道家美学（精选5篇）
道家美学 篇1
海德格尔无疑是20世纪西方影响最大的哲学家, 他在美学方面的研究同样具有举足轻重的地位。海德格尔在上个世纪30年代发生了思想转向, 从关注此在转向了关注艺术和语言。在此转向中, 他借用了中国道家的思想资源, 由此, 对比海德格尔美学思想与道家美学思想就有了历史的机缘。本文将从三个方面探讨分析海德格尔美学与道家美学的异同。
一、美与真
海德格尔与道家对美的思考都与一个根本的终极的真实有关, 即存在和道, 皆是把美视作其显现。海德格尔在《艺术作品的本源》一书中提出“美就是真理的自行置入”。海德格尔认为艺术品是真理发生的场所, 美与真是一而二, 二而一的东西。海德格尔否弃传统形而上学的终极实在意义上的真理观, 转而从希腊哲学的隐蔽历史中重新发现无蔽意义上的真理, 即无蔽是真理的本质。“存在者之无蔽从来不是一种纯然现存的状态, 而是一种生发” (海德格尔:《林中路》, 上海:上海译文出版社, 2004年版, 第40页) , 这就开启出生成性的、非现成性意义上的真理。海德格尔所说的真理包含两层含义, 一是真理是无蔽与遮蔽的统一。这是两个不可分割的环节。传统哲学把真理当成某种永恒现成存在者, 这种真理观实质上只是无蔽的一个环节。二是真理是一个从遮蔽到无蔽的过程。进入无蔽状态的存在者来自遮蔽状态, 海氏称之为真理的发生。这种真理具有四种原始的发生方式:艺术、建国、牺牲和思想。海德格尔明确提出:“艺术就是真理的生成和发生” (海德格尔:《林中路》, 上海:上海译文出版社, 2004年版, 第59页) 真理在艺术中发生意味着无蔽与遮蔽在艺术作品中完成统一, 走向澄明。艺术的真理是存在者自动显现自己的过程, 其发生的机制是:当真理设立入作品中, 就会生成一个存在者, 这个存在者之前还不曾存在, 此后也不再重复。这个被生成的存在者照亮了他出现于其中的敞开领域, 被生产者就是一件作品, 这种生产就是创作。“当真理自行设置入作品, 它便显现出来。这种显现——作为在作品中的真理的这一存在和作为作品——就是美。因此, 美属于真理的自行发生。”海德格尔:《林中路》, 上海:上海译文出版社, 2004年版, 第69页) 于是, 美就成为显现真的一种方式, 而且“美在这里显然比真更优越, 美高于真而又包含这真” (张世英:《新哲学讲演录》, 桂林:广西师范大学出版社, 2004年版, 第336页) 海德格尔举了一个石庙和石头的著名例子:我们可以用计量的方式称出石头的重量, 可以用光的科学分析法测出石头的颜色, 可以用技术把石头打造成各种器具, 却都不能显示出石头隐秘的特性。但石庙使由之构成的石头发生了变化:“正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体, 同时使这个统一体聚集于自身周围;在这些道路和关联中, 诞生和死亡, 灾祸和福祉, 胜利和耻辱, 忍耐和堕落——从人类存在那里获得了人类命运的形态。” (海德格尔:《林中路》, 上海:上海译文出版社, 2004年版, 第27页) 石头在石庙这个艺术品中显现为石头本身, 揭示出澄明之境。艺术品显示出事物的真实面貌, 开启了一个“在场”与“不在场”相遇的崭新视域, 进而使存在的真理得以显现。海德格尔的这种运思表现出向道家趋近的倾向。
道家美学具有鲜明的以道为体的特点, 以道总揽万物、统领众美。需要指明的是, 本文所说的道家是以周、秦之际的老子、庄子的学说思想为宗主的道家。道家之道含义复杂, 在周、秦时代的学术思想中的道约略有五种内涵, “一是形而上的本体观念, 简称为道;二是一切有规律而不可变易的法则, 也统称为道;三是人事社会, 共通遵守的伦理规范, 也称为道;四是神秘不可知, 玄奥不测, 凡是不可思议的事, 便称为道;五是共通行走的径路叫道。” (南怀瑾:《禅宗与道家》, 上海:复旦大学出版社, 1996年版, 第237页) 道家认为, 万物都离不开道, 道是万物的宗主, 离开道的万物是不存在的。同样, 美也离不开道, 对于道家来说, 美是道的显现。老子云“三十辐共一毂, 当其无, 有车之用。埏埴以为器, 当其无, 有器之用。凿户牖以为室, 当其无, 有室之用”, 无形之道无法直接道说, 但可通过有形之物显现。虽“道隐无名”, 却可领悟道之存在。“大音希声, 大象无形”才是艺术和美的最高境界。因此, 最完美的事物都必须进入道的自然朴素, 没有任何人为痕迹的本真境界才能得以显现。其实“中国哲学就是‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’, 灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命, ‘道’给予‘艺’以深度和灵魂”。 (宗白华:《艺境》, 北京:北京大学出版社, 1987年版, 第168页)
