中国民歌的传承与发展

中国民歌的传承与发展（精选10篇）

中国民歌的传承与发展 篇1

满族是我国北方古老的渔猎民族, 其在历史上先后建立过三个政权。其曾几度统辖过整个东北, 几经征战, 最后终于建立了清帝国, 统治全中国近300年。满族的民歌也有着悠久的历史。满族民歌经历了一个特殊的民族化发展阶段, 其音乐特征不像蒙古族、朝鲜族、藏族的音乐那样特色鲜明, 但是它曾影响过中原地区音乐以及东北各地区民族音乐的发展, 有着不可忽视的历史和艺术价值。

1 满族民歌的分类

满族民歌形式多样, 包括摇篮曲、儿歌、情歌、劳动歌、风俗歌、山歌、小调、喜歌、战歌、叙事歌等等, 内容几乎包括其民族生活的各个方面。其中常见的体裁有劳动号子、小调、儿歌和“萨满神歌”四大类。

1.1 劳动号子

劳动号子自古以来就是满族先民们渔猎生产、骑射生活的真实写照。例如具有代表性的打渔号子《拉网调》是1945年以前流传在海浪河、牡丹江、镜泊湖、兴凯湖等地区的典型满族撒网捕鱼时唱的歌。随着时代的变迁, 反映这种生活的劳动号子, 流传下来的已很少见。

《打水号子》是满族人民在打水种菜的生产过程中, 集体创作出来并世代相传成为当地人喜爱的歌曲。《打水号子》一般无固定的歌词, 可随不同场景即兴填充, 曲调基本相同, 节奏鲜明轻快、平稳。歌词的内容十分广泛, 多是歌唱者的所见所闻。《打水号子》的产生为水工们单调乏味的劳动方式带来生气, 水工们在劳动过程中, 唱着《打水号子》既可以消除疲劳, 又可以提高劳动效率, 同时也可抒发水工们的各种情感。

1.2 小调

满族民歌中以小调体裁数量为最多, 这个题材不仅触及到历史题材, 而且也反应当代的现实生活。满族人民英勇好战, 这种崇尚武功的精神渗透于满族人的生活之中, 同时也反映在满族民歌之中, 小调《军歌》就及其具有代表性。

满族自古就有尊老敬上、礼貌待客的传统美德。在一些群体性的大型活动之中, 大都离不开民歌。在祭祀活动中演唱“祭祀歌”, 在祝寿或结婚仪式上演唱“空齐歌”, 在丧葬仪式中唱的“哭丧调”等等。满族的小调曲调活泼, 情节生动, 风趣幽默的诙谐歌曲也颇具特点。例如《拜年调》、《打花名》等, 在人物神态的刻画和语言的表达上都较为准确细致。此外流传的现代民歌, 也从不同角度反映了满族的生活。如《六月探妹》、《四季抗战歌》、《新五劝》、《黑龙江好地方》等等歌曲, 都倾吐了满族人的理想和爱憎。

1.3 儿歌

与其他民歌一样, 满族儿歌的内容除了反映社会生活外, 大多与游戏及传播知识有关。至今流传的儿歌有《摇篮曲》、《对花》、《压板歌》、《庄稼十花名》等, 其中人们最熟悉的是《摇篮曲》。

由于《摇篮曲》流传的地域极为广泛, 并且千百年来一直在满族妇女中流传, 因此唱调是多种多样的。《摇篮曲》的唱词一般都比较简练, 而且大同小异, 最初都是用满语演唱的, 但随着满族人逐渐放弃民族语, 现在流传下来的《摇篮曲》大都是用汉语演唱的, 能够用满语演唱的人已经不多了。但不管语言如何变换, 《摇篮曲》的曲调形式基本上没有改变, 满族的《摇篮曲》, 是最富满族民族特色的传统民歌之一。也是千百年来, 一代一代人口耳相传的结果, 不仅为我们保留下了极好的满族音乐, 也保留了极好的满族古歌, 同时也构成了满族独特的育儿风俗。

1.4 萨满神歌

“萨满神歌”是满族萨满祭祀时所演唱的歌。由于神歌与萨满教同时产生, 因此有了萨满教, 就有了神歌。所以萨满神歌更能代表满族早期音乐形式。每逢丰收吉庆之日, 满族人民都要举行隆重的祭祀仪式, 演唱祭祀调, 祭祀仪式的主司者便是萨满。祭祀活动多则三天至五天, 少则也得两天, 祭祖时主人家请“萨满”和“扎力”来家里举行各种祭祀仪式。“萨满”头戴神帽, 身穿神裙, 腰系神铃, 手击神鼓。随着《祭祀调》的节奏且歌且舞。各地区和各姓氏的“萨满”在祭祀仪式和演唱程序上各有不同, 因此也多种多样。与其他类型的满足民歌不同的是, 满族萨满音乐有比较固定的曲调形式, 神歌大多是用满语保存下来的。

2 满族民歌的音乐特征

旋律亦称曲调, 是音乐的基本要素。经过艺术构思而形成的若干乐音的有组织、有节奏的和谐运动。满族是以狩猎为主的民族, 因此在生活习惯、生活方式、文化背景、对音乐文化审美习惯等方面就与其他民族存在着相对的差异, 随着历史不断发展, 满汉文化不断融合, 但是在音乐风格上较汉族仍旧存在着自己的艺术特点和创作个性, 满族民歌旋律风格是历史发展沉淀下来的文化遗产。满族民歌多是以不同的三音组为骨干音组织旋律进行的三音小组为骨干音列自然排列。

满族民歌中的调式、音阶构成的特色以五声音阶和五声性调式构成的歌曲最为常见。随着历史的发展, 满族民歌在清朝时期虽然很繁荣兴盛, 但到了清末, 由于受到汉文化的影响, 相当一部分民歌都发展成了说唱和戏曲, 只保留下来很少一部分。除了萨满神歌以外的劳动号子、小唱以外, 民歌还采用规整的五声音阶, 音程的构成形式大多数都以大、小三度音程为主, 音域多数在八度以内, 所以说并不是所有的民歌都使用五声音列, 很少出现七声音节。在萨满神歌中多数是多采用三、四声的调式音阶, 有时也有二声调式音节的出现。

满族民歌歌词内容丰富多彩, 其内容与人们现实生活情况紧密相连。既有反映满族政治经济、文化生活环境的内容, 也有表现独特民风民俗和民族性格的歌词。歌词有纯满语的, 也有满汉兼用和纯汉语三种。满族民歌经常采用以三音组为基础的各种基本调式, 如以宫调式、商调式较多, 其中强调以三音向上级进组成的旋律较多。由于调式功能性不强, 在调性的转移上简洁明了, 不需要具备许多条件。因此宫商角三音小组是满族民歌曲调产生的一个重要基础。

在演唱方面, 满族民歌的唱法各具特色, 根据不同的曲调不同的演唱形式大致可分:真声唱法、轻声唱法、真假声结合唱法等。以真假声结合唱法为例, 在演唱时根据风格的不同, 随时调整唱歌状态, 大大提高了歌唱能力, 丰富了音乐的表现手法, 拓宽了演唱音域, 具有一定的合理性。这种唱法一般运用在号子、山歌和小唱中。正是由于这些特殊演唱效果的运用, 才使得我国各地的民歌具有独特的魅力和风格。由于历史的原因, 满族民歌除了部分被汉族汉化以外, 传承下来的很少。满族民歌作为一种表现手段, 我们当今不仅要很好的传承下去还要开发新的演唱方式以适应当代审美需求, 为繁荣和发展我国民族声乐艺术做出更大的贡献。

3 民族融合环境下的满族民歌新发展

汉、满及所有中国的少数民族是兄弟姐妹, 是中华民族的共同组成部分。在长期的历史发展进程中, 满族形成了自己的政治、经济、文化和语言、生活方式等方面的特点, 在长期、密切的经济文化交流过程中, 满族受到先进的汉民族的影响, 两族人民的共同性愈来愈多, 其中一部分满人逐渐与汉民族融合。从满族民歌的音乐特征上看, 其艺术表现形式是多样的, 因此, 满族民歌是诗歌与音乐的有机结合。当人们的思想情感无法用语言表达时, 民歌是最直接抒情的工具, 在这种艺术审美交流中, 人们的情感得到最大化的释放, 也实现了民歌的自身艺术价值。这种自然的融合, 乃是正常的、进步的现象, 是人类向未来的共产主义世界各民族大融合发展的必然趋势。

满族的文化虽然出现了与汉族融合的新局面, 但是也不能否定满族民歌在新形势下的客观存在。首先从民族学角度看, 既然民族存在, 那么其文化就一定还存在。作为民族文化特征的基本要素之一的音乐文化在民族融合过程中的到了最充分的发展。其次从社会学角度出发, 音乐作为一个国家或一个民族的上层建筑, 常常起到维系一定社会组织的功能作用。因此音乐文化在满族融合的特殊政治社会环境中占有相当重要的地位。最后, 从文化人类学角度来看, 一个民族距离现代文明社会越远, 生产力就越落后, 其民族音乐与生活的关系就越为密切。

满族民歌的音乐特色与满语的影响密不可分。随着时间的流逝, 满族独特的民族品质渐渐消失。满族民歌有着自身的历史价值和艺术价值曾经对中国北方地区产生了深远的音响。随着生产方式的改变使一些古老的民歌失去了存在的社会条件, 因此逐渐消失。满族社会生产由渔猎方式转变为以农耕为主, 也使其文化慢慢向农业文化转变。但是, 由于生产发展的不平衡, 在一些偏远地区, 数量不多的古老的满族民歌得以保留。这也成为我们现今唯一能够搜集到满族民歌的地区。

但是影响总是相互的。汉族也在潜移默化之中被“满化”。由于历史原因, 人们习惯上把汉族中流传的民歌视为汉族固有的, 不肯承认在汉族中的满族因素。民族总是随着历史的演变、社会的进步而不断地分化和融合。中华民族便是生息在中原大地上的祖先五千多年来不断繁衍、迁徙、融合的产物。作为他们的主体, 汉族更是如此。今年来, 由于满族语言的汉化以及满族民间歌手的相继谢世, 如何挖掘保护满族民歌的工作迫在眉睫。因此满族音乐应该顺应历史趋势, 与汉族和其他民族有机融合, 在此基础上形成区别于其他民歌的特色, 从而顺应不断发展的历史。

参考文献

[1]赵志忠.满学论稿[M].沈阳:辽宁人民出版社, 2004.12.

[2]冯光钰.中国少数民族音乐史[M].北京:京华出版社, 2007.09.

[3]王钟翰.满族历史与文化[M].北京:中央民族大学出版社, 1996.08.

赫哲族民歌创作的传承与发展 篇2

关键词：赫哲族；民歌；传承；多元化发展

自从习近平总书记在参观“复兴之路”展览时提出“中国梦”的指导思想以来，这一凝聚着几代中国人夙愿的伟大梦想在每一位中华儿女心中都激起了强烈的共鸣。有人说“中国梦”就是中华文化复兴梦，而若要实现中华民族的伟大复兴，必先捍卫民族文化。作为文化中的一个独立而又重要的组成部分——音乐，尤其是传统的民族民间音乐，在这场民族文化保卫战中则需要我们采取更加有效的途径和依靠强大的力量加以捍卫和传承。赫哲民族在漫长的历史发展中奠定了自己独特的文化根基，我们凭借这一得天独厚的优势，再从整个社会和文化的背景中去多维度地看待民族音乐的发展，努力挽救、切实传承赫哲族传统音乐，将会是造福万代的伟大工程。愿这朵五十六个民族中最小的奇葩开得更加绚丽多彩。本文拟从赫哲民歌的概念、现实境遇的角度入手，对新时期如何保卫与发展赫哲族传统音乐文化等问题谈些自己的看法。

1 对赫哲民歌的概念回顾

赫哲族民歌产生于人民。赫哲族民歌是当地民众在劳动和生活中以自己的独特文化创作的，反映本区域、本民族、本国家的风土人情以及表达自己内心境界、欲望、情感的歌曲。它是人们自娱自乐的一种形式和即兴表达情感的作品，是民间文化艺术的一项内容，它是带有乡土特色的民间文化产物。赫哲族民歌是赫哲族传统音乐的主要部分，一般分为两大类：一是赫哲族的民间说唱艺术“依玛堪”，二是赫哲族的民歌演唱“嫁令阔”。

1.1 “依玛堪”

“依玛堪”是赫哲族民间传统说唱艺术的统称，其形式概括来说有如下特点：

第一，曲调变化随意性比较大，曲体没有方正型结构，节拍没有规律，主要是讲述故事的形式，所以叙事性很强。

第二，“依玛堪”说唱没有任何乐器伴奏，采用徒歌形式演唱。

第三，“依玛堪”反映的内容很广泛，有反映渔猎生产劳动和人类与自然搏斗的；有描写爱情和婚姻生活的；有歌颂民族英雄莫日根西征复仇事迹的；还有神话传说、传奇故事等。

第四，“依玛堪”是典型的民间自娱自乐性质的演出形式，没有营业性的演出，也没有职业性的专业艺人，演出活动主要集中在过年过节和渔猎劳动的闲暇时期。

1.2 “嫁令阔”

