李白乐府诗(共3篇)
李白乐府诗 篇1
在群星灿烂的盛唐诗坛上, 李白是最耀眼的一颗巨星。他的诗歌集中体现了唐代全盛的时代精神和永世不衰的艺术魅力。李白诗歌的伟大成就和他所生活的时代是分不开的。这时正是开元盛世, 唐代经过一百多年的发展, 已达到空前繁荣的阶段, 社会安定、政治开明、国力强盛。统治者又能从中小地主和各阶层士子中选拔贤才, 造成推崇济世之才的浓厚空气。当时的文人都感到前途宽广, 大都充满自信, 渴望乘时而起, 有所作为。李白诗歌的伟大成就是和他的天赋、刻苦分不开的。他早年就熟读诸子百家, 好剑术、喜任侠, 他的青少年时期是在隐居读书、漫游求仙和任侠中度过的。在诸子百家中尤喜《庄子》, 少年就有鲲鹏之志。李白诗歌的伟大成就是和他的不凡的经历和交往分不开的。李白早年就有“读万卷书, 行万里路”, “奋其智能, 愿为辅弼;使寰区大定, 海县清一”的大志。怀着起于屠钓、风云际会的幻想, 他不屑于走科举入仕的平常途径, 从26岁开始漫游各地, 希望通过交游干谒、隐居访道等方式播扬声名, 得到荐举, 一鸣惊人, 一飞冲天。为了在进取功名的同时保持独立的人格和精神的自由, 他提出了平交诸侯、长揖万乘、不屈己、不干人的理想, 将积极入世的政治抱负和功成身退的具体目标结合起来, 并以吕尚、鲁仲连、张良、诸葛亮、谢安等非凡的历史人物自比, 写下了大量诗歌, 在盛唐的诗坛上放出奇光异彩。
李白一生任侠使气, 以多种方式积极争取从政, 表现了百折不挠的进取精神。他以其昂扬奋发的意气和抨击现实的力量深化了盛唐诗歌的全面革新, 而完成这一革新的最明显的标志就是新乐府诗的创作。初唐诗人陈子昂针对唐初以来绮靡的文风发出了“文章道弊五百年矣!汉魏风骨, 晋宋莫传, 然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗, 彩丽竞繁, 而兴寄都绝。每以咏叹, 思古人, 常恐逶迤颓靡, 风雅不作, 以耿耿也”的感叹。这一段文字引起了李白的深思:什么是文章之道?什么是“风骨”?什么是“兴寄”?李白想到了《乐府》、想到了三曹父子的诗, 提起笔来在一张诗笺上写了几个大字:“将复古道, 舍我其谁!”李白的杂言乐府歌行打破了初唐整齐骈偶的拘束, 杂用古文和楚辞句法, 善用豪放纵逸气势, 驾驭瞬息万变的感情, 用仙境和梦幻构成壮丽奇谲的艺术境界。尤其是他那些借山水宣泄豪兴的名篇, 大都将诗人胸中的豪气融入自然景色。把浪漫主义和现实主义相结合的创作推向艺术的顶峰。
李白的诗作被收入《李太白集》, 搜集现存的李白所写的诗歌约一千首。卷三到卷六都是乐府, 近230首诗, 大约占李白诗作的四分之一。他所写的乐府大都沿用旧题, 但赋予新的生命、新的意境;在诗的语言上李白才华横溢, 尤多创造;宏伟的构思、奔放的气势、奇特的想象、大胆的夸张、富丽的词藻、铿锵的音节, 造成极大的艺术魅力和强烈的感染力。如《蜀道难》、《将进酒》、《行路难》等名篇都是名例。另一些短篇如《静夜思》、《子夜吴歌》等也都是极其动人的作品。在李白的诗作里占极重要的地位, 成为李白的代表作, 对后人产生了极其重大的影响。以《蜀道难》为例, 诗人从丰富的想象落笔, 由五丁开山的神话追溯蜀道开辟的起源, 诗人通过高度的艺术概括, 以变化莫测的夸张、反衬的笔法、雄放的语言、参差错综的句式和富有变化的韵律、豪放的激情, 把大自然、神话、历史和现实融为一炉。从而有声有色地描绘了一幅雄伟壮丽的图画, 淋漓尽致地刻画了蜀道之难, 艺术地展现了古老蜀道逶迤、峥嵘、高峻、崎岖的面貌, 描绘出了一幅色彩绚丽的山水画卷。