贺岁喜剧

贺岁喜剧（共12篇）

贺岁喜剧 篇1

《欢乐喜剧人》的总制片辛唯嘉在一次接受《时尚北京》杂志的采访时, 曾说过这样一段话:“喜剧的内核其实是悲剧。喜剧只是一个载体, 或者说是一种表达的方式, 它始终会蕴含着一种悲情的精神内核。如果说一个喜剧人, 没有去深入地剖析和认真地思考, 他的呈现一定不会完满。喜剧不是只用几个包袱、用外化技巧就能演好的, 一定是当你自身的思想维度和高度达到了, 才会诠释好作品。而当一个人到达那种思维深度的时候, 却可能感受到痛苦。这是一个求索过程, 会非常地艰难。” (1)

在《欢乐喜剧人》的节目中, 摄像机总是能捕捉到受众在观看作品时, 酣畅淋漓的大笑后的热泪盈眶, 实际上, 这种“带泪的笑”是《欢乐喜剧人》给喜剧以及喜剧的审美带来的一次新的尝试。著名作家老舍十分欣赏“带着同情的笑”。他认为, “幽默的写家是要唤醒与指导你的爱心、怜悯, 善意”。 (2) 喜剧留给受众的不仅仅是一阵阵哄堂大笑, 而且还应该在笑过之后, 使受众感受到心灵上的撞击。

一、来自现实生活的代入式思考

长期以来, 以“春晚”为代表的各类晚会成为受众接触喜剧的主要途径, 春晚的喜剧作品在某种意义上也代表了评价喜剧的标准和喜剧的发展方向。30多年的春晚中, 涌现出了许多催人泪下的喜剧作品, 但是, 这些作品有时偏重娱乐, 而显得没有内涵;有时呈现出严肃的主题, 但缺乏娱乐的元素。《欢乐喜剧人》节目很好地弥补了这些不足, 实现严肃与娱乐的有机糅合, 引导观众进行代入语境式的思考, 从而与创作者之间达成心灵上的契合。

在大潘佳佳的《回家的路》当中, 兄弟二人在外打拼多年, 临近年关回家过年, 无奈因大雪封路, 被困途中。作品末尾, 大潘与母亲的一段电话通信瞬间触及人们的泪点, 当母亲听到儿子说不回家时, 电话那头突然是几秒的停顿, 这个情节的处理恰好将父母对远游在外的子女的思念之情与不想打扰孩子工作的关爱之情, 展现得淋漓尽致。在当今社会, 因为工作等原因, 许多子女漂泊在外, 无法回家与亲人团圆, 这是普通人的共有情感, 在受众心里产生了碰撞与共鸣。

辽宁民间艺术团的《美人鱼》说的是底层打拼多年却毫无进展的屌丝大鹏, 面对生活困境选择轻生, 被一条美人鱼救下, 并用真爱感化他, 使他重燃对生活的希望。《美人鱼》揭示出人的生存困境, 主要体现在寄居蟹、老海龟和美人鱼所各自象征的住房、炒股和出身上。这三点恰恰是现代社会很多人都面临的现实生活困境, 高房价、疲软的股市、卑微的出身。作品体现出的是对个人生存的悲悯情怀, 笑过之后, 又有所悟。

辽宁民间艺术团的《碰瓷》中的经典台词:“搭脚边五百块, 压脚面一千块, 过脚面一千五”, 以明码标价的碰瓷收费标准讽刺社会的碰瓷事件。同时, 插叙一段行乞场面, 旨在讽刺社会上的所谓“专业行乞”现象。在这个作品里, 创作者主要用幽默讽刺的方法揭露社会的阴暗面, 表面上看没有明显的悲剧内涵, 但是, 从深层次看, 社会公德遭受践踏揭示出社会上一些不良现象, 同样是值得人们警醒的。这是“含泪的笑”的另一个维度。

二、折射出传统经典的发展困境

对于这一类作品, 创作者们把注意力放在传统相声的传承上, 反映了当下的现代化语境中, 对于传统艺术形式的态度, 也是这些作品中的“含泪的笑”的第二种表现形式。

在高晓攀的《论捧逗》中, 节目结尾当三弦一响, 苏文茂老艺术家的声音一同响起, 经典的相声表演画面浮现在观众眼前。这样的声音已成为相声经典的象征符号。最后, 侯宝林、侯耀文、马季、马三立等老一辈相声艺术家的经典桥段如幻灯片放映一般使得受众重温这些相声大师的作品。

岳云鹏的《今夜我们说相声》中, 岳云鹏等以相声表演的形式讲述相声的故事, 阐述了相声艺术发展中相声人的辛酸故事。相声的开头以捧逗哏之争这样的相声经典桥段展开, 将视角放在每一位普通的相声人身上, 特别是相对平凡的艺人身上, 展现出相声人的心酸。

两个节目分别从纵向和横向的角度切入, 共同表现出作为传统曲艺代表的相声艺术在当下环境中的发展困境, 这里体现出传统艺术形式面临逐渐淡出舞台的艺术之“悲”。就像高晓攀所说的:“曲艺的发展到了非常危险的时候”, “在危险的时候, 我们应该站在社会的角度去思考整个行业去生存的问题” (3)

三、体现出人类所面对的生存选择

艺术来源于生活, 也高于生活。优秀艺术作品总能以独到而超前的眼光审视人的生存。《欢乐喜剧人》舞台上, 这一类作品非常多, 而且质量很高。“开心麻花”组合就是把更多精力放在这一方面, 包括第一季沈腾的《热带惊雷》、《感染者》, 第二季王宁、艾伦的《齐天大圣》等节目。

在《感染者》中, 沈腾与马丽所饰演的恋人成为人类仅存的未被感染者, 而面对被感染的危险, 沈腾牺牲了自己, 保护了马丽。作品以人类的命运大背景, 颂扬了爱的伟大。这种爱实际上可以进一步解读为亲情之爱, 友情之爱, 升华为人类之爱、生命之爱。这样的悲剧性意蕴来自于对人类的生存思考, 丰富了作品的内涵。

王宁、艾伦的《齐天大圣》以电影《大话西游》为原型, 通过解构齐天大圣形象, 通过紧箍咒, 阐述了屈服与妥协的精神追求矛盾。这样的悲剧效果本身是由内而外的, 表层意义上大圣的屈服是“悲”, 深层意义上大圣形象本身所代表的不屈不挠的精神才是作品的内在价值。

鲁迅认为, 悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看, 喜剧是将那无价值的东西撕破给别人看。 (4) 由此可见, 喜剧往往是重形式而轻内容, 悲剧是重内容情感。然而, 《欢乐喜剧人》很好地做到了内容与形式的统一, 以喜剧为载体, 以悲剧意蕴为灵魂, 在“含泪的笑”的方式中给受众更深入、更富有哲理的审美体验。仅仅以笑声博得观众为最高纲领, 津津乐道于人的生理缺陷, 以方言土语、插科打诨换取观众的笑声, 以过分追求动作的滑稽噱头达到廉价的喜剧效果的作品不能称为喜剧, 因为没有内涵的哄笑空洞轻浮, 观众只能从中发现喜剧不能承受之轻, 而哄笑的开始就代表了它的结束。 (5) 从上述对《欢乐喜剧人》节目内容的分析可以看到, 它体现了对喜剧的重新定位, 这种重新诠释改变受众对喜剧的理解。可以说, 《欢乐喜剧人》体现了喜剧中的笑点与泪点, 为喜剧赋予了新的价值。 (指导教师, 大连外国语大学文化传播学院赵欣)

注释

1 郭嘉.《欢乐喜剧人》总制片辛唯嘉搞笑, 我们是认真的[J], 时尚北京, 2016.5

2 老舍.谈幽默[J], 宇宙风, 第23期, 1936.8

3 杜佳、高晓攀.高晓攀:这是最好的时代, 也是充满变数的时代--让段子成为生意[J].艺镜, 2016.5

4 鲁迅.再论雷峰塔的倒掉[J].本文最初发表于《语丝》周刊第15期 (1925年2月23日)

5 陈钢.喜剧精神的当下意义[J].中国电视, 2008.4

贺岁喜剧 篇2

孙同妈妈也是这样，她的戏份并不多，但却是整个电影里最让我难过的人物。我看到了我妈的影子，看到了许多人的妈妈的影子。

首先，我对单亲家庭没有任何偏见，我自己就是单亲家庭的孩子。以我自身的经历，单亲家庭的妈妈会更容易把全部的希望寄托在孩子身上，就是孩子的占比成为了百分之百，孩子很容易成为母亲的全部精神寄托，连本来属于配偶的那部分也被孩子占据。

我从小听我妈说的最多的话就是：你要争气。你是我全部的希望。

说实话，我知道她很爱我，但是她越爱我，我越想逃离。

我丝毫都不怀疑她一切都是为了我，可有时我希望她能够多替自己着想一点，我希望她有自己的兴趣爱好，有自己的朋友，有自己的伴侣，希望她只把我当作很重要的一部分，而不是全部。这样毫无自我的付出，会让我有种窒息感，即便是以爱的名义。

孙同的妈妈卖了老家的房子，儿子问：你住哪儿?她说我住哪儿都行，实在不行回你姥爷哪里凑合一下。只为了儿子不用再寄人篱下，只为了儿子能成为有房的北京人。这是多少中国妈妈的真实写照。我想哭，想为孙同妈妈哭，更想为孙同哭。

她对孩子的付出和爱是毋庸置疑的，但她不知道，这给了孩子多少压力。他不敢跟朋友翻脸，不敢大胆追求自己的幸福,因为他背负了沉重的内疚，这让他不敢随心所欲的做自己。我妈都为了我付出所有了，我如果做自己，就是对不起我妈。是我的任性害了我妈。

孙同是个怎样的孩子。电影里关于背景提了两点：复读了三年，你找我爸干啥。

我自己也复读过一年，如果说高三的压力是很大的，那复读就是高三压力的平方，而他过了三年这样的日子，其中的隐忍和压抑可想而知。复读三年，说明他并不是天生的学霸体质。起码同样的成绩，他需要付出的比别人多。复读的日子里，比孙同更煎熬的是他的母亲，我甚至能想象中第一次落榜她受到的打击，和三次后终于考进北京的扬眉吐气。

一个资质平平的孩子，因为承载了母亲过高的期望，可能从小就已经学会了妥协。

你找我爸干啥，这是关于郑同父亲的唯一一处提及。但由此可以看出，他是个自尊心很强的人，甚至不愿意向自己的亲生父亲求助。可这样一个高自尊的孩子，却愿意和郑多多维系着不平等的友谊关系。

真正平等的友谊是什么，是我留意到你嘴巴太干，递给你一瓶没开封过的水，而不是一瓶自己喝剩下的水。我甚至怀疑多多对友谊有什么误解，如果是同样家庭背景的朋友，他会这样吗?也许他和孙同之间有真诚的友谊，但因为两个并不对等的关系，所以并不纯粹。他享受着居高临下的优越感，享受着控制别人的快感。这样的人，在任何一种亲密关系中都会强势，不管是要求自己的女朋友不去健身房只因为男教练，还是越界朋友的个人感情选择。他的确给孙同提供了帮助，但这帮助却是有条件的，和孙同妈妈一样，都是“你得听我的”。真正的友谊里，不应该有以帮助为条件的要挟。

这样的关系是不是似曾相识，孙同妈妈在他儿子不顺从自己想法时，不是同样以装病威胁?

孙同从小和妈妈相处的模式也是这样，所以他对同样的模式的道德绑架，也不敢说不。更何况还有自身利益相关，尤其是搭上了母亲卖了房子的两个人的利益。如果他得罪了多多，等于就是置母亲的付出于不顾，他可以不顾自己，但不敢不顾母亲。

多多不是坏人，他甚至比很多官二代都要善良些。名叫多多，从出生就拥有的比别人多，对外界的要求也比别人多。他只是在优越的条件中没有学会尊重他人，因为他从小见多了像孙同的上级那样对他点头哈腰的人，所以他习惯了忽略别人的感受。他有个威严的父亲，应该也习惯了一直听他的。滥情和油嘴滑舌，也许是他表达叛逆的方式。

扪心自问，如果我的孩子有这样的朋友，我从小给他的潜移默化的教育，敢不敢让他有足够的底气对这样的关系说不?

我不敢说，但我可以提醒自己，不要像孙同妈妈一样，到了孩子成年后，还是对一切插手。

她要给孙同的领导送礼，这事儿我妈也干过。非要我带点土特产给同事搞好关系。感觉又回到了我读书时代，她非要去给老师送礼以换来更多的照顾。不管你是读书还是工作，不管你是十三还是三十，你在她的眼里永远无法生活自理，永远都需要她出来帮你打点。

她讨好孙同，给他送礼，讨好孙同的领导，在婚礼上与他们拉近关系。这些妈妈们可能无法想象，做孩子的看到妈妈去讨好别人，心理是最难受的。而且会觉得，我妈这样低声下气都是为了我，这种感觉，有压抑，有屈辱。

莫默和孙同的搭配非常契合，我理解的是他俩身上有相似之处，那就是纯粹。尽管她和他成长的环境不同，但孕育出来的特质都是相似。莫默是良好的条件允许她不妥协，她有海归学历，有优越的背景，能让她代价较小的说不;而孙同，从小隐忍过来，一路妥协下来，仍然保有善良纯粹的本心，能让他在看到多多最初骗她时而着急，能让他明知道高璐是别人的新娘也要保护她不受伤害，能让他在婚礼上宁愿跟多多决裂也要说出真话。

且不说中产的莫默在现实生活中是否会与“小地方”来的孙同真正有机会相爱，起码和她在一起，孙同可以回归到听从自己想法的初心，和莫默一起与这个这样的世界对抗。导演安排这样一个莫默，是对孙同们的安慰，也是对孙同们的唤醒。否则，他可能会娶一个和母亲类似的人，前半辈子被母亲抱怨不争气，后半辈子被妻子抱怨不给力。

电影中的孙同觉醒了，他有勇气挣脱了来自亲情和友情的束缚，而现实中的孙同们呢，又做出了怎样的选择?