海德格尔美学和道家美学都认为美不是自为的, 它显现着最真实、最本然的东西, 但两者的显现说还是有差异的。一是作为显现根基的存在和道的内涵是决然不同的。“老庄的‘道’, 基本上是海德格尔作为一个现代西方哲学家所反对的自柏拉图到黑格尔的旧形而上学的本体范畴”。 (张世英:《天人之际》, 北京:人民出版社, 1995年版, 第403页) 海德格尔在反思和批判西方形而上学传统过程中, 借助胡塞尔的现象学, 突破的就是道家之道所代表的本质主义和绝对主义。二是在海德格尔的美学中, 美显现的是“真理进入存在的突出方式, 亦即真理历史性地生成的突出方式。” (海德格尔:《林中路》, 上海:上海译文出版社, 2004年版, 第66页) 这种历史维度在道家美的中是不可思议的, 道家美学显示出的道是超验的、普遍的、永恒的、排除时间性的东西。三、海德格尔认为呈现了存在之真理的艺术作品就是美的, 但在道家美学那里, 按其道的形而上的理论构架来说, 艺术本不在道的问题域中, 不应该成为其谈论的主题, 只有当人生境界成为理论指向时, 艺术精神才与道的境界不期然而遇。而且, 道家认为艺术作品因其人为性, 对象化, 不能称为真正的美, 只有超越了具体美丑分别的天地才有美可言。
二、美与语言
海德格尔美学和道家美学共同反对用语言的、知识的、理性的方式达成美, 都意识到语言的有限性和边界问题, 主张用直观的、体悟的方法达成美。“双方最基本的思想方式都是一种源于人生的原初体验视野的、纯境域构成的思维方式” (张祥龙:《海德格尔思想与中国天道》, 北京:中国人民大学出版社, 2010年版, 第10页)
海德格尔的美学之思建基于现象学基础上, 现象学的基本出发点就是否定一切现成的理论框架, 返回到人的直接体验中去。对于海德格尔, 这意味着回到人的实际生活体验的原发视野中。海德格尔的思想方式可称为缘构成的终极境域论, 它靠揭示出切身的本源意境来显示终极实在的含义, 这样海德格尔的关于美和语言之思才能和其思维方式贯通起来。在海德格尔看来, “凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生;一切艺术本质上都是诗。” (海德格尔:《林中路》, 上海:上海译文出版社, 2004年版, 第59页) 海德格尔此处所言的诗不是狭义的作为语言作品的诗, 而是宽泛意义上作为诗意创造的诗, 因此建筑艺术、绘画艺术、音乐艺术都可归结为诗歌, 这种诗作为真理之澄明的一种筹划方式, 创建着真理。而“语言本身就是根本意义上的诗, ┈┈语言保存着诗的原始本质”。 (海德格尔:《林中路》, 上海:上海译文出版社, 2004年版, 第62页) 艺术的语言即诗的语言, 它显示出语言之为语言的特质, 并使语言成为语言。与艺术语言相对的是技术语言, 技术语言的结果就是把人变成计算理性的动物, 他总在技术上算计和谋算自然事物。为摆脱技术语言的控制, 海德格尔找到了艺术语言。艺术语言具有多义性、模糊性和超越性特征, 因而具有强大的生命力。语言的本质是人的领悟的一种澄明的投射, 它通过命名, 召唤存在者, 使存在者去蔽, 从隐匿不显中走向澄明郎照。在这个意义上, 现代人被技术语言蒙蔽日久, 需要艺术语言的去蔽, 用诗来拯救思。“诗使人沉浸于想象之中而不囿于现实, 诗使人超出厉害, 超出世俗, 人通过诗可以摆脱他人与外物的羁绊, 从沉沦复归本真状态, 复归于自由”。 (张世英:《天人之际》, 北京:人民出版社, 1995年版, 第396页)