诗中那些动人的景象宛如历历在目。李白之所以描绘得如此动人, 还在于融贯其间的浪漫主义激情。诗人寄情山水, 放浪形骸。他对自然景物不是冷漠地观赏, 而是热情地赞叹, 借以抒发自己的理想感受。那飞流惊湍、奇峰险壑, 赋予了诗人的情感气质, 因而才呈现出飞动的灵魂和雄伟的姿态。诗人善于把想象、夸张和神话传说融为一体进行写景抒情。用了大量的散文化诗句, 字数从三言、四言、五言、七言, 直到十一言, 参差错落、长短不齐, 形成极为奔放的语言风格。对此诗历来评价甚高。相传李白刚到长安, 贺知章读诗后一再赞叹, 称李白为“谪仙”。可见李白乐府诗的艺术成就之高。又如《行路难》、《将进酒》等抒情诗的一个共同特点是虽然苦闷但不失去信心, 因而其情调总的看来都是壮美昂扬而不低沉委靡。这是李白诗歌浪漫主义特色的又一突出表现。
李白乐府诗的创作成就是在吸取前人的精华的基础上取得的。我们说李白学习继承创新了乐府诗, 就有必要知道什么叫“汉乐府”。“汉乐府”原来是指汉武帝刘彻设立的“乐府”, 就是掌管音乐的官府。乐府有采集民间歌诗、组织文人制作以及负责演唱等职责。它所演唱的乐府诗歌包括民歌和贵族、文人的创作。这个官署相当庞大, 成帝时“女乐近千人”。后来, 把乐府官署所采集、创作的歌词也称“乐府”或“乐府诗”, 乐府就成了一种音乐性的诗体名称了。其中属于汉代的叫“汉乐府”。汉乐府在文学史上的地位极高。一方面, 它反映了广大人民的生活和爱憎, 是从民间产生或受民间文学影响而产生的艺术硕果, 以它灿烂的花朵和浓郁的芳香装点了荒芜的汉朝诗坛, 与《诗经》、《楚辞》可鼎足而立。另一方面, 它在中国诗歌史上起着承前启后的作用。它既继承、发展了《诗经》的现实主义传统, 也继承发展了《楚辞》的浪漫主义精神。它的成就灌溉了中国后代诗坛, 哺育了一代又一代诗人的成长。流传至今的《乐府诗集》, 从现存的资料看, 较早对汉乐府进行分类的是东汉末年的蔡邕, 他分为四类。其后多有学者对乐府进行分类, 而以宋人郭茂倩《乐府诗集》最受推崇。郭氏基本按照音乐的不同, 分乐府诗为十二类, 《郊庙歌辞》、《相和歌辞》、《琴曲歌辞》……它包括从汉代到唐五代的历代乐府名作, 也编入汉以前的传说的古歌辞。在这样繁多的乐府旧题中李白的乐府诗却选用《相和歌辞》、《杂曲歌辞》, 这是为什么呢?下面我们来看一下《相和歌辞》、《杂曲歌辞》在汉乐府中的地位。《相和歌辞》和《杂曲歌辞》所以算作一类, 大都是民歌, 和《诗经》中的《国风》性质是相同的。题材很广泛, 抒情的、叙事的都有, 而叙事诗占主要地位, 反映了当时的社会生活。因而《相和歌辞》、《杂曲歌辞》就成为汉代乐府的精华。我们这里所列举的李白的代表作《蜀道难》、《行路难》、《长相思》, 作者正是选用乐府的精华——《相和歌辞》、《杂曲歌辞》中的旧题, 而且语言的运用上作了大胆的创新。这主要表现在五言、七言、杂言方面的运用上。李白对前人的学习和继承方面的另一个例证是, 他在《长相思》中把西汉人枚乘的“美人在云端, 天路隔无期”锤炼为“美人如花隔云端”。把两行五言变为一句七言, 使语言更精辟。另外, 李白的《清平调》三首, 题为乐府调名, 但实为李白自创题。综上所述, 我们可见李白继承和发展乐府诗之一斑了。
