民歌的特点

民歌的特点（共8篇）

民歌的特点 篇1

俄罗斯民歌在世界民间音乐创作中占有重要的地位。不论是题材、形式、风格都非常广泛多样, 而且表现力极为丰富。辽阔的国土和独特的地理环境、风土人情, 造就了俄罗斯民族特有的豪爽、乐观, 长期的战争纷乱又使他们具有强烈的尊严感, 俄罗斯民歌体现了俄罗斯民族的精神气质。俄罗斯民歌深沉忧郁, 俄罗斯民族是个经受过很多磨难的民族, 人民始终坚忍不拔, 有一种坚定的信念。民族文化底蕴深, 人民音乐素质高。演唱深沉的歌曲时带有深深的感情, 如泣如诉, 催人泪下, 感染力异常强烈。

一、体现了民族精神气质

俄罗斯民歌中最动人心旌之处, 是其深沉的格调和人道主义的情怀。

对拉赫玛尼诺夫的《春潮》 (作品14之11) ;人们从来就有这样的看法:它不是一首通常的抒情写景之作, 而是1906年资产阶级民主革命到来前, 俄罗斯激荡、高涨的社会情绪的生动反映。这首拉赫玛尼诺夫最明朗、最乐观的歌, 从一开始就通过音响造型的手法, 把春潮冲腾、喧响的形象在钢琴上有声有色地显现出来。滚滚翻卷的音流衬托着奔放有力的歌声, 咏唱了春潮不可遏止的活力———不等斑斑残雪从田间最后消失, 便向沉睡的岸边哗哗奔去。当春潮在广袤的宇宙间传送出“春天来了”的信息时, 钢琴上的音响由春潮的奔腾转化为节日欢乐的钟声。在#F大调上形成高潮后, 速度渐缓, 呈现出一派优美、抒情的景象:在恬静、温馨的五月里, 到处是轻盈的欢舞。这最后的一段“行板”, 是对春天满怀希望和欢欣的颂歌。拉赫玛尼诺夫用音乐描绘的滚滚春潮, 包括其作用远远超出陪衬范围的钢琴部分, 为朱切夫色调鲜明、音节铿锵的诗词注入了永久的生命。

穆索尔斯基的歌曲创作在整个俄罗斯音乐史上是杰出的, 因为他是那样深切体会俄罗斯人民之心, 又如此卓绝地用音乐表达出来。就像他著名的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》一样, 从他创作于1874—1877年间的, 令人惊心动魄的两组由阿·戈连尼谢夫—库图佐夫作词的套曲《死之歌舞》和《暗无天日》中, 人们可以看到处于历史转折关头, 在与命运搏斗时刻的俄国人民的风貌。《特列帕克》是《死之歌舞》中的第三首 (第一首是《摇篮曲》, 第二首《小夜曲》, 第四首《团长》) , 表现的是死神和在暴风雪的森林中醉酒迷途的农夫的舞蹈。音乐舞蹈节奏鲜明, 在舞曲主题上进行着自由的变奏, 表现暴风雪席卷森林, 抒情的片段描写弥留者对温暖夏日的憧憬, 对百花争艳大自然的依恋, 对生活的渴望, 其间常为死神敲击般的舞蹈节奏所打断。

1898年3月4日, 在莫斯科的塔干斯克监狱里, 一批因参加反对沙皇统治而被判处流放罪的囚犯, 排好了队, 准备开赴西伯利亚。押送兵站好了自己的位置, 发出口令:“齐步走!”紧随着口令声, 队伍里响起了暴风雨般的歌声:“同志们, 勇敢地前进!斗争中百炼成钢。我们为争取那自由, 昂起头奔向前方!”监狱的看守们被歌声吓得手足无措, 而这昂扬的进行曲却越唱越嘹亮, 好似一团烈火燃烧了人们的心。此后, 这首歌曲被带到了西伯利亚, 以至传遍了世界各国。这首著名歌曲的歌词作者列奥尼德·拉金, 在大学里是俄国伟大化学家门捷列夫最有天赋的学生。毕业后, 他选择了献身革命的道路, 在工人的秘密印刷所里做了大量工作, 于1896年被捕。翌年他在监狱中用一首学生歌曲的曲调, 填上了鼓动性的新词。三年后在长期监禁和流放的折磨中病逝。

二、对浓郁情感的宣泄

“一个人能否得到幸福, 就看这个人能否在丁香花丛中找到五个花瓣的丁香”。俄罗斯民间这个传说和习俗, 在贝凯托娃作词、拉赫玛尼诺夫作曲的《丁香花》 (作品21之5) 中, 被赋予了更丰富的内容、更浓郁的诗意、更清隽的感情。这是一页清新、淡雅的音乐水彩画。在被微茫的曙色所笼罩的画面中, 有披着露珠的茵茵草地, 有呈现出一片淡紫色的丁香花丛, 还有那为了寻找幸福而独自向花丛走去的主人公的身影。由bA大调构成的这首9/4节拍的抒情独唱曲, 音乐上用材很省。全曲起于一个短小的动机, 整个旋律抒情流畅, 一气呵成。

恐怕没有一个国家的听众会对另外一个国家的音乐如此迷恋, 中国观众对俄罗斯歌曲的热爱是任何音乐都无法替代的。那些明快、质朴、旋律优美的歌曲, 使很多人一次次重温自己的青春和理想, 怀想着那个难忘的时代。

(此文章为2010年黑龙江省艺术规划课题:《俄罗斯艺术歌曲演唱风格与特征的理论研究》;编号10CO27)

初探东北民歌本身的特点以及风格 篇2

关键词：东北民歌；艺术特点；风格

对于民歌而言，它源自于人民大众同时也在人民大众中间流传，民歌这种艺术形式是一种社会文化生活的反映也是一个时代、一个地区的人们其思想情感的真实写照。对于我国——作为一个拥有五千多年灿烂文明古国而言，其民歌的种类、数量都是很多的，东北民歌就是我国众多民歌其中的一种。

一、东北民歌的艺术风格

东北民歌最主要的艺术风格就是诙谐、风趣，在很多的东北民歌中可以看出东北民歌其活、俏、浪、逗的特点。东北民歌的艺术风格和东北人一样泼辣、爽朗、火爆、粗犷风，其表达方式基本都是开门见山、直来直去、很少修饰，但是这些并不影响大到东北民歌的旋律。在调式上，东北民歌一般多以小调为主，多以喜庆欢快的调子为主，忧愁伤感的的曲调在民间歌曲中不多见，大很多时候东北的民歌是反映节日气氛那种热闹的快乐场面的。

在艺术风格中的音调特色方面，（2）RE—（1）DO这个七度跳进是东北民歌中具有代表性的音调。例如在《新东北风》这是一首在辽宁、吉林等地的流传的民间小调中，其采用的是“新东北风调”。整首歌篇幅很小，但是其有一个很好的开头，也有一个层次比较分明的中间段很一个圆满的结尾，属于民间音乐“豹头、猪肚、凤尾”完美的体现。它的音调可以被记录为含（7）si音的六声徵调式，等人也可以记为含有（4）fa音的六声宫调式。