希望现在的母亲们的教育，会让懦弱的孙同们越来越少。我们不能说确是的父亲与母亲的强势毫无关系，但至少在我们做母亲的道路上，要常常自省。不管是养儿子还是女儿也一样，如果是女儿，真的被渣男暂时蒙蔽了双眼，也要有勇气像高璐一样及时止损，有勇气在婚礼上说不。可惜现在太多对女儿的教育，都是“单纯”式的教育。从小好好读书，不早恋不能多交男朋友。根本不允许她有多次恋爱的经历，也不具备鉴别渣男的经验，却要求她白头到老睁一只眼闭一只眼。傻白甜出现的越多，越说明这个社会对女孩的教育出了问题。

为人母亲，真是如履薄冰，战战兢兢。

葛优：喜剧演员的喜剧人生 篇3

葛存壮所谓“我最得意的作品就是葛优”，大概是在葛优成名后说的。因为从１９５７年出生之后的三十多年里，这件作品确实不怎么样：一言以蔽之曰“蔫”。蔫似乎成了“葛优精神”，里面蕴涵着胆小、卑微、诚实、安分、认真，等等。

幼时的葛优身体瘦小，非常腼腆，虽然从小就生活在北京电影制片厂，周围人都是演员，但他一点模仿表演的欲望也没有。在幼儿园，即使老师“下令”，葛优也表演不出节目来。当时的北京电影制片厂位于北京郊区小关，周围都是农田，葛优就这样过着“田园生活”。一到雨天，他就和一群孩子玩水。

正如后来他客串的一部电影的片名《天生胆小》，葛优无论参加什么活动，都没有当头的份儿，总是跟在别人后面。葛优从来是挨别人欺负的，甚至做到了“打不还手，骂不还口”的“境界”。有一次，在楼道里，有人不分青红皂白地给了葛优一拳，葛优没有反抗，没有愤怒，没有说话，就那么靠着墙根站着。对方却还没完：你敢说什么吗？葛优什么也没有说。

采访中，记者一直“启发”葛优搜寻点有“英雄气概”的事情，哪怕是坏事也行。葛优托着脑袋想了半天，吞吞吐吐说出了三件事。

第一件是扔“烟雾弹”。葛优和小伙伴们把乒乓球碾成碎末，和上辣椒，包在纸里，点火之后，从门缝里扔进别人家中。当然，作案结束后，葛优撒腿就跑。但这已经算得上有点“英雄气概”了。

第二件是偷玉米。老北影厂的周围到处是农田，葛优偶尔跟着一群人去偷玉米，结果被农民抓住了。其他小孩一副大义凛然的样子，葛优则忐忑不安地怕挨打。最后还是父母把葛优“保释”出来。

第三件是偷自行车铃盖。北影厂有一位职工，葛优认为是他父亲的“对立面”，于是葛优决定采取“非常行动”：一个月黑风高的晚上，他把对方的自行车铃盖偷偷地拧下来扔掉。这是葛优迄今为止最辉煌的壮举了。但葛优面对记者谈到这件事，至今还惴惴不安，怕对方知道这件事情。其实，那自行车的主人已去世多年。另外，有人还举报葛优曾经对那自行车撒过尿，但葛优至今不肯承认。

读高中的时候，葛优生病得了肝炎。在养病期间，葛优买了一把便宜的二胡，找老师学，这就增加了他的音乐修养，他在学校的会演时独奏过二胡，还在宣传队待过一阵子，跳跳集体舞，拉拉手风琴和二胡。总而言之，中学的葛优也不是什么精彩的人物，无非是跟在别人后面，敲敲打打什么的。

在“上山下乡”的大潮中，葛优别无选择，来到北京市昌平县兴寿公社插队，并有幸得到了比下地劳动相对省力的活——养猪。他一干就是两年零九个月，做猪食、起猪圈、给猪接生、为猪治病……成了地道的小猪倌。

１９７９年，演艺人才青黄不接的全国艺术院校纷纷开始招生。葛优感觉到应该去当一名演员，于是请假回到城里参加考试，第一个报考的是北京电影学院，接着是中央戏剧学院、中央实验话剧院，葛优屡败屡战，最终一个都没有考上。

葛优在考试过程中也经常犯傻。在实验话剧院复试时，未轮到考试的考生在台下看，轮到考试的在台上表演。其中一个女生在台上表演小品《等待》，“等待”了一会儿之后，考官对葛优说：“你上去捂住她的眼睛。”葛优傻傻地上去，捂住了女生的眼睛，女生问：“谁呀！”葛优使劲地捂着，也不说话。女生随机应变，使劲地把葛优的手拿开：“流氓，你想干什么？”葛优一脸尴尬。考官当然直摇头，这么不会表演的考生，谁要？

这时，兴寿公社的人要求葛优回去继续养猪，因为葛优请假期间，养猪的活是找别人临时代替的，但那个人很不用心，大猪小猪都怀念着葛优。

此时的葛优已经心灰意懒，于是收拾行装，准备第二天就回到公社与大猪小猪为伴。这时葛存壮的一个朋友来串门，对葛优说，全总文工团正在招生，可以去试试。于是他就改变了行程，决定第二天去报考。

考试中，葛优灵感闪现，他决定演一个小品《喂猪》。在众多考官面前，葛优发现自己两年多的喂猪生涯，仿佛就是为这次报考准备的。原先有点紧张的葛优，马上变得胸有成竹，他不仅吃过猪肉，见过猪跑，而且和猪共同生活了将近三年。在表演中，葛优调动了自己的生活体验，受到考官的好评。葛优说：“在表演的时候，舞台上当然没有猪，但我的眼睛里有猪。”

十年磨一剑，三年喂一猪（指小品《喂猪》），葛优最终考上了全总文工团。事实上，在进入文工团之前，葛优还在一个工厂当过一段时间搬运工。

龙套岁月

刚到全总文工团的时候，葛优根本不知道怎么演戏。葛优先后在《初恋时，我们不懂爱情》《路上雨蒙蒙》等话剧中跑龙套，当然根本谈不上演电影。葛优的母亲心急如焚，母亲一度认为葛优没有什么表演天赋，甚至希望葛优离开全总文工团，因为当时可以在北京电影制片厂顶职，当然顶的不是演员，而是摄影或者别的什么。在北影顶职，有个全民单位的铁饭碗，当时也是令人羡慕的。

但葛优依旧在全总文工团跑龙套，而且不停地跑着。

葛优最早接触电影是１９８１年，之后的六年时间里，葛优连续参加四部电影的演出，基本上是属于龙套，没有任何动静，没有任何反响，葛优至今连片名都不愿意提。葛优还能够记起来的是，其中有一部《盛夏和她的未婚夫》，平时都是几个演员一起表演，突然有一天，需要葛优单独表演，于是在一个房间里，镜头单独对着葛优，葛优感到了与平时不一样的冲击力。一个人的龙套和一群人的龙套是不一样的，葛优悟出的就这么一点。

１９８８年，著名导演米家山准备拍摄王朔的《顽主》，米家山起初安排葛优继续跑龙套——担任其中的小配角，主角杨重准备由一位英俊的青年演员来演，但在试镜的过程中米家山对葛优青睐有加，于是请葛优担任了剧中的主角。葛优的外形与表演都符合王朔笔下那种“冷面热心”、幽默成性的小人物，他扮演的银幕形象显得轻松、到位。葛优也因此获得了当年“金鸡奖”最佳男演员奖提名，变得小有名气。一次，葛优骑自行车走在礼士路附近，有人喊“杨重”，葛优马上答应了，而且回过头去看，却看不到叫他的人。还有一次，在餐厅吃饭，葛优就坐在那里，另外一桌的几个人老是朝他那边看，葛优特意多坐一会儿，让人多看几眼。这两次，葛优感到特别满足，觉得有人认可了。

这一年，著名导演张艺谋也把目光投向了葛优，葛优主演了张艺谋执导的《代号美洲豹》。

该片最终失败了，据说张艺谋执导该片是为了还一个人情债，葛优却非常认真地演了。不过，因为与张艺谋“捆绑销售”，葛优的知名度也提升了不少。

１９８９年，滕文骥拍《黄河谣》，请葛优扮演土匪头子黑骨头。对这个年轻时无端作恶，垂暮之年却向一生的仇人表示和解的土匪，葛优演得有声有色，令观众跳出“好人”“坏人”的定势。《黄河谣》使葛优获得了有生以来第一个影视奖项——中国电影表演艺术学会“学会奖”。尽管这个奖影响不大，但使葛优捅破了一层窗户纸，是葛优得奖之路的一个重要开端。接下来，国内国外的大大小小的奖项都往葛优的光头砸了过去。１９９２年主演《编辑部的故事》后，葛优的大名和“省优部优葛优”的广告一道家喻户晓了。直至１９９８年，葛优与著名导演冯小刚合作，开始了“贺岁片之旅”。真可谓“铁打的葛优流水的女主角”，刮起了一阵又一阵“贺岁片旋风”——每到年终，中国电影观众就等着葛优摇晃着光头脑袋来贺岁。

家有贤妻

１９８５年８月，葛优经历了一次失恋，心情比较沮丧，因为进入剧团都七八年了，他还是个跑龙套的，分手也是必然的事。葛优变得沉默孤僻了，有事没事儿就一个人蹲在角落里发呆。一个月后，一位同事拍拍他的肩说：“我给你介绍一位美女，想不想认识？”葛优一愣，还没反应过来就被同事拉出去了。

葛优怀着忐忑的心情来到中国美术馆，那位同事指着一位女孩说：“就是她，教美术的老师。”葛优看着面前这位女孩，惊呆了。真是一位既漂亮又有气质的美女，自己这样的长相哪配得上她啊！葛优涨红了脸，头都不敢抬。同事见状，急忙推说有事，让他们自己谈。这让葛优更加慌张无措，愣了半天也没敢说一句话。

那女孩问葛优在哪儿工作，葛优说：“在话剧团。”女孩又问：“工作还好吧？”“好！”“那能不能介绍一下你的工作？”“行！”可是，葛优答应着却愣在那里没了下文。女孩子尴尬地等了半天，不知葛优为什么会这样，便说可能你太紧张了，其实我也很紧张，我看咱们还是改天再谈吧。

葛优明白，这肯定是人家女孩对自己不满，这下是没戏了。回到家里，葛优十分懊恼。没过几天，在同事的帮助下，葛优“不经意间”又碰到了这位女孩，他急不可待地说：“我看过你画的画儿，从画中我看出，你对物质生活没有太多的追求，只要对方能爱着你就行。”那女孩愣了一下，看到葛优紧张匆忙的样子，她不禁笑着说：“原来你还会说话嘛，我还以为你那张嘴是木偶剧团用来装饰你这豆芽菜似的外表的！”

女孩的开朗把葛优逗乐了，他紧张的心情放松了不少。两个人开始了交往，渐渐有了好感。一天，葛优拿着一个翡翠色心形玉坠郑重地送到那女孩面前：“贺聪，这是我在街上买的，我没有太多的钱给你买更好的东西，这个玉坠我花了十几块钱买来，连它是真是假都不知道，但是我对你的心是真诚的，我以后不管自己有多么苦多么累，都要让你过上好日子！”

葛优说着，把玉坠戴到了贺聪的脖子上。贺聪望着葛优一脸的真诚，彻底把自己的心交给了葛优。１９８７年，两个相恋的人终于走到了一起。

婚后的日子虽然有点拮据，但贺聪还是很满足，捏着为数不多的工资，贺聪总是想尽办法买些好吃的给葛优补身子，她一心想让葛优这个发育不良的豆芽菜长得壮实些。一天，她让葛优下班时买些猪肉回来，葛优毫不迟疑地答应了。肉买回来之后，贺聪却说：“你买这肉有问题，怎么一股怪味儿？”葛优说：“没有啊，我吃着很正常。”但贺聪就是不吃。后来葛优才明白，贺聪是故意这么做，为的是让他把肉全吃了。葛优心里暖暖的——贺聪真是个难得的好老婆啊。

葛优想多挣点钱，让贺聪生活得幸福些，可是自己一个跑龙套的能挣多少钱呢？这让他很苦恼，渐渐不自信起来，开始有点自暴自弃。

尽管贺聪一再劝葛优顺其自然，凡事尽力就是了，可凭直觉她感觉葛优不是一块废料，他应该是一个天才的演员。因为平时两口子聊天时，葛优的冷幽默常逗得她哈哈大笑，他对戏的理解往往要超出常人好多倍，这样的人怎么可能不会演戏呢？

当她这么讲时，葛优却连连摇头，还天才呢，天才还要天天跑龙套？这辈子就别想了，只是你要跟我受一辈子苦了。贺聪说：“吃苦倒没什么，你讨饭我也不会离开你。”葛优心里一动，望着妻子不知说什么好。能娶到这样的妻子葛优真是满足了，一个人在你最穷困的时候不愿意离开，还有什么可挑剔的呢？想到此，葛优禁不住眼睛湿润了。

贺聪望着他，忽然大叫起来：“你这不是很会表演吗？你看你刚才动情的样子是任何一个天才的演员都演不出来的！”贺聪兴奋地拉着葛优的手说：“你不妨做个什么动作，让我猜你演的是什么。”葛优在妻子的鼓励下，一声不哼地迈步，眼睛斜斜地痴呆着，嘴巴张得大大的，一看就知道是在演傻子。贺聪被他滑稽的动作逗得直乐。可是葛优却没完，他把胳膊蜷缩起来，装成了脑中风偏瘫的样子，贺聪乐得直不起腰来：“你这不是挺会演戏嘛，你要是装成孕妇，人家也许还以为男的也会怀孕哪！”

贺聪一下子明白了，葛优这么多年不被人认可是因为他太不自信，他本有的表演天分被胆怯给压住了，加之他的长相不出众，便很自卑，甚至懦弱地以为自己演不了戏。听妻子这么说，葛优还是不自信：“人家都要长相好的，我这样什么时候能演主角儿啊？”贺聪说如果所有的角色都让俊男靓女去演，那么《巴黎圣母院》里的卡西莫多谁来演？你能行，你将来一定能成大气候，听我的，好好去演，不要有丝毫顾虑。别人以为你是丑小鸭，但你一定要觉得自己是能飞到天上的天鹅！

在贺聪的鼓励下，葛优抱着试试看的态度走出去拍电影，专演一些长相不太好的角色。１９８８年，导演米加山请葛优主演《顽主》，葛优问妻子：“导演让我当主角，我到底能不能演啊？”贺聪坚定地告诉他：“行！你一定行！”

葛优功成名就后，贺聪有了担心——他会不会变心？

这时，她偶尔看到报纸上说葛优和吕丽萍闹出了花边新闻，心一下悬了起来。虽然葛优在拍戏之余常常写信或打电话倾诉对她的牵挂，时不时嘱咐她关好门窗和煤气，贺聪却觉得这关心背后也许还有谎言和欺骗。葛优一开始不知道妻子在想什么，也没在意，后来渐渐发觉贺聪与他说话时神色有些不对，便不解地问她到底怎么了。贺聪哭了起来，问他是不是变心了，你要是变心了就直说我不会阻拦你的，可是你不能欺骗我！