李白善于融合汉魏乐府的古朴浑成和南朝乐府情深韵长的特色, 创造纯真高洁的意境。在精辟的语言里, 蕴藏着迸跳的感情, 集中着飞驰的想象, 构成了和谐的节奏与激励人心的韵律, 而表现出生活的本质并突出鲜明的形象。叙事和抒情的高度统一乃是李白乐府诗又一艺术成就。叙事, 乃是专指在诗歌的创作领域之内, 借情节的展开来描绘人物性格的创造。叙事诗既可以使艺术广泛地描写事件, 创造各种各样的性格, 也可以使艺术家进行抒情的和哲理的思考。抒情, 乃是诗人对于现实生活所引起的感觉, 并在激动着的状况下凝结而成的形象表现, 也就是当诗人仿佛对读者打开心灵的时候诉说使他激动的事物的时候。李白的《关山月》、《长干行》就是叙事、抒情高度统一的典范。《关山月》在短短的12句、60个字里就把古战场的苍凉、两军激战的残酷、戍客思乡、女子思夫的景象描绘得惟妙惟肖。同时又把戍客思归, 闺妇怀远的愁苦之情以及诗人对征戍战士及其家属的无限同情, 对战争带给人们的灾难憎恨之情抒发得淋漓尽致。
《长干行》和《长相思》都是李白的名作, 深刻地描写了离人相思之苦, 历来脍炙人口。但两首诗虽同写相思, 写法上却各有特色。第一首的特点是景物描写多, 主要是通过景物描写烘托感情。如描写秋虫啼号、秋霜清寒、孤灯不明、长天冥冥、绿水滔滔这些极有特色的景物渲染了凄清的气氛, 突出了离别的痛苦, 有力地表现了相思之苦。本诗还用了首尾呼应的写法。诗的开头用“长相思, 在长安”, 点明思念的对象。结尾用“长相思, 摧心肝”。直抒相思之苦, 相思之痛。第二首虽也有情景结合的描写, 但更多的是直接描写思归的形象, 如写思妇弹琴鼓瑟、借曲传情、望眼欲穿、泪流肠断, 通过思妇形象直抒胸臆, 把缠绵悱恻的相思之情表现得淋漓尽致。两首诗是写相思之苦的乐府诗, 却用了不同的表现手法, 表现了诗人在诗歌创作中高超的艺术成就。
李白是在盛唐诗歌高潮中出现的伟大诗人, 他以强烈的激情和超凡的理想反映了盛唐时代乐观向上的进取精神, 又以他对政治变乱的敏锐观察和有力抨击深化了盛唐诗歌的现实意义, 把广泛的、深刻的社会内容和高度的艺术形式融合在一起, 实现了他“将复古道, 舍我其谁”的理想。在继承古乐府的基础上对初唐诗风作了大胆革新, 用他伟大的创造实践——大量的内容健康向上、艺术成就高超的新乐府诗, 把唐诗推向了一个新的高峰。而他也被誉为盛唐代表作家之首。李白在当时是作品最多、成就最高、最富盛名的诗人, 其诗作是继屈原之后, 中国古代积极浪漫主义的又一高峰。他和杜甫等人共同推进并完成了陈子昂所开创的诗歌革新的伟业, 为唐诗的繁荣与发展打开了新的局面。他的作品成为中国诗歌史上的辉煌篇章。李白继承了前代积极浪漫主义创作的全部成就, 又大大丰富了浪漫主义诗歌的表现艺术, 故而能屹立于我国古典诗歌发展的最高峰, 给唐代及唐代以后的文学带来极其深远的影响。由此我们可以看出, 李白是一个成就伟大、影响深远的盛唐诗坛巨星。
参考文献
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李白乐府诗 篇2
唐代乐府发展史上,李白、杜甫是两个重要的转变性人物,李白既承上又启下,杜甫承之,直写时事,使乐府方向变化转型。李白乐府诗正多变少,杜甫乐府诗正变相半,迨元稹、白居易等人,已然大变。
“青莲集中乐府累累如贯珠”,李白是唐代写乐府诗最多的诗人,李白擅写古乐府而知变。其乐府“根植《风》、《骚》,驰驱汉魏”,“多有古辞”,“绝类汉魏”,又“无一语似汉魏者”。