可以说东北民歌受东北地方文化的影响较大，民歌的创作多以表现当地的风土人情为主。植根于东北文化的就是东北人日常的精神生活，东北人语言质朴、感情率直所以这样文化背景下形成的东北民歌其艺术风格上也不是那么的高雅、脱俗，很多时候显得更“接地气”。

二、东北民歌的体裁与创作特点

东北民歌其主要的体裁号子、山歌、小调等，其中以小调数量最多、最有特色、分布最广、数量最多同时也最具代表性。在东北民歌中，其创作特点采用大量的衬词来起到渲染气氛的作用，通过这样的方式增强了情感的表达，同时也使得民歌的旋律更加流畅。这样的节奏规整，可以和以东北话为主的歌词进行紧密的结合，一般多采用2/4拍，呈现出一种字多腔少、前密后疏的状态，这样的节奏形式和节奏变化使得自然流畅的旋律得以有力的推进，使得民歌的演唱充满生机与活力同时也表现出了浓郁的东北地方特色。如果说，反映情爱生活的江南小调所代表的是一种淡淡的愁绪，西北地区的民歌旋律表达的是浓浓的悲凄，那么，东北民歌中的旋律体现出的却是一股可以融化愁绪，悲凄的激情。

三、东北民歌演唱技巧方面的分析

演唱技巧是正确把握音乐风格、掌握音乐灵魂的有效途径。如果没有没有好的演唱技巧，音乐的风格就很难得到淋漓尽致的表现。等人对音乐本身的风格没有准确把握，高超演唱技巧也是徒劳的，是很难引起共鸣的。因此，演唱技巧和音乐风格的把握两者之间实际上相辅相成、相互依托的。也就是说，要想了解一种风格的民歌，不但需要对这种民歌的艺术风格、体裁特点进行分析，同时我们也需要对它的演唱技巧进行探究。因为东北民歌在声音的运用上具有刚直的特点，这就要求在演唱的时候声音位置一定要高同时要注意真、假声的结合，假声的成分要适中不要过多，但也不能完全的用真声进行演唱。

在东北民歌中的小调音乐中，“大”的特点主要体现在结构大和变化大方面。如《月牙五更》单段有25 小节、《正对花》单段有33 小节，这都比典型的起承转和四句体结构大得多。东北民歌的小调中的变化也是很大的，如下图 1 所示是辽宁海城的《茉莉花》一、二乐句。短短的两个乐句中我们可以看见几个幅度很大的变化：（1）音程方面呈现的变化，第一乐句的do——mi 和第二乐句的sol——si之间有两个大跳音程出现。（2）是音区的变化，第一乐句是开始于中低音区，中间经过的是高音区，在第二乐句结尾的结尾处又回到了中低音区，这样的一起一落的音区变化是比较大的。（3）主要是调式的变化，两乐句呈现一问一答的状态，开始的是羽调色彩，强调羽音，结束是在徵音上，强调徵音，虽在此处没有形成太多的调式变化，但是色彩的差异还是比较明显的。

在东北民歌中，“新”也有所体现，主要是对新旋律的吸收运用和有依据的编排。如东北民歌《小看戏》中将[剪靛花调]的旋律的精华吸收融汇进新的旋律中。其中保留了基调的特色，而与此同时又加入了新的成分，在扩大了此句结构的同时也重点表现了东北小调的旋律风格，使这首变体的民歌与基调相比起来毫不逊色，属于[剪靛花调]民歌群中的佳作。

在东北民歌个音乐中中，“活”有所体现，“活”的特点主要是体现在音乐的形象、性格的多变方面，其中在歌曲的前半部分延续了第一部分表现叙述的语气，在后半部分通过节奏的紧凑、音程的变化加大了表现了主人公急切的心情的感情。第三段有一个东北汉族民歌中常见的变宫音属于一个非常特殊的色彩音，这个音是属于是宫音的另一种形式，一般是语音下滑所形成的。东北民歌中这种下滑音在民歌中比较多见。

东北民歌的知名度一直以来都不是特别的高。伴随着现今我国经济、科技的飞速发展，我们完全可以从人们日益增长的文化的需求入手，将东北民歌推向另一个高度。我们东北的民歌需要将本身具有的深厚历史文化积淀与不同文化音乐元素进行融合。

【参考文献】

[1]滕瑶.浅析东北民歌的音乐特点[J].北方音乐，2011（03）：26.

[2]于向华.东北民歌说略[J].剧作家， 2008（05）：157.

红河南岸彝族民歌的音乐特点 篇3

红河南岸彝族民歌调式以五声调式为主,但有别于我国传统五声调式,它主要以带中立音的五声调式为主,所谓“中立音”,被音乐界内人士称为钢琴夹缝里的音,与全音、半音相比较,也被称为3/4音。由于中立音的存在,形成了当地独特的调式风格,主要体现在一下几点:

1、带中立音的五声徵调式

其音阶为:sol si do re fa sol,该音阶区别于我国传统民族五声徵调式,用“si”和“fa”音代替了“la”和“mi”音,其中“si”就是存在于钢琴夹缝里的音,它随着旋律不同的进行,其音高也会随之进行变化,但它区别于实际音高“si”。整个歌曲围绕sol si do re fa这几个音进行,形成独特的中立五声徵调式。如谱例1.1《来歌赫(玩耍调)》,就是带中立音“si”的五声徵调式。

2、带中立音的五声宫调式

音阶为:do re fa sol si do,由此可以发现:该音阶与我国传统民族五声宫调式是有区别的,传统民族五声宫调式音阶为:do re mi sol la do,而该调式音阶省略了三级和六级音,用四级音“fa”和微降音“si”代替,因此,形成了中立五声宫调式。

3、带中立音的商调式

音阶为:re fa sol si do re,其特点与上面两种调式音阶有相同之处,以“fa”和“si”代替二、五级音“mi”和“la”。如谱例2.3《啯哒赫(踩荞)》片段。

二、旋律

红河彝族民歌在旋律上具有当地独有的特点,除了以当地特有的调式音阶为骨干音以外,还常常运用一些润饰手法对其进行装饰。

1、旋法特征

1)七和弦(sol si re fa)及其分解式进行,贯穿于整个旋律,特别是si—fa—sol的终止式,具有当地民歌的风格意义。

2)缓急(松紧)法旋律型的普遍运用,增添了曲调的韧性、弹性和生动性,尤其是在多人合唱的时候,彼此间你密我疏、你松我紧。

2、旋律润饰手法。

1)下波、颤音的运用。一般运用在歌曲长音的位置,以及在主和弦sol si re(徵调式)三个音上的运用尤为突出。

2)真假声的运用。运用于大跳音程,使得整个歌曲演唱的自如,表现丰富。

3)滑音的运用。当地民歌在演唱中常常在尾音上进行滑音装饰,使其风趣而生动。

三、歌词

歌词直接反映当地人们生活的方方面面,与当地语言习惯有着密切的联系,红河南岸彝族民歌的歌词均以五言体句式为主,且以白话五言诗为主,衬词,某种程度上也反映当地人们的生活习惯,其运用不仅增添了歌曲的色彩,而且使得当地民歌画上了本民族的音乐符号,具有代表性意义。红河南岸彝族民歌常用的称词有:“衣吙”、“哇塞,塞国”、“嗦嗦”、“瑟”等。