葛优这才明白贺聪担心着什么，急忙解释这是不可能的事，可是贺聪多多少少还是有些不相信。

葛优这下知道问题的严重性了，他郑重地说：“你要是不放心，我葛优可以从此放弃演戏的工作，我回家一生一世都守着你行不？”葛优见贺聪不言语，小心翼翼掏出挂贺聪脖子上的那个心形玉坠，深情地说：“还记得当初我送你这个玉坠的时候曾经对你说过的话吗？这个玉坠挂在你的身上，你一直挂着，表明你珍重我对你的爱，但这个玉坠也一直挂在我心里，无论我葛优事业成与败，我对你的爱永远都不会改变。在我最失落的时候爱我的人才是真正地无私爱我的人，其他人能跟你比吗？你怎么对自己一点都不自信了？”一席话说得贺聪又高兴起来。

这以后，葛优拍戏时变得谨小慎微，有记者采访他会更加拘谨，生怕别人说什么。

葛优有了积蓄，生活比以前好了许多，他觉得妻子整天上班太辛苦，硬是让贺聪辞职在家里悠闲地做自己想做的事情。可是贺聪辞职后闲着没事干，反倒觉得不舒服，于是跟人合伙开了一个饭店。半年下来，饭店倒是赚了些钱，可她也累得腰都直不起来。葛优心疼老婆，坚决不让她干了。这以后，葛优外出拍戏，不管走哪儿都带着妻子——他怕妻子一个人在家太闷了。

贺岁音乐档 篇4

《非诚勿扰2》片尾曲《最好不相见》

《非诚勿扰2》让现代诗《班扎古鲁白玛的沉默》一夜爆红,根据这首诗谱写的片尾曲《最好不相见》由知名音乐人栾树谱曲,“摇滚女诗人”李漠演唱,这首诗是对爱情的一种升华,有一种很高的智慧,讲的是冥冥之中终将散去,告诉我们的是大爱,把内心割舍不下的东西都放下。

《非诚勿扰》配乐《星》

两部《非诚勿扰》都引用了谷村新司的(星》,这首歌打动了很多人,而且是各种不同的人,或许是因为动听的曲调把孤独凄凉之美和坚韧不拔之美揉合起来,通过音乐之弦拨动了心灵之弦的缘故吧。《星》不是谷村先生写的歌,而是他自己心里的歌,从迷茫的心境中追寻前路㬢,由冥冥的星辰感悟命运启示。

《让子弹飞》配乐《The Sun Also Rises》

这次《让子弹飞》的配乐继续沿用《太阳照常升起》中久石让的经典曲子《The Sun Also Rises》,只是这里的音乐风格作了些许修改,把《太阳照常升起》中的壮丽旋律变得悠扬且稍微有些浪漫,搭配着骏马奔驰,子弹横飞,枪声大作,具有意外的美感。姜文总能把矛盾的事物搭配出无以伦比和耳目一新的美感。

《赵氏孤儿》片尾曲《不说》

导演陈凯歌亲自填写的歌词非常具有禅意,女高音歌唱家谭晶“跨界”演绎,伴随着空灵、悲枪而深沉的旋律,像一阵不易察觉但又无法忽略的风,吹过每一个听者的心,任谁,都会在心田上留下痕迹。

《将爱情进行到底》主题曲《等你爱我》

每次听到《等你爱我》的呼喊,就会想起电视剧《将爱情进行到底》给我们留下的那些记忆,那些关于梦想、关于爱情、关于现实、关于人生的种种心得和困惑。陈奕迅用自己的独特音色和演绎,延续了十二年前一代人的情感记忆。

《爱出色》主题曲《Color Me Love》

由“音乐诗人”李健为电影《爱出色》量身定做的主题曲《Color me love》,不仅在片尾成为最令人动情的一抹深情,缓缓道来的声音也唱出了人们对美好爱情的憧憬和期待。不需要超越任何一首歌曲,它只属于《爱出色》。

贺岁喜剧 篇5

半个喜剧观看感悟

不同于《驴得水》的民国故事背景，《半个喜剧》直接将故事放置在当代。

影片中，女主角莫默(任素汐 饰)和男主角孙同(吴昱翰 饰)因为机缘巧合，在种种误打误撞后谈起了恋爱。

男未婚女未嫁的二人好不容易遇见彼此，本应是值得祝福的好事。但无论是孙同的好友郑多多(刘迅 饰)，还是孙同的妈妈(赵海燕 饰)全都反对这门亲事。

他们为何会反对孙同和莫默的恋爱?接下来孙同会如何选择?他和莫默的关系又将何去何从?

这些问题的答案，也正是《半个喜剧》这个故事的精髓所在。

与影片中的恋爱故事主线相辅相成的，是导演周申和刘露对于喜剧形式的继续探索。

我之前看的那场《半个喜剧》，同场观众大多是媒体。全程看下来大家具体笑了多少次我没数。单说我自己，看到赵海燕饰演的角色登场，就已经笑喷了。

这并不是说，《半个喜剧》在滥用演员的固有形象去制造笑点。实际上，影片的大部分搞笑都来自于人物设定的矛盾感以及故事情节本身。

性格直率一根筋的莫默和勤俭持家性格柔软的孙同在恋爱中有着浑然天成的反差萌。

他们的性格再放置到生活情境中，也因为种种错位而不断制造着更多的笑料。

喜剧+恋爱的设定，放在其他导演手中，有九成九的几率会是一部约会电影。

只是，如果你见识过周申和刘露在《驴得水》里的借古讽今，你就会明白，事情不会那么简单。

《半个喜剧》当然也不只是什么有缘千里来相会的纯爱故事。在甜蜜的恋爱和没心没肺的搞笑之外，《半个喜剧》也在不动声色地去展示我们也生活于其中的现实世界。

影片虽然是喜剧，但几位主演的表演风格却是无限地接近现实。

早在影片开拍前一年，演员们就已经开始为《半个喜剧》进行试戏，培养默契。导演周申甚至说，“我们是用演员来‘写’剧本的。”

比如，莫默的有话直说跟任素汐一直以来的公众形象不谋而合。

对于男主角吴昱翰，许多人可能并不熟悉。实际上，他此前的主业是导演。

吴昱翰最初为《半个喜剧》试镜时，只是想演个小角色，缓解一下做导演的压力，结果一试就试成了男主角。

在漫长的排练中，演员也在参与影片剧本的创作。在另一位主演刘迅看来，电影中的每一句台词“都是自己能捋顺的，合乎情理的”。

有了这样的创作氛围，演员在演出的过程中就不只是表演，吴昱翰觉得整个表演就像是“生活在每场戏中”。

《半个喜剧》呈现的是当代青年的故事。这也意味着，如果它有任何伪饰，观众们立刻就能发现。

有了现实风格的表演打底还不够，《半个喜剧》还要讲述同样接近现实的故事。

片中，来自东北的孙同独自在北京打拼。他希望像同学郑多多一样，拥有北京户口，在北京站稳脚跟。

这个具体有多难，经历过北漂或者正在北漂的人都能懂。甚至可以说，所有在异乡打拼奋斗的人，所有经历过背井离乡、举目无亲的孤独与无奈的人，都能感同身受。

因为这个前提，孙同一度为“北漂梦”不断地妥协、退让。他需要郑多多的帮助，更需要一个朋友，所以他只能包庇郑多多的谎言和错误。

莫默的出现，不仅让孙同收获了爱情，也让他看清自己曾经的选择有多么违心。

在这个层面上，莫默的形象似乎堪称完美。

但诸如大龄女青年的婚恋问题，也依旧没有放过她——就像现实中的许多单身男女一样。

不管是对谁来说，生活从来都不简单。而《半个喜剧》探讨的正是，面对艰难的生活，人应该做出怎么样的选择。

如果你感到迷惘或者不知所措，或许《半个喜剧》能够让你笑着看清生活。

不信的话，就试试看咯。

半个喜剧观看心得

影片通过片中三个年轻人对待爱情、婚姻和事业迥然不同的态度讽刺和批判不道德的爱情婚姻观、功利主义的庸俗事业观以及当前社会的一些不正之风

这是影片在喜剧外壳下，引人思考的主题

你能从片中的这几个年轻人身上看到非常现实的代表性莫默是个北京姑娘，大龄单身虽然她自己并不介意，但她的长辈介意，她妈总说她三十了还没嫁出去天天逼着她去相亲，让她不胜其烦她有份好工作，能干也独立

但只要单身，就会被人戴上有色眼镜看待

孙同是个努力的年轻人，更是无数努力的北漂青年的代表但在现实中，努力并不能解决一切问题就好像孙同面临的房子、户口问题一样

为了拿到进入这个城市的敲门砖，他必须讨好郑多多

郑多多所代表的，是一种主流意义上的「成功」一种男性在现实社会中要极尽所能在自己身上聚集资源的主流事业资源，性资源，以及在朋友关系中的绝对主导地位

《半个喜剧》也就在爱情喜剧之外

拥有了它都市生活实录的一面

你完全可以说它是年末最轻松有趣也最现实的电影

它所触及到的这些议题，并不仅仅只仅限于片中的城市

而是指向了当代都市年轻人们

在现实都市价值观重压之下会面临的普适性困境

半个喜剧观看体会

影片讲述了三个自由浪漫的年轻人，过着各怀心思的人生：有人急着摆脱单身，有人想在结婚前放荡一番，有人想在大城市站稳脚跟。因为一次情感出轨，三人扭结成了一团“嬉笑怒骂”的乱麻。当各种价值观碰撞在一起，当一个人需要平衡亲情友情与爱情......他们慌乱的生活，就像是半个喜剧。

该片由电影《驴得水》原班人马倾力打造，相信也是开心麻花团队带给我们一份愉快的新年礼物。半个喜剧，一半是喜剧，一半则是现实。一半是理智，一半是情感。我们在生活中也在被“半”所操控，所充斥着。用表面的笑意盈盈去掩饰内心的伤痕累累，用外在的光鲜亮丽去遮盖现实的冰冷残酷。影片带给我们的也是如此，一半是谈情说爱的嘻嘻闹闹，一半则是现实生活的压力重担。电影是笑中带泪的，生活也是。毕竟现实总是残酷的，而喜剧以一种超现实主义在轻松的观影氛围中将其呈现出来。

导演周申在路演时和现场观众的交流中表示，相比前作《驴得水》，《半个喜剧》更贴近当代年轻人的生活。另一位导演刘璐则称，“我们写的故事都是从生活中来，即便《驴得水》是一个架空的状态，但同样有许多生活中现实的映射。”

和《驴得水》一样的是，《半个喜剧》也是由两位导演曾经创作的舞台剧《如果我不是我》改编而来。原舞台剧创作于十年前，当时的两位导演刚刚毕业还十分青涩。对于爱情、对于生活、对于事业、对于理想，两位都有着很多的思考­与对现实的批判，他们渴望表达，便有了这部作品。“《半个喜剧》的剧本是我俩研究生毕业的时候历经的生活，当时有的人妥协，有的人坚持，现在拉开一段时间再来看我们毕业10年后，妥协的人结果也许并没有那么好，我们属于比较坚持的，付出也获得一些回报，所以想和年轻人分享我们的经验。”刘璐说。

半个喜剧观看评价

有些事不经历过很难得出一个结果，你也永远无法评判对方的结果是好或是坏。有人选择平淡安逸，有人选择勇闯天涯，有人选择回家的平淡生活，有人则选择留在大城市打拼。理想各有不同，但爱情却万变不离其宗。

相比话剧，电影版更集中讲述的是关于爱情的部分，周申表示，“当时爱情和理想都是想迫切表达的主题，但其实一个作品中有两个主题并不明确，当下阶段，对于理想没有那么强烈的表达欲，反而更想探讨‘妥协’，因此这次《半个喜剧》更集中于保留爱情的部分。”

贺岁喜剧 篇6

默片时期的好莱坞电影对电影发展有着重要的影响，而作为默片时代的重头戏——喜剧，一直吸引着评论者的注视。美国评论家詹姆斯·艾基将1912-1930年称为“美国喜剧电影最伟大的时代”，这一时期的喜剧电影在艺术手法和创作理念都有了跨越式的发展。电影技术和理念的发展离不开默片喜剧黄金时代的创作群体，尤其是导演群体，巴斯特·基顿在这其中，是与卓别林齐名的佼佼者。《七次机会》拍摄于1925年，正处于“喜剧电影伟大时代”的中间阶段，这一阶段的影片已经形成了较为稳定的技术水平和风格，是具有一定代表性的作品，这也是笔者将这部影片作为分析对象的原因。基顿在《七次机会》中饰演一位小公司的合伙人，遭遇了财务危机，有可能面临牢狱之灾。正在这时，一笔来自祖父的巨额遗产给了这个陷入困境的年轻人以曙光，但继承遗产的条件则是“在27岁生日当天晚上7点前结婚”。之后的影片情节和表演围绕“完成结婚”这一目标而进行，展开了妙趣横生同时又不乏温情的故事。

一、 严肃与真实：演员的表演

默片喜剧不同于有声喜剧，可以通过妙语连珠的台词或隐蔽的文字游戏增加电影的喜剧性，“无声”的限制使得默片喜剧更多地将能否成功引起观众发笑之宝押在演员的表演和情节的设置上。其中，演员的表演主要体现在面部表情和肢体动作上。

与面部表情富于变化的卓别林相比，基顿电影主角的面部表情以“单一”为标志。在基顿的电影中，喜剧主角的面部表情可以用“严肃”来概括，这也是他根据自身对喜剧电影的理解所作出的特别设计。“一个喜剧演员要是在屏幕上笑起来，那就好像是对观众说不要对他那么认真，一切都是‘瞎闹。其实，观众如果不认真对待他的话，那么即使他处于最可笑的情况中，也不能引人发笑了。喜剧片的演员毕竟是要‘装傻的。他越是当真，就越会使人觉得可笑。”[1]《七次机会》的主角香农便是从影片开头到影片结尾始终保持一张“扑克脸”，无论是表达陷入困境之时的焦虑，还是得知自己有可能继承巨额遗产时的欣喜，亦或在逃跑中的慌张，甚至向心爱之人求婚之时的激动，他都用那张面无表情却又严肃认真的脸，使人物的反应与置身其中的情境发生一种不合常理的背离，这种背离就是喜剧效果产生的技巧之一。

在演员的面部表情上，基顿突出其与常规的背离，然而他对演员肢体动作的要求则与之相反，即向生活贴近。在基顿的电影中，演员的肢体动作并非不顾人物的身份与性格而一味地依靠刻意的夸张举动或自我贬低而陷入滑稽戏的窠臼，而是为人物安排复合其身份性格的肢体动作，使其生活化地展现。《七次机会》里他所饰演的香农是一位公司的合伙人，设定的身份是有一定经济基础的中产阶级。因此，他身着西装，头戴礼帽，在进电梯的时候遇到女士脱帽致意，以示对其的尊重。玛丽家的黑人奴仆由于长期从事繁重的体力活，步伐较为蹒跚和滞重，无论是上马还是走路都要比其他人的节奏慢半拍。除了符合人物的身份和性格之外，基顿安排的演员动作还符合生活常识。比如理发店的那一场戏，理发师理发的动作和生活中的理发动作并无很大的差别，反观卓别林《大独裁者》中的理发过程，毋宁说那是一场声情并茂的舞蹈演出。此外，影片中人物无论是交谈还是走路，都是我们平时在生活中的样子。这样的“真实”，能够让观众将目光更多地聚焦于电影情节的喜剧性推进，而并不单单因为滑稽到与情节脱离的动作忽略了喜剧情节设置上的巧妙之处。