李白在乐府中运用讽兴手法的诗更多。李白乐府秉承《风》、《骚》旨意,多兴讽当时君臣国事,如《上之回》讽明皇好神仙;《战城南》“刺黩武而戒穷兵者”;《幽州胡马客歌》刺天宝十载安禄山败于契丹等。李白较前人同题作品,诗歌容量体制扩大。李白依古题立义且变古词。这不仅体现在内容的变化,而且体现在句法的灵活多变,结构的跌宕起伏,及对古题意的新发明。内容上,李诗能学而不泥,变化前人。李白乐府能突破汉魏六朝乐府的句法形式。擅长结构变化多姿,文脉跌宕起伏。无论是《行路难》起伏多变的心路历程,抑或《蜀道难》之“蜀道之难,难于上青天”的反复歌咏、一唱三叹、逐步深化,还是《鞠歌行》始伤士不遇、中羡昔贤遇合、终叹今不识士交自况,皆为确例。
赋法讲究铺排,李白常引之入古乐府。李诗意象较稀疏,上下句或者前几句往往都是叙说一个中心,不像杜甫诗歌中意象密集,头绪纷繁。李诗读起来更有一种悠扬之感,似乎难给人细细品味思考的
时间。
诗体上,李白有五言长篇,杂言歌行,七绝,五绝,五律等。杜甫新乐府多为歌行。内容上,李白诗颂美兴讽、边塞战争、闺怨思乡、叹世自放、送友求仙等,杜甫诗基本皆写战争。尤其李白《塞下曲门首》昂扬健举,透露出盛唐气象,而杜诗多写安史之乱,从正面战事、王孙宠妃、征夫其苦战等方面叙述,更贴近现实,较之李白更进一步变化了乐府。
李白上接汉魏,“文质相炳焕”,杜甫继承前人,又学习李白乐府的新变,自创乐府新题,洞开中晚唐新乐府之门。李白集大成而知变,杜甫更变李白为新。杜甫乐府诗在体裁、题材、形式、技法、神理、叙事、议论、兴讽等方面,多学习嬗变李白乐府诗,可以说杜甫是李白古乐府对中晚唐乐府新调转换的津梁。
总揽李白乐府,众体兼备,尤擅歌行,题材多从军边塞,杜甫亦然。至于李《蜀道难》、杜《兵车行》之创体,如出一辙;李杜皆学古不泥并知变,李白乐府法汉魏万墨,“所拟篇幅之短长,音节之高下,无一与古人合者,然自是乐府神理”。杜甫无论教子要熟读《文选》理,还是自己创作乐府诗,皆重取其神。究其然,李杜乐府渊源归一也。李白乐府多兴讽,喜借古题写时事,李、杜皆擅兴讽,前无古人。李白乐府诗多刺时事,且符合温柔敦厚之旨,如《丁督护歌》“落笔沉痛,含意深远,此李诗之近杜者”,正同于杜诗儒家思想外化而呈现的特点,实启白居易新乐府讽时先鞭;李、杜乐府皆擅写组诗,文脉贯通一气,跌宕起伏多变;李白乐府好发议论,形式灵活,多置句尾,杜诗议论渐多,新乐府“卒章显其志”,更为程式;李诗如《野田黄雀行》第三、四句分别绍述第一、二句的诗歌错置手法,也是杜甫善用的;李乐府诗借用汉大赋主客问答之法,这对杜甫、白居易等新乐府的问答法,赋法有影响;李杜皆擅虚字入诗,擅措谚语、成语、歌谣手法入诗;李白古乐府诗常借古喻今,以秦皇汉武喻唐,杜甫亦然,如《兵车行》等;李白乐府诗中常有第一人称出现,而杜乐府诗中也有不少,如《逼仄行》等。
当然李、杜乐府还有很多不同,“李、杜乐府皆有所托意而发,„„但子美直赋时事,太白则缘古以讽今”,“直赋时事”即指杜甫的新乐府而言,虽李白也有“开元、天宝本纪在内”的诗歌,但相比之下,杜诗史性更明显;李白乐府诗飘逸奔放,行云流水,一唱三叹,无法度而从容于法度之中。杜诗则“词取锻练”,“悲欢穷泰,发剑抑扬”,“壮丽结约,如龙骧虎伏,容止有威”。
在盛唐诗坛上,李白和杜甫都写了相当数量的乐府诗歌,堪称乐府大家。李白乐府诗的主要成就在拟古乐府,杜甫则更擅长创制新题乐府。在乐府诗里,李白擅长主观述怀,杜甫擅长客观写实。尚虚与尚实,正是李、杜诗歌创作方法上的主要区别。同时也使得他们的乐府诗呈现出不一样的境界和风格。
以李白的乐府诗《远别离》和杜甫的乐府诗《丽人行》为例,分析他们在各自诗中表现出来的“虚”和“实”。
李白的《远别离》一诗,实际上是影射当时的时事,是确有所指的,即借舜妃娥皇女英的故事来劝诫明皇不要以国柄轻易授人,忧虑