1)“衣吙”指人们在劳作之余运用该词试探周围是否有人,如果有人听到,又以相同的方式回答对方,该词运用于歌曲中,一般在乐曲前运用,具有引子的功能。

2)“哇塞,塞国”一般用于两人或两人以上的演唱中,具有链接的意义,如一人唱完后另外一人唱道:“哇塞,塞国”,表示“我要唱了”。

3)“嗦嗦”一般用于酒歌的结尾,一段酒歌唱完后,众人一起高呼“嗦嗦”,表示庆祝,喝彩,使整个场面热闹起来。

四、节奏、节拍

节奏疏密搭配、松紧结合,运用自如。在两个声部的演唱以及器乐合奏中体现的尤为明显;节拍的运用较为多变,体现出当地民歌自由、不拘束的音乐风格特点。

1、节奏方面[1]:

一类是自由抒情的无板节奏(散板),另一类是律动性有板的节奏。自由抒情的无板节奏(散板)是指强、弱拍不受小节线限制,即强弱规律不明显。这种节奏在当地民歌中常常用到;律动性有板的节奏强是指弱拍按小节线划分,有规律地出现。

2、节拍方面:

单拍子、变化拍子,为常见。多为2/4拍,也有3/4、5/4拍,或是随意增加时指,形成变化拍子。如下图《阿洽阿培嫫》[]就是2/4与3/4的结合。

五、曲体结构

红河南岸彝族民歌曲体结构丰富,但主要以乐段结构为主,单二、单三结构很少,整个音乐结构呈现出简单,便于记忆的特点。

1)乐汇变化重复构成乐段。比如谱例《则洁莫》(撵调)就是由核心乐汇“sol fa re”多次变化重复构成的乐段结构。

2)乐句变化重复构成的乐段。

3)四乐句构成的乐段。

4)不分乐句的结构。采用顶针手法(后一小节抓住前一小节的尾音进行发展),发展全曲,全段不分乐句。

六、结语

红河南岸彝族民歌具有独特的艺术特征,极富神韵的中立调式、简练纯美的曲体结构、独具特色歌词、称词的运用,这些都是红河南岸彝族民歌较为典型的特点,有别于我国其他民族民歌乃至世界各国民歌的特点,由于这些特点,从而形成红河南岸彝族民歌独特的音乐风格与魅力。

摘要：红河南岸彝族音乐是红河彝族音乐的一个支系。当地的民歌内容丰富,种类繁多,其中包括:史诗歌、山歌、情歌、习俗歌、儿歌等,内容涉及到日常生活、爱情婚姻、农耕劳动、道德教育、宗教祭祀等方面。除此之外,其独特的调式、旋律、结构、演唱方式等,使得当地的民歌大放光彩,同时也受到了各界人士的关注。本文主要用西方传统的音乐分析方法,从旋律、调式、曲体结构等方面对红河南岸的彝族民歌进行分析。

关键词：红河南岸,彝族民歌,音乐形态,音乐特点

参考文献

[1]张兴荣《云南特有民族原生音乐》[M],昆明:云南民族出版社,2003年10月.

[2]张兴荣《云南原生态民族音乐》[M],北京:中央音乐学院出版社,2006年1月.

[3]王志敏《红河彝族音乐文化》[J],民族艺术研究,2000年第2期.

湖南民歌的特点及演唱要领探析 篇4

我国幅员辽阔、民族众多, 民族文化丰富多彩, 因而各地的民歌也都各具特色。湖南, 是我国有着悠久历史文化传统的地域, 民间具有着丰厚的艺术文化积淀, 成为我国民歌类型和风格最为复杂多样的省份地域之一。在我国众多的民族文化类型中, 湖南的民族音乐注入了当地的风俗特质和文化气息。尤其是在湘西一带, 由于山地众多, 湖南各民族都居住在一起, 加之各自不太相同的风俗文化, 民歌呈现出一种具有特色的风格。

湖南地区的民间歌曲与其语言习惯具有密切关系, 一般都语调起伏较大, 不仅在音乐曲调方面短小精炼, 而且在风格方面也是气质各异, 这些不同类型、内容与风格的民歌都是湖南各族人民对本土生活、文化和精神的一种反映, 体现出了他们所具有的文化特质与生活习俗。湖南地区的这些民歌不局限于山区文化和江河文化, 他们所反映的内容题材比较广泛, 在内容的选择方面也非常丰富。可以说, 在题材方面, 这些地方性的民歌内容都涉及到当地社会生活、劳动生活及精神生活的各个方面, 非常具体、生动地表达了湖南人们对现实生活的感受和追求。

其次, 湖南民歌的音乐中还具有很多的方言音韵特征, 这些也都是社会文化发展在艺术中的必然体现和折射, 是社会发展的必然产物, 因为它代表着不同时代的湖南人民的生活追求与艺术审美理想。湖南民歌不仅在形式方面比较多样, 大致有劳动号子、山歌、小调、戏曲、新民歌 (唱作歌曲) 等, 而且还在演唱方面也是比较多样的。因为对于不同类型的民歌的演唱, 需要结合地方性的语言特征与音韵特点进行改造, 对其表达的内涵进行很好的诠释。更为重要的是, 由于这个民歌受到方言结构、民族结构以及地理环境等多方面的综合影响, 因此湖南民歌不仅音乐曲调都非常的清新脱俗而且在歌的选择与运用方面也是感人至深的。所有这些气质特点, 使得湖南民歌的演唱不仅美丽动人, 还体现出对中国民歌文化的精髓吸收, 对于整个中国民歌多样性的发展都具有着重要的意义。

二、湖南民歌的演唱要领

湖南民歌的演唱中, 需要在继承和弘扬民族文化的基础上体现出湖南民歌风格的时代性特征, 这样不仅可以在现代多元化的音乐中更好地展现出湖南民歌的特点, 而且还可以凸显其独特的地域文化魅力和个性精神特征。以湖南民歌 《刘海砍樵》《思情鬼歌》的演唱为例, 笔者认为需要从下列几个层面进行着手。

首先, 演唱者需要对湖南民歌的不同歌曲内容与风格有着充分的认知, 然后在演唱过程中深入地认识歌曲的乐句处理与换气等技巧。在此基础上, 通过对歌曲的文化背景、 审美特性及演唱技巧等方面的分析, 更好地进行歌曲的情感设计与本体分析, 然后研究个性化的特点和风格呈现模式。 对于湖南民歌的了解, 还需要演唱者关注中国民歌风格的区别特征, 需要对其经久耐唱的习惯和唱法特点进行研究, 需要在传承传统的基础上, 对当地百姓百听不厌的精髓进行吸收。