二、 错位与噱头：情节的设置

上文提到演员的严肃，在基顿拍摄电影的过程中，还要求导演和编剧的严肃：“不仅喜剧角色的演出是一件严肃的事，而且编剧和导演也是一件严肃的事。喜剧效果是很快会消失的，必须在恰当的时候造成第一次的喜剧效果，接着就应当给观众平静下来的时间，然后按照不同的情况，或是将这个效果进行到底或是继续加以发展。在这种动作的节奏中，有一种像数学那样的准确的东西，因为最重要的是要观众感觉出喜剧事件的全部力量，并且能毫不感到厌烦地等待着即将到来的一场大笑。这种节奏是一门学问，它对导演来说是非常重要的。”[2]也就是说，好的喜剧电影绝不是简单的笑料堆砌，而是对产生喜剧效果的元素出现的节奏的精准把握。基顿对于节奏的把握，主要通过错位和噱头的设置来体现。

错位意味着与生活常识和艺术表现的常规的偏离，“错位就是以某种幽默的方式有意不按生活常识和以往艺术表现的常规来展开情节，从而创造出一种出人意料的惊奇效果，使观众感到有趣。”[3]基顿的《七次机会》中，安排了如下的错位以推进情节的发展，以及增加影片的喜剧性特征：律师给香农带来遗产继承的好消息，却被香农和合伙人吉米当作来送法院传票的人，决定回避之。两方人物在对同一事件理解上的错位，巧妙地构设出一系列令人捧腹的事件。律师再三想要接近香农说明情况，不是被秘书拦在门外，就是被电梯门正好挡在门外，要么就是被刚好开动的汽车甩在后面，亦或被不明情况的门卫阻挡，一再地错过真相大白的机会。此外，玛丽的使者骑马传递玛丽写给香农的表达心意的信时，屡次和香农擦肩而过，产生了人物空间关系的错位，这才有了之后香农登报征婚和赶到玛丽家结婚的影片高潮的出现。

在《论影视喜剧的基本元素》一文中，将噱头的定义限定在了“非语言的喜剧性动作”内，以便更为严谨地分析默片时代的喜剧作品。噱头的原始意义为“一个即兴的穿插”，意味着噱头的出现会造成情节或有一定目的的动作的进展过程中的一次离题或中断，因此适合与表达无能和失败。片名“七次机会”本意是七次结婚获得遗产的机会，在影片中实际上变身为了七次噱头，每一次机会的出现都因各种原因而最终失败，造成“继承遗产”的情节主线的中断，而每次失败的原因也是精心安排的笑点。如其中一次吉米替香农向一位女士求婚，女士的目光正转向香农，他正好离开了原位，目光落在留在那里的年老律师身上，女士感到不可思议进而愤然拒绝求婚。导演在影片中数次穿插这种噱头，将香农的挫折和失败表达地淋漓尽致，这种喜剧性的重复叠加了影片的喜剧效果。

一味的失败容易让观众感到乏味，因此噱头还有产生“突然的成功”的作用，从而造成一定程度的惊奇：律师机智地把遗嘱贴在透明的窗户上以引起香农的注意；玛丽不经意间通过电话了解了香农对她的真情实意；丢掉了怀表一直无法知道时间的时候，突然从天而降了一个会走的钟表……值得一提的是，导演在钟表出现后又在其中穿插了一个小障碍，即这个表实际上快5分钟，在这个障碍之后又出现了一个“突然的成功”，在失望之中的香农抬头看到了，于是顺利和玛丽成婚，同时继承遗产解决了危机。影片有了皆大欢喜的结局，令观众不禁莞尔。

三、 真爱至上：《七次机会》的现实意义

苏联著名喜剧片导演梁赞诺夫认为喜剧有其时代性和现实意义：“幽默是一种社会范畴。每一部读者或观众喜爱的令人开心的作品，照例恰恰都包含着对该社会和该时代断面的活动家们所固有的恶习、弊病和反常现象的暗示、嘲讽和辛辣揭露，幽默和讽刺永远是具有现实意义的。”[4]这部喜剧影片也不例外，它得以孕育于一定的时代土壤，揭露了时代断面上的弊病，但同时，它也具有超越时代的价值和意义所在。

影片拍摄于20世纪20年代的前半期，这一时期的美国正处于一战后经济的飞速发展期，此时期正值总统柯立芝在任（1923-1929），因此又被成为“柯立芝繁荣”。欧洲的主要资本主义国家如英、德、法还处在战后的疗伤期，经济处于停滞或恢复状态。而远离战场的美国借助于战争物资的生产销售以及对他国提供贷款，经济势力得以向外扩张。美国国内则通过技术革新、固定资本革新以及企业生产、管理的合理化，生产和资本的集中程度大大提高，经济空前繁荣。这个繁荣时代的美国人，对财富的追求也到达了一个相当疯狂的程度。基顿导演准确地把握住了时代心理，透过典型事件的展现，揭露和讽刺了当时的美国社会中，拜金主义对婚姻和爱情的侵蚀。

影片中的玛丽是纯粹爱情的象征，然而得到它并非易事。内敛、害羞的香农历经了一个四季也未能鼓起勇气对玛丽表达自己的爱意，继承遗产的条件成为陷入经济困境的香农向玛丽求婚的催化剂。然而，玛丽在得知香农的求婚动机并不纯粹时，反而一改最初的欣喜，难过地拒绝了他。香农于失望中不得不在合作伙伴和律师的安排下寻找求婚对象。在7次向不同的对象求婚时，或因求爱的直接、或因求爱时表现的笨拙、或因其貌不扬，香农不仅都失败了，而且还遭到了嘲笑，甚至羞辱。意想不到的事情发生在合作伙伴将附有香农是巨额遗产继承人的征婚启事登报后，几乎全城的女性乃至城外的女性跋涉至约定的教堂，无一例外她们的手中都拿着一份登有征婚启事的报纸，这一人群便是渴求物质的人们的代表。随后展开的长达10多分钟的大场面追逐戏，是影片的一个高潮，人群对香农的穷追不舍象征经济迅速发展的时代人们对物质财富的疯狂追求，而香农的拼命逃脱则象征着他摆脱物欲包围的不懈努力。需要注意的是，香农的奔跑不是毫无方向的，他不是一味地想要摆脱人群的追逐即可，他是有方向性的，他的目的地就是玛丽的家。也就是说，在物质和爱情的天平上，香农还是选择向真挚、纯粹的爱情进发，尽管这条道路充满挑战。在努力摆脱物欲，追求爱情的道路上，香农遭遇到了各种阻挠和困难：席卷而来的人群，危机四伏的车辆，不停落石的山岗……可喜的是，香农勇敢而且机智地跨越了这些考验，到达了玛丽的家，并与之成功喜结连理。最终，情感战胜了物质，纯粹的爱情战胜了掺进杂质的婚姻，真爱至上。

据梁赞诺夫的观点，喜剧是有时代性的，观众对喜剧的接受程度受到时代背景的影响。而基顿的这部跨越将近百年的电影在今天还能够引人捧腹，经得住时间的考验，同时另一方面也说明物质欲望、拜金主义在21世纪的今天还并未销声匿迹，它仍旧还潜伏在人们对爱情和婚姻的过程中，真爱至上的依然是人们不断追求的理想。

参考文献：

[1][2]（美）巴斯特·基顿.使人发笑的技巧[J].崇业，译.世界电影，1994（1）：77，78.

[3]钟大丰.喜剧作为类型[J].电影创作，1994（5）：61.

贺岁喜剧 篇7

关键词：贺岁片,审美消费,视听狂欢,身体快感

贺岁片是观众在年末寻求一种放松, 发泄, 身体和心理意义上的审美快感, 在影片中寻找共鸣, 得到日常审美的生活化。幽默轻松的电影氛围给予观众心理上的刺激和对话, 在“笑”的氛围中, 没有高低贵贱之分, 以平民化的姿态出现, 使得观众电影早已设置好的“拟态环境”中尽情的发泄, 欢笑。

电影的消费在观众的观影过程中实现。观众的日常消费行为得到体现, 电影的票房是以观众为基础的, 在现代文化工业的消费社会中, 电影是一种文化工业的产品, 与观众的日常生活的交界十分广泛。电影来源于生活, 与大众文化息息相关, 它是大众创造的精神产品, 供大众消费。电影是“视觉的奇观”, “思想的盛宴”。电影激发了观众视觉的欲望, 进而使消费成为不理性的狂欢。电影对人的刺激犹如活跃的火山, 使观众尽情的享受在视觉的刺激过程中, 一场非理性的狂欢孑然而起。因此, 贺岁季的电影具备狂欢的因素, 满足了观众的需求, 获得了商业的最大化。贺岁季电影的消费特征:

一、以审美来消费

第一, 从审美行为而言, 在大众文化的日常生活中, 审美消费的狂欢体现在日常的生活的每个细节。在我们的传统节日当中, 狂欢的区域有限, 所以在每年的大型节日如春节, 元旦, 国庆等。大众的审美也是一种生活狂欢化的品格, 大众性的文化生活在节日中表现为一般社会非理性的行为。贺岁电影是一种大众文化的表现。看中这些节日的外在仪式, 不仅意味着国人对习俗的重视, 更体现着这些仪式沉淀着民族文化内容在国人的内心的根深蒂固, 成为一种“集体无意识”。仪式性的节俗是使人们不同程度的参与到狂欢氛围中。贺岁电影利用这种狂欢仪式, 把商业和贺岁融合在一起, 选择岁末上映和新年一起狂欢, 从而达到高票房收入的目的。

第二, 从审美需求上讲, 贺岁电影的归结于日常审美的生活化, 满足大众的审美需求。电影审美于文化审美, 观众作为审美的主体, 在贺岁的娱乐过程中, 是欲望和消费的互相作用, 电影生活化, 生活审美化。在冯氏贺岁片《私人定制》是对权利的亵渎。让观众在审美权利上大肆的狂欢, 穷人对金钱的向往拥有过足瘾。当大众文化视野由市场走向商品化, 大众的审美需求也由物质走向精神, 审美消费不再是精英的文化, 而是平民化以及日常的审美。贺岁影片不管是卖弄嘲讽还是搞笑的喜剧, 观众为它消费而感到兴奋, 就是文化权利的体现。

第三, 观众为获得个性的解放而狂欢。贺岁的影片往往带有商品属性和文化观念形态的属性。“在怪诞的现实主义中宇宙、社会、肉体构成了一个活生生的, 欢快安乐的、幻想的整体, 因此物质和肉体的元素在这里就具有了全民性、节庆性、乌托邦性, 用通俗的话说, 就是个人的肉体有生有死, 但是全民的肉体代代相传, 繁衍不绝”。[1]贺岁片的环境下, 节庆时的狂欢精神是快乐的, 自由的, 平等的。每个人在自己喜欢的影片中都能寻求到快乐。, 人们在一年的生活时间压力下, 寻求缓解精神的重压, 以电影院为代表的大众文化消费, 通过各种视觉和叙事技巧为大众提供消磨时间的场所, 着迷于五彩斑斓的声光荧幕上, 并且不自觉的跟跟随着它们一起狂欢起舞。

贺岁电影在满足观众的感性欲求之后, 也塑造的流行元素和话语。《私人定制》是“冯氏幽默”贺岁的“代言词”。“成全别人, 恶心自己”对当今社会冷漠麻痹精神的亵渎。粗言当中带有讽刺, 谩骂。在一定程度上改变了我们的生活观念和生活方式。带给我们的是一种视听的消费, 感性的审美并且是非理性的教化。在去中心化而多元的文化层面, 使得的观众的内心和精神得到一份休憩和解放。

二、以视听来狂欢

在全球化的趋势中, 中国面临着严峻的文化转型, 追求时代的潮流, 面对强强联合的发展, 中国贺岁电影处于商业化、散文化的时期, 大众日常生活的各个方面受到消费主义和全球跨国文化传播的制约, 个体和群体被时尚的潮流席卷, 难以自拔。道德失范, 理想光晕的破灭, 偶像倒塌, 现代社会中负面影响, 给予贺岁片的狂欢的语境。所以, 以贺岁为主题的各类影片横空出世, 带有娱乐性、消遣性较强的喜剧片和动作片较受欢迎。

电影作为大众文化消费的商品, 逐渐进入大众的主流生活的消费中。在后现代文化语境下, 大众文化其不确定性、碎片化、平民化等, 把高高在上的艺术颠覆, 电影把每个观众带到一场视听盛宴的狂欢广场。

以物质消费的为主的大众, 把现代消费观念正在逐步渗透到自我的日常行为当中, 消费特征表现为快餐化、戏剧化、商业化, 使得电影消费上升为更高层次的精神消费。而贺岁片主旨是让我们每个人快乐, 说出我们心理的真实声音。贴近了观众的生活, 并以娱乐化的方式, 从上层建筑到物质基础, 从阳春白雪到下里巴人, 从物欲横流到人文关怀, 从贫富差距到社会矛盾, 从银幕上的电影再到银幕下的观众, 幽默大众, 娱乐大众来促使他们消费。所以, 贺岁的影片的基调是“艺术性—娱乐性—商业性”。冯小刚的电影打破常规教条式的叙事策略, 把娱乐、好看、热闹根植于电影中, 让观众摆脱疲惫劳累获取放松, 幽默与平静。

1. 幽默

贺岁是一种节日的奇观, 它早早的把观众带到了节日的气氛中。巴赫金认为“一切可笑的东西都在近处, 一切笑谑的作品都创作在最大限度接近的区域里, 笑谑具有把对象拉近的非凡的力量, 它把对象拉进粗鲁交往的领域中。”[2]喜剧化的故事在节日的语境下更能吸引观众, 赢得票房, 能和当前主流观影人群的生活高度关联, 能引起民众共鸣, 引发全社会的观影热潮。