道家美学中讲“天地有大美而不言, ”此处意谓自然不以语言的方式显示, 言仅是媒介, 无法呈现真实的世界, 也无法呈现纯粹的美, 美只是以自然浑朴的方式显现, 因此, 要“希言自然”, 超越语言。老子就明确主张“道可道非常道, 名可名非常名”的无言论, 对于这种无言之大美, 只有通过心灵体验才能冥会体认, 老子因此提出“玄览”说, “知者不言, 言者不知, 知者不言, 言者不知, 塞其兑, 闭其门, 挫其锐, 解其纷, 和其光, 同其尘, 是谓玄同。”排除一切杂念, 让心灵虚空, 去掉主观妄见, 使本心清明, 虚心观察事物, 恰似玄妙之镜, 照出事物本原。需要强调的是, 言有大言、小言之分, “真正的言对老子来讲一定是可以言道之言;言与道有着根本的境域关联。妨碍得道的知识缩瘪为表达手段的小言而已。” (张祥龙:《海德格尔思想与中国天道》, 北京:中国人民大学出版社, 2010年版, 第324页)
对于达成美, 老子主张观道说, 庄子则主张体道说, 即“心斋”和“坐忘”。庄子这样描述心斋:“若一志, 无听之以耳而听之以心, 无听之以心者, 而听之以气。听止于耳, 心止于符。气也者, 虚而待物者也。唯道集虚。虚者, 心斋也”心斋取心灵的斋戒之意, 是相对于祭祀时形式上的斋戒。心斋就是抛弃耳与心这样的感官, 排除思虑和欲望, 将太虚之气与道结合, 达到心灵的虚静、精纯、空明。此境界其实是要摆脱心与物的纠缠, 因为当人用耳与心去待物时, 走的是知的道路, 知是概念性的活动, 去除掉知, 剩下的就是纯知觉活动, 这种纯知觉活动即是美的活动。毕竟有知就有是非判断, 有是非判断就有烦恼, 只有从知的方式中超拔出来, 才能得到精神的解放自由, 这种用虚无之心去对待万物的精神修养方法所指向的境界其实就是超越功利的审美心境。庄子说的坐忘是指“堕肢体, 黜聪明, 离形去知, 同于大通”。坐忘本是指端然而坐, 忘掉一切名利, 忘掉一切悲哀, 忘掉一切物我的出世思想和精神状态, 使自己的心达到清静、恬淡、无为的境界。坐忘实际上指明了两条修行的法门, 一是要离形, 消解由肢体带来的欲望, 使心不再被形的欲望所役, 一是要去知, 消解由聪明带来的烦恼, 使心不再被知的求索所役。欲望导致实用态度, 知识导致科学态度, 这两者都是庄子所极力去除的, 而他主张的虚壹而静、与道相合为一, 其实质就是审美态度, 摆脱欲望带来的厉害纠结和知识带来的是非苦恼, 最终在精神上返朴归真, 心性上获得自由解放。“达到心斋与坐忘的历程, 正是美的关照历程。而心斋、坐忘, 正是美的关照得以成立的精神主题, 也是艺术得以成立的最后根据。” (徐复观:《中国艺术精神》, 桂林:广西师范大学出版社, 2007年版, 第54页) 由此可见, 道家深知道无法被语言表象和概念化, 另一方面, 人的终极追求又无法完全逃避语言境域, 因此, 只能用直觉体验的方式领悟大言、道言了。
当然, 对于海德格尔美学和道家美学来说, 其语言观还是有差异的。海德格尔把诗视作达成美的通道, 他在对荷尔德林、特拉克尔等人诗作的阐释中, 揭示自己体悟到的敞开的无限领域, 这种诗意阐释并不是要回到诗人的原意, 诗意不是凝固和隐藏在文本背后的东西, 而是寄身于一个无限开放的境遇, 此境遇可由诠释者不断敞开。比如, 海德格尔在阐释荷尔德林的诗句“充满劳绩, 然而人诗意地栖居在这片大地上”中, 并没有遵照荷尔德林的原意, 而是按照自己的体悟, 让充满劳绩与诗意栖居强烈地对立起来, 以此来强调诗意栖居所牵引的人的本真的、原初的生存境域。道家没有刻意到诗人的作品中寻找语言的诗意, 也没有在语言作品中进行再阐释。庄子所推崇的至人、真人、圣人、大人说的话都是“以谬悠之说, 荒唐之言, 无端崖之辞”, 他们诚然要说话, 但他们“与常人不同之处在于, 他们的话不谴是非, 不作分别, 或虚或实, 或彼或此, 可乎可, 然乎然。” (那薇, 《庄子的无心之言与海德格尔的不可说之说》, 北京:商务印书馆, 2009年版, 第136页) 因其生存于天地神人相聚一体的境遇中, 故所说的无心之言就是原语言。
三、美与自由