“嫁令阔”是赫哲族民间歌曲的总称，其形式大致可分为有词类和无词类两种。有词类指用固定的曲调填词演唱，无词类指以实意的衬词，它的特性衬词是“赫呢哪”、“啊郎赫呢哪”等。衬词身虽没有什么意思，然而对于整个歌曲的风格、韵味却能产生非同小可的影响。总之“嫁令阔”是最生动、简便、最为赫哲人喜闻乐见的一种音乐形式。

2 赫哲族民歌创作的现实境遇及传承

2.1 现实境遇

伴随着世界全球化步伐的加快，曾经“靠山吃山、靠水吃水”生活的赫哲民族面对浩浩荡荡的时代潮流开始逐渐退出历史舞台，赫哲族音乐文化也遭遇了前所未有的尴尬境地。而造成这种局面的因素有很多，现代文明进入工业化时代，必然要对传统文化产生冲击；民间音乐赖以生存的土地的城市化与现代化发展，更是造成条件的缺失；加之随着极少量的老艺人的故去，民间音乐的衰亡也只是时间的问题罢了。另外从周围大环境来看，赫哲民歌创作在其发展过程中，为本民族人民提供了丰富的精神食粮。但是，随着审美形式与文化娱乐方式的多样化，它也缺乏演唱技巧的科学性和系统性。题材的陈旧性缺乏创作的时代感，与现代文化生活脱节，早已不能适应当今人们对艺术作品多样化、时尚化的审美需求。因此，抢救、保护与传承类似“伊玛堪”这样的传统音乐的工作显得尤为紧迫与重要。

2.2 传承

第一，建立专门赫哲音乐文化协会或组织，鼓励扶植，保护接班传人。政府和国家要大力扶植，给予一定的物质资助，让民间艺术的传承主体——民间艺人，能够在和谐的社会环境中发展传承民间艺术。

第二，以符合现代人审美标准的方式对民族传统音乐进行现代化建构，挖掘民间音乐中的现代化表现形式，如舞台化、广场化、多媒体化等。用多元现代艺术手段切断时空的阻隔，扩大民间音乐的受众面。

第三，保护音乐义化赖以生存的空间，创造适合其发展的良好生态环境。民间音乐所承载的不仅仅是艺术家个人，更是完整民风习俗的共同体，传统音乐与民俗更是密不可分。在保护民俗发展中保存传统音乐，不仅可以维护生态环境，也是保护、保存的一个重要方面。

3 赫哲族传统民歌创作的未来发展

20世纪60年代，赫哲族民歌曾以一种全新的面貌得到广泛传唱，其代表就是由老一辈著名歌唱家郭颂根据“嫁令阔”曲调创作的新民歌《鸟苏里船歌》。这种将传统民歌的曲调借鉴音乐创作手法进行美化处理，成为赫哲族传统民歌向多元化方向发展的一次有益探索，并在歌唱家們的大力推广和不断创新的努力下风靡几十年。社会的进步将与现实生活相脱离的赫哲族音乐文化送进了陈列馆，但这并不意味着赫哲族音乐在新形势、新环境中就无法继续生存。今天，随着赫哲族民歌向新民歌的发展，随着文化的多元融会贯通和组构，现在的舞台上和赫哲族民族乡风情园里，民歌的演唱打破了男歌女歌的阵营和界限。一首民歌，不分男女老幼，人人都可以唱，哪个民族的人都可以唱，由赫哲族的“专有”变成了社会主义大家族的共有。“萨满调”随着萨满的不复存在，由原来的“真心信仰”和特定人员在特定场合演唱的歌，变成了舞台上的艺术萨满歌舞表演形式。同时，民歌的演唱方式丰富多彩。当下，回归自然的意识得到越来越多人的推崇，赫哲族音乐本身所具有的纯朴特质，更是符合现代都市听众的口味，如何在现代音乐市场中占据一席之地，为自身拓展发展空间呢？求异求新是事物发展的必然。随着时代的发展，唱歌的目的发生了变化，不仅仅停留在原来交流、宣泄、叙说、沟通的初衷，歌声要向外界交流，要加进展示、表演和目的。他们不仅仅停留在山林里或居住区域，而是向外界发展。如果赫哲族音乐的发展能够及时跟进社会发展的脚步，突破自我封闭，借鉴、吸收现代音乐的多元化形式，以新的形式来满足人们新的精神需求，那么它必将重新焕发出光彩与活力。

中国民歌的传承与发展 篇3

(一)地理环境

中国,是有着56个民族的大国。在这大千世界中,位于祖国西南的彩云之南,是一个多民族聚集地,这里有26个少数民族在这里繁衍生息,在生活中创作音乐,在音乐中抒怀生活,唱响一个多民族的心声和情感,所以有着“在云南,少数民族才是多数”这样的戏称。壮族是中国的第二大民族,它的主要聚集地是文山,这里的民族音乐已经成为人们生活中不可缺少的重要组成部分,成为人们重要的精神食粮。

文山壮族苗族自治州,这块美丽富饶的土地位于云南省的东南部,东邻广西的”革命老区”百色,南边富宁、麻栗坡、马关三县与越南的河江省接壤;西连红河州地区,北接曲靖地区。正因处在如此复杂的地理位置,文山共有11个少数民族。而其中,壮族的人口占了文山少数民族人口总数近乎一半。就是因为这些复杂的地缘,给壮族文化披上了美丽锦簇,壮族文山民歌就显得十分的耀眼和具有特色。

(二)人文环境

早在先秦时期,壮族便出现在中国的南部地区。唐后人们多以“獠”,来称呼壮族,而宋朝以后又多用“獞”、“僮”“土”等名称;在新中国成立后,才被世人统一称为“僮”。1964年,经过周恩来总理倡议和国务院批准,把“僮”改为“壮”,所以壮族又被看作是一个新生的民族。这就给文山的音乐民族文化带来了发展的契机,为文山民歌的发展起到了积极的推动作用。

壮族有着自己的民族文化历史、信仰习俗等特性。比如自由恋爱的方式:抛绣球、打木槽和对歌等都是风靡壮家儿女们的独特传情方式。值得一提的还有壮族特有的节日“三月三歌节”,到了节日时,无论男女老少都会精心装扮,吃完五色米饭,喝完清冽的白酒后,所有人盛装从自家的木楼中走出。男的在腰上捆上红带,与黑色的民族服饰红黑相映更添英武;而女的戴上银光闪闪的首饰,身着绣花布裙;带着老人小孩一起来到庆典之上。这时的歌节便展开了多种多样的形式:独唱、对唱、轮唱、合唱,真正可谓是歌河歌海。

二、文山壮族民歌的种类与表演方式分析

壮族民歌浩如烟海,种类繁多;而表演的方式一般是以独唱和合唱、对歌为主;且最传统的壮歌和现今合唱一样,是有声部之分的。就形式分,有勒脚歌、排歌、散歌等。从内容来看,主要有古歌、叙事长歌、生活歌、劳动歌、时政歌、仪式歌、情歌、童谣等。传唱之时都要遵守约定俗成的礼仪规范,像是情歌,在野歌圩里可以尽情地唱,而在家里,在父母面前就不能唱。仪式歌中,祭祀唱什么,婚嫁唱什么,丧礼唱什么,都是绝对不能颠倒乱来的。这些民歌的种类与表演方式也是因这一地区历史发展繁衍而来的,历史的积淀造就了今天文山壮族民歌的文化底蕴,使之具有典型的民族色彩,给壮族人民带来无尽的快乐。

三、文山壮族民歌形成的原因、历史传承

(一)文山壮族民歌的形成原因分析

文山壮家人依水而生,使得他们的音乐有着水一般的特性,柔和、美丽而绵延不绝。去过壮乡的人都会感受到壮家人的温和善良及朴实无华;一碗清冽的壮乡酒,一支壮家妹子的甜歌便可让来客酒没饮尽人已醺醺。歌曲在最初,是一声大家齐喊的劳动号子。之后以此为主要材料,又根据文山壮语的音调再融合进了壮家人生活中的语言;慢慢的,壮家祖先们把它唱成一支支不同性质的山歌小调,并在传承中吸取了代代人民的智慧结晶最终呈现与世人眼前。这些音乐有表达壮家人民对生活的热爱期望的,也有的表达壮家人热情好客的,还有的则是壮家儿女为互诉衷肠而唱出的情歌;它们唱出了壮家人的心声。

(二)文山壮族民歌的历史传承方式分析

由于那个时候并没有清晰记谱的方式,所以一些文山壮族民歌是通过心传口授这一方式来进行传承的,心传是内容、灵魂,而口授则是形式。这种师傅唱徒跟的方式,从表面上看起来似乎很简单,但它却能够最大程度地让壮族民歌的韵味和魅力得以保存。而且从科学的角度来说,这也是一种最省时间又最高效率的传承方式。当长辈以“口授”这种形式教唱时,其实已经把壮族民歌的旋律连同他所领悟到的唱腔中意境美、线条美、装饰美、语言美、韵味美等通过这种简单的口授形式直授让后辈心领神会,也就是已做到了“心传”,为后辈以后怎样处理音乐提供一种快捷的途径,缩短了摸索的时间。

也有的会通过一种壮家特有的文字符号进行记录让后世者对其进行区分。就如同文山富宁在不久前被艺术家们发掘的“坡芽歌书”,“坡芽”,是文山富宁县一个壮家村寨的名字;位于云南广西结合地——右江中上游地区的山林中。在当地壮语中“坡”被译为山坡,而“芽”则是一种会开黄颜色花朵的灌木植物。“坡芽”被翻译过来就是“山花灿烂的地方”。在这个美丽神秘的地方共居住着55户壮族人家,他们日出而作,日落而息,“歌伴人生”就是他们的生活写照。把情歌用81个图画文字记录于土布之上。每一个图画文字代表一首歌,这是一部用古老形态记录民歌的歌曲,它集中了壮族民歌的精华,承载着壮乡儿女天籁欢歌般的情爱密码,是壮族最优美的篇章。

三、结语

文山壮族民歌无论是从其悠久历史、发展环境、蕴藏内涵、种类分割、地缘特色、演唱形式、表现风格、民族特色和流传方式都表明了文山壮族民歌是不可小觑的一支音乐奇葩,展现着云南少数民族的情感与生活,充分反应了壮族同胞对生活充满爱和热情的美好向往,它的历史发展是因民族兴而兴,把人们的内心情感和追求信仰植根于这深深的土壤,让民族之花伴随美丽的民歌环绕山水间,焕发着文山民歌的音乐魅力,给人们传承着一代又一代美好的创造与记忆。

摘要：云南文山壮族民歌是中国民歌的重要组成部分,是西南地区悠久的音乐历史文化瑰宝,具有丰富的文化内涵和民族特色,至今广为流传,值得深入研究。本文从“文山壮族民歌生长环境、民歌种类、表演方式、历史发展”四个方面进行论述。

中国民歌的传承与发展 篇4

关键词：民歌改编 声乐艺术 “西乐东渐”

我国的民族音乐作为非物质文化的重要内容之一，应该得到今天人们的充分重视并将其努力传承和发扬。其中民歌是我国民族音乐中有着较强生命力的形式之一，它在代代相传中吸收了各个地区的音乐精华和表现形式而呈现出独特的风貌。在今天的时代发展中，为了使民歌文化能够得到进一步发展，民歌改编成为了广受人们欢迎的音乐形式。民歌改编既保留着传统民歌的特点，又增添了崭新的时代气息，为我国的声乐艺术发展做出了巨大贡献。

一、以“民歌为媒”的大胆尝试

随着经济社会的不断发展，与世界文化交流的不断扩大，使人们在艺术欣赏及审美需求方面都发生了巨大的改变。在过去的年代里，民歌作为一种音乐表现形式反映得更多的是人民的劳动、生产和生活的各个方面，具有浓重的特定年代气息。而在今天的发展中，民歌正在向着新的发展道路上迈进，并已经成为了音乐创作的丰富宝库。我国的音乐工作者历来热衷于对民间音乐及原生态歌曲的广泛收集整理，并对其展开系统的深入研究。他们在对民间音乐进行研究整理时，对民歌中的优秀精华进行了大力的发扬。他们往往将人民群众所喜闻乐见的传统民歌作为素材来源，吸取传统民歌的养料，精心摄取其中能够与时俱进的部分，在保留民歌原有风格的基础上，又为其注入了新鲜的活力与时代精神，积极引入现代谱曲手法，进行有益的创新。在他们的不懈努力下，许多优秀而脍炙人口的民歌改编作品得以问世并广受好评[1]。例如，王志信以山西民歌为基本素材改编创作的《桃花红杏花白》、根据江苏民歌改编来的《孟姜女》以及根据河套民歌改编而成的《昭君出塞》；有些作曲家对少数民族的传统音乐形式进行了现代化的改编，其中以哈萨克民歌为素材的作品主要有王洛宾的《掀起你的盖头来》、《在那遥远的地方》以及《达坂城的姑娘》；以维吾尔民歌为素材的主要有李巨川的《吐鲁番的葡萄熟了》；雷振邦以塔吉克民歌为素材创作了影视金曲《花儿为什么这样红》，又根据白族民歌改编成了《蝴蝶泉边》。