冯小刚的贺岁电影其中不少精彩的人物对白, 使语言呈现幽默、新奇的特点, 充满生活的气息, 容易感染观众, 被观众模仿和记忆, 成为当下最时髦的话语。1997年《甲方乙方》是讲述九十年代的故事, 明星调侃的语言和事物在当今社会处处可见, 开启了今天贺岁的狂欢。看《私人定制》还是《甲方乙方》, 小品式的故事片段, 带有后现代性的台词“这哥们长得像只狗”“成全别人, 恶心自己”“没有爱情的婚姻是不幸福的, 而没有房子的婚姻则更不幸福。”“尤老板:“拉倒吧你, 我都想一辈子和龙虾睡一块儿了!”携带的颠覆性, 解构性, 卑琐性, 戏剧性等暴露无遗。对主流社会文化的严肃的挑战, 民间式话语没有了严肃, 充满戏剧性的讽刺, 低调耐人寻味。冯小刚的电影语言游戏是狂欢式, 插科打诨式的, 不会让观众感觉游离于传统的教条式的语言环境, 口语化的方言更“接地气”, 更易接近观众的心理, 韵味十足, 各种俗语方言的运用形成狂欢化的语言场。

2. 反讽

在后现代电影中, 当代大众审美文化呈现一种对传统道义感和责任感的颠覆和解构, 嬉笑和游戏化的电影语言文本消解了严肃的现实本质。电影是视像的狂欢和拼贴的、变形的、反讽的语言游戏, 叙事的夸张。冯氏贺岁电影在为我们传达一种以平民小人物以小丑、傻瓜等特殊而有普通人以不登大雅之堂的民间广场语言讽刺模拟一切高级语言、风格的狂欢精神。黑色喜剧式的幽默、场景梦幻般、无节制的再现普通人的梦想。在我们无拘无束自由狂欢, 用滑稽的笑嘲弄社会的背后隐藏着令我们深省的东西, 扭曲的伦理道德的秩序和结构, 不断对权威世界观发起的对抗挑战。

以冯氏幽默为主的贺岁片, 调侃和反讽的喜剧风格, 带有浓厚的社会调侃和讽刺, 它是把政治弱化, 多以巧妙而辛辣的形式对某些社会现象和权贵进行讽刺和嘲弄, 以此来获取大众的心理认同和观影快感, 达到荒诞和悖谬的喜剧效果。“冯氏影片中在通过一个个小人物来暴露社会的种种失衡和病态的同时, 它的成功之处还在于它独特性的将视角建构在了对当前消费社会种种人们司空见惯的现象的夸张上, 其对当下消费社会的那种商品经济的泡沫性、变态性的揭示是相当敏锐的。”[3]

在年末或节日里, 观众为放松心灵走进电影院, 让身体和心理得到休闲和愉悦, 体验享受宁静的快感, 让心灵得到解放。在节日的气氛中狂欢消费, 正是符合当下社会休闲娱乐的文化, 观众在特定安全场所, 发泄心中压抑的情绪, 并且为其欣赏狂欢的乐趣标上安全、无危害的标签。让每个有梦想和有故事的人, 在影片中实现自己的梦想, 刺激观众消费的神经, 并与电影产生共鸣。在共鸣中点燃消费的导火索, 从而促进了贺岁电影的循环消费。

以上分析的得出, 贺岁电影满足了观众的娱乐向消费动机的同时, 也构成了对电影持续消费的基础。贺岁电影建立起“生产—消费—再生产”的良性循环。冯小刚的贺岁影片以幽默为基调, 塑造时尚和流行, 以游戏和娱乐为目的, 架起了商业和娱乐消费的桥梁。

三、以身体快感为满足

贺岁电影的惯有的商业化运作, 通过标准化、同质化的制作流程, 进而辅之以视听奇观的精心营造, 以影像化的符号全方位、多维度刺激的观众的感官。处在节日气氛的观众, 在个体自我在这个共同狂欢的节日中, 观影的快感在感官得到满足。电影生产给予观众的快感, 是身体上的体验。审美的快感是多重意义生成的, 冯小刚的贺岁电影以平民化的策略和都市小人物的题材为主, 是隐喻的批判, 讽刺充斥社会的权利和伦理道德败坏。用话语为大众抵抗那些霸权式的社会权利, 打造平民化的话语空间。在主流的电影, 快感和商业只停留在人的视听表层, 并未深入到人的身体。在岁末年初的狂欢节日里, 电影商家宣扬的“快乐至上”是对大众审美思想灌输, 电影联合广告, 产品宣传, 明星代言, 鲜明体现了影像的快感体验和消费主义浪潮的完美结合。

观众在影片中审美快感的体验得到自我身份的认同。在消费文化的盛行下, 受众视觉需求只停留于轻松、娱乐、逼真、刺激。文化的商品在精神领域徘徊, 艺术和商品成为受众日益追求的消费品。艺术的创造, 很大程度上是为了获得受众, 实现消费。而越来越多的人懒于思考, 那么无深度的、娱乐的、游戏的、狂欢似的影像奇观就越来越受欢迎。随着观众对影片需求的增加, 大场面、高科技的3D电影给观众带来巨大的视觉冲击。在后工业时代的审美潮流中, 后现代电影在满足受众期待视野后, 如果仅是满足人的感官欲望或心理诉求, 在商业化社会的今天, 还能走多远呢?

结语

在后现代文化语境下, 贺岁电影的消费充斥着观众的影视视觉消费的趋向, 贺岁片的娱乐、轻松、搞笑、游戏的综合文化娱乐形式, 成为新兴的电影消费文化的纯粹的审美倾向。并与观众日常的审美经验紧密结合, 呈现出大众文化和商业文化的多元化消费奇观。贺岁电影“狂欢化”审美行为满足了大众文化的个性张扬、主体的宣泄和审美愉悦的快感的消费需求, 大众得到了审美的超越和心灵的净化。贺岁片逐渐占据着都市文化消费的重要阵地, 日益对人们的精神生活起到重要作用。当然我们也要清醒地反思电影对社会文化消费现象, 准确把握当代大众文化的脉络。

参考文献

[1] (美) 费斯克著, 王晓珏译.理解大众文化[M].北京:中央编译出版社, 2006 (09) , P42.

[2]巴赫金著, 李兆林、夏忠宪译.拉伯雷的创作与中世纪及文艺复兴时期的民间文化[M].石家庄:河北教育出版社, 1998, P208.

[3]尹鸿.尹鸿自选集[M].上海:复旦大学出版社, 2004, P93.

[4] (美) 鲍德里亚.消费社会[M].南京:南京大学出版社, 2008.

[5]李简瑷.后现代电影:后现代消费社会的文化奇观[M].成都:四川人民出版社, 2009.

[6]方培, 吴昭.后情感时代的文化消费与狂欢, 文学教育[J].2012 (06) , P124.

喜剧小品的艺术特点 篇8

一、喜剧小品是取材于生活, 把生活中的真、善、美、假、

恶、丑等现象, 通过艺术夸张的手法, 在舞台上重新体现出来。而且在体现时, 运用了夸大、变形甚远荒诞的手法, 使其更具有观赏性。对其本质内涵开掘也很深, 让观众在笑声中取得教育和启迪, 也就是寓教于乐。当然观众喜欢看了。比如喜剧小品《超生游击队》, 如果说演员不是用喜剧手法表现, 而是站在舞台上大谈超生的厉害, 少生致富的优点, 哪里还有现在的效果呢﹗

二、对于生活的丑恶现象, 如果直接讽刺, 则过于简单、透骨, 往往还难以通过。

而喜剧性的小品则把它埋藏于一个具体事件之中, 通过这个事件的表演, 把想讲的事情讲了出来, 要比单纯直接说还要深刻。如喜剧小品《三鞭子》, 主要反映的问题是现在的干群关系不如从前密切, 但它是用县长的车子被稀泥陷住为背景, 反映了群众对一心为老百姓的干部是喜爱的, 乐于帮助的, 而对游花看景, 下来就搞吃搞喝的干部是反感的, 这就结合台下观众敲起了警钟———当干部只能为人民服务, 人民才会欢迎你;反之人民会唾弃你。你在往下引申, 到关系到政权的巩固问题。因而, 别看喜剧的小品容量小、时间短, 可它有着不可估量的动力, 艺莫小视啊﹗

三、喜剧小品所以能成为喜剧, 是因为它的话语, 它的人物行为是出乎意料的, 而又是在情理之中的。

如《超生游击队》, 因为他们曾经逃避计划生育跑到这些地方, 权作个纪念, 想想也合情理。再如喜剧小品《昨天、今天、明天》, 其中语言特色, 可以说是喜剧的典范, 他们把“秋波”, 解释为秋天的菠菜, 把家电理解为平常的手电筒, 至于“薅社会主义羊毛”啦, “这张旧船票, 还能登上你的破船”等等, 真可以称为喜剧的经典语言, 值得我们好好去体会、学习。

四、喜剧小品形式多样化, 样样都喜人。

近年来的喜剧小品, 有戏曲小品, 如《新柜中缘》;有歌舞喜剧小品, 如赵本山演的《红高粱模特队》。这些小品不光是内容风趣、幽默, 而且形式上也有了变化, 载歌载舞, 又叫上伴舞的观众, 观众就更爱看了。有个梆子喜剧小品, 叫《画虎》, 它的内容是讽刺当官者“指猫为虎”的独裁意识, 近似于荒诞, 但是让人看了笑声不断, 笑后还要深思一番, 寓意深长啊!

总之, 喜剧小品既可以调节人们的情绪, 起到引人发笑的效果, 更重要的是, 它能表彰先进, 歌颂正义, 揭发黑暗, 鞭挞丑恶, 像烈火一样, 烧毁生活中的垃圾, 以达到净化人们的心灵, 怯恶扶正之目的。正如喜剧大师莫里哀所说:“一本正经的教训, 即使最尖锐, 往往不及讽刺有力量。规劝大多数人, 没有比揭露他们的过失更见效了。恶习变成人的笑柄, 对恶习就是最大的致命打击。”

喜剧小品的创作手法 篇9

中国地大物博、历史悠久, 中华文明更是源远流长, 在上下五千年的文明场合里面, 中华语言不断的发展和累积, 形成了二十一世纪中国语言类型的丰富多彩的局面。我国的语言艺术多种多样, 有广受人们喜欢的相声艺术, 它从明朝开始流行, 到了民国初年开始从单人的口技模拟变成了单口笑话, 因此被称为相声。相声不断的发展至今, 已经有了多种多样的表演形式, 有单口相声、对口相声、群口相声等等。同时中华的语言艺术还有快板、评书、数来宝、顺口溜和三句半等等。

小品是我们在日常生活中经常可以在舞台上看到的一种语言艺术形式, 小品表演中或多或少会有上述语言类艺术的影子, 但是又具有明显的差异性。小品表演不等同于相声表演、不等同于评书表演、也不等同于顺口溜数来宝, 但是这些内容有时候也会被掺杂在小品的表演之中。相声和小品, 作为中国观众最为熟悉的两种舞台喜剧表演形式, 他们在语言艺术的使用上也存在着诸多的相似之处和共通之处, 这是谁都不可否认的。小品艺术在不断的发展过程中, 借鉴和吸收了很多相声中的优秀之处。

二、喜剧小品的创作手法的体现

在喜剧小品中, 会有各种各样的表现形式来促进喜剧效果的产生, 通过误会法、对立法、荒诞法、骗局法等多种艺术创作形式, 来突出小品的矛盾与结构, 最终让喜剧小品得到更好的表演效果。以下是笔者分析和研究喜剧小品中创作手法的几种体现形式。

(一) 误会法在喜剧小品中的具体体现

喜剧小品中最常用的创作手法之一就是误会法, 让所有的表演剧情和结构都建立在对于真相的误解之上, 以此达成喜剧效果。1在小品《是谁呢》中, 郭冬临饰演的是一名官员, 因为在过年期间卡里莫名其妙的多出了五万元, 在寻找五万元的主人是谁呢的过程之中, 发生了一系列啼笑皆非的故事。当他在询问关晓彤饰演的九零后工作人员, 转正是否要给领导汇款这一系列问题时, 他的询问动作其实是在判断关晓彤是否是这五万元的主人, 而未转正的九零后则以为他是要进行贪污。两人的沟通交流都建立在误会上, 一人真心实意的询问, 一人冷嘲暗讽的讽刺, 两者的表演越是强劲有力, 越是将表象和本质的距离拉开的更远, 让喜剧小品的笑点更加的突出。

(二) 对立法在喜剧小品中的具体体现

在喜剧小品的创作中, 使用对立法往往会给小品表演带来一种荒诞有趣的情境, 让观众更为直观的看到矛盾点, 喜剧的效果也更为明显2。

(三) 巧合法在喜剧小品中的具体体现

生活中出现巧合的事情, 往往会在小品中进行表现, 也是艺术来源于生活的一种体现。比如说在喜剧小品《心灵》中, 将两位大龄青年聚集在一起, 两个人巧合的因为腿部有残疾无法找到试婚的对象, 都巧合的从小就有小儿麻痹症, 而更巧合的是, 两个人在进行舞蹈的交流时, 刚好一个人的左腿患有残疾而另一个人的右腿患有残疾, 跳舞时能够互补的进行合作, 两个人可谓是“天造地设”“天衣无缝”“王八绿豆对上眼儿了”、“一个萝卜一个坑”的一对。这样的巧合不仅仅充满了语言冲突的艺术, 还增强了小品中的人文关怀。而在小品《桥》中, 还有一个更为巧妙的巧合法的运用。小品中的青年为了赚钱, 将桥给拆卸了, 想要靠着背人过河来进行谋生赚钱。第一次来了一个魁梧有力的男性时, 他忌惮别人的力量, 不敢开口要钱;第二次来了耳背的老年人, 他开口一次一块, 却被老年人听错了, 因此也没收到钱;吸取了上次的教训, 第三次, 这位青年写了一个牌子, 上面标注了“背您过河, 一次一元”的字样, 没想到这时候来了一个眼盲的女孩子。这样的巧合, 造成了啼笑皆非的矛盾冲突, 而同时也通过这样的喜剧小品, 向观众传达做人要正直善良, 不能做损人利己的事情, 如果为了一点儿蝇头小利就破坏公共设备, 到头来只能是赔了夫人又折兵, 竹篮打水一场空的下场。

(四) 夸张法在喜剧小品中的具体表现

夸张法通常是喜剧小品种常见的一种艺术表演形式, 通过夸张的方法, 将某一种现象或者行为推到极致, 以此来达到喜剧效果。比如说在19991年的央视春晚上, 黄宏和宋丹丹表演的经典小品《手拉手》, 黄宏扮演的小贩被宋丹丹所扮演的客人要求退鞋, 商贩一方不肯退, 而客人又必须要退, 最后商贩同意用胶水把鞋子给粘上, 在两个人的争吵之中, 却不小心用胶水把两个人的手给粘到了一起。在现实生活中, 一两滴的胶水显然是不可能把两个人的手粘到一起无法分开的, 这个小品运用了明显的夸张手法, 以此为小品接下来的剧情发展做铺垫。这种夸张法体现在喜剧小品中, 会制造过分、矫情、过头、不近情理的夸张情境, 通过这样的形式, 拉大现象和本质之间的夸张距离, 加大冲突感, 整个小品的喜剧冲突就会顺其自然的产生了。