在海德格尔后期的思想中, 他用大道代替存在, 大道作为有机整体, 有三个层面的内涵, 一是无蔽、澄明, 存在者如其所是地显现自身;二是涌现、聚集, 从遮蔽到解蔽, 从不在场到在场;三是遮蔽、隐匿, 是存在者所从出的起源, 是大道的本性。在大道这种原始的统一性中, 天、地、神、人四方归于一体。本来天地神人之间地位是不平等的, 人与这三者是反抗者和压迫者的关系, 海德格尔的天地人神的世界图式提高了人的地位, 使之平等共处, 把人置入自由之境。他认为, 人作为短暂者生存与大地上, 就是居住。人应诗意地栖居于天地人神的四元之中, 诗意的居住才是人的真正的生活。诗意地栖居意味着与诸神共在, 自然大地才是人真正的家园, 人应深切地看护着自然的自然性, 而不能让自然彻底消失在数字的计算和欲望的打量之中。这种看护要领悟人这个短暂者是居住于天空下, 居住于大地上, 居住于神圣者前的。在这种自由的境界中, 人重新回到了古希腊的家园, 又找回了本真的生存状态:在广阔的天空下, 大地无限延展, 人怀着感恩的心生活着。他们虔诚、安详、勤劳、坚忍、心胸宽广, 这一切都拜神所赐, 神能保证人间的公正和秩序。人居住在这个天地人神的世界上, 不再孤独, 不再冷漠、不再迷茫, 与天地万物同在。“当人与天地神平等而共属一体, 人与天地神的关系转变为协作者的关系, 人不需要征服什么, 也无需推到什么, 而是与天地神共同游戏, 具有世界, 成为存在的看护者。” (刘旭光:《海德格尔与美学》, 上海:上海三联书店, 2004年版, 第142页)
道家美学对美与自由同样有自己的思考。“老庄较之儒家, 是富于思辨的、形而上的性格, 但其出发点及其归宿点, 依然是落实于现实人生之上。” (《中国艺术精神》徐复观, 广西师范大学出版社, 2007) 老子追求的是精神的安定, 庄子则继而追求精神的自由解放, 庄子称之为“游”。“游鱼之乐”最能反映庄子的“游”的自由品格。在《庄子·秋水》记载“庄子与惠子游于濠梁之上, 庄子曰:‘游鱼出游从容, 鱼之乐也’, 惠子曰:‘子非鱼, 安知鱼之乐?’庄子曰:‘子非我固不知子矣, 子非鱼故也, 子不知鱼之乐全矣’, 惠子曰:‘我非子, 固不知子矣;子固非鱼也, 子之不知鱼之乐全矣!’庄子曰:“请循其本。子曰:‘汝安知鱼乐’云者, 既已知吾知之而问我, 我知之濠上也。”庄子不是鱼, 但他体验到了鱼的乐, 庄子还是庄子, 但他超越了作为个体存在的庄子, 而在心境上与鱼同游, 这就是一种内在的纯粹体验, 重视当下鲜活的自由。
庄子之“游”的出发点是体道, 道家体道而得道, 飞跃到“道通为一”的境界, 使人在精神上能得到“无待”或“无执”的自由自在。在《齐物论》中, 南郭子綦批评颜成子游:“汝闻人籁而未闻地籁, 汝闻地籁而未闻天籁!”而自称:“今者吾丧我”。可见能体悟天、地、人一体相通之道乃在于“吾丧我”。所谓“吾丧我”, 就是《逍遥游》篇中庄子曾经描述神人、圣人、至人的精神境界, 表现为“无功”、“无名”、“无己”。在此境界中, 人以诗意的眼光超越一切, 悠游于大全世界, 在诗意的境界中与世界圆融一体, 天人合一, 用庄子的话说就是“天地与我并生, 万物与我为一”。如果把婴孩原始的天人合一的境界叫作无我之境, 把主客二分的自我意识叫作有我之境, 那么, 庄子的超越主客二分的天人合一就可称之为忘我之境。忘我之境破除了无我之境中我的缺失, 又克服了有我之境的二元分裂, 达到了真正的自由之境, 究其实, 这种“忘我之境就是审美意识, 是自由”。 (张世英:《新哲学讲演录》, 桂林:广西师范大学出版社, 2004年版, 第215页) 这样看来, 海德格尔的“天地人神四位一体”论, 不过是“道通为一”的西方现代版。
比较海德格尔美学与作为中国美学精神精髓的道家美学具有重要的理论意义和价值。对今日中国美学研究而言, 立足中国传统美学资源, 积极与国际美学界对话是创建有中国品格、中国气派的中国美学发展方略。
浅析张怀瓘道家美学的理论根源 篇2
【关键词】张怀瓘；道家美学；自然
（一）“无为而用，同自然之功”——无为的自然境界
张怀瓘崇尚自然无为，在他的书论中，用了很多的“自然”字样，这还得在书论发展史及哲学背景中寻找原因。“自然”一词首先由老子提出：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道之所法，天地法之自然，人亦法自然，“自己而然，则谓之天然，天然耳，非为也，故以天言之，所以明其自然也”。道家“以自然质朴为美的审美观及其所提出的‘雕琢复朴’的艺术理论，是美学思想解放的一种表现”。