二、“西乐东渐”营养成分的添加

我国传统民歌在传承上主要以每一代人们的口传心授的方式来得以流传于世。在多种形式的民俗表演和民间活动中，这些悠久的传统民歌能够体现出自身独特的艺术性，而在日常生活当中，传统民歌同时也体现出一定的实用性，甚至有时实用性会更加突出。在我国经济发展取得了巨大成就的背景下，我国与世界的文化交流正变得日益密切，这在一定程度上为我国民歌的传承和发扬带来了考验。但同时，由于西方音乐的积极引入，也为我国传统民歌的进一步表现和形式上的丰富创造了良好的契机，从而为我国民歌的更好传承打开了全新的思路[2]。在挑战与机遇并存的发展条件下，许多作曲家开始逐步走向中西方音乐相融合的道路上来，使其作品创作既包含了传统民歌所独有的精髓，又充分借鉴了西洋作曲手法，实现了对传统民歌的现代化改编。经过改编之后，虽然传统民歌中的实用性功能被大大削弱，但其深厚的艺术性却得到了更为深入的挖掘和提炼。在现代文艺表演中，演唱者的工作范围已不再局限于专业的音乐厅，录制唱片成为了音乐传播的最主要形式之一，这为音乐作品的大范围传播提供了可靠的技术支持，因而音乐作品的受众规模正变得越来越大，这些都为传统民歌的改编成就得到人们的充分认可。

作曲家对民歌进行改编时，往往对原本的民间音乐进行现代化的重新润色，使其更具当今的时代特色，展现出“中国特色”的现代音乐风貌。这些得以成功改编的音乐作品受到了社会民众的广泛关注和喜爱，这也成为了许多作曲家乐于通过中西方音乐相融合的方式来创作的动力。但是对于民间音乐的具体加工方法，不同的作曲家则有着不同的认识，在作品创作风格上表现出了作曲家的个性精神。从西方音乐的发展来看，同样也有将民间音乐素材进行精心加工而成为崭新作品的传统，甚至这一手法屡见不鲜。例如，肖邦在创作《马祖卡舞曲》时就独具匠心地将波兰民歌素材引入其中，莫扎特则根据法国民谣《小星星》完成了钢琴作品《小星星变奏曲》，如此种种，举不胜举[3]。这些经典的二次创作是改编民歌富有艺术魅力的最好体现。在“西乐东渐”的情况下，西方的谱曲手法在中国已得到广泛普及，许多作曲家都在对西方音乐理论进行学习研究的同时，将传统民歌进行了符合时代要求的传承，并亲身实践，创作出了许多广受好评的音乐作品。

三、结语

本文通过对民歌改编这一现象进行研究和分析，指出在当代文化发展形势下推广改编民歌的重要文化意义。强调了对我国传统民歌的传承既要保留其原有特点，也要进行与时俱进的革新。本文主要通过以“民歌为媒”的大胆尝试及“西乐东渐”营养成分的添加两个方面来予以说明。

参考文献：

[1]刘湘.传统与现代碰撞出的火花——王志信的三首民歌改编曲主要音乐特征剖析[J].星海音乐学院学报，2012，（03）.

[2]余惠承.同源三态桃花红——关于《桃花红 杏花白》传唱与传承的分析及思考[J].黄钟（中国.武汉音乐学院学报），2010，（04）.

中国民歌的传承与发展 篇5

一、对原生态民歌崛起的思考

原生态民歌是我国各族人民在长期生产生活实践中创造的, 原汁原味的民间歌唱音乐形式。追根溯源, 原生态民歌不过是换了新名字的中国传统民族音乐。这种歌曲一般人认为平时是登不得大雅之堂的, 是被人们忽视的一种艺术形式, 如今却冠以新奇的名字, 换上华丽的包装站在CCTV的舞台上受到全国人民的瞩目, 它崛起的意义是值得我们去思考的。

首先, 是为了在主流音乐文化中抢占一席之地, 为我国传统文化的承袭出一份力。

中国的主流音乐文化现在被美声、民族, 通俗三种唱法的歌曲所占领。美声唱法是从西方传过来的洋唱法, 被认为是最“科学”的唱法, 连民族组选手演唱的民歌, 也从歌曲本身和演唱方法上被多多少少的“西化”和“科学化”, 不再是“纯正”的民族。真正完全属于我们自己的是带着浓郁乡土气味儿的原生态传统民歌, 人们平时接触不到、更不了解和关注它, 使它成了被忽视的非主流音乐。它在青歌赛上的崛起, 一大部分正是被主流音乐挤压的结果, 它的生存遭到了威胁。青歌赛是在用现代化的手段提示大家关注原生态民歌这一相对弱势群体, 维护中国传统民族文化。

其次是展示出中国传统音乐文化的魅力。

从技巧方面来说, 原生态歌手多是清唱, 有伴奏的也是简单的民族乐器, 更能展示出歌手本身的嗓音条件和歌唱水平。比如在本次第十四届青歌赛原生态组半决赛中, 第一名是来自湖北的撒叶儿嗬组合, 由七个巴东农民组成。他们的特色就是“土家唱法, 男生女调”。他们在半决赛中的《巴东石工号子》以及团体赛中的《薅草山歌——幺姑筛茶来》, 都是无伴奏演唱, 这些来自于田间地头的农民们声音如女声般高亢嘹亮, 极具穿透力, 高音比专业音乐学院训练出的学生唱的还轻松自如。每一个和声唱的精准、每一个节奏卡的准确, 带给我们强烈的艺术震撼。

从文化方面来说, 原生态组展示了各个民族风格各异的音乐文化, 内蒙古的其其格玛带来的《富饶的巴尔虎草原》, 悠远的长调向我们展示出草原的宽广辽阔。云南的坡牙歌山书山歌队带着南方人特有的温柔向我们诉说了男女之间的欢爱之情, 姑娘和小伙子们歌声纯净柔美, 每个音都转的特别自然舒服。姑娘们一边纺线一边对歌, 生动地再现了生活场景, 让每个人都身临其境的体会到云南文山的风土人情。

二、对原生态民歌传承所面临的问题的思考

当它的生存状况引起人们的关注, 它的传承必然成为接下来需要思考的问题。正如中国艺术研究院音乐研究所田青教授所说:“目前传统文化消逝的速度很快.就在我们谈话的这一秒种, 就有可能有一个身怀绝技的老人过世了, 而他却没有传人;每一分钟, 就有一个清代园林、一个明代牌坊被铲平了。每一分钟、每一秒种都有传统文化在消失, 原生态民歌也在其中。” (1) 我仍以“撒叶儿嗬”这种艺术形式为例, 分析导致这种局面的原因。

1. 生存环境的改变

原生态音乐不仅仅是一种音乐, 更是一种文化。 (2) 这种文化的诞生与传承都与社会环境息息相关。原生态音乐表现的内容大多是宗教信仰、自然环境、婚丧嫁娶、亲情爱情友情、传统习俗等, 这些都与各民族本土生活紧密相连。土家族的“撒叶儿嗬”, 原本就是土家人用来祭祀亡灵安慰生者的一种祭祀性歌舞 (3) 。然而随着社会的发展, 人们的生活节奏加快, 许多传统习俗已经被大家抛弃和改变。撒叶儿嗬组合在青歌赛上所唱的《薅草山歌——幺姑筛茶来》, 是一首农民在锄草时唱的歌曲, 领唱者介绍说歌要唱的越好越响亮, 人们劳动的劲头就越足。当主持人问到:现在劳动实现了机械化, 锄草也有了杀虫剂、除草机, 那么这种歌舞还有没有生存环境, 领唱者回答说所以他们才需要提醒人们去注意和保护。所以, 传统音乐如果在内容和形式上不与时俱进, 就面临过时被抛弃的尴尬之境。

2. 无系统教、学体系

当主持人采访撒叶儿嗬组合他们的音乐是如何传承时, 它的领唱者说其余的六个人都是他的徒弟。其他民族的音乐大部分也都是靠这种本民族之内的口传心授, 这样的教学比起美声、民族音乐的教学显然缺乏专业化和系统化, 不能保证传播的范围以及质量。

要想在音乐文化届站稳, 和美声、民族音乐共分天下, 我想首先就是要有更专业、更系统的学习体系, 让更多的人能接触、了解中国传统的民族音乐, 继而才能传承并发展下去。

三、对原生态音乐未来发展的几点建议

某一类型的流行音乐获得社会文化环境构成诸文化因素支持的数量越多, 则其越能占主导地位, 属强势文化;反之则必成弱势文化。 (4) 原生态音乐现在作为一种弱势文化, 正需要社会文化环境更多的支持。作为当代年轻的学子, 我觉得自己有责任关注自己祖国文化的传承, 所以, 经过思考以后, 我认为应该从以下几个方面。

1、媒体宣传深入化

随着原生态民歌在青歌赛上取得了成功, 我国各种媒体对原生态民歌也给予了较多的宣传。比如央视西部民歌大赛, 星光大道等, 走出了越来越多的的原生态歌星。正是现代化的传媒手段, 帮助原生态民歌达到了崛起的目的, 扩大了它在日常生活中影响。

在今后的发展中, 我建议现代传媒要把宣传深入化, 帮助我们了解研究它。比如今年在青歌赛上人们被撒叶儿嗬组合所吸引, 继而想去关注研究这种艺术形式, 这时候媒体趁热打铁, 开设关于土家族撒叶儿嗬的专题栏目, 走进土家族的丧葬现场, 实地拍摄, 让我们看到这种原生态音乐在当地的演唱环境, 演唱氛围, 听众们的反应, 并详细介绍这种艺术形式的历史渊源, 发展过程等, 就让我们不只从表面上听到原生态音乐的魅力, 更从内部感受它深厚的文化底蕴, 这样有利于原生态音乐的传播发展。

2、市场调节商业化

在市场上很容易买到各种通俗、美声、民族歌曲的音像资料, 而想买原生态音乐的碟子或录音带来听, 就要费一些功夫。通俗流行歌曲为什么能在普通大众中那样风靡, 我想与它的音像作品在市场上的占有率也息息相关。流行音乐在市场上的利润空间高, 就促进了商家对它的宣传。走在街上, 满大街播放的都是流行歌曲, 人们在不知不觉中就受到流行音乐的熏染。而原生态音乐目前在市场上缺乏这样的地位。应该趁着现在观众们对原生态音乐的热情, 出版一些相关专辑, 提高利润空间, 那么商人们肯定会跟风而至, 增大宣传力度, 久而久之达到民族民间音乐的普及。这是一个良性循环过程。

另外, 各民族在自己的旅游业方面也可以大打民族传统音乐这张王牌, 在各地的旅游景点组织传统音乐的演出, 邀请前来旅游的民众学习参与, 还可以附卖相关的音响资料。不仅宣传了本

贝多芬《合唱交响曲》终曲乐章赏析

张玉琳1张烁2 (1.山东滨州学院山东滨州256600 2.中国音乐学院北京100031)

摘要:贝多芬的第九交响曲以其严谨深刻的思想、永恒神圣的热情、无与伦比的力量和伟大高尚的心灵, 赢得全体听众的心。好似人生通过艰苦斗争, 走向胜利, 其中有苦难, 有战斗, 有热情, 有沉思, 有痛苦和忧郁, 也有愉快和希望, 这一系列感受都在作者的经历中体验过, 正是他发自内心的表白和倾诉。本文针对这首交响曲, 从曲体分析和人文解读两个层面进行赏析, 力图为读者理解这部作品提供立体化的框架。

关键词:贝多芬;《合唱》交响曲;音乐分析;人文解读

引言

1817年5月7日晚, 维也纳。

音乐厅里座无虚席, 许多人专程从外地赶来参加盛会, 贝多芬的往年好友兹梅斯卡尔, 正卧病在床, 他要求别人用担架将他抬到剧场以恭奉盛会, 因为这是贝多芬第九交响曲的首演之日!

贝多芬的第九交响曲以其严谨深刻的思想、永恒神圣的热情、无与伦比的力量和伟大高尚的心灵, 赢得全体听众的心。首演取得了令人震惊的成功, 谢幕五次仍掌声如雷, 激动的人们不能平静。这早已超过了当时的皇帝到场只准三次鼓掌欢呼的标准, 以致警察不得不出面干涉。第九交响曲的首演成功, 给晚年的贝多芬以莫大的精神安慰。

第九交响曲是贝多芬音乐创作的顶峰, 也是音乐史上的最伟大的作品, 是他全部思想的总结和情感的结晶。我国著名学者丰子恺先生称之为:“世间最伟大的杰品”【1】。这部交响曲构思宏伟、气吞山河, 是一部包括生命的起源、生存、斗争、发展、壮大至战胜一切艰难困苦;人类的进化、形成, 人类社会的发展、人类社会彻底解放自身, 达到一个平等、自由、博爱、欢乐和神圣的理想世界的壮丽史诗。

《第九交响曲第四乐章》的曲体分析

贝多芬第九交响曲的第四乐章是整部作品的精髓, 急板, D大调, 4/4拍。通常划分为两个部分——序奏以及人声。其中的人声部分所演唱的也就正是德国诗人席勒的诗作《欢乐颂》!