君主有“龙为鱼”之患,权奸小人有“鼠变虎”之虞,但诗中不好明言,所以就把此意化为舜妃娥皇女英的故事。诗歌表面写虚,但却处处虚中有实,即“以虚写实”。
杜甫的《丽人行》一诗,也是写当时的时事,即讽刺杨国忠兄妹的荒淫奢侈。但他并没有像李白一样隐约其辞,而是对一个生活片段进行了严格的写实,几乎不用任何比兴手法。不论写丽人的姿态服饰之美,还是写她们的饮食之精,都是客观冷静的白描,不动用任何手法拐弯抹角,而讥讽之意呈现无遗一。尽管用一句隐语“杨花雪落覆白蘋,青鸟飞去衔红巾”含蓄地揭露杨国忠的丑恶行为,但丝毫不能左右全诗的写实情境。和李白的“以虚写实”不同,杜甫是“以实写实”。
李白诗意旨多模糊,指向多不明,现实针对性较弱;杜甫诗意旨多清晰,指向明确,现实针对性很强。
李白的乐府诗多是一些感事之作,很难去对应当时的历史现实,这和杜甫乐府诗“诗史”的面目截然不同。他的这些所谓的感事之作,在表现手法上,以借助想象感怀的居多,写实的甚少。有时即便写实,在旨意上也往往显得迷离惝恍。最典型的如《远别离》,借舜妃娥皇女皇的故事来劝诫明皇不要以国柄轻易授人,用“舜帝囚禁尧帝,后又被禹低所逼,出走于苍梧之野”这样一个传说中的悲惨故事来暗喻可能上演的篡位夺权之悲剧。这样,一场政治危局被诗化为一种迷离恍惚的幻境,而这种幻境又浸染了凝重的绵绵哀愁,使诗在情调上显得更为哀郁。有的反映时事的乐府诗,也写得隐隐约约,像《上留田
行》一诗则在暗示我们:兄弟之间为了争夺国家政权,竟然动用了兵力去互相残杀。不难看出,这首诗是在借上留田的故事来指涉讽喻时事。《丁都护歌》虽是借乐府旧题来咏时事,不用比兴手法,完全写实,但就像杜甫的《兵车行》一样,没有写清背景是什么。但它的主旨是明确的,即同情劳动人民的艰苦劳动,刻画天热热水旱时的拖船,万仞享凿磐石的辛劳。《蜀道难》用各种夸张比喻的手法来写蜀道的艰难,但其真正所指却众说纷纭。
和李白不同,杜甫的乐府诗大都有很强的现实针对性,主旨也比较明确。杜甫写下了有名的‘三史’、‘三别’。杜甫的诗歌,不但为后人提供了鲜活的历史史实,而且提供了比事实更为广阔、更为具体也更为生动的生活画面。杜甫将他博大深沉的忧国忧民意识熔铸在对现实痛苦客观冷静的陈述中,使其乐府诗具备了“诗史”的性质。李白的写虚与杜甫的写实,造成了他们乐府诗风格和境界的不同:李诗“飘逸”,杜诗“沉郁”;李诗“惝恍莫测”,杜诗“恳恻如见”。
杜甫继承李白诗歌,杜甫赞李白诗歌因为常创新,故卓然不群,技压群雄。《雨村诗话》云:“不似称白诗,亦直公写照也。”道出李杜诗歌相似处。结句杜甫渴望能再次与李相遇,把酒细细品论诗文。《少年行》是李杜题目字样完全相同的唯一乐府诗,《杜诗镜铨》称杜该诗“略似太白”,同样看出了杜甫对李白乐府诗的学习借鉴。
因安史之乱,杜甫上取风雅汉魏,并直接继承李白乐府,而写出了具有杜甫特点的写实叙事乐府;李白乐府主于意,是白居易新乐府“系于意不系于文”理论的开启者。
从汉乐府起,就继承了《诗经》“感于哀乐,缘事而发”的传统,大多以叙事的手法反映当时的社会生活和人民状况。直至中盛唐时期,杜甫自拟新题,“即是名篇,无复依傍”,真实再现了安史之乱前后社会的全景。诗歌发展到元白时期,白居易取儒家思想之精华,形成了新乐府。之后,白居易大量创作新乐府诗,形成自己关于新乐府诗的讽喻理论。无论内容还是形式,白居易的诗歌创作都力求做到讽喻美刺,言真而切,继承着“温柔而敦厚”的传统诗歌精神,而又对其进行着超越。