从创作论来讲，自然前往就能妙手成春，生成无意于相求、不期而遇的作品来。书家们就是借助道家思想运用于书法创作，使它微妙地契合于“道”与“自然”。即蔡邕所说的“书肇自然”：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”随后每代都有书家谈书法自然论，张怀瓘在前人理论上加以总结与开拓，推崇自然无为的创作观。
第一，他在深发书法本质中构建自然论。他以“文”为中介建立“书”与“自然”间的关系。“文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道，故能发挥文章者，莫近乎书”（《书断序》）。这是从书法功能角度来讲的，“书”和“文”都是“合乎道”的，此处的“道”即是自然之义。“书法和自然的关系已不仅仅是与物象的简单对应模拟的关系，而是进入一种在节奏、心理、情绪感应上的抽象的微妙呼应。张怀瓘要求‘善学者乃学之于造化，异类而求之，固不取乎本，而各挺之自然’，这种‘异类而求’比‘依类象形’更进一筹。” 张怀瓘“得之自然”、“制同造化”等主张显然与道家崇尚自然，期与造化相契的思想相近。正因为书法“道合自然”的特性才使得书家能从自然百态中领会书法的至高真谛，并在与自然的物我同一中表现出生机意趣。
第二，他在评价书家作品中构建自然论。这集中体现在他对张芝和嵇康的赞美上。他说张芝“草书《急就章》，字皆一笔而成，合于自然”（《书断中》），“唯张有道创意物象，近于自然，又精熟绝伦，是其长也”（《文字论》）。他称赞嵇康说：“……叔夜善书，妙于草制，观其体势，得之自然，意不在乎笔墨。若高逸之士，虽在布衣，有傲然之色。故知临不测之水，使人神清；登万仞之岩。自然意远”（《书断中》）。此处的“天资自然”和“自然意远”是自然天成、毫无修饰之义，而“得之自然”是自然规律的意思。
第三，他在异于他人中构建自然论。《书断》中使用的“自然”与其他书家的使用是有别的。张怀瓘说行书“夫古今人民，状貌各异，此皆自然妙有，万物莫比，惟书之不同，可庶几也”。而孙过庭说：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，------同自然之妙有，非力运之能成。”虽然两人都提到“自然妙有”一词，但张怀瓘所说的书法“自然妙有”较之孙过庭
要清晰理性些。另外，李嗣真也是自然论的拥护者，他说：“古之学者，皆有师法，今之学者，但任胸怀，无自然之逸气，有师心之独往。”显然，李嗣真认为只有将法度与书家主体精神相调和，才能有“自然之逸气”。如果说李嗣真是自然论深发的源头，那么张怀瓘则是主导者。
“天然”与“自然”是两个相若的词语，这也是张怀瓘多次强调的。“天然”是指书法家本然的资质才性，当时也叫做天资或天才。书家创作“自然而不造作，且能充分发挥创作个性而不受成法束缚”，这里所说的“自然”已经含有书家天质的意思。张怀瓘《书断》评钟、王：“各有自然天骨，犹千里之迹，邈不可追。今之自量，可以比虞、褚而已。”此处的“自然天骨”就是书家的天生气质，同样，“玄猷冥运，妙用天资”、“张功夫第一，天然次之；天然不及钟，功夫过之”里的“天资”和“天然”也是此意。在天然和工夫间，张怀瓘更注重天然，他在《文字论》中说：“虽功用多而有声，终天性少而无象。”
张怀瓘“对魏晋南北朝时期崇尚‘天然’、可遇而不可求的书法创作认识上升到理性层次，力求通过书家对技法的熟练灵活的运用，达到通过有形的书法作品来充分表现出无形的神采的目的。这正是唐代书法既注重技法、工夫，又注重天然、神采，试图通过工夫的积累达到天然的境界在书法现实上的反映。”此外，张怀瓘更突出天然与功用的主次先后问题：首推天然。他在《书断》中指出：“先禀于天然，次资于功用。”这一观点似乎要比前人辨证得多。另外，张怀瓘在谈“天然”时，还论述了书家要做到“天然”应具备通变唯悟的能力。例如，他评论宋文帝显得更为直接：“亦天然可尚，道心唯微，探索幽远，若泠泠水行，有岩石间真声。”由此可见，书家的天然在乎变化悟道也。
道家美学 篇3