(五) 荒诞法在喜剧小品中的具体体现

用一种极为滑稽、荒诞、甚至不合常理的内容, 来达到喜剧效果, 这就是荒诞法。比如说范伟、赵本山、高秀敏共同合作表演的喜剧小品《心病》中, 范伟因为买彩票中了3000块钱而一下子晕过去了, 还因此住了几天的医院, 没想到出院之后再买彩票, 又中了三百万, 作为妻子的高秀敏却不敢告诉丈夫, 因为她怕丈夫知道之后再次晕过去, 而赵本山作为一个心理大夫, 需要给范伟的这一心病进行治疗。在治疗的过程中, 两者由于对话内容的改变, 而造成了病患在晕过去和醒过来之间不断的变化。这样的内容离现实生活很远, 但是其本质却又靠近现实生活。

(六) 骗局法在喜剧小品中的具体体现

骗局法, 是通过一场骗局, 来增加喜剧矛盾的冲突性。比如说在范伟、赵本山、高秀敏合作的《送水工》中, 高秀敏扮演的母亲就制造了一场骗局, 骗远在异国的儿子, 说学费是自己嫁人之后的老伴所提供的。儿子在学成归国之后, 为了报答继父所提供的金钱的资助, 不断的给继父送上礼物, 而眼前的继父其实只是一个毫不相干的送水工人所扮演的, 于是三方人物各自的矛盾凸显出来, 喜剧效果油然而生。另外, 赵本山、范伟、高秀敏还合作过一系列的“卖”的小品, 在经典作品《卖拐》中, 赵本山扮演的“大忽悠”本身就是一个骗子, 他为范伟扮演的路人制造了一场骗局, 并且成功的将一个健康的路人忽悠瘸, 顺利了的把一副拐杖给卖了出去。

三、结语

喜剧小品的创作手法多种多样, 作为一名基层的文化工作人员, 要学会从喜剧小品中吸收, 取其精华, 从而更好的投入文化创作工作中。

摘要：小品有着丰富多彩的内容形式, 表演者通过自身的动作、语言、表情、肢体来进行中心思想的传达, 在此基础上增加琴棋书画等各类表演, 以达到小品的趣味性, 增加小品内容的丰富性。喜剧小品作为一种传统的小品形式, 一般通过以游戏的状态和意识去展现更深层次的内涵, 把现象与本质透过小品所表达的内容凸显出来。其实我们所说的小品往更深处追溯, 应该属于话剧里面的喜剧小品。

关键词：喜剧,小品,创作手法,体现

注释

11.张子扬, 徐晓斌.笑的释放与延留--对近几年“春晚”小品创作趋向的思考[J].中国电视, 2013, (5) :80-84.

元明戏曲的喜剧人物 篇10

戏剧中的人物行当分明，人物性格基本上没有变化，从总体上可以把戏剧人物分成丑和美两类。丑角多呈现其可笑的一面，而美大多也是一种有瑕疵的美，这和悲剧中的大善大恶的人物形象有很大的不同。

1. 丑角的滑稽性

在刻画喜剧人物时，滑稽是常用的手段，“滑稽具有强烈的攻击性，这种攻击性来自滑稽主题的戏谑特性。” (1) 喜剧对待这种戏谑性采取了娱乐化的书写方式，由滑稽产生的笑源自人物本省，“滑稽不是被开玩笑，而是玩笑，不是丑角所装扮的愚蠢，而是他的装扮，不是文字和图画中被表现的笑料，而是这种表现。” (2)

元杂剧中否定性的喜剧形象，大多是剧作家切齿痛恨的凶恶、艰险之徒，如《救风尘》中的周舍，《鸳鸯被》中的刘员外，《陈州粜米》中的小衙内。剧作家用近似漫画的笔墨去勾勒这类形象，而且这种勾勒往往不是通过第三折的客观陈述，而是让他们对自身的丑恶与荒诞作自我剥露，向观众展现一种滑稽可笑的自画像。

2. 丑角的机智性

戏剧中角色的分类很大程度上源于其在剧中的作用，如在《西厢记》中红娘可称为“女丑”，法聪则可认为是“男丑”。这种类型的丑角并非因为恶，他们有着世俗的机智，能够从实际经验出发，道出显而易见而生旦却不明了或者是道不出的道理。他们大都反应灵敏、言语机智，是一种酣畅淋漓的美，在温柔敦厚的明传奇的调剂性作用更强。

如《绣褥记》中的丑角，以诱引的方式让乐道德甘作随从。丑角以“犁牛之子，怎么与我千里驹同行”为托词，让乐道德自尊心蒙受羞辱，于是他便还口道“死羊不曾见，活羊见万千，我看你在眼里。”后老丑角便用“银车载斗量，好少东西”进一步诱惑他，在丑角的利诱下，乐道德最终同意随行。《邯郸记》中的崔氏身处在“红围粉簇清幽路”，却并没有游春之情，言语中透露出一种欲说还羞之情，但身旁的丫头却是一语道破她心中所想。“不是吊下卢郎，是个驴郎”，说出了崔氏要卢生考取功名的想法，最终崔氏不得不承认是“蠢丫头说出本相”。

3. 丑角的自满性

亚里士多德认为喜剧性源于丑角很努力地去追求不切实际的东西，且不以失败为意，丝毫没有痛楚感，这和“阿Q精神”有几分相似。黑格尔：“尽管主体以非常认真的样子，采取周密的准备，去实现一种本身渺小空虚的目的，在意图失败时，正因为它本身渺小无足轻重，而实际上他也并不感到遭受到十分损失，他认识到这一点，就高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超然于这种失败之上。”

如《张子房圯桥进履》中的道士，他是一个善良而又不学无术的小人，在受到不公正待遇的时候，心平气和地接受，后来还为自己的心平气和而自我得意。他“平生要吃好狗肉，吃了狗肉念真言”，后来“不想撞着巡车过，说我破斋，犯戒坏醮筵。众人将我拿个住，背绑绳缚都向前。见我不走着棍打，嘴上打了七八拳。”他受到了这样的待遇后却“无语悲大笑喧”，他的这种态度反而找来了邻人的赞许，说他“是个无忧无虑的散神仙。”

二、常见的喜剧人物

鲁迅先生在认为讽刺就是“一个作者，用了精练的，或者简直有些夸张的笔墨——但自然也必须是艺术地写出或一群人的或一面的真实来，这被写的一群人，就称这作品为‘讽刺’。” (3) “简单地说，讽刺就是创作主体以饱含炽热的忧患激情，将客体对象无价值的不协调喜剧因素撕破给人看。” (4)

喜剧精神归根到底是一种自由精神，一种批判精神，喜剧的笑体现为精神上的优越感。戏剧中常见的喜剧人物大概可以分为三种类型，一是荒谬型，一是执迷型，一是智能型，第一类通常是反面人物，其突出特点是滑稽;另两类是正面的人物，通常表现其可笑或可敬。

1. 官员

在元杂剧中，贪官的喜剧性源于他的无知与贪婪，在戏曲中的贪官有一句标志性的自白，是“官人清似水，外郎白如面。水面打一和，湖涂成一片”，剧作家在嬉笑怒骂之中表达了对官员道德品质的怀疑以及对社会的不满。

比如《绯衣梦》中贪婪无知的贾虚，他自称“幼习儒业”，其实只是“颇看《春秋》《西厢》之记”，饭饱之余，他爬上城楼，不料打个筋斗，结果是“撞破脑袋，鲜血直流。贴上膏药，勒上包头。疼的我战，冷汗浇流。忙叫外郎，与我就揉。疼了两日，害了一秋。”他的笨拙让人忍俊不禁。《三战吕布》中孙坚则显露出愚蠢可笑神情，他自称“某十八般武艺，无有不拈，无有不会”，实则是“上的马去，常川不济，听的厮杀，帐房里推睡。元帅升帐，威势全别，不知天文，不晓地理。”

2. 商人

商人形象在元明戏曲中的形象基本一致，都是生旦爱情的障碍。其喜剧性来源于他们的品性低劣;表现为主观与客观的不协调，目的与手段的不协调。而在明朝的通俗小说中，商人很多成为社会先进势力的代表，这表现出戏曲在接受现实上的相对滞后。

《看钱奴》塑造了一个为富不仁的被金钱所扭曲的吝啬鬼的形象。他“平昔间一文也不使，半文也不用”，“若有人问我要一贯钞”“就如同挑我一条筋相似。”他买了周秀才的儿子，反要周秀才的养恩钱，在中人陈德甫的几番力争之下，贾仁终于慷慨起来，准备给钱了，叫道：“下次小的每开库”，并要陈德甫“你兜着”。“开库”“兜着”，气势甚大，架子十足，连陈德甫也感叹道：“好了，员外开库哩。周秀才，你这一场富贵不小也。”然而，结果就“与他一贯钞”。这些钱尚不够一个泥娃娃钱，寥寥几笔，把一个吝啬精明、虚伪狠毒的土财主形象就展现在我们面前。贾仁可鄙可恨，但他也很可怜可悲，他不仅对别人吝啬，对自己也十分抠门。他在要死的时候，终于“想开”了，他说，“左右是个死人了，我可也破一破悭，使些钱。”对于他而言，吃豆腐是破天荒的奢侈。当他的儿子问他要买几百钱时，他回答“买一个钱的豆腐”，简直荒谬可笑。

3. 庸医

戏曲中的医生大多为庸医，他们不学无术，却又自视甚高，一无所长却又偏偏冒充博学之士骗人钱财，被人察觉后却又借机推脱，丝毫没有羞愧之意，其喜剧性源自本质与现象的不协调，这类人物为戏曲提供了可供调笑的谈资。

《降桑椹》中胡涂虫，自称“我做太医温存，医道中惟我独尊。若论煎汤下药，委的是验效如神。”并夸口道“古者有卢医扁鹊，他则好做我重孙。”其本质上只是“害病的请我医治，一帖药着他发昏。”本质与现象的交替自述，似有极大的不协调，但这种不协调成就了其喜剧性。明传奇中的庸医滑稽色彩更浓，现实批判色彩淡了一些，成为了专供娱乐的工具。

4. 道士

道士在元杂剧中通常扮演了预知者的角色，他们大多数情况下很受人尊敬，如《陈抟高卧》中的陈抟，他们大都属于机智型人物，还有的道士以“道可道，真强盗;名可名，大天明”为自己标榜，有少数的道士只知自吹自擂，虚荣心极强，在显现出了极佳的喜剧性。如《张子房圯桥进履》中的道士只会说大话，他把大虫说成是“我养熟了的小猫儿，又唤做善哥”，并说“我如今唤他三声，头一声便跪在我身边;叫他第二声，我便骑在他身上;我叫他第三声，腾空驾云而起”，一会便被虎拖去。

5. 侍从

侍从是戏曲中最常见的丑角，他们伴随在生角的身旁，或为其传送消息、出谋划策，或只担任调节气氛的功能。侍从在生活中与生角形成对比，他们大都行动自由且不拘礼法，言语大都诙谐幽默，也有些比较粗俗。如《生金阁》中的张千跟随在包拯左右，帮他处理事情。在自己不受人尊敬的时候，他试图说出包龙图的大名，“休胡说, 是包、包、包”，包拯发觉后就问他“包甚么”，张千改口说“众老儿，我要买一包丝绵，可有么?”后又有人说他是“且是你这脸生的俊，把我们吓这一跳。我把你个无分晓的老无知!”最后又被人称为“我把你个老不死的老贼!”他实在承受不住了，便说“是图、图、图”，却被包拯不断地打断，此时那严肃的气氛随之转变。

总体来说，喜剧并不表现他们如何作恶、如何残害百姓，而是将其置于“小丑”的位置上，他们使出浑身解数，但最后还是“竹篮打水一场空”，表现了美对丑的摧残以及美对丑的胜利。

参考文献

[1]张兰阁:《戏剧范型》 (上) [M], 北京:北京大学出版社, 2009:55

[2]里普斯《喜剧性与幽默》[J], 《古典文艺理论译丛》[C], 北京:人民文学出版社, 1964:83

[3]《鲁迅全集》第六卷[M], 北京:人民文学出版社, 1982:328

贺岁喜剧 篇11

经历了十几年的发展，中国的贺岁电影市场从当年不到1亿元的规模，发展到2013年估计超过40亿元的规模，这是一个巨大的飞跃。然而市场虽大，竞争也异常激烈。就拿2013年贺岁电影市场来说，从2012年12月到春节前这段时间，大概会有超过40部电影扎堆入市，能够称为大片的就有《王的盛宴》、《一九四二》、《少年派的奇幻漂流》、《大上海》、《血滴子》、《一代宗师》等，其中，重量级别的电影多达20部左右，这个数字比2011年翻了约2倍。档期时间长，加上大片多，今年的贺岁档空前热闹。

用一专家的话形容2013年的贺岁电影市场就是：火爆依旧、拥挤依旧、竞争依旧、惨烈依旧。

冯小刚十年贺岁之旅

时间倒退回15年前的这个时候，冯小刚的第一部电影《甲方乙方》亮相北京，从此便开始了他轰轰烈烈的“贺岁之旅”。10年9部电影，这样的工作量让冯小刚当之无愧地成为10年里最高产的中国导演，而且票房也从未失手，创下了4.74亿元人民币的总成绩。冯小刚说，这10年就相当于买了一只股票；而在外界看来，不如说他本人就是操盘手，10年来的起起落落都在他的掌握之中。

打响贺岁第一炮 《甲方乙方》

上映时间：1997年底

经典台词：

“地主家也没有余粮了。”“打死我也不说。”“这一天下来，比治理一个小国还累！”

影片回放：姚远、周北雁、钱康、梁子，三男一女，是四个善良、智慧又善解人意的自由职业者，在1997年夏天开办了一项“好梦一日游”的业务，工作重点是帮助消费者过一天好梦成真的瘾。这部电影，冯小刚原来是想写一个关于下岗女工的戏，但一直都未成形，到最后还是拍了这部“大荒诞、小真实”的喜剧。

记者旁观：“好梦一日游”架起了现实与梦想间的桥梁，也为电影人指明了一条康庄大道，当年全国票房3600万元人民币。影片中第一次出现的冯小刚的平民故事和京味幽默，让观众耳目一新，从此“贺岁”这一概念被大众普遍认同。

自我评述：“第一次做贺岁片，当时我并没有清晰的概念，很多人觉得幽默欢乐更适合这个时段，所以我当时取得了成功。”

《不见不散》

“铁打的葛优”出现

上映时间：1998年底

经典台词：

“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用鼻孔迎接光明。”“你要老是让我经历风雨，不让我见彩虹，那我可就真跟你保持工作关系了！”

影片回放：移民青年刘元在美国洛杉矶遇到了刚来这里的李清，从此这一对“冤家”开始了躲也躲不开、说也说不清的“纠缠”。幽默就在这一件件毫不相关，甚至有点不着调的事情中展开了。