白居易主张“惟歌生民病,愿得天子知”,一语道出他诗歌的政治功用之所在,但杜甫对于百姓疾苦的描述与反映仅限于诗歌,并没有上升到诗歌理论。直至白居易才明确提出诗歌创作一定要“惟歌生民病”,并且诗人也始终恪守着这一创作原则,为百姓喊冤,为生民控诉。诗人在生活中饱含为民的满腔热情,并时时用锐利的眼睛洞察世间不平,进而用诗歌代其口指斥时政弊端。如《卖炭翁》,诗人通过起承转合的简单叙述,将一个卖炭老翁的无奈与困苦,鲜明地展现在了我们读者面前。从诗中我们都看到了“宫市”制度给人民造成的极大痛苦,也深刻地理解到这种制度的罪恶。从字面意思我们不难看出“宫市”表面上皇帝派出太监到街上去买东西,但从诗中 “半匹红纱一丈绫,系向牛头充炭直”,我想我们就会知道这种“买”无异于抢。白居易正是捕捉到了这种个别的场景,寓特殊于一般,描述了如此遭遇的广大人民,揭示了“宫市”制度之陷民于水火。
在唐代诗人中,白居易是杜甫最忠实的继承者和发扬者。杜甫所
开创的写实的精神,绕过了大历诗坛对形式的追求,到元稹、白居易的时代才进一步发扬光大。其中的一个重要方面,是诗学观点的传承。杜甫以后,也有一些诗人继承其变新的余绪,“感于哀乐,缘事而发”,对白居易新乐府运动产生一定的影响。
诗歌要写实、要讽刺的主张到了白居易有了更加明确的阐发。他说作诗要“但歌生民病,愿得天子知”;“总而言这,为君、为臣、为民、为物、为事而作,不作为文而作也。”并且明确指出“文章合为时而著,歌诗合为事而作。”这些都与杜甫的诗学观点一脉相承。
白居易评论杜甫诗,也是从写实的标准加以裁定的。白居易在创作上继承杜甫写实精神的一个重要方面,是乐府诗的写作。杜甫一贯重视运用乐府体裁来反映现实生活。杜甫以前的乐府诗,一方面继承《诗经》及汉魏乐府的优良传统,一方面又即事名篇,自创新题。杜甫的文学活动对中唐时期的白居易产生了巨大的影响,以至于他写了很多新乐府、古题乐府等更加创新的诗篇,极大地发扬了杜甫新题乐府的精神。
白居易在《伤唐衢》诗中,说明了写作《秦中吟》的目的:“是时兵革后,生民正憔悴。但伤民病痛,不识时忌讳。遂作《秦中吟》一吟悲一事。”明显是要表现民病,以及引起民病的各种政治、社会弊端。他在写《新乐府》时,更是与杜甫的新题乐府一脉相承,而且将杜甫的即事名篇精神进一步发展,以成为讽谕诗。
正因为如此,他才极力推重杜甫的《新安吏》、《石壕吏》、《石潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》诸章,及“朱门酒肉臭,路有冻死骨”
等诗句。白居易的乐府诗,如《秦时吟》中的《轻肥》、《买花》,《新乐府》中的《道州民》、《杜陵叟》、《卖炭翁》、《缭绫》等,与杜甫诗一样,注意表现劳动人民的辛劳与困苦,而且强调作诗时特别需要核实,与现实生活靠近。
当然白居易新乐府诗的创作特色,我们既要看到其“为时”“为事”的人民性的一面,也要看到其平俗浅易的一面。
李白对乐府诗歌的继承与发展 篇3
一、李白乐府诗创作的时代背景、艺术特点、风格转变及取得的成就
文学的演进总是伴随着新的历史条件,李白生活在政治、经济、文化等各方面繁荣昌盛的盛唐时期,政治开明,思想比较开放,社会秩序稳定,人口增加,经济繁荣,各族间联系密切,是唐代社会上升的最高峰,也是中国整个封建时代健康发展的最高潮。生活于这样环境和条件中的知识分子,大多具有积极进取、追求功名、建功立业的理想抱负。因此,对个性解放的热烈追求,大胆的批判精神和昂扬进取劲头就成了盛唐诗歌的重要特征,亦有人称之为“盛唐气象”。由于大一统帝国的巩固与经济的日趋繁荣,生活环境发生了显著变化,文学的生机也被这种新的生活之风所触动。百花齐放的盛唐,同时也是文化领域各种文学艺术样式,特别是诗歌,从内容到形式体制发生变化的时代。文学艺术不仅继承了前人所有的成就,而且超越前人的境界,更上一层楼,乐府也处于这一发展变化之中。