代表道家美学思想的自然是老子和庄子。说到老庄, 就得先谈一下几个与山水审美密切相关的美学范畴和美学思想。先从老子“微妙玄通”的“道”论说起。老子在《道德经》中论述了“道”是什么。老子说, “道, 可道, 非常道;名, 可名, 非常名。无名, 万物之始;有名, 万物之母”, “道生一, 一生二, 二生三, 三生万物”。它“惟恍惟惚”“视之不见”“听之不闻”“搏之不得”, 是“无状之状”“无物之象”, 看起来是扑朔迷离, 令人难以捉摸的。从这里我们可以引申出这么几个观点:一是道乃万事万物之根本, 二是无名论, 三是说明老子的思维方式是一种整体、模糊思维。这几点都对后世的山水审美影响颇大, 容待后面详细论之。老子还说“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”。这里开始提到了“自然”二字, 但是这里的“自然”在其意义上还不是大自然之意。详究老子的“自然”之原意, 当为自然天成, 自然而然。道的本性是自然的, 离开了自然, 也就不成其为道。詹剑锋先生说“凡物莫能使之然, 亦莫能使之不然, 谓之自然”, 这是十分准确的解释。老子在《道德经》中强调“道常无为, 而无不为”, 这也是与天道、自然无为联系在一起的。这里虽然没有提及大自然, 但是也提到了日后山水审美的一大审美特征, 这就是在自然审美中要顺其大自然的本性, 保持审美者自然而然的本性, 达到山水审美所要求的审美境界。
老子除了以上审美思想与山水审美息息相关外, 还有重要的一点那就是“致虚极守静笃”, 这种思想发展到庄子就是“无己”“无功”“无名”的精神状态, 就是在审美时要保持超功利的、独立的、纯粹的审美态度。这是与儒家的积极入世思想截然对立的。老子、庄子所处的春秋战国时代, 当时已经发现了人自身的普遍性。在这种具有重大意义的发现中, 儒家则主要从伦理、政治的角度出发, 强调的是调节人与人之间的关系, 从而保持整个社会的和谐。儒家反对个人脱离集体, 每个人是处于封建宗法社会中的, 它的“仁者爱人”和“礼”为极则的思想, 强调的是人与人之间的相互依存的社会性。儒家所重视的不是单个的人, 对于儒家来说个人不过是君臣、父子、兄弟、夫妇这个大网上的一个个小的纽结。人生的目的不是为了获得个人幸福, 而是为了维持社会的存在和正常运行。因此, 这极大地束缚了个体与社会的和谐发展, 忽视了作为个体的人的正常发展。再加上封建社会的现实也着实压抑、限制个人的发展。在长期的封建社会中, 由于儒家传统思想的影响, 个人要受到三纲五常、仁义、礼制等重重无形的束缚, 再加上封建君主专制、社会的黑暗动荡等等因素的影响, 个人在社会中是感到极其压抑的。而儒家思想却恰恰不能解决这一问题。于是, 批判儒家思想并突出了个体的道家美学思想才能够与重视群体而忽略个体的儒家分庭抗礼。表现在道家的老庄就是要求“无待”, 超脱功利性, 要通过“心斋”、“坐忘”达到“乘物以游心”的“逍遥游”, 在“隐”的意义上实现精神的自由。所以庄子的这种美学追求具有遐想性, 是不现实的, 是一种纯粹精神性的自由。但是随着社会和时代的发展, 随着艺术实践的丰富发展, 出现了一种新的艺术形式——山水审美 (当然绝不是这一种) , 社会人可以通过这一审美形式获得暂时或较为长久的精神解脱和自由, 至少可以使人获得精神压力的缓解或精神解放。
说到山水审美, 在中国传统审美中有三种基本的方式, 一种是直接的纵游山水, 到大自然中去欣赏自然美;第二种是园林建筑, 这其中包括私家园林、皇家园林和寺观建筑;第三种就是将前两种审美形之笔墨的山水艺术包括山水诗和山水画。其实第一种和第二种是相差不远的, 只不过第二种审美形式是由于直接的纵游山水形式或者因限于财力或者因限于精力而无法实现或者无法经常实现而采取的一种变通方法, 将自然山水的精华进行缩微搬到家中或者变成较容易实现的形式以实现自己的精神疗伤。这三种山水审美的作用是大致相同的, 简而言之, 那就是悦形、移情、畅神。说的稍微明白点就是这样:自然山水与人日常生活起居的环境大为不同, 它们或者清幽雅致或者雄健浑朴, 具有自己的形式美, 人们在这样的自然环境或审美情镜中就会引起人的精神的放松、愉悦;其中审美主体的思想、情感等主观思维活动便会参与其中, 主体和客体之间进行审美情景交流, 达到一种人、物情景和谐交融的境界, 从而使得自己的精神在自然山水之中得到解放、获得精神的自由。当然, 这其中存在一个主体差异, 每个审美者达到的审美感受可能有较大的差异, 但不能否认自然山水之对于社会中的个人尤其是士大夫知识分子阶层的审美愉悦。这一点在《庄子》中已有所体现。“山林与, 皋壤与, 使我欣欣然而乐与!”庄子也在这自然山水之中感到欣欣然的精神愉悦, 在整部《庄子》中庄子发现了很多自然之美, 尽管这不是后世严格意义上的山水审美。纵游山水和园林建筑比较好理解, 下面我将重点就山水艺术阐述道家美学思想对之的审美影响, 自然也适用于前两者。