其次, 演唱湖南民歌的过程中, 需要处理好优美旋律与歌词表现的问题。因为这些和演唱者的基本功与视野都具有密切关系。只有了解了这些歌曲的演唱特点, 才能选择适合演唱者个性的作品, 然后在此基础上进行细节的设计, 达到情深意长的感人目的。这些都是与传统演唱习惯与心理是分不开的, 是与演唱者的个性化特征与艺术表现能力紧密相连的。湖南民歌的魅力和灵魂, 最主要的体现在曲调与歌词的结合方面, 需要为民歌的演唱进行即兴发挥留有余地。即使是演唱者本人, 也需要在设计过程中给自己留下足够的即兴发挥空间, 而且还需要注意将既有的演唱方法与技巧进行适当的改变, 达到凸显民歌风格的目的。

再次, 演唱者需要关注具体表现与宏大背景的结合问题。他们需要站在湖南民歌的基本传统与现代风格的演唱契合点上进行深一步的探索实践, 为湖南民歌的演唱和风格表达进行符合音乐的现代精神的探索。湖南民歌的创新, 是使其扎根但不同于纯粹民间歌曲的原因之一, 也是开辟湖南民歌健康发展的一条新道路, 对中国各门类音乐的创作和中国现代专业音乐教育的发展均产生了积极而深远的影响。演唱者应该在对湖南民歌的本体进行分析的基础上, 强化对现代文化背景、艺术的风格特征、以及演唱特色等问题的关注程度, 并且根据上述研究得出自己的个性化演唱思路。

笔者认为, 只有在上述要领的基础上, 湖南民歌才能自觉地植根于传统, 进行创新性演唱, 才能形成富有时代特征和个性化风格的艺术文化。

参考文献

[1]徐丹.湖南九嶷山瑶族民歌的传承与创新研究[D].湖南师范大学, 2014.

彝族民歌的创作特点与歌曲解析 篇5

民歌是群众智慧的结晶。身为一名中华儿女应该会唱一些民歌、了解一些民族民歌的风格及旋法规律是必要的，通过唱民歌、学民歌可以从中了解一些少数民族不同的地方语言以及各族不同的民族风情。

民歌可以有“域”或“族”的分类，顾名思义，“域”就是地域，“族”就是民族。中国是一个多民族国家，每个民族又常分居于多种地域，每个地域又常聚居着多种民族。由于，形成的民歌色彩也会截然不同，因此同一“域”中有不同“族”的民歌差异，同一“族”中有不同“域”的民歌差异。特别是汉族人多域广，地域之间的民歌差异更是司空见惯。民歌色彩的区域有大有小，但有些地域的汉族民歌和有些少数民族的民歌，群众还比较陌生。譬如：哈尼族、侗族，彝族等少数民族的民歌。这里笔者就针对彝族这个少数民族的歌曲特点加以解析：

彝族是我国人口较多、分布较广的一个少数民族。四川、云南、贵州和广西都有彝人，四川凉山为最大的聚居区。彝族历史悠久，文化发达，很早就创造了文字（彝文），民歌也丰富多彩。由于电影《阿诗玛》的播放，彝族音调更是深入人心。因此，笔者认为有必要把自己积累的关于彝人音乐创作的内在规律与音调特点介绍给大家，本文中主要从以下三方面对彝族民歌进行分析：

一、调式和音阶特点

彝族民歌中较多出现的是宫调式。现介绍一首代表性的彝族民歌《阿诗玛》。

这是一首五声宫调式民歌。音阶为：1 2 3 5 6。而4为临时性的色彩音。

彝族民歌中的徵调式也较多。如《凉山永远是春天》：

这是一首五声徵调式民歌。音阶为：5 6 1 2 3 5。

当然彝族民歌也有羽、商、角调式。如：《满山娘劳军》这是一首五声羽调式民歌，音阶为：6 1 2 3 5 6。《山歌不唱不开怀》这是一首五声角调式民歌，音阶为：3 5 6 1 2 3。《好股凉水落半坡》这是一首五声商调式民歌，音阶为：2 3 5 6 1 2。

二、旋法和终止

彝族民歌由于用音特殊，少则三个音，多则五个音，所以旋法别致。偏音一般不用，即使有时出现4、7，大多作为移入下属调的特征音。旋法上的特点大致有以下几种：

1、突出1 3 5三音的旋法。

以《阿细跳月》为例全曲只用1 3 5三音，采用各种跳进编织起这首风格鲜明的民歌，和苗歌1 3 5三音列旋法相比，彝族音调采用的是变头重复手法。这首民歌是五拍子，共有10小节，每小节的后三拍是相同的，都是，只是前两拍不同，分别是：

, 没有一个小节是相同的, 只在三个音中连接, 变化出如此多的形态, 令人叹服。这种在“不变中求变”的手法, 形成了彝歌的特殊风格。

《阿诗玛》这首民歌也基本为1 3 5三音列旋法（2为不主要的经过音，4为临时性的色彩音），也大致具备变头重复性旋法特点，每句的后部分相同，都是，前部作了变化。由于速度较慢，较多用倚音装饰，而且也在1 3 5这三个音中相互装饰：3、5非常具有彝族民歌的韵味。

2、重用1 2 5 6四音列的旋法。

如宫调式的《叮叮月琴》和微调式的《对面坡上姑娘多》，都只用1 2 5 6四个音。由于旋律中不出现3，使调性不稳定。这种音调大多强调5 2的下四度跳进，或体现这种骨干音的进行。

三、节奏和结构

彝族民歌的乐汇大多短小，而且反复出现主题乐汇。变头重复手法和变尾重复手法是常用。如《阿细跳月》、《阿诗玛》、《满三娘劳军》用的是变头重复手法，《一把扇子二面花》、《对面坡上姑娘多》用的是变尾重复手法。

《阿细跳月》的五拍子舞曲节奏独树一帜。其他民歌的节奏形态也大多自然、简练。

彝族民歌的结构大多采用两句型或四句型，以及在这些小型结构基础上的扩充。

或许是彝族音调特别优美，或许是作曲家对彝族音调特别青睐，在歌坛上流行的彝族风格的歌曲特别多。如较早流行的《在一起》（曹美韵曲）中的片段。

这首歌吸收了《阿细跳月》的旋法，也斟酌采用变头重复手法，彝风特别鲜明。

又如50年代流行的《姑娘生来爱唱歌》（金重词，朱里千曲）中的片段。

这首羽调式歌曲吸收了《满三娘劳军》的音调，结构手法上也借鉴了彝戨中常用的结尾手法。

又如合唱歌曲《远方的客人请你留下来》（范禹词，麦丁编曲）中的片段。

这首歌曲写得很有艺术性，除了强化1 3 5的分解进行和四度跳进，还吸收了《阿诗玛》的倚音装饰旋法，并且巧用移宫手法。歌曲中反复出现“赛洛赛”的彝族特有衬词，使彝风表现得淋漓尽致。