记者旁观：因为有了前一年《甲方乙方》的成功，这一年的《不见不散》迎来了内地贺岁片市场的红火局面，影片全国票房高达4000万元。虽然是小题材、小制作，可冯小刚却把这个“小”玩转了。而影片中冯小刚的幽默风格变成了葛优的贫嘴，以“铁打的葛优”为核心的阵容从此初步形成。

自我评述：“还是以前的风格，但希望更靠近观众一些，更贴近现实一些。”

《没完没了》

玩转“相声电影”

上映时间：1999年底

经典台词：

“伟哥，想吐吗？”“想，可我舍不得。十三，路易的，8000块钱一瓶，我舍不得吐。”“看见没有，这就是典型的狂躁症，不犯病的时候跟好人一样。这样的人放到社会上去是很危险的！拿下！”“能不能转成慢性的？现在医学这么发达，转成慢性的一定很容易！”

影片回放：大款阮大伟欠出租车司机韩东9.8万元的车费，韩东一直希望结清欠款，可阮大伟就是不给。于是韩东想尽办法折磨阮大伟，差一点把他弄成了精神病。傅彪在这部电影中的精彩表演甚至夺走了葛优的光彩，从此被冯小刚委以重任。

记者旁观：冯小刚第三部贺岁片《没完没了》虽然口碑并不十分叫好，但还是以3000万元的全国票房稳操胜券。该片主要是用逗乐取悦观众，语言幽默调侃，采用了一种和日常说话完全不同的方式，因此被称为“相声电影”。

自我评述：“其实我对那个故事不感兴趣，当时旁边好多人跟我说要连着弄三部，我却想拍《一声叹息》，结果生憋出了《没完没了》的故事。”

《一声叹息》

稳坐头把“交椅”

上映时间：2000年9月

经典台词：

“年轻的时候有贼心没贼胆，等到老了贼心贼胆都有了，贼又没了。”“这是两种感情，晚上睡觉，我摸着你的手，就像摸我自己的手一样，没有感觉，可要把你的手锯掉也跟锯我的手一样疼。你们娘儿俩是我的亲人，她是我的爱人，两边一样重，谁也代替不了谁。”

影片回放：制片人刘大为为了让编剧梁亚洲尽快写出剧本，已经把他一个人关在海南的一座临海小楼里整整两个月了，并且从北京给他派来了女助手李小丹。然而事与愿违，李小丹的到来反而令梁亚洲心猿意马……这是一个很无奈的故事，一边是左手握右手的亲人，一边是激情四射的爱人，冯小刚想告诉人们，选择有时候真的很伤人，选择也是没有对与错的。

记者旁观：这是冯小刚第一次缺席贺岁档，但这部9月中旬上映的《一声叹息》，最后票房高达1800万元，甚至还分去了相当一部分的贺岁票房。

自我评述：“把它放在不是贺岁片的档期仍是很有意思的一部电影，如果放到贺岁片的档期它就如虎添翼了。”

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《大腕》

展现商业头脑

上映时间：2001年底

经典台词：

“根据泰勒先生生前的愿望，我们将为他老人家举行一个节目丰富多彩，形式类似春节晚会、快乐大本营、欢乐总动员，同时又有点像赈灾义演一样的葬礼，使其悲中有喜、喜中有悲、悲喜交加。”

影片回放：电影制片厂摄影科下岗职工尤优偶然遇到个甜活儿——— 为好莱坞大腕级导演泰勒在中国拍摄影片《末世皇朝》的工作过程，拍一部宣传纪录片。泰勒病危，尤优和泰勒的女助理露西开始筹备葬礼。当所有广告客户全部到位时，泰勒又奇迹般醒过来了。片中，女主演关之琳相比冯小刚之前的女主角来说，完全可以用“惊为天人”来形容。

记者旁观：在《大腕》中，冯小刚第一次展现了自己的商业头脑，调侃讽刺众多市面上的广告、揶揄富人的生活娱乐方式。从制作上来说，《大腕》比之前的冯氏贺岁作品更精良；从结构上来说，《大腕》既摆脱了《甲方乙方》的“小品式”，又没有重复“小人物+温情故事”的形式。

自我评述：“作为一个黑色幽默的创意，最终我们要考虑到观众的接受程度和审查意见。观众是我们的对手，每次我都会认真研究这个对手，重视这个对手，然后才出击。”

《手机》

着重发人深省

上映时间：2003年底

经典台词：

“做人要厚道。”“二十多年睡在一张床上，难免会有审美疲劳。”

影片回放：手机，现代人生活的一个组成部分，它给人们的生活带来方便，是人与人沟通的重要工具，也是时尚的体现；可是，手机也会给人们的生活带来麻烦，甚至是危机——— 事业如日中天的著名电视主持人严守一就是因为手机给他的生活带来快乐、带来爱情的同时，也使他的婚姻遇到了很大的危机。

记者旁观：《手机》全国票房突破5000万元，成为当年国产电影票房的第一。这一次，观众也从电影中看到了冯小刚不断求变的努力，《手机》里以往温情搞笑的冯氏贺岁模式开始“隐退”，引人深思的比重日益增多。

自我评述：“在中国有2.5亿的手机用户，几乎城市里人手一个。因此，“手机”构成一部有意思的电影。在《手机》中，我反映的东西是从生活中自然生长出来的，酸甜苦辣什么都有，尽可能地贴近现实和生活。”

《天下无贼》

关注人性深处

上映时间：2004年底

经典台词：

“21世纪什么最贵？人才！” “我本将心向明月，奈何明月照沟渠。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。”“黎叔很生气，后果很严重！” “IC、IP、IQ卡，通通告诉我密码。”

影片回放：《天下无贼》将镜头对准了人性深处，讲述了一对浪子回头金不换的故事。声誉如日中天的刘德华这次应邀出演一个“贼王”角色，是很多人都没有想到的。刘德华自己的解释是：希望对自己的固有形象有一个颠覆，同时能借此进入内地主流贺岁片市场。

另一个同样让人没想到的“女贼王”是刘若英。从原来注重刻画内心悲苦，到这次刻意放浪形骸，对刘若英来说是一次求之不得的“颠覆”。刘若英称，这次演出是她最过瘾、最放松的一次。

记者旁观：冯小刚为避免与《功夫》撞车，将《天下无贼》提前至12月9日上映。两周后，周星驰的《功夫》在全国上映，两部影片票房均冲破亿元大关，几乎垄断了本年度的贺岁档期。

除此之外，冯小刚还在《天下无贼》里用上了前卫力量，并使上“催泪术”玩起了忧伤，同时也基本删除了“群口相声”而增加了“人文关怀”。刘德华和刘若英的出现，也成就了冯小刚影片有史以来最强大的明星阵容。

自我评述：“我认为这次尝试是很好的，起码证明了我不是因循守旧、守着自己那三分地就不敢往前看的人。我希望观众看到我的风格是在变化的。喜剧能带来快感，忧伤也能带来快感。”

《夜宴》

转型却遭诟病

上映时间：2006年9月

经典台词：

“叔叔真会伺候女人。”“你贵为皇后，母仪天下，却半夜还蹬被子，受凉了吧。”“真是个伟大的艺术家，朕深感欣慰。”“我要说三个字，朝纲伦常、春秋大义、替天行道。”

影片回放：《夜宴》改编自《哈姆雷特》，讲述的是一个王子复仇的故事，只是结局有些凄惨。冯小刚多年来在影视圈的号召力到此已达到了空前绝后的高度——— 他一挥手，章子怡从美国回来了，周迅甘当配角了，黄晓明、吴彦祖也不怕自毁形象了。

记者旁观：《夜宴》走了近年来张艺谋开创的古装大片的路子：首先场景要豪华，冯小刚不惜花费重金搭建了多处皇宫内景，极尽奢华之能事；其次服装要镇得住场面，光是章子怡一条长裙就拖出了十米长的摆尾，珠光宝气之效果全部来自手工制作；再次场面一定要讲究，千军万马一个都不能少。所以，《夜宴》的成本高达1.6亿。如果说，观众第一次看《英雄》时尚算新鲜，可是经过了《十面埋伏》、《无极》之后，到了《夜宴》观众还能再奢望什么呢？冯小刚《夜宴》还有一处败笔便是葛优，葛大爷演技挑不出来什么毛病，可观众一看他就笑场，这问题就严重了。

自我评述：“别人修大院的时候我在旁边盖一偏房，如今偏房自成了小院落，那我也装一回孙子，这个社会既然对商业片有一种偏见，你去改变它、扭转它也扭转不了，那哥哥就给你们拍一回让你们看看。”

《集结号》

着重发人深省

上映时间：2007年12月20日

冯小刚电影《集结号》于2007年12月20日在全国公映。从1997年到2007年，《集结号》已是冯小刚打造的第九部作品，也是他两年连续不断转型之后的第三次尝试：一部战争大片，一部男人大戏。此前，《集结号》已在韩国釜山电影节上进行了展映，又经过了几个月的高调宣传，观众对这部电影的期待值已经达到了一个空前的高度。

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后冯小刚贺岁时代

2008年，中国贺岁电影踏上了第二个十年之路。此时，十部精彩大片都在这一刻憋足了劲等待着向我们逐一绽放。谁将在这场奢华而精彩的电影盛宴中成为最终的主角和胜者？随着《命运呼叫转移》和《苹果》的相继上映，2008年度贺岁片之战硝烟再起，国产贺岁影片纷至沓来。真枪实弹中，中国贺岁影片已走进“战国时代”，贺岁档上映影片密度创下了历年新高。11月30日一天就有《苹果》、《命运呼叫转移》两部电影上映；而仅仅过去不到半个月，12月13日，备受注目的《投名状》上映了；12月20日，《集结号》登场；还有阿甘导演的《大电影2》12月21日上映，王家卫导演的《蓝莓之夜》12月22日上映，而《棒子老虎鸡》也将上映时间定在了12月底……大家都争抢在2008年1月周星驰两年磨一剑的《长江七号》之前亮相；到了春节，周杰伦的《灌篮》也来分一杯羹……

《长江七号》

上映时间：2008年1月

剧情简介 ：小狄（徐娇 饰）是一个在贵族学校念书的穷孩子。他诚实善良，却总是遭到富家子的欺负和嘲笑。小狄和爸爸（周星驰饰）住在一所废弃的旧房子里，爸爸每天拼命工作，就是为了让他念好书，将来出人头地。

平日，小狄总是很乖，就算体育课因为没有运动鞋而被老师罚站，他也从不埋怨爸爸。可是这一次，为了一个大家都有的玩具，小狄跟爸爸发起脾气来。爸爸买不起，就在垃圾堆里捡了一个“球”给儿子玩。谁知，这个透明的小球却变成一只活泼、可爱，拥有超能力的太空狗。小狄欣喜若狂，给它取名叫“长江七号”。小狄梦想着用七仔的超能力考100分，却没想到七仔非但没有帮到他，却让他得了个零蛋。他偷偷修改了成绩单，跟爸爸说了一次谎。爸爸大怒，小狄离家出走，赌气要凭真本事考好成绩给爸爸看。谁知，正当小狄笑着，拿着成绩单的时候，工地发生事故，爸爸从楼上摔了下来……

豆瓣影评：怀着对周星驰电影的喜爱，憧憬这部片星爷能有更好表现，进入了影院。

这部片讲的是二个人与一狗的故事，或者说是小学生爱情故事也行，大人戏完全让给小孩了。我想这片放在六一期间放映效果会更好。

“不说谎，不打架，认真读书。”这是星爷教育小孩的办法，我个人也很认同这样的教育。在最后小狄的反叛，“你吹我涨啊”。我想要是我就上前一掌了，而星爷采用反激法，让小狄努力地去考试。不过最成功的教育莫过于星爷的死亡，所谓“失去才知道珍惜”。可惜太空9不是每个人都能有的，所以这种教育方式只能幻想星爷已经在这片中慢慢退到二线，也许下部片又回到跟龙套，也许我也不再去电影院看了。

《叶问》

上映时间：2009年4月

剧情介绍 ：上世纪30年代，中国武术之都的佛山，武风鼎盛，各门各派为广纳门徒，经常集体比斗以显实力。叶问（甄子丹饰）习得一身武艺但为人低调，故未有设馆授徒，只呆在家中与友人闭门切磋、钻研武术。 以金山找（樊少皇饰）为首的北方武师，为了在佛山扬名立万，遂狠狠挫下各派馆主。金山找为博得佛山市民的认同，决意挑战不问世事的叶问，且不惜一切逼叶问出手。叶问在妻子张永成（熊黛林饰）的鼓励下毅然出手，以熟练的咏春拳大胜金山找。经此一役，佛山掀起了炽盛的咏春热潮。

好景不长，中日战争爆发，佛山沦陷，叶家大宅被日军强占，叶问被迫带着妻儿移居废屋。叶问一家生活艰苦，但叶问仍积极面对，一改阔少的态度，到煤炭厂当苦力，自力更生。众中国人默默耕耘之际，一批日军却前来生事，陪伴着日军主任佐腾旁边的翻译官，竟是昔日的佛山巡警李钊（林家栋饰）。

日本将军三蒲（池内博之饰）是一名武痴，故以白米作奖赏，邀请中国人到打斗场与日军切磋，借以观摩中国武术。叶问的好友武痴林（行宇饰）于打斗场内侮辱三蒲，被活生生击毙。叶问为寻找武痴林，到打斗场查看，甫一进场即见廖师傅被佐腾无理射杀。叶问遂把心中悲愤于打斗场上发泄出来，以一敌十，痛击日本人。三蒲对叶问的身手大为欣赏，并表示期待与叶问一战。

叶问的挚友周清泉（任达华饰）被沦为山贼的金山找勒索。周清泉为养活一众工人，未有弃厂撤离，令叶问明白到每人都有其使命，遂留在棉花厂教众工人以咏春自卫。金山找再次来袭，一众工友在叶问带领下齐起以咏春反抗，一众卑微的工人竟能以自己的拳头击退山贼，大感振奋。

三蒲带兵至棉花厂捉拿叶问，要求叶问向日军传授中国武术。叶问不甘做汉奸，且欲替中国人挽回尊严，遂公然挑战三蒲，要以双拳唤起中国人的团结心。三蒲自视甚高，为保名声毅然应战。佐腾为保三蒲胜出竟暗设埋伏，叶问未知已身陷危机，以咏春力战三蒲的空手道，二人在擂台上展开激烈生死决战。

