌多以爱情悲剧为题材,如《十两银子》。19世纪末到20世纪初,河北连年旱灾,汉民涌入蒙古, 原来的游牧方式逐渐转化为半耕半牧的定居方式,这时的短调民歌真实地反映了伪满洲国统治下人民的不幸与苦难,如 《劳工之歌》。新中国成立以来,杜尔伯特蒙古族在农业生产方式的影响下,短调的题材、体裁都随之改变,具有更高的艺术性。

三、杜尔伯特蒙古族短调的音乐形态特征

(一)旋律特征。“旋律音程”即旋律中先后出现的两个乐音,不同度数的音程会呈现出不同的色彩。

1. 纯一度音程的同音反复或延长。蒙古民歌的说唱性决定了这种水平直线型的旋律形态,虽缺少旋律的起伏,但有利于“说”清词意,如《满独拉少爷》。

2. 平稳的二度级进式。这种自然流畅的级进式在杜尔伯特蒙古族短调民歌中很常见。蒙古族音乐使用的是五声调式,故多采用大二度音程,这样既构成了旋律线条,又具备了相应的歌唱性,如杜尔伯特民歌《吉米》。

3. 纯四度、纯五度音程的跳进式。四度、五度音程较宽, 功能音级稳定,在杜尔伯特蒙古族短调民歌中经常使用,体现了草原的辽阔和蒙古族人民粗犷的性格,具有较强的动力感,如杜尔伯特民歌《春》。

4. 三音列序进式。五声调式中最基本的就是三音列序进式,是以依次向高或依次向低的序进形态以及回旋形态呈现的,这是中国民歌中常见的旋律手法,很好地体现了叙事性, 如杜尔伯特民歌《欣得格巴达玛》。

(二)节奏组合。杜尔伯特蒙古族民歌基本上采用的是2/4和4/4拍,节奏上往往使用“对称性”节奏组合,乐句的音质组合基本一致,从而形成节奏的对称性。杜尔伯特的短调民歌多由四个乐句组成,如《求生颂》第一、二乐句的节奏组合为对应式的呼应,第三、四乐句的节奏组合是有一组对应式的呼应。节奏的对称性与蒙古歌词的诗律相互依托,诗句中的对仗比兴关系也影响着旋律结构中的节奏韵律。

(三)速度与力度。乐曲速度的快慢与音乐作品的情感表达密切相关。一般来说,欢快、明朗、愉悦的情绪常用快速, 悲伤、哀婉、浪漫的情绪常用慢速。杜尔伯特蒙古族民歌多采用慢速和中速,如《罕山采茶》《求生颂》等,这种平稳、 安静的速度适合抒发深情、真挚的情感。力度的变化对情感表达也起着积极的作用。庄重大气、气势磅礴的作品用较强的力度来表现,凄婉、缠绵的作品用较弱的力度来表现。

(四)调式音阶。“调式”是由构成音乐各音之间的音程运动关系所体现出的结构特征。调式的不同是形成音乐风格与色彩表现差异以及文化特征的重要原因。西方常用大小调式,我国民族音乐常用五声调式。目前可以搜集到的杜尔伯特蒙古民歌中,所有的民歌均采用五声调式。羽调式使用最多,其次是徵调式、宫调式。羽调式多用来表述忧伤的情感,宫调式和徵调式色彩相对明朗。

(五)曲式结构。杜尔伯特蒙古族民歌多数是一段体的曲式结构,由两句或四句对称的乐句组成,如《哈坦怨》。 不规则乐句构成的一段体曲式是比较少见的,如《姑娘思乡》。

四、杜尔伯特蒙古族短调的传承与发展

随着时代的变迁,各种流行音乐的侵袭,原本具有悠久民族传统的地方民歌渐渐消失在人们的生活中,生存空间极其渺小。尽管政府和音乐学专家们不断强调地方民歌的价值,但民歌依然没有在杜尔伯特总体音乐中占据应有的地位。随着老一辈民间艺人的相继离世,会演唱杜尔伯特蒙古族短调民歌的人寥寥无几,杜尔伯特蒙古族短调的存在基础日渐狭窄,保护与传承势在必行。

(一)短调民歌的传承。民歌最直接有效的传承方式就是口传心授。杜尔伯特蒙古族人民是短调民歌的传承主体, 蒙古人民应树立全民意识,长者或师傅应将自己掌握的民歌主动传授给晚辈,青年人也要主动学习民族传统文化,充分意识到民歌在民族传统文化中的重要性。在中小学音乐课中也要专门学习短调民歌,对音乐教师进行短调民歌的专业培训,培养蒙古族学生热爱本民族传统文化的观念。社会民俗活动也是传承的主要途径。政府部门应积极组织与蒙古族民间音乐有关的社会习俗活动,让人们在美妙的歌声中交流、 切磋,这样既丰富了蒙古族人民的生活,又促进了短调民歌的传承。