前面已经说到了道家思想对山水审美的影响, 现在就老子的无名论来展开谈谈。老子以“道”为宇宙本体, 但“道”不仅是一个不可分割的整体, 混而为一, 而且它还处于永不停歇的运动状态, 正如老子所说“反者道之动”, 是“无象之象”、“无状之状”, 因此无法用清晰准确、在应用范围上却很有限的名言概念来表达, 这便是无名论。于是要认识那个超越一切名言概念的“道”和无限丰富、包罗万有、相互联系的整体世界, 就要有一种整体概念、模糊化的思维方式, 要依靠一种静观默察、冥想、顿悟的整体直观方式来把握。而这种思维方式的一个重要特点就是要发挥审美主体的想象力和情感, 把人们的思想引向一个“杳冥而深远”的世界, 潜含着一种“无言独化”的艺术精神。庄子继承了老子“无名”、“无言”的认识理论及思维方式, 对之作了进一步发挥。这就是庄子提出的“言不尽意”、“得意忘言”的思想。庄子认为虽然言辞有达意的功能, 但是它又是难以尽意的。庄子的理论根据是这样的:“意有所随, 意之所随者, 不可以言传也”“可以言论者, 物之粗也;可以意致者, 物之精也;言之所不能论, 意之所不能察致者, 不期精粗也。”这也就是说, 言所把握的是“物之粗”, 意所达到的是“物之精, ”这两者都是有形的;除此之外, 还有一个言与意都不能达致的“不期精粗”的“无形”世界, 也就是“道”的本体。那么怎样来解决言与意的矛盾呢?庄子给出的答案是“得意忘言”。这就是下面
刍议中国古典美学中的“善”
——兼谈中国古典美学中真、善、美的关系
孙岩 (黑龙江省牡丹江师范学院文学院157012)
摘要:“善”作为中国古典美学之精髓, 贯穿于中国古典美学体系之中, 在中国美学史中具有重要的美学意义。本文将试图从儒、佛、道三家美学思想中挖掘“善”的美学意义, 兼谈“真”“善”“美”三者之间的关系。
关键字:中国古典美学;真善美关系
中华民族是一个“尚善”的民族, “善”是中国古典美学之精髓。彭会资的《中国古典美学辞典》中说:“善”是我国古典美学中一个含义较广的美学范畴, 用于文学领域, 因论及的对象、范围和论者的审美态度不同, 其具体所指, 时有变化。[1]纵观各美学著作, 笔者发现“善”这一美学范畴只是散见于各个著作之中, 很少对其进行系统地论述与研究。在中国古典美学中, “善”虽为“隐范畴”, 但却贯穿于中国古典美学体系中, 具有重要的意义。为此, 笔者将从儒、道、佛三家美学思想出发, 对“善”的美学意义及与“真”“美”的关系进行初步的探讨。
一、儒家美学思想中的“善”
儒家美学思想产生于中国奴隶社会的末期, 是中国古典美学的重要流派之一。儒家把“诗”“乐”“艺”看作“成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的重要手段, 看成实现仁学、安邦定国的必由之道。[2]因此, 以伦理为本位的文化学说则成为儒家思想的实质, “善”自然而然地占据了儒家美学的核心地位。如何理解儒家美学思想中的“善”, 是研究儒家美学的重要问题。
(一) “仁”即“善”
儒家美学的创始人孔子, 他继承和发挥中国古代社会的礼
这段话:“荃者所以在鱼, 得鱼而忘荃;蹄者所以在兔, 得兔而忘蹄;言者所以在意, 得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉!”庄子这个“得意忘言”的理论经过后世王弼围绕《周易》中的“象”而将之发展到了关于言、象、意三者关系的理论, 简而言之就是“言者所以明象, 得象而忘言;象者所以存意, 得意而忘象。”这对山水艺术是很有启发意义的。首先就山水诗来说, 通过庄子以后的创作和理论来看, 诗人通过描述一种山水景观来引发人的想象、联想, 从而去领悟诗外之境, 诗学的极高境界就是要塑造、追寻、感悟一种“韵外之致”、“味外之旨”, 达到一种“不着一字, 尽得风流”的境界。