在人声部分上台之前, 音乐经历了长时间的器乐部分演奏的痛苦经历, 含有对前三个乐章的回忆。这个序奏部分是坚强刚毅, 惊心动魄的。接着木管徐徐的引出了“欢乐颂”的主题, 好像一缕阳光突破浓密的云层洒向大地, 整个欢乐的主题渐渐拉开序幕, 贝多芬真正的理想王国就在眼前!这个乐章是整部交响曲的总结, 即前三个乐章是“通过斗争和思索, 寻求自由和欢乐”, 而这个乐章是“斗争取得了胜利, 欢乐战胜了苦难”的结论, 这个结论也是作者一生的总结, “亿万人民团结起来”是乐

民族文化, 也提高了经济利润空间, 达到名副其实的“文化搭台、经济唱戏”。 (5)

3、专业教学系统化。

传统音乐的教学应该向美声、民族音乐的教学一样, 走上一条专业化、系统化的道路。当然不能简简单单把原生态音乐搬进教室, 而是创造自己独特的教授方式。比如在各个音乐院校的必修课中, 加入欣赏学习中国传统音乐这门课程, 除了在课堂上加深对原生态音乐文化的认识, 还可以鼓励同学们走进原生态音乐的生存之地, 身临其境的感受学习。另外, 原生态民歌独特的唱法、表现手段也值得我们深入的研究。

有需求才刺激供应。如果各个高校中都有原生态民歌这一专业, 那么我想主动想学习的下一代才会多一些。而且, 如同青歌赛一样, 多设置一些具有比赛性质的舞台, 才会刺激对传统音乐的学习。

结语:正如游民部落在自己的博客里所说:“我个人认为‘原生态’音乐传承的不仅是艺术, 而更多的应该是文化, 它记载了先民们太多的生活、征战、迁徙、安居的故事, 融入了太多章的中心思想。

为了实现器乐到人声的过渡, 贝多芬为最后乐章安排了一段篇幅较长的引子:首先出现一个狂风暴雨般的急板乐句, 它像怒潮的冲击一般, 同前乐章结束时那超凡入圣的情绪形成鲜明的对比:它嘹亮雄伟, 像怒潮般的冲击, 瓦格纳称之为“恐怖的号角声”。但它立即被大提琴和低音提琴的宣叙调所否定:“不, 这会使我们想到过去的苦难, 今天是胜利的日子, 应该用歌舞来庆祝”。原来, 贝多芬的构思是在这段宣叙调的地方加入人声, 但后来又觉得还不是时候, 因此, 他把唱词乐段向后推移。不过这些原稿中留下来的唱词, 有助于我们理解贝多芬的构思。

接着, 前面三个乐章的主题一一重现, 又被一段段的宣叙调一一打断。在第一乐章的引子主题出现后, 低音乐器回答道:“哦, 不, 不要这个, 我要更愉快一些的”;接着管乐吹出第二乐章谐谑曲主题, 立即又遭到拒绝:“也不要这个, 这只是戏谑, 要更好的, 更高尚的”;于是管乐又吹起第三乐章的慢板主题, 回答仍是不满意:“这还是老样子, 太纤柔了。一定要找出一些强有力的东西。我想, 还是让我唱给你听吧。但是, 要请你应和着我。”最后, 木管乐器隐约闪现出《欢乐颂》主题的片断, 才终于肯定:“这才对了, 终于找到了”, 这是贝多芬毕生追求的境界。【2】这时, 从乐队深处, 像是从远方, 缓缓地传来大提琴和低音提琴咏出的一支纯朴的旋律, 乐章的主要部分开始了。

这是《欢乐颂》主题的全貌展现, 第一次展示无任何伴奏, 随后逐渐加入中提琴和小提琴。这个欢乐主题一次次重复着, 音响逐渐增强, 声势越来越大, 直到发展成为乐队全奏的高潮。突然, “恐怖的号角声”又闯了进来, 这时回答它的是人声了。首先独唱男中音揭开声乐的序幕, 唱出了贝多芬亲自写的宣叙调的歌词:“啊, 朋友, 你别旧调重弹, 还是让我们来唱一些更动听的、更欢乐的吧!”紧接着, 男中音独唱《欢乐颂》。合唱队又照例反复着歌的后半段。接着是“欢乐颂”主题的另一个变奏。这一次不仅仅是旋律的装饰, 而且把壮丽的颂歌变成了雄伟的军队进行曲, 由管乐器和打击乐器演奏, 出现在降B大调上, 拍子也变成了6/8。这不再是装饰变奏, 而已是一种性格变奏。在后面的发展中, 以独唱、重唱、合唱的形式唱出了席勒《欢乐颂》的诗句, 音乐的主题每次出现都有不同的形象变化, 有威武雄壮的进行曲风格, 有豪迈战歌般的男高音独唱, 有庄严、肃穆的圣咏旋律……然后, 转入快速的进行曲, 这是由欢乐的主题演变成的一支活泼而热烈的进行曲。越来越热烈的进行曲, 将乐曲推向又一高潮。之后, 一个庞大的二重合唱赋格, 以插部形式出现了先民们悲伤与憧憬、欢乐与忧愁的情感, 是中华文明传承的血脉, 更是我们宝贵的遗产。 (6) 我们不应该把原生态音乐遗忘在主流音乐之外, 相反, 每个人都应该用自己的力量, 保护、传承、发展它。祝愿原生态民歌在未来的道路中走的更好!

摘要：原生态民歌在青歌赛上取得的一系列的成功, 引起了我们对它的关注与重视。本文试从研究其崛起的意义、生存的现状、传承所面临的危机以及在发展道路上的问题等几个方面来加深大家对原生态民歌的了解, 提醒大家重视、保护中国传统音乐这一种宝贵的非物质文化遗产。

关键词：原生态,崛起,传承,发展

参考文献

[1]田青原生态音乐的当代意义[J]人民音乐 (2006, f9)

[2]王芳浅议“原生态”歌唱对当代音乐教育的启示

[3]王璐璐土家族“撒叶儿嗬”之传承与变迁——野三关“撒叶儿嗬”的个案研究中央民族大学硕士论文

[4]王思琦中国当代城市流行音乐

中国民歌的传承与发展 篇6

然而, 视唱教材的正确选择对于培养广西民歌传承人至关重要, 因为教材质量的高低直接影响着教学质量, 而教材内容的核心应主要是为了让学生了解和掌握到广西民族音乐的风格特点, 而不仅仅是为了完成现有的“视唱练耳”既定的音准、节奏等方面的训练任务。自2009年10月起, 通过参与广西艺术学院民族艺术系民族音乐表演专业的视唱系列教程的教材编写工作, 并担任视唱练耳教学工作, 使笔者更加深入地对广西民歌传承人教育体系中视唱教材建设的基础定位与发展创新有了新的思考和认识。

一、树立民族音乐意识

长期以来, 在我国音乐院校的视唱教学中, 一直沿用国外的视唱教材和教育体系, 但是, 它所采用的调式体系及音感、乐感的要求, 与中国传统的民族调式体系是有区别的。可以肯定的是许多较有影响的国外视唱练耳教材都有值得我们学习借鉴的地方, 但是我国民族音乐体系不同于国外音乐的调式、节奏和节拍规律, 我们不能将国外视唱练耳训练模式按部就班, 而应根据广西不同的民族风格去细心地体和学习。如今, 许多人对自己民族传统音乐已经了解不多, 知之甚少, 简单地认为中国民族音乐土气、只有单旋律线条, 没有固定音高, 落后, 不发达, 那是对本民族音乐的轻视与对西洋音乐的盲目崇拜。我国是一个多民族国家, 由于民族、地域、习俗、语言等方面的不同, 使得音乐有着丰富多彩的旋律、调式音阶、节拍节奏, 有不同的演唱形式和演唱方法, 形式繁多, 风格各异。我们应通过视唱教材的建设, 让学生在视唱练耳练习中对民族传统音乐建立民族的听觉审美, 体会广西民歌的风格特点;在潜意识方面, 增强民族感情, 树立民族音乐意识。在学习、借鉴西洋音乐教育体系的原则上, 坚持洋为中用, 古为今用, 形成中西两者并存的格局。

二、视唱教材中广西民歌元素的运用在视唱练耳教学中的作用和价值

柯达伊认为儿童都是首先使用母语学习讲话的, 也应该首先使用音乐的母语歌唱。简练、淳朴、固有生活情趣的民间歌曲是引导学生进入音乐世界的最好材料, 是培养学生热爱民间音乐、继承民族传统的必由之路。他还强调最有效的音乐教育必须从幼儿开始, 因为这会为儿童掌握音乐母语打下基础。可见音乐母语在音乐学习中有重要的作用。

由于视唱练耳教学更依赖于听觉感受, 这就决定了在教学过程中, 应该找到突破口和正确的切入点。在广西民歌传承人教育体系中, 接受培养的学生来自广西不同的少数民族地区, 这些地区有着丰富的民歌资源, 学生对这些民歌也较为熟知。因此, 广西民歌元素在视唱练耳教学中具有作为教学突破口和切入点的价值。如音程的训练主要通过大量的模唱、构唱使学生掌握两音之间的距离感, 待基本音级熟练掌握后, 将这种训练再“平移”到变化音级上, 有些文章称之为“模式音程”[3]。在现今视唱练耳教学过程中, 通常运用的是以模唱、构唱为主的音程训练方法, 但这样的方法需要长时间的训练才能见效。而如果在教学中运用学生们熟知的广西民歌旋律, 如广西壮族民歌那坡过山腔, 见下例:

正如上例的第1小节就构成了小三度、大二度、纯四度三个不同的音程, 由于学生对民歌旋律较为熟悉, 不需要花费大量的时间进行模唱和构唱训练, 还可以提高音准。这样可以有效减少训练时间, 较好的提高了教学效率。

三、广西民歌元素在视唱教材和视唱练耳教学中的应用

将广西民歌元素较好地渗透到视唱教材和视唱练耳教学中, 具体应用如下:

(一) 广西民歌选择范围和对象

广西居住着壮、汉、瑶、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬等十二个兄弟民族。各少数民族大部分是岭南古越人的后裔。原始时代就具有共同的体质特征和共同的文化特征。秦统一前, 岭南越人中的西甄、骆越等部族, 是这里的主体居民。秦汉以后, 中原各族人不断南迁, 越汉开始杂居, 直至唐宋, 居间形成乌浒、俚、僚等土著民族以及多种民族文化与汉文化长期并存、不断融合的局面。

在长期的生息繁衍中, 广西十二个兄弟民族逐渐形成自己民族的文化传统。民间歌曲是其中最丰富最光彩的组成部分, 各民族的民歌, 都是自己民族的文化、历史、民情、风俗等活的记载, 经过世代传唱, 成为我国悠久文化的不可或缺的组成部分。因此, 对广西各民族的民歌进行比较全面的了解是将广西民歌元素应用在视唱教材和视唱练耳教学中的重要前提。民歌的风格特点和文化背景, 还有各地民歌的差异性都属于我们应该去了解和掌握的范围。笔者通过对广西各民族民歌的学习和研究分析, 将视唱教材编写的重点放在了选用广西具有代表的壮族、汉族、侗族、苗族、瑶族5个民族的民歌为主体, 其他的7个少数民族民歌为辅助的教材编写工作。同时, 通过长期的教学实践发现, 学生的学习效果的好坏受自身音乐基础和接受知识能力等方面的影响, 所以, 应该结合学生自身的实际情况, 为其制定合理的教学计划。

(二) 广西民歌的筛选和总结

广西民歌内容丰富、形式多样、分布广泛, 在教学内容的曲目选择上, 应挑选各地各民族具有代表性的民歌应用于视唱教材和教学中。并且, 善于对民歌元素的规律进行探索与总结也是一项将广西民歌元素较好地渗透到视唱教材和视唱练耳教学的重要环节。

对民歌进行筛选有以下几点原则:1.能够具有代表性, 并能体现出广西各民族民歌风格特点的民歌;2.将广西各民族民歌曲调优美、感情真挚的归为一类型的视唱教学曲目;3.将广西各民族民歌曲调高昂、激扬、粗犷的归为一类型的视唱教学曲目;4.将广西各民族民歌曲调清新秀丽、婉转缠绕的归为一类型的视唱教学曲目;5.将广西各民族民歌曲调朴实明快、活泼愉悦的归为一类型的视唱教学曲目;6.根据广西各民族民歌视唱时的难易程度、音程度数大小、节奏型的各种变化等因素进行分类。