(二)短调民歌的发展。注重科技对传统文化的改造是传统文化焕发青春的保证。广西的实景演出《刘三姐》、云南的舞台剧《云南印象》、苏州的青春版昆曲《牡丹亭》, 都运用新的舞台技术、艺术设计,产生了美轮美奂的演出效果,不仅拉动了民间音乐的发展,还正在进军国际市场。从上述成功案例可以看出,民族传统文化通过与新科技的结合完全可产生新的文化精品,为传统文化的发展提供有力的保证。传统文化需要与现代文化相结合。随着时代的变迁,音乐文化是以动态的形式不断发展和变化着的,我们需要准确地细读,符合原意地解读与诠释,使短调民歌在发展中达到传统与现代的完美结合。

杜尔伯特蒙古族短调民歌深植于特定的历史和生活状态之中,它与杜尔伯特蒙古族的生产方式、生活方式、教育状态等息息相关。研究杜尔伯特蒙古族的短调民歌必须研究他们的审美观念、民俗性格,要理性地认知和把握短调民歌的传播与传承规律,对短调民歌的保存与发展具有重要的意义。

参考文献

[1]邵萱.杜尔伯特蒙古族民间音乐调查研究[J].北京:中央民族大学,2008.

[2]路广.蒙古族叙事性短调民歌的悲剧性研究[J].呼和浩特:内蒙古大学,2007.

[3]刘玲玲.浅析蒙古族短调民歌的艺术特色[J].沈阳:东北大学,2013.

[4]波·少布.独特的杜尔伯特蒙古族人生礼俗[J].民间文化,2001,(2):59-65.

内蒙古民歌 篇10

长调,是蒙古语“乌日汀道”(urtu in daguu)的意译。“长调”不仅是蒙古人民关于此歌唱艺术表现形式的通行称谓,同时也较为确切地体现了其音乐风格和音乐形态特征。其特点是旋律悠长舒缓,意境开阔,音多词少、气息悠长。除旋律本身具有的华彩装饰(如前倚音、后倚音、滑音、回音等)外,还带有“诺古拉”(指波折音或称装饰音),真声与假声,头腔共鸣等,是具有独特演唱技法的歌种。长调已入选第三批“人类口头和非物质遗产代表作”,是蒙古族艺术文化的瑰宝,代表着蒙古族歌唱艺术的最高成就。在广阔的高原上,哪里有草原,哪里有牧民,哪里就一定会有长调。

一、感性与理性的辩证统一

黑格尔认为:“艺术作品不仅作为感性的对象,只诉之于感性领会的,他一方面是感性的,另一方面却是诉之以心灵的,心灵也收到感动,从而它得到某种满足。”当耳边响起长调的音调时,不禁感慨其流动旋律,凝练的唱词,悠长的韵味。持续的“诺古拉”追踪,浓烈的民族风格。高亢辽阔,壮丽挺拔,富有浓郁的草原音乐文化气息。仿佛穿越千年时光,诉说着不朽的民族传奇。

艺术既可以将外在的世界转化为自己的思想,也可以将自己的思想实现于外在的世界。艺术品的产生不仅是自然的、理性的,也是人化的、感性的。纵观蒙古族艺术文化发展历程,当蒙古族先人走出山林狩猎时期的懵懂,走向草原游牧时期的辉煌,成为亚洲北方草原的主人时,长调这一独特的艺术形式便诞生于此时。由于生产方式的转变,蒙古族对外在世界产生了新的认识,草原民族——游牧帝国——世界征服者,英勇剽悍的蒙古人却可以创作出深邃、优美的长调,这无疑证实了理性来源于感性,感性有待于发展为理性。长调是对民族信仰的收藏,是民族生命的延续,是蒙古民族巨大的精神财富。

关于长调从来不可用美或不美这样简单的词句语法来定义,他拥有着坚定不移的硬朗质感,留存着蒙古牧民对草原有灵万物亘古不变的崇拜,“情动于中,故形以声”,使用音乐语言讲情感表达的一览无余。长调包容了草原牧民对于世界的理解,凝望遥不可及苍天与草原交融的边缘,渴望骑着骏马到达草原的尽头,知道那里到底会有什么。苍天,草原,骏马,天地之间这份坦然自若,将世界化为自己的思想,同时将自己的思想放逐于世界,是理性和感性的完美统一。

二、内容与形式的辩证统一

黑格尔关于内容与形式辩证与统一的观点是:“遇到一件艺术作品,我们首先要追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值,并非由于他所直接呈现的;我们假定它里面还有一种内在的定西,——即一种意蕴,一种灌注生气与外在形状的意蕴。那外在形状的用处就是在指引到这意蕴。”黑格尔一方面强调内容与形式的一致,另一方面强调内容的决定作用。