豆瓣影评：这是一部精心制作的电影，画面和色泽也都相当精致，几乎每一个镜头都是精心考究的，构图、景深都填充得很舒服，总体感觉很流畅，让你可以专心致志地欣赏剧情。不过电影时间也不算长，大概100分钟，比《梅兰芳》要短很多，所以不知不觉影片就结束了。我觉得，作为一部传记片，《叶问》比《梅兰芳》成功。梅兰芳是一代宗师，叶问也是一代宗师，陈凯歌口口声声要还原一个真实平凡的梅兰芳，但在这一点上，叶伟信似乎是成功了。《叶问》应该是甄子丹出道以来最为成熟的一部作品，并且极有可能会在下一届的金像奖上有所斩获，值得一看。

《十月围城》

上映时间：2009年12月

剧情简介 ：1905年，香港中环。革命志士惨遭暗杀。知悉孙中山（张涵予 饰）即将抵港，清廷遂派遣将军阎孝国（胡军 饰）前来剿杀。他收买赌徒沈重阳（甄子丹 饰）做密探。适逢商人李玉堂（王学圻 饰）之子李重光（王柏杰饰）考学庆典，沈重阳见前妻月茹（范冰冰 饰）与幼女已成他人家眷，黯然离去。为护孙，《中国日报》社长陈少白（梁家辉 饰）邀戏班班主（任达华饰）出手，令其惨遭灭门，其女方红（李宇春 饰）侥幸生还。陈少白被擒，与阎孝国相见，师生决裂。独子游行好友被擒等变故，使李玉堂投身革命，引得探长史密夫（曾志伟 饰）查封报馆。其间，李玉堂帮车夫阿四（谢霆锋 饰）与恋人阿纯（周韵 饰）订婚。月茹夜会沈重阳，要他弃暗投明。打女方红、小贩王复明（巴特尔 饰）、乞丐刘郁白（黎明 饰）等人也先后加入护孙行列。一场惊心动魄的全城追杀由此展开……

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豆瓣影评：在2009年即将过去时，《十月围城》终于给2009年灰暗的华语电影一个光明的结尾。

这部电影，让我看得荡气回肠，心绪难平。 《十月围城》不是一部完美的电影，但它也没有明显的短板，在每一个环节上，它都做到了优秀。而且，它还让我感动。对于2009年的华语电影，我也不想要求更多了。

对于华语电影来说，我作为一个观众被真正感动，我就觉得值得向大家推荐了。对于那些期待着看到一部“武打片”的观众来说，你们可能会失望，因为“武打”场面很少。但对于期待着看到一部精彩的剧情片的观众来说，你们一定不会失望。2个小时飞快地就过去了，你不会想到要去看表。

所谓“文戏”“武戏”的分别，其实是没有意义的。因为那些动作场面终于没有脱离剧情为打而打了。每一场动作戏都是为了剧情服务的，炫技的成分已经被减到最少。

对于这个故事，我想说的太多，结果我什么都说不出来。每一个人都能从里面看出自己想要看出的东西来，而这就是好电影带给观众的礼物──每一个人都可以从中寻找到自己的观影乐趣。这就足够了。

《十月围城》马上就要面临着《阿凡达》的竞争，虽然我非常非常期待《阿凡达》，但我还是希望，《十月围城》能够在票房上战胜《阿凡达》。

因为，《十月围城》里有中国人的情感，再华丽的视觉特效，在那些能够打动国人内心最隐秘处情感的电影面前，都只不过是过眼云烟。

《金陵十三钗》

上映时间：2011年12月

剧情简介：1937年，日军入侵南京，战火中，六朝古都化为废墟，众多中国军民被困城中。一支十数人的国军德械教导队余部在长官李教官（佟大为 饰）指挥下，从日军手中救出了一批教会学校女学生，而李教官等人，至此丧失了出城的机会。幸免于难的书娟（张歆怡 饰）等学生返回文彻斯特教堂，随她们一 起来到的，还有受雇远道至此收敛神父遗体的美国人约翰·米勒（克里斯蒂安·贝尔 Christian Bale饰）。此时的南京城中，逃难的人们蜂拥进安全区和教堂寻找庇护，十四名风尘女子强行进入教堂避难，其中精通英语的玉墨（倪妮 饰）希望借助约翰的身份为一行人提供更多保护。教堂的墙壁，并不能阻挡日军的铁蹄，教堂内的人们，将面临孰生孰死的选择……

豆瓣影评：有些人说，这片子充斥着“情色爱国主义”，宣扬妓女救国；还有些人说，他们不相信这些妓女在那个当口真能挺身而出救下女学生。

相信之人，想必真有人性大无畏情怀，而选择不信甚至觉得可笑之人，必然较势利自私。

所谓，世事无绝对，人生没有不可能！

只要细品影片，不难发现，《十三钗》俨然是一部妓女救赎记，其中对心态转变的刻画，老谋子依旧拿捏到位。当然，这也是唯一让我对影片心生敬意之处。

五彩斑斓的琉璃窗外，带着花街柳巷的风骚，玉墨等人来到了教堂，搔首弄姿，轻佻猖狂，与陷落南京城的惨况形成强烈反差。这也体现了那句古训，“婊子无情，戏子无义”。

但残酷的战争摆在眼前，躲进教堂的玉墨利用在妓院学会的勾人之术，打算利用美国佬，带领自己的姐妹逃出这场战祸，而教堂里的女学生，在那一刻，完全没在她的计划内。对于她们，玉墨无视，只求在脱身前，能够和平相处。

但随着情节的深入，尤其是善良的女学生一次次解救妓女们，打动了玉墨等人内心最本质、最善良的情怀。特别是书娟，躲在黑暗角落里不断审视自己的目光，也让她想到了自己的十三岁。从前，她也单纯过、善良过。只是，感慨，命运对自己太不公平。

在她们心态转变的这个过程，必须要承认，有些格外动人的段落，比如，豆蔻看到清秀的浦生满心欢喜，抱着浦生的头，对他说的那些天真的幻想，以及最后血泊中的那一卷琴弦，还有那一曲软语温存的《秦淮景》。它们都无关风情，只是泪水中的玩笑、恐怖中的温柔。回想她们吴侬软语、酥胸半露、眼波流转，为跟女学生争卫生间，泼辣放荡，本色尽显。但，当她们假扮成女学生时，不经意间流露身世，让人惋惜。当，她们顶替女孩们，登上开赴不归路的卡车时，悲壮却坚决，义无反顾。

妓女，在漫长的历史中，总是扮演着或卑贱，或悲惨，或传奇，或刚烈的角色，但在这样的故事中，她们却成为这世界上最可爱的人，真实且善良。

《人再囧途之泰囧》

上映时间：2009年12月

2013年的贺岁电影市场有点令人意外。

本以为是一片厮杀的惨烈场景，却不经意间因为一部小成本的喜剧片《泰囧》的搅局，完全没有了悬念，《泰囧》只用了两周时间票房就超过7亿元，上映21天突破10亿元。打造了华语电影票房新高。这让整个电影界都感到匪夷所思：虽然业界预感这部《泰囧》有可能成为贺岁片市场上的一匹黑马，但谁也没想到这匹黑马可以如此黑。

著名营销专家李志起觉得，首先，一部好的电影就是一个好的产品，生产一部好的电影，就像制造一个好产品一样，好的创意要当成一种量化的指标去做，而不是只凭感觉；其次，要摸透贺岁市场的特点，尽量寻找最主流最安全的类型片；而且要根据确定的类型，严格设定故事里的角色和元素。

相比之下，《一九四二》没有达到预期，与选片的类型有很大的关系。而《泰囧》票房的持续高开，其实和前期的宣传关系并不大，是观众真正地主导了《泰囧》的成功，是观众的好口碑让这部电影在电影院里持续地多排片，对于电影院而言，观众愿意看哪部电影，电影院就会多排哪部电影，这完全是市场决定的。

那些过分张扬大思想和价值观的电影反而很难赢得观众的青睐，尤其是现代年轻人最排斥电影向他们灌输某种思想。贺岁电影市场是一个完全竞争的市场，和暑期档、国庆档相比，也有自己的特点，相比之下，贺岁电影市场持续的时间最长，前后达两个多月，规模也更大，可以占到全年票房市场的四分之一，而且一般扎堆入市的电影数量也最多，堪称竞争最激烈。

在有关专家看来，要想在贺岁档市场取得较好的票房收入，不管是多大号召力的导演都要放下身段，去努力迎合观众的口味，努力迎合市场的需求，而不是一味按照自己的口味去拍摄个人喜欢的风格电影。

中美情景喜剧的异同 篇12

中美情景喜剧的比较

自1993年《我爱我家》开始, 国内的情景喜剧已经有了15年的历史。但是作为舶来品, 其自身难免存在国外作品的影子。连被称为国内“情景喜剧之父”的英达也承认, 他创作的一个重要方法, 就是直接借鉴美国同类作品。因此对于情景喜剧来说, 中美两国的作品无论在题材选择, 情节模式还是叙事结构上都有这相同的特点, 比如说:题材的选择日常化, 叙事结构的开放性和循环性等。在这里抽取了《成长的烦恼》、《我爱我家》、《炊事班的故事》的为对象来分析情景喜剧的类型特征。下面是这三部情景喜剧类型程式的主要元素。

但是, 作为深受广大观众喜爱的电视剧形式, 情景喜剧经过在中国十几年的发展, 也同时在本土环境中产生了自身不同于母体的特点, 下面就结合具体实例来对比分析中美两国情景喜剧的不同之处。

第一, 人物设置。

美国情景喜剧的主人公以中产阶级为主, 表现他们的日常工作和学习生活, 以此来折射出美国社会当下的一些热点问题, 反映出社会风貌。比如, 《成长的烦恼》中父亲杰森是一个心理医生, 母亲麦琪是一个记者, 他们有三个孩子:分别是迈克、卡罗尔和本。风靡全球的经典喜剧《老友记》更是以华丽的布景和演员考究的服装吸引了观众的眼球。剧中的六位老朋友也真正成为了观众心目中的老朋友, 在剧集第十集落幕的时候很多忠实的片迷都落下了眼泪。《人人都爱雷蒙德》主人公雷蒙德·巴龙是纽约一家体育报社的记者。他与妻子黛博拉、四岁的女儿艾丽以及一对两岁的双胞胎, 迈克和杰弗瑞, 一起住在纽约长岛一栋宽敞漂亮的房子里。

而中国剧中的主人公则有市民化的特点, 都是性格鲜明的小人物。他们的性格平面、直观, 易于辨认, 观众一眼就能看出其特点, 并且这种特点贯穿全剧, 不会改变, 呈现出一种惯有的模式化, 即扁平人物。例如, 《闲人马大姐》中的人物, 蔡明扮演的热心帮忙的退休老人马大姐;马大姐的丈夫, 性格内向, 窝里窝囊的王援朝;马大姐的女儿, 聪明伶俐, 马大姐女儿嘴快心细, 好赶时髦, 不爱学习的王艾嘉。都是我们身边的人物, 观众们看起来也有一种认同感。

对于这样的设置英达有自己的认识:“喜剧中的人物应该比观众更低, 有时候人物可能比观众高, 但所处的环境低, 喜剧人物一定要比观众可怜才行, 一旦比观众高的人物做成喜剧, 观众一看, 你比我还强了那有什么可笑?有些观念啊, 看起来很新鲜, 观众也笑不出来, 他不理解。包括我们搞了一些很时尚, 年轻人喜欢的东西, 包袱的设计铺垫, 老百姓不能理解。”[2]

第二, 叙事。

情景喜剧的叙事模式是颠覆与恢复, 即在每一集的30分钟内经过开头平衡模式的打破, 之后再经过一系列有趣的情节, 在故事的结尾回到最初的平衡情境之中。正如葛洛特所认为的那样, 情景喜剧不仅抗拒传统的喜剧, 而且它根本就抗拒任何改变:“美国电视的情景喜剧拒绝传统喜剧的情节, 男孩不追求女孩, 也不追求任何事物。情景喜剧的基本原则是事物永不改变, 崭新的社会在故事结尾不会出现……刚好与传统喜剧大团圆那种再生和新生的鼓舞、庆贺产生强烈对比”。[3]

在《六人行》20多分钟的剧集中, 总是同时包含着3条情节线;90年代美国另一部著名情境喜剧《辛菲尔德》 (Seinfeld) 每集有4个独立情节。当代美国最受欢迎的都市情境喜剧在结构上大多是这种多线索、立体式表现, 其中的故事常常非常简单, 有时甚至不成其为故事, 而只是一个生活中意味深长的小感悟、小片段。比如《成长的烦恼》第一季第一集中, 作记者的母亲麦琪要去电视台工作, 父亲杰森在家开心理诊所, 顺便照看孩子。杰克去酒吧回来时由于未满驾驶年龄被带进警察局, 父母将他保释出来。30分钟内很简单的故事, 要表达的是一个教育理念的问题。

而中国情境喜剧大多是用单线索叙事, 为了把一个更为完整的故事讲深讲透甚至连续用上两集或更多集的篇幅。从《我爱我家》开始, 我国情景喜剧采用上下集的形式来讲述一个完整故事就非常普遍。一直到了《武林外传》当中更出现了好几集讲一个故事的情况, 从第53集《燕捕头研发绝密令, 包侍郎得理不饶人》到第56集《展侍卫私放真刺客, 祝无双泪别假卧底》用了四集的篇幅讲了一个完整的故事。这和我国传统的说书, 唱戏的故事传统不无关系, 观众喜欢看有头有尾的故事, 希望在一个不长的篇幅当中把故事讲完。正入英达所说:“以前我们是一集写一个故事, 但是这样很不过瘾, 而且有些事情根本没有把它说透, 现在我们尽量争取用两三集把一个事情讲深, 让大家看得更过瘾。【《英达:最钟爱情景喜剧》, 《文汇影视》, 2002年7月26日。】

第三, 语言。

我国电视情景喜剧中的大量借鉴了相声当中的元素, 就连《我爱我家》的编剧之一梁左都是写相声出身。因此, 在我国的情景喜剧语言当中通过相声技巧产生喜剧效果成为了常态。当然, 从成熟的传统喜剧艺术中借鉴现成的技巧是情景喜剧的创作规律, 美国的情景喜剧同样从“独角戏”中借鉴了许多东西。

但是, 这样的借用同时也带来了一些问题, 就是仅仅注重语言技巧, 单纯通过抖包袱来制造笑料。语言本身有其局限性, 当初《我爱我家》在南方收视率不高就是因为北京话在南方没有市场。所以, 作为一故事性为首要特点的电视剧来说, 首先应该注重故事的讲述, 不应把语言作为追求的首要目标, 本末倒置。

以上是对中美两国情景喜剧这一电视剧形式的比较, 通过这个比较笔者希望能够找到, 中国这一电视剧形式的不足之处以及今后发展的方向。

参考文献

[1]苗棣:《中美电视艺术比较》文化艺术出版社2005年3月第1版94页

[2]英达:《英达:电视改变了300年欣赏喜剧的方式》, 见《南方周末》, 2002年12月19日