电影《阿诗玛》中的插曲《长湖水，清又凉》（葛炎、刘琼词，罗宗贤、葛炎曲）更是难以忘怀。这首歌吸收了民歌《阿诗玛》的主题音调写成的，而且引进了清角音，使旋律更优美。

又如《撒尼人民心向红太阳》（何少林词，高映华曲）中的片段（撒尼族是彝族的一个分支）。这首歌基本采用1 3 5分解进行旋法，并且相互装饰，为了使旋律进行更流畅，还引进了2和6两个音，但都作为经过音处理，并不影响彝风的体现。

《东方红》音乐舞蹈史诗中的《情深意长》（王印泉词，藏东升曲）更是作为彝歌的代表作在歌坛上常唱不衰。

另有一首《最好最美的礼物献给毛主席》（凉山文工团词曲）也相当别致。

总之，中国民歌犹如浩瀚的海洋，种类繁多，色彩纷呈，需要我们大量的去听、去唱、去积累。相信能够受益匪浅，获益良多的。

摘要：民歌是群众智慧的结晶, 它犹如浩瀚的海洋, 种类繁多, 色彩纷呈。本文通过对彝族民歌旋法、结构、节奏等多方面创作的特点加以解析。目的是为读者提供一条如何赏析或是创作一首民歌的规律与方法。

关键词：彝族风格,创作特点

参考文献

鄱阳湖民歌的种类及旋律特点探析 篇6

关键词：鄱阳湖,民歌,种类,旋法,终止,特点

被誉为中国最大淡水湖之一的鄱阳湖, 位居江西赣东北地区, 周边包括南昌、鄱阳、余干、都昌、彭泽、湖口、星子等县市, 整个区域水陆交通比较发达, 土地肥沃、良田阡陌。由此也孕育了江西鄱阳湖地区丰富的民族音乐文化。形成具有鄱阳湖特点的各种音乐体裁与音乐风格, 反映出了鄱阳湖周边劳动人民丰富的文化艺术生活。这些民歌在经过长久以来劳动人民不断的传唱下, 逐渐演绎出现在的多种艺术形式。比如山歌、渔歌、小调、灯歌等。既表现了其源自生活的强大的生命力, 又体现了劳动人民一种乐观主义的精神面貌。

一、民歌种类特点

鄱阳湖民歌系指流传于鄱阳湖周边一带的民间歌曲, 包括鄱阳县、都昌县、湖口县、星子县及余干县、彭泽县、南昌县等几个县市的民歌。其民歌形式多种多样, 内容丰富多彩, 根据其音乐形态、演唱场所及音乐特点, 其种类可大致分为以下几类:有渔歌、号子、山歌、田歌、茶歌、灯歌、小调、风俗歌、儿歌、生活音调等。下面就以鄱阳湖民歌中常见的几种形式进行简述。

渔歌就是渔民捕鱼、织网、晒网或闲暇时自编自唱的民歌, 简言之, 就是“渔民的歌”。鄱阳湖的渔歌, 题材广泛、内容丰富, 有情歌、劳动歌等, 音乐体裁多样。比如号子就是渔歌体裁中的一种直接配合劳动而歌的渔歌。在鄱阳湖区域的号子当中, 主要所属于水上号子, 水上号子又包括船工号子与《大篱网1吆号》2。船工号子是船夫驾船时唱的多种号子的总称, 又叫船夫号子。这类歌曲大多是人们在从事集体性的沉重劳动所喊唱的, 用它起到振奋精神、增强干劲、统一步伐的作用。多采用一唱众合的演唱形式, 因而节奏鲜明、强拍突出。

山歌是江西最普遍的一种民歌形式, 他和劳动人民的生活紧密相连, 也是劳动人民在生活实践中通过山歌来表达思想和愿望的一种方式。鄱阳湖周围的劳动人民也在长期的生活实践中, 编唱了许多具有生活气息和地方色彩很浓的山歌, 他的音调总是依据当地语言的语气, 语势装饰美化, 形成一种独特的声腔艺术。如鄱阳湖北乡的油墩、银宝湖一带流行的一种山歌对唱, 以油墩为中心而命名。多在耕种或某些集体农事时歌唱, 你丢我接。轮番起伏, 犹如赛歌, 热闹非凡。唱词上下句体, 甲唱上句后, 抛出下句头二字留给乙接唱, ……告一段落时, 众人高呼“咦嗬嗬”, 给予助兴, 具有很强的地域特点。

小调是民歌中最容易流传的一种体裁。不像山歌、号子那样有特定场合的限制, 从流传的社会阶层来看, 小调也是最广泛的。在江西的小调归类中, 可分坐唱小调和生活小调两类, 坐唱小调又叫城市小调, 此类小调多为坐唱形式为主, 常有伴奏, 唱词较多或呈多段体的演唱小调, 多由一人传唱, 流行面比较广。生活小调大多是农村小调, 主要在日常生活或劳动中, 较自由地歌唱或对唱, 已达到自娱、倾述或交流感情的作用。鄱阳湖小调的形成也是跟当地的生产劳动, 休息、娱乐、业余活动等而创作出来的。其旋律明快流畅, 优美抒情。有的歌曲有简单的故事情节, 用叙述来表达自己的思想感情、态度和愿望。

各地的灯歌都是过去逢年过节或喜庆时一种载歌载舞的演唱形式, 是一种表演性或娱乐性的歌曲。鄱阳湖的灯歌也不例外, 如比较有地域特点的《龙灯》、《花灯》、《马灯》、《车灯》、《叫化子灯》等。这类民歌的曲调一般都比较欢快跳跃、热烈轩昂、优美动听, 歌词具有深厚的生活气息和浓郁的地方色彩。如在旧社会的鄱阳、九江等地乡镇流传的《叫化子灯》, 乞丐多人组成, 前有穿着整齐的叫化头, 骑着扎制的“草里驹”3, 后一人撑凉伞, 其他人或以鱼篓、草笼玩能蛇、鸟等, 尾有扮乞婆用瓢讨钱。叫化头领唱, 以及众乞丐应唱和齐唱的一些灯歌, 都是鄱阳湖地区具有代表的民歌类型。

以上几种类型的歌曲都是鄱阳湖地区的劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己传承的歌曲。它以口头创作、口头流传的方式生存于民间, 并在流传过程中不断经受人民群众集体的筛选、改造、加工、随着岁月的流逝而逐渐提炼出来的。除了以上几种类型外, 还有风俗歌、田歌、儿歌等, 都是当地根据劳动人民在生活中有感而发经传唱而逐渐形成的民间歌曲。