《辽阔的草原》是流传于巴尔虎地区的长调,曲调婉转悠扬,唱词凝练简洁,堪称蒙古族长调之精髓,是诗乐合璧,词曲交辉的综合音乐体裁,具有音乐与文学完美结合的艺术价值,达到内容与形式的高度统一。诗词给人以美的意境,曲调对诗词进行概括;诗词具体,曲调抽象;实践于《辽阔的草原》内容与形式,形象与意境相统一的和谐美感。

1、旋律的美学原则

独立“音”的本体存在,并不构成美,只有在“乐”的本体存在,才是完整的音乐美学存在。旋律渗透着诗词的灵魂,最能表达诗词的神韵,最能揭示歌曲的内蕴。

(1)《辽阔的草原》为单段体结构,其曲式结构为:A[a(4)+b(4)]。

(2)《辽阔的草原》调式为E羽调式,具有柔和抒情的色彩。使用音阶为五声音阶,开始便出现了7(si)的偏音。此处7(si)的出现,作为强调心情的色彩音。旋律发展以“支点音”为中心,向上做四度、五度音程的跳进,接着向下做二度、三度音程平稳级进。具有明亮抒情的情调。句尾部有极富巴尔虎特色的主音下方四度或三度甩腔。

(3)节奏节拍方面,使用长调的标志性节拍,表现出长调节奏自由,结构潇洒,根据唱词呈现周期性重音循环。

(4)腔词关系方面,一段唱词配以两遍曲调,从而腔词之间构成“二对一”的匹配关系。

2、歌词的美学原则

虽然有辽阔的草原(嗬)

却不知何处有泥滩(啊嗬)

虽然有那俊美的情人(嗬)

却不知他的心愿(啊嗬)

唱词二句(四行)为一段,使用“兴”、“比”的手法,上句以草原起兴,下句直抒情怀。与曲调相辅相成,完美融合,构成意境的和谐统一。

唱词首尾均压韵,蒙文唱词头头韵为sa,尾韵为hui。中文唱词头晕为ui,尾韵为e。精致的韵文构成高度艺术话的语言。该曲开头saruul为阳性词,以“u”来托腔,但他的发音为“口腔开个度次闭”故将这个原因“u”改成它的同性元音“o”。这是阳性元音之间的的替换现象,使唱词与曲调音阶相得益彰。

诗句轻描淡写,却又入木三分。带人进入辽阔的草原见独特的情绪与感怀。淡淡悲凉,音乐荒芜,透视着人间真滴,却又隐匿不欲多言。聊聊几句,任凭听者猜测感伤。

3、曲调与唱词的和谐美

《辽阔的草原》高亢辽阔,壮丽挺拔,富有浓郁的草原音乐文化气息。旋律为“对仗”式上下两个乐句,乐句内部的变化形式十分丰富繁杂。唱词以比兴手法进行描写,使得曲调与唱词相辅相成,达到内容与形式的和谐统一。

蒙古音乐有着独特的美学本质,其中旋律美与意境美标志着蒙古族艺术最高的审美境界。蒙古长调曲调不仅具有完善的旋律形态,还意蕴这蒙古民族独特的审美。“主干音”仿若牧人所游牧的草场,旋律或跳进或级进的进行,如同牧人向苍天仰望,向草原致敬。大片的云徘徊在草原之间,一轮骄阳照耀着大地,甚至可以看到云朵留在草原上的影子。曲调最后的甩腔,仿佛是时间另一端终点的回音。长调中唱词的重要性略大于曲调,歌者往往自我演唱,自我欣赏,抵达心中最美的意境。整个草原辽阔深邃,似乎被整个人间遗忘,长调的悠扬洞穿整个民族的审美。

三、主观与客观辩证统一

“内容本来是主体的,只是内在的;客体的因素与它对立,因而产生一种要求,要把主体的变成客观的。……而是只有在这完满的客体存在里才能得到满足。”这是黑格尔对主体与客体辩证统一的观点。

从客观角度,一个民族的所生存的自然环境,所处的社会制度都深刻的影响着音乐的产生与发展,它为音乐的创造提供了无限的感性材料和理性空间形态,同时也限制着音乐向其他自然与社会形态主观发展一个民族最高的思想文化精髓,是对整个民族心灵世界的客观反映。主观与客观始终是辩证统一的一对观点,宛如双生的花朵,不可独立存在。

蒙古族长调属草原游牧时期的音乐产物,此时的音乐不同于蒙古族山里狩猎时期肃杀狞烈的风格。长调旋律悠长舒缓,意境开阔。蒙古人通过独特的华彩装饰(如前倚音、后倚音、滑音、回音等)、“诺古拉”(指波折音或称装饰音)、真声与假声、头腔共鸣等技巧,实现了与的草原对话,通过托腔实现对信仰的歌颂咏叹。细微的记录,真挚的歌颂,关于草原、关于云朵、关于骏马、以及消失在这片草场的蒙古先人。客观上蒙古族长调旋律优美、感情真挚具有草原游牧文化的深刻烙印;主观上蒙古族长调题材多样,审美深刻,代表这蒙古人对美的追求与感悟,达到主观与客观的相互统一。