通过视唱教材编写过程中的民歌帅选工作后, 得到以下总结:不管是教材的编写、教学的实践、学生认知水平能力高低, 还是新知识点的增加, 它们的过程都是由浅入深、由表及里的, 因此在将广西民歌元素应用于视唱教材和视唱练耳教学中, 应遵循循序渐进的这一原则。在编写的视唱教材中, 逐渐认识到除了广西各民族民歌, 还可以把民间音乐的各种艺术种类和传统音乐形式作为视唱教学内容进行合理安排。可以优先考虑学习以五声调式为主的广西各地各民族的代表性民歌, 再对以其他调式写成的广西民族民间音乐进行接触和了解, 及一些专业创作与改编的极具民族音调的作品。另外, 还需遵循接受性原则, 教学内容应贴切学生实际程度, 根据大部分学生学习能力的可接受性有针对性开展教学。所以, 教材的编写应与学生实际接受能力与艺术能力紧密结合, 开启学生对传统音乐的兴趣, 同时, 提升学生对民族民歌不同风格的把握, 提高学生对广西民歌的内涵理解、鉴赏能力等。

民歌是民族音乐的基础, 广西有着丰富多彩的民歌元素, 因此, 将其应用于视唱练耳教学实践中有着得天独厚的条件。首先, 我们来看笔者通过广西壮族民歌凌云花园调改编创作的二声部视唱曲目, 并运用到广西民歌传承人教学实践中的例子。

在教学过程中, 对选用的民歌进行全面的分析, 让学生在视唱前对所要唱的民歌曲目有以下几点的了解和认识:

1. 调式调性分析:

2. 旋律特点分析:

两个声部间多由纯四度与纯五度协和音程构成, 加上旋法上又多采用跳进, 旋律高亢悠扬, 尤其在旋律开始比较舒展激昂, 给人一种清新、奔放的感觉。

3. 难点一:

注意装饰音 (在强拍时的视唱) , 前倚音的视唱时值需准确, 在进入装饰音小节时需注意上下声部的整齐。

难点二:在两个声部视唱时需注意大二度、小三度的音程音准。

其次, 再看这首原生的广西壮族二声部民歌作为视唱曲目并加以分析应用到视唱练耳教学中, 见下例所示:

1.调式调性分析:

A徵五声调式

2.旋律特点分析:两个声部间多由纯四度协和音程构成, 加上旋法上又多采用平稳级进, 使音乐整体协和淡雅, 悦耳动听。

3.难点一:注意装饰音 (单顺波音在弱拍时的视唱) , 后倚音的视唱时值需准确, 在进入下小节时需注意上下声部的整齐。

难点二:在两个声部视唱时需注意小六度、大二度、小七度的音程音准。

以上两例是在视唱教材编写中所使用的两条视唱曲目, 一条为改编的民歌视唱曲目, 另一条为原始民歌视唱曲目。之所以这样的选用, 是因为在我们的视唱教材编写中坚持着体验性与创造性相结合的原则。

在视唱教材编写和教学过程中要通过分析广西各民族民歌特有的旋律、调式、节奏节拍等因素, 提高学生视、听、触觉的审美力, 增强学生对民族民歌作品的整体把握, 通过对自身艺术实践的体验, 准确把握民族风格, 并善于把所学与创作、演奏和演唱相结合。民歌, 最初的传授途径是口传心授, 受地域性、历史性、社会性及认得主观性等各方面因素的影响产生一定的差异。同样, 不同的人对同一首音乐作品有不同的理解。因此, 教材的编写应引导学生善于发挥音乐想象力和创造力展现自我, 突出个性, 而非用标准答案让学生的自我思考能力受到局限, 这为学生学习本土音乐提供有利氛围。然而, 通过对广西民歌中简短的节奏、曲调进行二度创作, 结合视唱曲目中的难点编创后再次进行视唱、节奏的训练。这样使得在教学过程中学生的视唱能力和水平得到了提高和进步。

以广西民歌元素作为视唱教材编撰的观点, 应基于运用国外视唱练耳教学体系的同时, 辅助性地贯穿民族化视唱练耳教材及教学, 引导学生了解丰富多彩的广西民歌, 增强对民族音乐内涵的理解。以一种开放的思维, 继承和发展本民族的音乐传统, 更好地总结、归纳, 进而将其作为实施多元文化教育的基点。因此, 编撰合理的本土民族音乐视唱教材对学科民族化、体系化具有极大的推动作用。此外, 还能形成良好民族音乐感、融合感、平衡感等的基础学科训练模式。为此, 笔者在对视唱练耳教材编撰的理论基础进行深入学习研究的基础上, 展开了以广西民歌元素为主的本土音乐视唱教材的编写中。

摘要：本文以广西民歌传承人教育体系中视唱教材建设的基础定位与发展创新等问题与途径为研究本体, 探索广西民歌元素在视唱教材建设中和视唱练耳教学过程中的作用与价值、实践意义及应用与发展。

关键词：广西民歌传承人教育体系,视唱教材建设,视唱练耳教学,广西民歌元素

参考文献

[1]杨丽霞.以中国传统音乐为母语的视唱练耳教材编制之初步论证[D].福建师范大学硕士学位论文, 2006, 9.

[2]尹爱青.当代优秀音乐教育体系域教学法研究[M].东北师范大学出版社, 2009.5.

中国民歌的传承与发展 篇7

一、《西域情歌》的传承与创新

这张西域民歌专辑中收录了《阿瓦日古丽》《燕子》《我的花儿》《在那遥远的地方》《半个月亮爬上来》《噶俄丽泰》《阿拉木汗》《我等你到天明》《曲蔓地》《在那银色的月光下》《美丽的姑娘》《都达尔和玛丽亚》《手挽手》13首作品, 涵盖了青海和新疆最具代表性的歌曲。改编充分考虑到少数民族歌曲的地域特色, 立足歌曲本体进行加工的同时, 也加入部分流行音乐元素。如《美丽的姑娘》当中加入吉他, 女声伴唱, 《阿拉木汗》中爵士鼓和小提琴独奏也值得称道。演唱这些风格各异的民族情歌实属不易, 阎维文一以贯之保持了他清亮圆润、字正腔圆的咬字特点, 深呼吸高位置的演唱技巧, 深情款款的用明亮通透的特有音色成功演绎了这些歌曲。为处理同类型音乐作品提供了依据, 树立了优秀典范。这绝对不是目前流行意义上的民歌新唱, 而是在保留作品原貌前提下, 用现代化方式展现新疆、青海的异域风情。

二、《黄土情歌》的传承与创新

《黄土情歌》以山西, 陕西的信天游等为素材, 收录了《桃花红杏花白》《想亲亲》《大红公鸡毛腿腿》《黄河水长流》《亲圪蛋下河洗衣裳》《赶牲灵》《羊肚子手巾三道道蓝》《柳叶青》《难活不过人人想》《跑旱船》《人说山西好风光》《交城山》《山西牧歌》《汾河流水哗啦啦》《平遥家》15首民歌。面对自己的《黄土情歌》阎维文谨慎地表示, 虽然这张专辑从编曲上听起来感觉很新, 但在演唱上并没有大的“突破”, 这次尝试不是“民歌新唱”, 新唱会失去民歌原有韵味, 我在保留这些民歌原汁原味的基础上, 从演唱的情感和声音的结合上去创新。

三、《红土情歌》的传承与创新

云贵地区自古以来就是山川秀丽、气候宜人、民族众多的神秘土地。本专辑曲目包括《好花红》《放马山歌》《情姐下河洗衣裳》《猜调》《普洱茶马古道情歌》《飞歌》《我在贵州贵阳府》《小河淌水》《太阳出来照白岩》《婚誓》《马铃儿响来玉鸟唱》《啊, 丽江》12首民歌。可谓尽收云贵大地的山山水水, 为听众生动的讲述了自然之美, 人文风情。阎维文曾说“七十年代末, 我首次走近这片红土。从空中俯瞰云贵高原, 那绵延的山河像巨幅的画卷, 秀美壮观。而世代生息在这里的各族人民“百里不同俗, 十里不同言”, 却以各自祖辈相传的民歌装点着祖国文化历史的百花园。《红土情歌》是我歌唱生涯中的重要标志, 其录制过程精雕细刻, 也是一种自我提高。我将在中国民歌百花园中, 为其繁荣和发展, 拥有一片崭新天地而引吭高歌。”《放马山歌》这首著名的云南山歌, 并没按传统乐谱演唱, 而采用由晓耕和蒋明初改编的版本。该版本不仅充实了歌词内容, 结构上也更具屋次感。女声衬唱、男声通俗小组RAP说唱, 与“喔噜噜”的衬腔和赶牲口的吆喝声错落有致地编配, 极大丰富了整首歌的艺术内涵。录制中, 歌唱家针对作品音区较高、高域较宽的特点, 以气息支持着声音的高低走向和轻重缓急, 如同在高岗之上临风抒怀, 刻意表现放马人豪放潇洒的性格。

四、《黑土情歌》的传承与创新

顾名思义, 该专辑取材显然来自东北民歌。《小拜年》《月牙五更》《丢戒指》《摇篮曲》《瞧情郎》《乌苏里船歌》《阿里郎》《正对花》《祝妈妈长寿》《篱笆墙的影子》《白嘎拉山情歌》《有一个美丽的传说》12首作品。专辑包括经典的东北民歌和广为传唱具有东北地域风情的优秀创作歌曲, 生动反映了黑土地上劳动人民丰富多彩的社会生活。在演唱《小拜年》《丢戒指》等具有二人转风格的歌曲时, 特别注重字、腔、声、情这四个方面, 这些歌曲既含有我国民族戏曲的风骨, 也含有曲艺中“说唱”的元素, 阎维文在呼吸、吐字、节奏、行腔和换气的技法方面可谓炉火纯青。歌曲编配匠心独具, 董乐弦编配的《摇篮曲》以单簧管、弦乐和男声小组唱营造出朦胧夜色下摇篮里的幸福与温馨, 独唱则似乎是在以第三人称身份描画着恬静与美妙。《乌苏里船歌》中, 作曲家孟卫东以混声合唱为独唱伴奏, 用纯人声铺就的和声尽情抒发演唱者的情感烘托出赫哲渔民劳动的场景和欢乐的情怀, 表达了赫哲人对祖国山河和幸福生活的赞美。

五、《湘鄂情歌》的传承与创新

湘鄂是我国湖南、湖北省的简称。因此, 整张专辑12首民歌分别是《好郎好姐不用媒》《洪湖水浪打浪》《黄四姐》《送别》《一根竹竿容易弯》《浏阳河》《我把幺妹送过河》《采槟榔》《嘀格调》《嗺咚嗺》《刘海砍樵》《幸福歌》。阎维文以他传神的演唱来展现湖南、湖北人民的真情实感, 地方风味十足。合唱、对唱、重唱使得情歌俏皮可爱, 悦耳动听, 亚洲爱乐乐团的高水准演奏为整张专辑增色不少。

六、《豫皖情歌》的传承与创新

豫皖即河南、安徽, 两省素来是民歌戏曲艺术的摇篮, 豫剧豪放舒展, 黄梅戏则温婉动人。阎维文取材两地戏曲和民歌二度创作的这张专辑收录了《再见了, 大别山》《对情歌》《编花篮》《我坚决在农村干它一百年》《茶妹子》《凤阳歌新唱》《摘石榴》《金寨桂花香》《唱个山歌试妹心》《濮阳情》《夫妻双双把家还》《年年都唱花鼓歌》, 单就曲目选择方面已经充分显示了歌唱家对于多种体裁歌曲的驾驭能力, 演唱中他纯正透亮的音色、宽广如海的音域、流畅如泉的演绎、淳朴真挚的情感, 再次征服了歌迷!

结语

中国民歌博大精深, 种类各异。目前已经问世的六张《情歌系列》专辑显然远远不足以填补新民歌创作的需要。但它提供了一种民歌传承创新的探索方式:在保持民歌原生态本体存在的同时, 以此为依据改编并加工演唱新民歌。让不同民族, 不同地域, 不同年龄, 不同国度的听众都能够接受并欣赏, 扩大中国民歌受众群。使得民歌足以与西方音乐强国的歌唱艺术齐头并进, 获得旺盛的永恒生命力!

参考文献

[1]袁静芳.《中国传统音乐简明教程》[M].上海音乐学院出版社, 2006年5月.