当我们阅读了 《诗经》 《离骚》、汉魏乐府、六朝民歌,又读了杜甫、元结以及元稹、白居易等人的新乐府,前后比较,发现李白正处于这一变化的激流之中。他继承了前代人的一切优良传统,而又为后来新乐府的创作作了充分的准备。李白的乐府已不同于旧的乐府了。
李白在中国诗歌发展史上居于继往开来的重要地位,他的诗作成功地塑造了许多优美的典型形象,长久地给人们以美的享受。杜甫曾称赞李白诗作为“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”。李白诗的成就所以这般高,是同他向民歌学习,特别是创造性地继承汉魏六朝乐府民歌现实主义与浪漫主义的优良传统分不开的。
郁贤皓在 《李白选集序》 中说道:“李白诗艺术成就最高的是他的乐府诗,其现存乐府诗一百四十九首。他沿用乐府旧题,在传统规定内加以变化。他的伟大之处,并不在于扩大题材,改换主题,恰恰相反,他是在继承前人创作总体性格的基础上,沿着原来的主题、形象、气氛、韵律向前发展,即在同一方向上把这题目写深、写透、写彻底,发挥到淋漓尽致,无以复加的境地,从而使后来的人难以为继。”
二、李白———新乐府的开创者
新乐府是指唐人自立新题而作的乐府诗。宋代郭茂倩指出:“新乐府者,皆唐世之新歌也。以其辞实乐府,而未尝被于声,故曰新乐府也。”(《乐府诗集》) 明代胡震亨说:“乐府内又有往题新题之别。往题者,汉魏以下,陈隋以上乐府古题,唐人所拟作也。新题者,古乐府所无,唐人新制为乐府题者也。”概括的说,唐代以前的乐府诗就是旧乐府诗,唐以后诗人自立新题写的乐府诗就是新乐府诗。
新题乐府的开创者是杜甫还是李白,一直是文艺界争论的话题之一,在我看来新题乐府的开创者实为李白。首先,杜甫确实是创作新题乐府诗的先驱之一,其最早的新题乐府《兵车行》 写于天宝十载,安史之乱中还写有 《哀江头》 《悲陈陶》 《悲青坂》 等,均收入 《乐府诗集》。但有名的“三吏”、“三别”却未收入,令人费解。即便加上“三吏”、“三别”,也不过十余首。比起李白来,不仅创作时间上迟了一步,而且作品数量上也少得多。李白最早的新题乐府诗 《峨眉山月歌》 作于开元十二年,因它的平仄不符合七绝的要求,所以李白才将此诗诗题名为“歌”,显然他是作乐府新题处理的。第二年即作 《荆州歌》 《横江词》 (六首)《东山吟》 《白毫子歌》,开元二十二年作 《襄阳歌》 《元丹丘歌》 《江夏行》 《江上吟》 等,此后,新题乐府的创作一发而不可收,势头之盛,在当时是无与伦比的,他的五十三首新题乐府诗有力地说明李白是唐代新题乐府诗的开创者。而杜甫的新题乐府诗是在李白的影响下才出现的,开创之功不在杜甫。
三、李白创作乐府的动因
格律诗早在初唐时期就已成熟,在盛唐时期更因为行卷和女乐传唱等因素蔚为大观,而身当其时的李白为什么偏爱创作乐府诗歌,并作了如此之多,主要有三个方面因素。其一,源于李白的“大雅观”和诗歌复古思想,因其诗歌复古倾向,使他偏重于创制乐府诗歌。其二,与其多才多艺、唱制娴熟有直接的关系,多才多艺给了他的创制乐府诗歌以极大的便利,于是乐此不疲。其三,李白创作乐府诗歌的动因,不能排除其借女乐自娱和扬名的因素,在李白这类乐府诗歌里塑造了一系列追求爱情、敢爱敢恨、或受礼教摧残的女性形象。