二、曲调艺术特点

在鄱阳湖民歌的曲调风格等方面来看, 鄱阳湖民歌的旋法主要是以级进与小三度级进为主。旋律的骨干音以五声音阶进行极为常见。有些跳进的特性乐汇主要是四、五度的跳进, 旋律润腔丰富, 曲调的主要风格婉转动听、清丽流畅、圆润而细腻。在大多数的民歌旋律中, 多属五声调式, 其中以徵调式最为常见。如湖口县的《请问金银可满仓》、都昌县的《隔条河水唱山歌》、彭泽县的《锄草歌》、鄱阳县的《远望饶州一道云》、南昌县的《东风吹的浪开花》等等。在节奏方面除渔歌在演唱时比较自由外, 其他类型的民歌节奏都是一些比较常见基本类型, 下面以鄱阳湖常见的几种民歌类型在曲调以及节奏特点进行分析。

谱例1:《我想情哥如落山》

此曲为两句自由体结构, 第一句以羽调式为主, 与上面中间句一样, 在开始部分也有个四度的小跳进, 第二句以徵音结束, 此曲多是渔民行船荡浆时演唱的情歌, 旋律委婉、节奏自由、意味悠长, 演唱时可在部分音上做自由延长处理来增加气氛。

谱例2:《隔条河水唱山歌》

此曲旋律多为小三度级进为主, 五声徵调式, 旋律流畅, 以的节奏特点使旋律具有弹跳式的音乐性格, 表现出乐观主义的精神面貌。从歌词的安排以及乐曲的终止可看着两乐句结构的乐段 (4+4) , 第9小节开始可以看着是乐曲的补充部分, 以徵调式结束。通过旋律特点可以体会到当时劳动人民在歌颂丰收的喜悦心情。

就音调以及以上分析的歌曲而言, 鄱阳湖民歌其音阶构成还是以五声音阶和六声音阶为基础。在五声音阶中含有二声、三声、四声五声音阶形态, 二声与三声的民歌较少。七声音阶调式民歌则更多地应用其省略形态, 或是省略了变徵, 或是省略了清角等, 就五声调式而言, 有时会加上偏音变宫或闰, 形成六声音阶, 七声音阶运用比较少见。

三、旋法及终止特点

因地处江南, 又有优美的采茶戏在群众中十分普遍, 所以, 鄱阳湖民歌受其特定的风俗习惯与日常生活的影响, 加之与戏曲等互相渗透、融合, 使其也呈现出多姿多彩的民歌体裁与独特的旋律样式, 在旋律上也形成了独特的特点。依照旋律的进行特点以及主干音的运用方法, 可以从这些民歌旋律中抽象出具有江西民歌不同的旋法特点。

1、旋法特点

鄱阳湖民歌是江西民歌的一部分, 其旋律的构成大多采用中国的五声调式。在这些旋律当中, 旋律的展开手法是很多变的, 比如在旋律中出现偏音, 基本都是以经过音以及装饰性质的倚音和滑音出现。又如很多曲调以徵调式结束, 在旋律的进行当中, 特别是徵调式民歌, 很重用羽音, 使徵调式民歌具有浓重的羽调式色彩。如例1《我想情哥如落山》中的最后两拍的羽音切分后落在时值很短的八分音符上, 在某种意义上强调了调式羽音的重要性。在分析的过程中, 很多鄱阳湖的民歌都有此特点。除此之外, 鄱阳湖民歌的旋律进行多以级进和小跳的结合最为多见, 如谱例2《隔条河水唱山歌》中, 除部分地方有四、五度的跳进外, 其余在乐句内部基本都是二、三度五声音阶式的级进进行。

在这些四、五度的跳进当中, 以等最为常见。角、羽、商、徵之间的跳进也是常用的, 这些跳进的音程在旋律中颇具特色, 其中尤以四、五度的跳进最具鄱阳湖风格。

这类具有地域特点的的民歌旋律虽然比较简单, 起伏变化不大, 但往往能给人留下深刻印象, 也易于传承和演唱。

2、终止特点

鄱阳湖的民歌旋律主要以徵调式, 其次为羽、宫、商、角调式。但徵调式尤为突出, 并且在徵调式的许多民歌中存在徵、羽交替现象。如谱例2的终止:, 在很多这些徵调式民歌的终止式中, 有些为了强调羽音, 羽音经常会出现在主音之前。再如谱例3《我想情哥如落山》的终止:又如《远望饶州一道云》的终止《每日打鱼乐淘淘》的终止:等等, 以及都以徵调式结束的强调羽音的终止类型。以四度跳进后进入主音的终止等。都显示了鄱阳湖地域行的民歌特点。

在所搜集到的羽调式民歌的终止式之中, 大多数民歌羽音常以先现音的旋律手法出现, 在最后一个结束音的前一个音做重复, 使之具有江西地方的本土音乐的特点, 如等, 都展现了鄱阳湖音乐文化的风格特点。除以上终止类型外, 在鄱阳湖周围也有以角调式终止的民歌, 但大多是最后在落音时出现, 以拖腔式的滑音方式进行以角音结束, 这种终止方式在江西其他地区并不多见, 如鄱阳县的《细细雨子东北风》的终止, 《十八姐仂洗藜蒿》的终止等, 此类歌曲相对节奏比较自由, 多在开船后走风时唱, 具有明显的鄱阳湖调式特点。除此三种以外, 其他两种调式在鄱阳湖周边比较少见。但仅有以上分析就可以看出鄱阳湖民歌的旋法的一些基本特点。

由于他们亦农亦渔, 兼营湖上及田野间生产, 因此他们的民歌具有很大灵活性和多样性, 同时也保持着内容的广泛性。

小结

民歌是一切音乐形式中与人民生活关系最直接的一种, 又是形式最简朴的一种, 在它的身上体现了人类社会最自然、最单纯的艺术美, 人民群众在通过各种劳动不断艺术创作的同时, 并且使民歌能协助劳动、抒发情感、丰富和提高自己的精神生活等, 充分的发挥了民歌的社会功能和艺术魅力。以上就鄱阳湖地区民歌的曲调特点及旋律手法等方面进行了初步地探讨和论述。由于鄱阳湖涉及范围广, 本人还未能及时实地进行更深人、细致而全面地调查, 加之收集的资料有限, 故难免会有以偏盖全之嫌。本文主要以“探析”, 的方式进行论述, 仅从节奏、旋律学的角度出发, 更多的注重调式旋律上的研究, 虽未能多涉及到民族语言, 民俗, 特定的演唱风格等方面, 但单从掌握的资料来分析, 便足以看出鄱阳湖周边民歌的曲调特点与精神面貌。