当涂民歌的传承与保护 篇8

一、当涂民歌的历史发展

当涂民歌的起源于六朝时期, 南朝宋, 武帝经常携臣子在白纻山上的白纻亭, 吟唱《白纻歌舞》。《白纻歌舞》在以姑孰为中心的江南和吴地一带流传于二百余年, 后曲调音乐被收入到了《清尚乐》中, 此为当涂民歌演唱之始。北宋著名词人李之仪, 长期生活在当涂, 他创作的《田夫踏歌》和“我住江之头, 君住江之尾”都属于民歌范畴。清代当涂人黄銊, 以风俗民情为主要内容的50多首《于湖竹枝词》, 代表了当时当涂民歌的最高艺术水平。

解放以后, 当涂民歌的发展产生了一个新的飞跃, 从乡村田野唱进都市舞台。1957年6月当涂民歌手赵秀英, 汪宗领参加安徽代表团携《姐在田里薅豆棵》《熟透庄稼一片黄》《小妹子送饭下田冲》《放牛歌》等优秀当涂民歌, 赴北京参加全国音乐舞蹈汇演, 受到党和国家领导人刘少奇、周恩来、朱德等人的好评。1954年《打麦歌》作为全国首批民间音乐优秀节目灌成唱片在全国发行。此后, 中央歌舞团、中央音乐学院、前线歌舞团, 以及著名作品家时乐蒙、瞿希贤、巩志伟, 著名歌唱家陆青云、姜至等人先后来到当涂农村采风, 学唱当涂民歌, 经专家的采风和创作, 1982年《打麦歌》《划龙家》《回娘家》等13首民歌, 由中国唱片社再制成唱片, 远销东南亚各国。《中国民间歌曲集·安徽卷》选择了当涂民歌40首, 当涂民歌以入选安徽民歌最多而誉为“民歌之海”。当涂民歌能唱出当涂、唱响省城、唱进北京, 甚至能够漂洋出海, 这正是当涂民歌艺术魅力的所在。也是我们当涂人的骄傲, 更是我们当涂民间艺术珍宝和艺术遗产。

当涂民歌数量众多, 题材广泛, 表现形式丰富多彩, 内容涉及到社会生活的各个方面。当涂民歌载体多样, 平原、圩区、丘陵山区的民歌各呈异彩。流行于当涂大公圩一带的是号子, 小调;流行于博望, 湖阳与新市一带的是船歌、渔歌、灯歌;流行于采石, 霍里一带的是秧歌、对歌、门歌等。当涂民歌语言丰富, 结构完整, 曲调多样, 唱法独特, 彰显出鲜明的地方性民间音乐特色和语言艺术的魅力。

二、当涂民歌的保护

“保护为主, 拯救第一, 合理利用, 传承发展”, 这是非物质文化遗产保护工作必要坚持的方针, 民族民间文化的拯救与保护是一项长期而又繁重的工作, 做好非物质文化遗产的拯救与保护工作是我们文化馆人的职责所在。那么, 对当涂民歌来说应该如何进行保护呢?当涂民歌是我们马鞍山的唯一的一个国字号的文化遗产, 如果这项国家级的遗产在我们手上没有保护好, 缺失了, 那就是我们工作没做好。换句话说是我们在非遗工作中的失职。当涂民歌的保护工作十分严峻。

当涂民歌的保护工作应该如何做, 笔者认为:

第一, 要建立起长效保护工作机制, 用制度来推动保护工作。要有专人负责, 而且还要有一定工作能力、有事业心的同志长期从事保护工作。

第二, 要加强对传承人的保护, 非遗的保护就是对传承人的保护, 这是一种“活态”的传承, 非遗的濒危是由传承人的濒危而带来的。人在则在, 人亡则亡, 靠的是一种人为的代际传承。一旦出现人才断层, 这种文化形态就会濒临失传, 甚至消亡。当涂民歌有以陶小妹为首的5位省级传承人, 对她们的保护就是对当涂民歌的保护。所以我们要走到她们中间去, 取得她们的信任, 调动她们的积极性, 帮助她们解决实际困难, 正确引导她们对当涂民歌的传承。

第三、要取得上级政府和文化主管部门的重视, 这个重视不仅是在工作层面上的重视, 更重要的是要有保护经费上的保障。保护工作必须要有经费给予支撑, 这样的保护才能长远, 要有专项资金来专门从事保护工作, 这样才能让从事这项工作的同志有底气, 俗话说:“巧妇难为无米之炊”, 没有经费让他们用嘴去保护, 那还不是一句空话吗。

第四, 要建立当涂民歌的档案库、将现存各种当涂民歌大赛、当涂民歌演唱会的歌曲、论文、图片、影像资料等。登记造册、妥善保存、同时还要对濒临失传的原生态的老民歌手所能唱当涂民歌、收集、整理、记谱、记词、并录音录像, 尽快地将其拯救出来和保护完整。

三、当涂民歌的传承

当涂民歌的传承是当涂民歌的关键, 无论是拯救, 还是保护都是为了传承。前者是手段, 后者是目的。只有做好当涂民歌的传承才能让当涂民歌世代相传。才会有当涂民歌发展的明天。

做好当涂民歌的传承工作应该从以下几点着手:

1. 建立当涂民歌基金会。

广泛向社会宣传, 通过各种宣传途径, 介绍和宣传国家级非遗当涂民歌的保护规划, 争取得到社会资金的支持。

2. 建立当涂民歌培训基地。

组建一支以年青人为主的当涂民歌演唱队伍。让5位省级传承人, 定期到基地传授技艺, 实行艺术的传、帮、带, 多带徒弟, 带好徒弟。

3. 开展各种形式当涂民歌的演唱会。

让当涂民歌走进社区, 走进乡镇。每年的文化遗产日, 要组织当涂民歌的演出或当涂民歌大赛。

4. 让当涂民歌以及民歌剧走进学校、走向课堂。

积极向教育部门宣传当涂民歌, 得到教育部门的支持, 在中、小学生音乐课中开设当涂民歌音乐课, 让学生们在校园广泛传唱, 当涂民歌的传承应该从小学生抓起。

5. 利用一切宣传媒体, 宣传和播放当涂民歌。

特别是农村的各乡镇文化站、行政村, 利用宣传工具, 大力宣传当涂民歌, 广为传唱当涂民歌。让当涂民歌回归田野乡村, 回归大自然, 让优美动听的当涂民歌在当涂的大地上生根、开花、结果。

目前, 当涂民歌的传承与发展, 使我们感到有些失落, 在有些人的眼中, 当涂民歌与经济发展没有多少关系, 有没有当涂民歌, 并不影响经济的发展。是的, 当涂民歌是不能直接推动经济发展, 但是, 她能反映出一个地域的文化特色, 能间接地在经济发展中起到作用。曾记得在我市的招商引资推介会上, 当涂民歌到过北京、上海、杭州等地, 为我市的经济发展起到了宣传作用。2007年在全国第二个“文化遗产日”, 市文化委、当涂县政府、市文化馆组织了市、县专业剧团和大批非专业的文艺骨干, 精心排练了一台当涂民歌大型演唱会。有歌、有舞还有原生态民歌手的演唱, 赴省城合肥展示演出, 受到了省文化厅领导和专家们得一致好评。省文化厅杨果厅长观看演出后说:“你们要保护好、宣传好、传承好当涂民歌, 要在现有的基础上, 打造一台当涂民歌的精品, 对外进行宣传。这是一张有着地方特色的文化名片, 要充分利用这张名片为经济发展服务。”听了厅长的一番话, 我们很是激动, 信心十足, 2010年马鞍山又打造一台当涂民歌剧“姑溪情歌”, 我有幸在剧中当任女主角“兰花”, 此剧在安徽省笫九届艺术节荣获一等奖。我们真想把当涂民歌打造成一张具有地方特色的文化名片, 再放昔日的光芒。然而, 时过境迁, 由于种种因素, 再组织这样的当涂民歌演唱会以及大型当涂民歌剧确实有诸多的困难。

中国民歌的传承与发展 篇9

关键词：鄂伦春民歌 鄂伦春语言 民歌传承

一、高等艺术学校教育与鄂伦春民歌产生的文化背景的有效对接

大自然赋予了鄂伦春人民广袤无垠的林海及生态环境，从而赋予鄂伦春人以游牧狩猎、采集捕鱼、农耕独特的森林生活方式。狩猎采集成为传统的鄂伦春人主要生活方式，因此狩猎歌唱文化随之而产生并发展成独特的艺术形式。

1.猎歌文化传承的对接

在鄂伦春的林海中，鄂伦春人住着简陋的“撮罗子”，在清澈的河流、美丽的鲜花的陪伴下，点燃神圣的火焰，唱着猎歌，享受着大自然赋予的美好生活。虽然，大自然赋予鄂伦春人的美好生活和得天独厚的猎物；但是，狩猎生活也伴随着艰难与困苦的状况。为了挑战恶劣的生活状况，传统的鄂伦春人狩猎使用弓箭、枪捕猎，并以猎马、猎狗和驯鹿作为助手，在高高的兴安林中风雨无阻的穿行狩猎。这些狩猎生活的各式各样的情景、每个热闹的场面、狩猎所用的每件物品都成为歌唱的创作要素，并使得狩猎歌唱音乐文化延续传承。然而，鄂伦春人在狩猎期间禁忌吵闹、唱歌或跳舞，猎歌不会发生在狩猎过程中演唱；因为，那样狩猎的鸟兽会被吓跑，以至于狩不到猎物。但在狩猎前人们为了表达的喜悦心情，猎手经常会演唱，鄂伦春人狩猎后也会用猎歌赞颂勤劳勇敢的人们，歌唱大森林的哺育、大森林的美。在日常生活中猎人也会用猎歌赞扬对山乡热爱及对美好爱情生活的向往。可见，森林文化塑造了鄂伦春别具一格的民族个性和特有的音乐艺术内涵。这就要求高等艺术学校教育要从民间生态文化中挖掘艺术形态的原始性，抓住音乐文化的独特性对音乐艺术有效的对接继承。

2.酒歌文化传承的对接

鄂伦春人主要生活在大小兴安林岭较寒冷的地带，冬季天气特别寒冷并常伴有漫长严酷的暴风雪，这种客观生活条件塑造了鄂伦春人爱饮酒的习惯；饮酒不仅为鄂伦春人驱寒，还能缓解狩猎生产劳动的身体疲惫；但是，鄂伦春人不允许嗜酒无度，赞成有节制的饮酒。可以说，饮酒文化不仅是鄂伦春人外狩猎生产的必备品，更是人民生活宴席中的必需品。鄂伦春人们的饮酒文化油然而生的自然是酒歌的音乐文化。饮酒不仅能激起歌唱雅兴，更有益于表达人们的内心感受，这塑造了鄂伦春人能歌善舞的酒歌文化。酒歌文化内容是鄂伦春音乐歌唱文化最富于特色的部分。鄂伦春人不仅会在狩猎休憩时饮酒即兴哼唱小曲，而且更会饮酒欢歌庆祝狩猎满载归来；不仅会在节庆之时饮酒欢唱赞美幸福生活，更会在朋友欢聚时即兴添词自编曲调歌唱生活状况、家庭美好，诉唱着内心的真挚问候。可以说，鄂伦春酒宴音乐文化不仅显示了其民族酒宴文化的独特性，更显示了鄂伦春民族的热情好客、淳朴善良人性化。总之，鄂伦春酒歌充满鲜明的艺术个性——宣叙性、即兴性。这不仅要求艺术工作者不仅要继承弘扬其文化，更要实现高校教育的有效对接。

3.情歌文化传承的对接

鄂伦春的情歌文化是鄂伦春人用歌唱来表达爱情的一种音乐文化。情歌文化与鄂伦春的婚姻制度有着千丝万缕的联系。鄂伦春民族的婚姻制度是较为严格的。其一，同一氏族的男女不可以发生不正当关系，违反这婚姻制度，处分严厉，甚至被绞死。其二，年轻人到了婚嫁的年龄，缔结婚姻都由父母包办。由此，父母包办婚姻会存在一定比例的婚后感情不和谐，导致私奔和离婚者时有发生。这些传统的婚姻制度钳制着鄂伦春男女婚姻的爱情思想观，但是，在其他民族自由婚姻的影响之下，鄂伦春民族的一些青年男女反抗包办婚姻，追求自由恋爱，由此产生了反对传统婚姻制度追求爱情自由的情歌。其情歌内容丰富赋予民族艺术特色，表达了年轻人追求爱情自由，也表现了年轻男女对婚姻幸福的向往。由此不仅产生了描写年轻人谈情说爱为内容的情歌、也有描绘争取婚姻自由的逃婚歌曲；作品不但表达对意中人爱慕的恋曲，也体现了鄂伦春情歌文化的多样风格。其情歌演唱含蓄委婉，表达了对意中人爱慕之情，同时又具有试探性。另外，在鄂伦春族婚姻求定亲过程来看，求婚时的情歌演唱气氛活跃、场面热闹，情歌演唱也表现出了独特的艺术性，并起到了不可或缺的重要作用。“在求亲中一定要有“对歌手”，“对歌手歌唱程度的好坏，关系到婚事成败；歌手要具备见什么唱什么的能力，女方提出各种怪诞的问题时，要求男方的歌手要在歌唱中巧妙答好，得到女方的赞许。”然而，在鄂伦春族婚庆大喜的日子里，酒、歌、舞融为一体，酒过数巡便会歌声大作、翩翩起舞，鄂伦春人会欢歌笑语热闹到深夜。歌唱内容不仅会表达对新婚青年男女爱情生活的祝福，也代表新人红红火火日子伴随一生。总而言之，情歌不仅表现了大山林婚姻情感生活的丰富性、艺术性、文化性，也表达了鄂伦春年轻人们追求纯真的爱情、自由的愿望及美好幸福的爱情生活的向往，其作品曲意深远、情感真挚绵延，旋律赋予跌宕起伏的艺术特征。可见，鄂伦春民歌仍以独特的歌唱艺术形式存在，高等艺术学校教育与鄂伦春民歌产生的文化背景的有效对接是民族音乐艺术传承创新发展的必然要求。