除以上三个方面因素外,当然也不能排除乐府诗歌本身的形式优长对诗人的吸引力。乐府杂言歌词在章法、句式上参差错落,不拘一格,其形式既扬 《诗》 《骚》 之长,又弃其弊。
四、李白对乐府诗歌的继承
汉魏六朝是乐府诗创作的高峰时期,作者多、作品多,然而散佚也多,有待加工的也多,这个任务应当说历史地落在唐代诗人身上,可惜唐代诗人大多专注于创作,忽视了对历代乐府的收集整理,只有李白对传统的乐府旧题作了大量的加工整理与挖掘创新的工作。李白对传统乐府旧题的挖掘整理可分为五个方面。
(一) 对乐府旧辞的语言加以修改锻炼,以达到凿璞为玉的功效。
例如李白对 《独漉篇》 的改编。原作语言精练,但是过于朴实粗糙,有些语句语意不明,特别是最后两节不连贯,李白将“报父冤”改为“雪国耻”,以“鹏搏九天”收尾,浩气磅礴,实为点睛之笔。
(二) 将文不对题的乐府旧辞尽力根据史料依题立义。如 《幽州胡马客歌》 古辞写“剿儿常苦贫”,又写“男女共燕游”,既不统一,也不很切题。李白作新辞极力描绘边塞士卒的豪迈气概:“幽州胡马客,绿眼虎皮冠。笑拂双只箭,万人不可干。弯弓若转月,白雁落云端,双双掉鞭行,游猎向楼兰。出门不顾后,报国死何难……”这才真正挖掘出了这一乐府旧题的本义。
(三) 有些乐府旧题无古辞,或者由于年深月久,词已亡佚,李白根据旧题所流传的故事加以增补。如《梁甫吟》 本无古辞, 《三国志》 所谓“诸葛亮好为 《梁甫吟》”,正好说明 《梁甫吟》 不起自诸葛亮。郭茂倩的 《乐府解题》 也解不出 《梁甫吟》的本义。只是猜测地说:“梁甫,山名,在泰山下。 《梁甫吟》,盖言人死葬此山,亦葬歌也。”这显然不得要领,诸葛亮隐居隆中怎么好唱葬歌呢?张衡 《四愁诗》 云:“我之所爱在泰山,欲往从之梁甫艰。”显然有奸臣当道,难近君侧之意, 《梁甫吟》 当是隐士之歌。李白的 《梁甫吟》 正是从这一角度生发题意:“我欲攀龙见明主,雷公砰訇震天鼓。帝旁投壶多玉女。三时大笑开电光,倏烁晦冥起风雨。阊阖九门不可通,以额扣关阍者怒。”李白的新作,显然有拨乱反正之意。
(四) 有些乐府旧题的古辞,立意实在欠佳,不足以垂示后人,所以李白要另铸新辞。例如梁朝王筠的《游侠篇》,竟有“侠客趋名利,剑气坐相矜”这种诋毁侠客的句子,这当然是李白所不能容忍的。司马迁的《游侠列传》 对侠客的评价很高:“已诺必诚,不爱其躯”,“不矜其能,羞伐其德”。所以李白的 《侠客行》 重新塑造了一个“十步杀一人,千里不留行。事了拂衣去,深藏身与名”、“三杯吐然诺,五岳倒为轻”、“纵死侠骨香,不惭世上英”的豪侠形象,可谓郑重地为乐府歌词中的侠客形象正了名,纠正了旧题乐府的失误。
(五) 有些乐府旧题立义本佳,具有独立的美学价值和讽谕意义。可是后人尤其南朝诗人的拟作,往往偏离原义,在一定程度上削弱了本辞的价值和意义。于是,李白便努力以自己的创作重新阐释本义。
李白以振兴乐府为己任,发掘,加工整理乐府旧题,继承了前人的一切良好传统,他的歌行和他的乐府,虽体制不同,实互相融会。这固然是李白创作上的特色,但也有历史上的渊源和前人创作的根据。 《诗经》 虽不以乐府名,实为周之乐府。李白在《古风》 第一首中提到“大雅久不做,吾衰竟谁陈”? 就是宣誓他要继承《诗经》 的传统,主要是继承诗的现实主义传统和比兴手法。
李白在盛唐时代精神的哺育下,养成了一种感情奔放,乐观激愤,兴奋超越抑制的心理特征;他的理想,他的苦闷,他的忧伤,都具有当时思想解放浓厚的时代特色———狂放的理想主义。
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