注释

11.大篱网:是捕鱼时用的大围网, 一网可捕万金鱼, 此号子主要流传鄱阳湖与饶河沿岸周围一带的村庄, 在摇撸, 拉网时均可唱。

22.注:此曲有五段歌词, 因篇幅问题, 故省略。以下谱例因篇幅问题, 都以一段歌词表示。

民歌的特点 篇7

一、民歌《茉莉花》的起源

《茉莉花》在两百多年前的清朝乾隆年间, 就已经开始流传。它的曲调优美, 委婉动人, 旋律起伏婉转抒情。《茉莉花》在最早的时候是叫《鲜花调》, 来由最初是因为他的歌唱的原因。传唱于全国大江南北的《茉莉花》, 虽然风格各异, 但仍可以从中找出一些相同或近似的乐句。这些《茉莉花》都是在清朝《鲜花调》“母曲”的基础上, 在各个地方流传过程中衍变而成的。在流传过程中, 由于各个地方的语言和地理环境、风俗习惯、文化传统、等都不一样, 人们就把最初的《茉莉花》与自己当地的民族文化相结合, 在旋律、节奏方面进行变化, 有的还把调式, 调性都更改, 还有的就是在演唱中加入自己地方语言的衬词, 衬腔, 形成多种不一样的变化, 因而也就形成了如今各个地方风格不一样的《茉莉花》。

二、江苏民歌《茉莉花》的演唱特点

江苏《茉莉花》以其典型的南方民歌特点成为一个通用的谱本。它的旋律以五声音阶的级进为主, 旋律婉转流畅。歌词避讳只唱《西厢记》的故事, 而从一般只有开始关于茉莉花的几段叙述。江苏省是吴越文化的发祥地, 因此采用吴语演唱这首歌曲, 使其风格更显得细腻优雅, 亲切动人, 对刻画音乐中的艺术形象具有一定的感染力。

若要把江苏《茉莉花》演唱的原汁原味, 需从以下几方面去把握:一方面是调式及曲式结构, 江苏民歌《茉莉花》属于小调类民歌, 曲式结构的独特之处是由三句体构成的乐段。前两句符合一般民歌的特点, 结构比较规整, 均为4小节, 而第一乐句是以两小节的一个重复的短句子。为了使人在音乐感情上得到满足, 乐曲又把第三句重复的出现, 在结尾部分还增加了拖腔, 进而更加深入地抒发了整个乐曲的情感;另一方面是旋律和节奏特点的把握, 曲调上采用的是五声徵调式。以五声音阶的级进为主, 很少有跳进, 充分的显示出了江南民歌的抒情特色。乐曲一共有三段歌词, 用同样的旋律唱三段歌唱, 一唱三叹。音符很密集, 充分体现了歌曲中婉转动人, 优美抒情的特点。歌曲保持了原《鲜花调》中的主体曲调, 只是在歌曲的结尾部分加了拖腔。这样就更加生动地刻画出了一个少女被芬芳美丽的茉莉花所吸引, 所表达出的对茉莉花的爱慕眷恋之情。整个曲子在节奏上的运用显得歌曲轻快、活泼, 在演唱时也使歌曲增添了轻松愉快又略显俏皮的特点;此外还有是语言特点方面, 江苏省主要分为两大方言区, 吴语区是以苏州话为代表。这首《茉莉花》是用非常温和的苏州话来演唱。听起来给人一种细腻、温和的感觉, 说话的语调委婉、曲折富于变化。这样的语调特点也直接表现在《茉莉花》的旋律起伏中。地方语言的特点直接地影响到了歌曲演唱的风格, 使得整个歌曲在演唱中委婉动听、曲折、细腻, 听起来让人觉得很亲切。

三、河北南皮县民歌《茉莉花》的演唱特点

河北南皮的《茉莉花》旋律委婉, 明快嘹亮, 音域宽广, 速度缓慢。曲调具有叙述性。具有中国北方小调的风格特点。采用的是带变音的六声音阶A徵调式。四句体乐段, 起、承、转、合性的结构。整个歌曲节拍、节奏宽长而舒展, 旋律起伏较大, 速度较慢。音域比江苏民歌《茉莉花》宽阔一些;演唱风格上具有北方民歌的明快、嘹亮的的特点;在演唱时曲调优美动听又富于说唱风味, 节奏既从容舒展又带有民间歌舞轻盈明快的特点。

河北沧州市南皮县属于北方方言区, 语言的特点是没有清声与浊声的对立, 清声母多而浊声母很少;韵母最突出的特点是辅音韵尾比较少;由字调而引起的字前装饰和下滑音较多。演唱时需要把握叙事性与抒情性有机的结合, 富于说唱风味, 吐字清楚, 讲究语气, 突出地方民歌的色彩。在演唱时加上了语气衬腔、衬词, 较多的跳进和字前装饰, 再加上歌唱中的顿音与下滑音的运用, 增添了北方小调的叙述风格, 突显出了河北民歌的悠扬、婉转、舒展。这些衬词、衬腔也为这首民歌增添了地方色彩, 使演唱更具有说唱风格。

三、东北民歌《茉莉花》的演唱特点

东北民歌《茉莉花》采用五声音阶G徵调式, 具有北方民歌小调特点。四个乐句组成, 在结构上和其他地域的《茉莉花》没有本质的变化, 乐句之间时值较长;旋律简练朴实、诙谐幽默, 速度较缓, 抒情中具有热情开朗的性质, 旋律进行中跳进比较多, 出现最多的是三度、八度跳进。旋律中较多的跳进, 使这首民歌的演唱错落有制;声音高高低低的起伏变化, 表现出北方民歌的棱角和热情。具有明显的东北民歌的风格特点。

东北民歌属于北方方言区, 它的语言接近普通话, 但和普通话又有很多区别, 特别是在字调、语调上差别很大。黑龙江语言的开头总是语调比较高, 语气也比较夸张, 这一语言特点也表现在, 《茉莉花》的旋律进行上。旋律起伏较大, 符合东北语言的特点, 这和它的说话语气是一致的。跟河北的《茉莉花》比起来它的曲调更平直、朴实, 保留了骨干音, 融入了东北地区质朴的特点。旋律的跳进多一些, 旋律上下行的幅度也大一些, 因此棱角也大一些, 没那么细致。尽管最后的拖腔的旋律与河北《茉莉花》大体一致, 但风格却有不同, 这就更能让人体会到东北人豪爽、快言快语的性格特点。东北民歌《茉莉花》在衬词的处理上加上了“哪”、“嗯啊”、“哎嗨哟”、“哎咳咳哟”等, 具有东北二人转的典型腔式特征。使演唱风格更显得开朗、热情。起句的衬词与结束句的衬腔首尾呼应对答, 颇有特色;曲调棱角分明, 柔中有刚, 起伏自然。

综上所述民歌《茉莉花》已经不在仅限于是人们所熟悉的江苏民歌。通过人们的传唱已成为中国民族音乐中不可缺少的一部分, “只有民族的才是世界”我坚信这句话。《茉莉花》久唱不衰, 因此就有了我所写的那么多个地区不同的演唱版本。如今《茉莉花》被越来越多的人所传唱, 越来越被世界所熟悉。其实在我国民族音乐中, 我们有着探索不完的知识。民歌《茉莉花》这首民间小调也因为地理环境、风俗习惯、文化传统等原因形成了很多不同风格的《茉莉花》。除了我所讲述的江苏、河北、东北这几个地方的《茉莉花》以外, 山西、陕西、湖北、四川等省也流传着不同版本的《茉莉花》。以上几个地方的民歌《茉莉花》也值得我们去探究探讨。芬芳四溢的茉莉花带给我们的是骄傲, 带给我们许多美好的艺术享受, 它是我们民族的, 同时也是世界的, 愿我们的茉莉花越开越美, 越开越旺。

参考文献

[1]易人, 芳香四溢的茉莉花[J].艺苑, 1982

[2]钱国桢, 民歌“茉莉花”在传统音乐各类体裁中的比较研究[J].音乐学习与研究1994

[3]周耘.中国传统民歌艺术[M].武汉出版社.2003.