二、鄂伦春民歌音乐艺术的独特音乐语素，即民歌的歌唱语言及音乐构成有效对接

高等艺术学校教育与鄂伦春民歌的音乐元素有效对接是继承音乐文化特色的基础点。从音乐理论上讲：“歌唱艺术是音乐与语言完美融合的一种综合性艺术形式。”语言不仅是人民日常生活中沟通交流的重要手段，更是人们表达思想及情感的基础，也是歌唱的重要组成部分。鄂伦春民歌艺术歌唱的独特个性与民族的语言结构及音乐组成元素密不可分。因此，高等艺术学校教育与鄂伦春民歌演唱艺术的有效对接必须抓住其语言的个性及音乐构成要素的特征。

1.语言特色传承对接

鄂伦春语属于阿尔泰语系，满—通古斯语族，鄂伦春民族只有语言没有文字，因此其歌唱语言通过口传心授在生活中被创造、发展、传承；从而，形成独具特色的语言风格的地方民歌，饱含着浓浓的原始森林及乡土风情的味道。例如：鄂伦春民歌歌词具有典型的粘着性，讲究对声、头韵、谐尾声合辙押韵，也有压中韵和押尾韵，歌词的元音和辅音有规律的组合不仅具有创造性，也具有叙述性、即兴性。由于语言的这些独特个性，在演唱作品表达思想感情时，显现出其音乐富有特色、味道浓厚、格外连贯圆滑，乐段于乐句抑扬顿挫的韵律和错落有序的和谐美。可以说，鄂伦春民歌的语言特点是传承对接的最有力的切入点，其特色值得高等艺术学校教育去探索、学习、弘扬的民族音乐魅力。

2.语调的特征传承对接

鄂伦春语言的语调掺杂着语言本体的黏着性特点，四声没有明显的分离性，四声的黏着性相互搭配进行，重点突出阴平声。鄂伦春民歌的演唱的技术主要特征体现在语言语调的长音直声技法，这主要来自于语调的特殊运用。如：长音运用在阴平直音持续上，原音高平直送出，并配合着高腔、拖腔及甩腔运用，从而使演唱声音高亢嘹亮。另外，语调与滑音配合运用较为频繁。如：上滑音运用在语调的阳平声调，阳平声调稍低，从而使发音具有上滑的特征；而下滑音产生于直滑去声运用中。值得一提的是，黏着性语言的律动感及婉转性主要体现在上声中。在语言读音中，上声实质是阴平声与阳平声的结合，并在语言实践中发挥重要的的作用。总之，鄂伦春民歌演唱语言的语调特性不仅源自于音节组合、重音、语调等方面特点，更主要体现在错综复杂组合高低富于变化的语音特征；由此，富于鄂伦春语言抑扬顿挫的特点，增强了鄂伦春民歌的律动性和流动感。因此，在鄂伦春民歌语言艺术中，语调的特征不仅要继承弘扬，更要充分借鉴运用其艺术价值。总之，高等艺术学校教育与鄂伦春民歌语调的特征传承对接不仅能充分展现文化继承的艺术性，更能体现鄂伦春歌唱文化的艺术魅力。

3.鄂伦春民歌音乐创作元素传承对接

首先，鄂伦春民歌的峰峦跌宕的旋律代表着鄂伦春森林音乐文化个性特征，也展现了鄂伦春民歌的艺术表现力及音乐内涵；其旋律的特征体现了鄂伦春人民生产生活、音乐思想、文化创作，也展现了其音乐的个性美感及借鉴价值。首先，鄂伦春民歌旋律的特色主要体现在旋律装饰音，如：前倚音、后倚音、托腔音、甩腔音等；更为重要的是这些装饰音都是在歌唱中有感即兴的运用，在即兴运用时不仅对旋律起着独特的华彩推动作用，增强了民歌演唱的艺术表现力；也使旋律形成了独特的艺术效果，形成独具特色的演唱风格。其次，起承转合古诗体的结构，规整简洁的曲式，实足的韵律，推动歌唱艺术朗朗上口。其调式调性以古朴“四音列和五声调式为主，三音列、六声、七声为辅”，充分展现了鄂伦春民族音乐文化的个性。再次，简洁明快的节拍节奏，不仅溶入到鄂伦春民歌的个性之中，也使人感受到那潺潺河水的敲打音和水边嗒嗒作响的马蹄声。其节奏节拍的产生与发展主要来源于鄂伦春狩猎文化与生活，长短点节奏类型来自于狩猎时的马蹄行走声音，其特点是节奏跳跃活泼并富于不稳定的动感。另外，在鄂伦春音乐的旋律中，长短点的节奏类型与语言重音及装饰音的运用更为常见，赋予特色。长短点的特点不仅对鄂伦春音乐旋律具有强大的推动性，也加强了语言诙谐、幽默特性，展现出鄂伦春人风趣的性格。

总之，高等艺术学校教育与鄂伦春民歌音乐元素有效对接是高等艺术学校教育与鄂伦春民歌传承的有效对接不可或缺的重要部分，高等艺术学校教育与继承弘扬鄂伦春民歌艺术不仅要在理论上有效对接，全面把握民歌的本质特性；而且更要从实践中将其民歌创新有效对接，增强地方民歌的表现力，展现鄂伦春地方艺术的魅力，从而达到继承弘扬民族音乐文化的目的。

参考文献：

[1]陶亚兵.黑龙江流域少数民族音乐[M].黑龙江人民出版社，2005.

[2]秋浦.鄂伦春社会发展[M].上海人民出版社，1978.

[3]吴雅芝.最后的传说鄂伦春文化研究[M].中央民族大学出版社，2005.

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[6]田联韬.中国少数民族传统音乐[M].中央民族大学出版社，2001.

[7]伍国栋.民族音乐学概论[M].人民音乐出版社，1997.

论民歌的传承传播与变迁 篇10

一、传统的民歌传承、传播方式

民歌是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。民歌的创作者和创作的年月一般是不确定的,就算是有确定的作者和确切的创作时间,那么这种创作本身也是自发的,无特定意识的,与专业音乐作曲家的创作有着本质的区别,而且,由于绝大多数民歌在后来的流传过程中又历经了许多不同时代、不同地域人们的集体筛选、加工和润色,因此它又成为了一首集体创作的作品,特别是那些民歌中的精品,它们可以称得上是一个民族、一个地区人们的最高智慧的结晶和最深刻的情感体验。

民歌的创作主要是一种即兴、自发的口头创作,其流传方式也主要采用的是口耳相传的方式。民间歌曲的创作者多半未经过专门的音乐训练。因此,他们传承民歌的主要方式就是直接演唱,唱者教一句,听者就学一句,在反复的演唱中使得歌曲得以传承下去,通常的情况是长辈教给晚辈。

民歌的教唱许多时候并不是专门进行的,它往往是在日常生活中就自然而然地传授给了下一辈,比如,母亲在哄孩子睡觉的时候常常会哼唱摇篮曲,她并没有刻意地传授给孩子这些歌曲,但是孩子伴着歌声睡着的同时,这些优美的旋律也潜移默化地印在了他那幼小的心灵里。再比如,集体的劳作中,人们常常要演唱劳动号子,伴随着年复一年、日复一日的劳动,人们也就自然学会了这些歌调。当然,也有一些时候,民歌的研习是一种很正式的行为,比如我国的土家族有哭嫁的习俗,女儿出嫁必要演唱哭嫁歌曲,哭嫁歌的内容十分丰富,有哭爹娘、哭姐妹,骂媒人等等,土家族人视哭嫁歌唱得好坏、数量的多少来衡量女子是否贤德,因此哭嫁歌的学习就是当地女孩儿的必修课,女孩子从十一二岁起就随母亲或亲属学唱哭嫁歌,这种学习是一个严肃,认真的过程,因为如果学不好,等出嫁那天就会被人笑话,甚至会被人认为是不够贤德的女子。

一首优秀的民歌从在一个地方产生和流传,到流布到许多地区,被各地区人们广为传唱,其间经历了一个传播的过程。造成民歌传播的因素是多方面的,在过去,主要有这样一些因素:

1、人口的迁移

历史上,由于战争、自然灾害、驻军、经商,民族间的通婚等方面的原因往往会造成人口的迁移,人们在迁移的过程中即把民歌带到了迁徙的目的地,从而导致了不同地区间民歌的传播。

例如在美洲地区,1 5、1 6世纪.随着哥伦布对美洲大陆的发现,西方殖民者便开始了他们在美洲的殖民扩张,并把许多非洲黑人贩卖到这里当奴隶,黑人的到来使得非洲的黑人民歌也随之踏上了美洲的土地,并成为了美洲音乐文化中的一个重要组成部分。与此同时,许多白人作为早期的垦荒者也先后移民到美洲.由此又带来了欧洲的白人民歌,例如在美国和加拿大流传着许多英国、法国民歌,在拉丁美洲的许多地区则传唱着很多西班牙人、葡萄牙人的民歌。在东南亚的印尼、菲律宾、马来西亚等国家,从1 6世纪以来也受到葡萄牙、西班牙人的殖民入侵,因此这些地区的民歌中也有相当一部分来自这些殖民国家。伴随着这种音乐的传播,在后来的发展过程中,这些白人歌曲又与当地的土著歌曲<在美洲还包括黑人歌曲)相互融和,形成了具有混合性特征的新的民歌风格和类型。例如在拉丁美洲的墨西哥,有一种“马里阿契”歌曲,它的伴奏乐器都来自西欧(小提琴、吉他、小号和大吉他),但是旋律又具有墨西哥本土音乐的韵味;在东南亚的印尼、马来西亚等国则形成了一种叫做“克隆宗”的民间歌谣,它是葡萄牙民歌与当地土著民歌相融和的产物。

再比如,我国的江西,福建、广东三省的交界处,生活着一个特殊的民系——客家民系。客家先民主要由从西晋以来因战乱等原因从北向南迁移的汉族移民组成,客家人迁移的历史十分漫长,从西晋开始,到明清时期形成稳定的民系,先后经历了千余年时间。客家先民来自我国北方的不同区域(主要是中原地区),其迁移路线由北至南,大致经历了豫、鄂、皖、苏、浙、赣,几乎涵盖了大半个中国。伴随着移民的过程,音乐文化的传播也在悄然地进行:一方面,客家人把中原音乐文化带到所经之地,另一方面,他们又把沿途所经之地的音乐带到了今天的聚居地,因此,在客家民歌当中,我们常常能听到北方民歌的风韵,与此同时,由于客家人长期地与当地的土著民族(如畲族)相融和,并且受到南方地理环境、方言语音的影响,因此又在发展过程中容纳了南方音乐的风格特点,由此形成一个既南且北的混合性特征的独特客家音乐风格。

2、民间歌手的传唱

民间歌手原先泛指所有民间演唱民歌的歌手,在这里我们特指那些以民歌演唱为职业或半职业的民间艺人,对于民歌的传播,他们尤其做出了特别的贡献。人们对于他们有许多不同的称呼,如中国有叫“唱小曲的”、西方有叫“游吟歌手”、“恋歌诗人”、“名歌手”的等等。这些民间歌手多半没有留下姓名,他们总是云游四方,在各地表演、演唱,伴随着他们的音乐活动,民歌也得以流传各地。

例如在欧洲古代和中世纪,就有一大批游吟歌手,历史上写下《伊利亚特》和《奥德赛》两部史诗的著名诗人荷马,相传就是一位游吟歌手。游吟歌手们到处漂泊流浪,走到哪里就把歌声带到哪里,无形当中就形成了民歌的传播,特别是他们对于欧洲的宫廷音乐和民间音乐进行了整合,使得这些音乐文化得以在欧洲各地流传,对欧洲文化的统一也起到了重要的作用。直到今天,游吟歌手依然还存在。在南美洲的古巴,游吟歌曲是当地十分重要的歌曲体裁,而这些歌曲就是游吟歌手手持吉他,环游全岛四处卖唱时所演唱的。在我国,民间歌手的队伍开始壮大始于明清时期,因为明清时期是各类小曲、小调盛行的时期,在酒楼、茶馆等公共场所,许多艺人操着琵琶、三弦等伴奏乐器到处卖唱,跟随着他们的足迹,一些小曲、小调也得以广泛地传播,例如像现在流布各地的《茉莉花》、《孟姜女》、《剪剪花》等“时调”就与民间艺人的演唱是分不开的。

而且,由于民间歌手以演唱为职业,民歌的演唱于是成为了一种商业性行为,所以,为了让自己的演唱受到听众的欢迎,艺人们就会对歌曲的艺术形式进行加工和润色,使其更具艺术表现力,更加完美,这也在相当程度上提高了民歌的艺术水准,促进了民歌的发展。因此,职业民间歌手演唱的歌曲也往往是民歌中艺术化程度最高、表现手法最细腻多样的一类。

二、新时期条件下民歌的传承、传播方式

历经时代的变迁,人们的生产能力、技术水平也在逐步提高,特别是进入2 0世纪以来,教育得到了进一步的普及,科学技术得到了迅猛的发展,尤其是电子技术的高速发展,使得人们的信息传递方式发生了深刻的转变。可以说,在“电子时代”、“信息时代”的今天,人们即使远隔千万公里,却感觉近在咫尺。

在新的时代条件下,民歌的传承、传播方式也同样发生着深刻的巨变,最显著的变化是,传统的口耳相传的单一传播模式被打破,各类新的传播模式得到确立,并使得民歌的传承、传播方式变得丰富多样起来。

首先,伴随着音乐知识的普及以及乐谱印刷技术的进步,民歌的歌词和旋律得以记录下来,并且通过学校教育或民间演唱等方式传承下去,这在很大程度上避免了许多传统民歌的流失。而且,由于乐谱具有可复制性和易保存性,这也方便了人们对于民歌的记忆和学习。其次,伴随着电视、广播等大众媒体的发展,民歌获得了更加广泛、快捷的流传。在各类传播媒介中,电视媒介对于民歌的传播尤其体现出了一些其他媒介所不具备的优势特征,它集视、听为一体,具有具体、形象、直观的特点,成为了当今社会文化生活中最重要的活动形式之一。因此,电视媒介对于民歌传播的介入势必会极大地扩展民歌的流传广度,提高民歌的传播速度。例如中央电视台近年来就在民歌的传播中扮演了重要的角色,中央电视台自2002年以来陆续开办了《民歌?中国》等民歌专题节目,使得人们在熟悉这些歌曲的同时又增长了见识,深化了对歌曲的理解。2 00 4年春节期间,央视还推出了国内第一次民歌电视大赛——“CCTV西部民歌电视大赛”。2006年5月,央视又在“全国青年歌手电视大奖赛”中增设了原生态民歌演唱组。大赛的参赛选手,歌曲及演唱方法都来自民间,并以原生态民歌为主,具有浓郁的民族民间传统风格,通过这次大赛使得全国观众了解到了祖国民歌文化的丰富多彩以及它们那独特的艺术魅力.可谓是民歌艺术的一场盛会。应该说,在传统民歌日渐被人们淡忘的年代,央视的行为无疑对于拯救,挖掘和弘扬我国优秀的传统文化起到了积极而深远的作用。与此同时,民歌也在电视的传播中,具有了更多的舞台化、视听化的特点,更以一种全新的艺术形态展现在了人们的面前。再者,磁带、录像、CD等音乐载体的问世及普及使得民歌的演唱和表演获得了直接的记录,具有准确的“还原性”和反复聆听、欣赏的可能性。应该说以电视、广播、CD等媒介为代表的电子媒介传播方式,它具有能够有组织、大规模复制并迅速传播音乐信息的大众传播特性,并且能够更为精确、直观地“还原”呈现给观众。

另外,随着社会音乐教育水平的提高和普及,一些专业音乐工作者、作曲家也参与到民歌的传播队伍中来,他们到各地搜集、整理民歌,并对收集来的民歌进行加工、改编,或者在此基础上进行创作,由此产生了一批优秀的作品,使得许多传统民歌得到了更为广泛的流传。比如匈牙利作曲家巴托克,他和另一位匈牙利作曲家柯达伊从2 0世纪初年开始到匈牙利各地以及罗马尼亚等地大量地搜集民间歌曲,并出版了多本民歌集,同时他还改编了许多民歌,例如《稀克郡民歌三首》、《匈牙利民歌二十首》、《三首齐克地区的匈牙利民歌》。面对这些丰赢多彩、优美动人的民歌,巴托克曾激动地说,他找到了自己的天职,正是在他饱含热情的工作中为匈牙利民歌的流传和研究做出了巨大的贡献。与巴托克一样为民歌的整理、搜集和传播做出巨大贡献的音乐家还可以举出我国人民非常熟悉的、被誉为“西北民歌之父”的著名音乐家王洛宾,他不是西北人.然而十几年来他却一直扎根于大西北,到各处采集民歌并对这些民歌进行改编、润色,经由他编创完成的《在那遥远的地方》、《半个月亮爬上来》、《阿拉木汗》、《达坂城的姑娘》等等民歌不仅为我国人民所喜爱,也为全世界人民所喜爱,王洛宾的民歌编创之路可以说充分体现了一个专业音乐工作者对于民歌艺术的热爱,同时他也为传统民歌的流传做出了不可磨灭的贡献。王洛宾称自己为“传歌人”,他觉得自己不过是把这些民歌中的金子挖掘出来,然后让它展现在世人面前。的确,正是由于有了像王洛宾这样的“伯乐”,许多优秀的民歌才得以让更多的人认识,在新时期条件下,许多“巴托克”、“王洛宾”式的音乐家们为传统民歌的传播开辟了另一条道路。

三、民歌在流传过程中的变化

由于传统民歌大多采用口耳相传的模式,所以在流传过程中很容易发生各类变化,这种变化体现在各个方面.例如旋律,调式、歌词、结构等等。而造成各种变化的外在因素主要体现在:

1,因人而起的变化

传统民歌是人民群众的口头即兴创作,而不是按照固定的曲谱来演唱的,所以同一首民歌由不同的歌手来演唱,则会因为个人嗓音条件、歌唱技巧、音乐感觉等等方面的差异而呈现出不同的气质和面貌。所以,当我们去民间采风的时候.常常会发现,一首在当地广为传唱的民歌.虽然很多歌手都演唱,但是却各具韵味,有的时候甚至差异还很大。

而更有甚者,同一个歌手在不同的时间演唱同一首民歌也会因为嗓音状态、情绪心境等的不同而有不同的处理。对于民间歌手来讲,歌曲的演唱效果完全取决于他的生理和心理处于一个什么状态。由于没有乐谱的限定,因此民歌的演唱常常是非常即兴的,歌唱者随时可以对歌曲进行改编和加工,而不像专业艺术歌曲那样,必须严格地按照歌谱的提示来演唱。

2、因地而起的变化

民歌从一个地区流传到另一个地区,其内容和形式常常会因为地方语言、风俗、人们的审美趣味等等的不同而发生变化。

例如我国民歌中各类流传广泛的时调小曲,它们流经一地便受到该地的语言以及其他民间曲调等的影响而发生变异,并由此形成新的“子体”，这些“子体”一方面在一定程度上保持了母体的某些因素(例如旋律框架、结构、唱词等),另一方面又增添了许多地方风格因素(如方言的运用、地方性旋法的运用等),时调在各地的流传变异具体地体现出了不同地域的地理、文化环境对于民歌形态及风格变迁的影响。再比如,美洲地区流传替许多黑人民歌,这些民歌是伴随着1 5、1 6世纪的黑奴交易而带入美洲的,到了美洲以后,这些民歌在流传过程中又与美洲的土著民歌——印地安人民歌以及从欧洲移民到美洲来的白人民歌相交融,由此演变出新的风格,从而不同于原生地非洲大陆的黑人民歌。

3、因时代不同而引起的变化

不同时代背景下,社会的政治、经济环境以及各类艺术发展的状况也会引起民歌艺术形式的变化。

首先,民歌与人们的社会生活有着紧密的联系,因此,民歌的题材内容常常会带上时代的印记,随着时代和社会的变迁,民歌的内容也在发生着变迁,民歌常常就是不同时代的社会历史的缩影。例如十九、二十世纪,在各类争取民族独立、反对封建统治和侵略、殖民的战争中,许多经历了战斗的国家都涌现出了大量反映战斗生活、鼓舞战斗士气、歌颂革命领袖、诉说人民疾苦的民间歌曲,例如捷克的《骑兵们》、《请你们等待吧,好姑娘》;俄罗斯的《同志们,勇敢地前进》;伊拉克的《统一战线》;阿拉伯的《我们是战斗的信号》;我国的《盼红军》、《八月桂花遍地香》、《打开米脂城》、《东方红》、《解放区的天》等等。

这些歌曲多半采用的是旧曲填新词的方式,用人们耳熟能详的曲调来演唱鲜活的时代内容。例如我国人民特别熟悉的《东方红》,最早其曲调为流传在晋西北的民歌《芝麻油》,并且是一首地道的情歌,歌词为“芝麻油,白菜心,要吃豆角抽筋筋,三天不见想死个人,呼儿咳哟,我的那个三哥哥。”1 9 3 8年抗日战争中,作曲家安波等人为它填上新词,变为《白马调》:“骑白马,跨洋枪,三哥哥吃了八路军的粮,有心回家看姑娘,呼儿咳哟,打日本呀顾不上。”1 9 4 2年,陕北农民李有源又给它填上了歌颂共产党、歌颂毛主席的词,取名为《东方红》,并从此传遍了全中国。各类革命历史民歌深刻地反映了时代的变迁对于民歌题材内容所产生的影响。

其次,不同时代下其他各艺术门类的发展状况也会对民歌的变化产生影响。例如在拉美国家,1 6世纪以来,随着一些民间舞蹈的盛行使得民歌的音乐风格也受到了影响,许多民歌进入舞蹈后体现出强烈的舞蹈节奏韵律,并形成相当数量的舞歌,例如委内瑞拉的霍罗波、阿根廷的探戈、秘鲁的圆舞曲歌曲等等。

在欧洲的许多国家,由于受到迅猛发展的专业音乐的影响,民歌的艺术形态也日趋规范化,特别是专业音乐所带来的记谱法的普及,使得许多民歌能够有所定谱,与此同时,民歌的形态格局也越来越规整,稳定,原先许多即兴的成分逐渐削弱。

再比如,我国自从宋、元以来说唱、戏曲艺术的发展对民歌产生了许多的影响,民歌开始从艺术形式更为复杂的说唱和戏曲音乐中借鉴一些旋律及音乐表现手法,以丰富自身的表现力。例如河北西北部张家口一带的小调就受到当地民间小戏“二人台”的影响,在演唱时加入了笛子、扬琴、四胡、四块瓦、响板等乐器伴奏,而且在唱法上还吸收了戏曲中的“二音”演唱方法(即声音极高的假声唱法),使得情感的表达更加充分。再比如下面这首流传在河北南皮的《茉莉花》,其结束句中的拖腔则吸收了山东吕剧“四平腔”的音乐旋律:

谱例1河北南皮《茉莉花》结束句:

伴随着社会的发展,教育的普及、科技的进步,民歌的传承、传播方式也趋于多样化。不可否认,新的民歌传承、传播方式一方面在促进民歌更广、更大范围传播的同时,也失去了传统民歌许多质朴纯真、充满原始生命活力的东西。然而,与此同时,民歌也在新的传播环境中获得了许多新的艺术表现力。笔者认为,任何有利于民歌的传承和传播的行为都是值得提倡的,随着社会的变迁和发展,有些民歌面临着失传的危险,对于这一部分民歌我们应该及时地加以整理,保护和记录,与此同时,也应该看到,艺术的发展有它自身的规律,那些真正优秀的民歌是能够经得住历史和时间的考验的,就像我国的《茉莉花》、朝鲜的《阿里郎》、英国的《绿袖子》、印尼的《星星索》等等民歌中的精品,我们完全有理由相信,再过几个百年,它们依然会是人们喜爱的歌曲,依然会在音乐的长河里流淌向前。

总之,由于传统民歌大多采用口耳相传的传承方式.因此一首民歌作品在流传的过程中往往会因人、因地的不同而发生不同程度的变异。在当前的时代环境下,传统民歌的传播和变迁特点又随之发生了相应的变化。相信对民歌在不同时代条件下的传承、传播特点,以及在流传过程中民歌的变化情况进行梳理分析,能为我们更好地理解民歌艺术、发展民歌艺术提供一定的理论依据。

摘要：民歌长期以来一直是深受人们所熟悉和喜爱的民间艺术,由于传统民歌大多采用口耳相传的传承方式,因此一首民歌作品在流传的过程中往往会因人、因地的不同而发生不同程度的变异。在当前的时代环境下,由于社会科学技术的进步、人们的传播媒介和生活方式等等的改变,传统民歌的传播和变迁特点也发生了相应的变化。在本文中,笔者站在世界民歌的大视野中,试图梳理民歌在不同时代条件下的传承、传播特点,以及在流传过程中民歌的变化情况,以期能为我们更好地理解民歌艺术、发展民歌艺术提供一定的理论依据。

关键词：民歌,传承,传播,变迁

参考文献

[1]周青青.中国民间音乐概论[M].北京:人民音乐出版社,2003.

[2]冯光钰.中国同宗民歌[M].北京:中国文联出版公司,1998.