[4]袁静芳.中国民族民间概论[M].上海音乐出版社.2000

[5]王桂芹.茉莉花最早的曲谱文献[J].沈阳音乐学院学报.2005年第三期

[6]周青青.中国民歌[M].人民音乐出版社1993年

罗甸布依族民歌特点及其保护 篇8

位于中国贵州省黔南布依族苗族自治州的罗甸, 是布依族集中居住地之一, 同时也是布依族民歌传承的聚集点。当地布依族民歌最重要也是唯一传授形式既是“口传心授”。布依族民歌千百年间就是以“口传心授”这种最简洁最原始的方式在同族之间、师徒之间、家族之间甚至外族之间传承。

由于没有文字记载, 布依族民歌形成过程中有这么几个重要特点。一、数千年来, 布依族人民在劳动生活中创造了成千上万的民歌。很多民歌都即兴创作于街头田间, 并且迅速在人群中流传, 甚至在流传中进行了多次加工, 让这些歌曲更有生命力。布依族先民就是通过口头创作, 口头流传保护和发展了本民族歌曲, 同时让布依族民歌具有很强口语性。二、同一首布依族民歌并不是由一个人全部创作, 大多数情况下是由多人创作完成。传唱的人觉得好了还可以随意加工, 一边流传一边加工, 这种传播的方式也使得布依族民歌有了很强的群众基础, 体现出集体创作的特点。三、利用现在的记谱方式整理这些民歌并进行分析, 很明显看到布依族民歌作品结构灵活, 旋律也非常的自由, 创作随意性很强。四、布依族民歌有一个很有意思的现象, 很多情况下歌曲的创作者同时又是布依族民歌的表演者。布依族民歌把创作与表演统一起来。

布依族民歌一般只用1、2、3、5、6这五个音, 基本上不使用偏音 (4和7) , 它们组成的调式就是我们所说的宫、商、角、徵、羽调式。一首布依族民歌往往是通过旋法扩展乐句、乐段而形成的。通常调式是围绕一个中心音 (主音) 来展开, 在一首布依族民歌中, 主音出现的次数比较多, 而且主音的时值比较长, 通常位于较强的位置, 它是一首布依族民歌的核心。同五声调式和大小调相比, 布依族民歌更加强调主音, 突出主音, 把主音放到了绝对重要的位置上, 主音是构成调式的核心因素。

从风格上看, 布依族民歌比较清秀、柔和、优美的, 不追求宽广的音域, 不追求音响效果。与周边的苗族、侗族的音乐有很大的区别。布依族民歌通常情况下不使用伴奏, 只有在很正式的场合下, 才会用笛子、二胡、三弦、月琴等乐器伴奏。

随着国家经济的发展, 民族文化的保护的重要性越来越突显。布依族民歌的保护也渐渐提上日程。但是文化的保护是一项系统而复杂的长期工程, 除了民间的保护外, 更需要有关组织与机构的加入, 并将布依族民歌纳入制度保障, 才能有效的起到保护作用。根据2005年12月, 国务院颁布的《关于加强文化遗产保护的通知》, 中央政府在保护非物质文化遗产的政策中提出了“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的方针。这个方针的提出, 给民族文化的保护设定了框架。围绕这个方针, 笔者认为可以通过一下几个方式保护布依族民歌。

一、加大布依族民歌在本地音乐课中的比例

布依族由于没有自己的文字, 受到其他文化特别是有文字的文化影响会比较大, 受到外来文化的冲击, 本民族生活习惯民族习俗改变也比较剧烈。所以, 在国家规定的教学计划外, 加大民族民歌在学校教育中的比例, 本身也是对民族民歌保护的一种有力的方法。

二、培养专门人才, 建立民族音乐团体

要想让布依族民歌得到更好的传承发展, 必须得培养专门人才, 建立民族音乐团体。依托高校或者专业演艺公司, 建立专门的民族传承班, 由学校和民间共同来传承和发展布依族民歌。

三、政府加大对民族民歌的重视

在民族民歌的发展保护中需要政府相关部门的辅助。政府可以在政策上对布依族民歌的发展给与优惠。对一些专门人才给与一定程度的补贴, 并且创造一些推广民歌演出的机会。组织一些专家学者, 对民歌进行收集整理, 归纳分析, 把布依族民歌中的精华萃取出来。有可能的话与其他形式的艺术进行融合, 既继承和保护了布依族民歌, 还有可能推广发展这一艺术样式。

四、充分利用现代工具——媒体和网络

当今社会是信息化的社会, 任何民族文化中出彩的部分都有可能在网络的世界里得到认可, 布依族民歌也是如此。布依族民歌和其他优秀民族的歌曲都是一样的, 也是描述了本民族人民生活的点点滴滴, 通过了解布依族民歌就可以了解到布依族人民的生活。通过民歌这一个窗口, 可以对外展示布依族民族的特点与习俗。这样既有利于布依族民歌的传承保护, 还可以吸引外界的注意, 甚至与其他民族的音乐融合发展布依族民歌。

伍国栋先生所著的《民族音乐学概论》一书中, 他对各个民族音乐研究的阐述是:“从社会共同体的个人集团主体的需要角度或从能否满足及如何满足主题的需要角度, 来考察和评价各个民族音乐事象的一种观念。”伍先生要我们树立起一种正确的民族音乐价值观。所有民族都是平等的, 而所有民族的民歌也是一样的重要。我们不要在评论和研究其他民族的音乐文化过程中依据自己的审美得出结论, 而是客观的站在他人的角度上去观察和研究, 发现其他民族音乐中的闪光点。

摘要：布依族是我国一个重要的少数民族, 在西南众多民族中, 布依族的文化艺术绚丽多彩。而民歌是布依族文化传承的重要载体, 也是同兄弟民族之间交流的工具。为了能让更多的专业人和爱好者对布依族民歌有更深的了解, 笔者以罗甸县布依族自治州的布依族民歌的现状做了调查并进行分析。

关键词：布依族民歌,民歌保护

参考文献

[1]伍国栋.中国少数民族音乐[M].北京市:人民音乐出版社, 2006

[2]曾雪飞.从音乐传播的视角思考原生态民歌的保护和传承[J].贵州大学学报, 2006 (3)