这已经成为一个基本的美学原则。山水画也在追求这样一种类似的审美境界。山水画家大多这样表现自己心目的山水:根据审美原则画上很少的一点山水、花草、人物, 在画面中留下大片的空白, 外人在欣赏画作时要充分调动自己的想象和主观能动性, 在自己心中恢复和领略画者的情思, 从而作画者和欣赏画作者都可以追求达到一种气韵流动、引人遐想、深思的艺术境界, 获得精神的愉悦。当然画家的表现方法不是这样绝对的, 但是不管画面是简洁还是繁复都在尽量争取一种画外音、一种意在画外的效果。这也是受到了老庄道家美学的直接的或间接的影响是很明显的。
当然, 道家美学思想对山水审美的影响不只以上所说, 这种影响也不是一步到位的, 有的是直接受道家影响, 有的是受间接影响, 也就是经过受到了道家思想影响的后世艺术家与理论家的影响。除此之外, 道家美学思想、艺术思想对山水艺术尤其是山水画的影响是多方面的。不仅是思维方式、创作原则, 而且具体的绘画方法和鉴赏原则等等都是很明显地, 甚至是主导性的。简单地说如创作原则“外师造化、中得心源”、绘画方法中“疏乐传统, 以“仁学”作为分析和解决美和艺术的根本立场, 为儒家美学奠定了理论基础。孔子所追求的理想在于恢复和维护“周礼”, 借着“仁”的亲子之爱, 恢复“礼”, 实现“仁学”。因此, 孔子的美学就是他的仁学, 主要强调个体的心理欲求与社会的伦理规范的和谐统一。理解“仁学”中“仁”, 才是寻找儒家美学思想内涵的重要所在。
许慎的《说文解字》中说:“仁, 亲也。从人, 从二。古文仁从千心。”针对“从人, 从二”, 徐铉认为:“仁者兼爱 (同时爱别人) , 故从二。”;针对“从千心”, 徐灏的《段注笺》中说:“千心为仁, 即取博爱之意。”[3]从文字学的角度, 可以看出“仁”的含义, 并不是只一个人, 而是在强调人与人、人与众人之间的关系, 才能称之为“仁”。在儒家思想中, “仁”作为最高的思想境界。生活中, 只要有诚心去行仁, 谁都能够做到。孔子的《论语·述而》中说:“我欲仁, 斯仁至矣。”“为仁由己, 而由人乎哉!”在孔子看来, 要行仁, 就得克制自己的私欲、私利, 就要为他人, 为社会做出贡献与牺牲。这正好符合, “善”的本义。儒家的“仁”是符合伦理道德与社会规律的发展, 崇尚博爱, 那么有利于他人的言行举止就是爱的外在表现, 这种表现就是“善”, 因此, “仁”即是“善”。
(二) 美其表, 善其实
美与善是中国哲学史上一对重要范畴, 二者的统一是儒家美学的一个基本特征。在孔子、孟子、荀子的美学思想中都有重善轻美的倾向, 但还未把善等同于美, 将美归之于善。
美与善的概念, 早在孔子以前就已出现, 对其概念与学科
体”的出现、山水画笔墨技法的成熟、水墨淡彩成为山水画的正宗以及“应会感神”“气韵流动”等等都是渊源于道家思想而逐渐形成并成熟的。自然不可否认, 对山水艺术产生影响的不止道家, 儒释也产生了很大的影响, 但是产生主导影响的应该还是道家和释家, 释家不是本文论述的范围, 暂且不讨论。诚然山水画家和山水诗人中受到道家思想的影响是非常巨大的, 在部分人那里可以说道家思想是其思想的主流, 更有甚者其本人就是道士身份, 其山水画达到了很高的高度, 比较典型的如山水画高峰期的“元四家”。总而言之, 道家美学思想对中国山水审美的影响是巨大的, 研究山水审美必须要正确认识这种影响, 才能对之进行恰如其分的研究。
参考文献
[1]《道家文化及其艺术精神》赵明、薛敏珠著吉林文史出版社出版1991年
[2]《道家思想与中国文化》赵明著吉林大学出版社1986年
[3]《老子·庄子》老聃、庄周著时代文艺出版社2005年
[4]《中国传统审美文化》陈志椿、侯富儒著浙江大学出版社2009年
[5]《中国山水画史》陈传席著天津人民出版社2001年
道家美学 篇4
所谓“皮黄”, 是指戏曲艺术中西皮、二黄两种腔调的合称, 也叫“罗罗腔”。
关于西皮腔的来源, 资料中有如下记载:张九曾在《关于西皮腔的走向和发展》中写道“最先在湖北的荆州、襄阳和湖南的常德澧州这一带唱起来的。”欧阳予倩《谈二黄戏》中记载, 西皮受吹腔和秦腔的影响, 逐渐成了现在的样式。由此可见, 西皮腔来源于两湖、陕西等地。
二黄腔的来源问题曾多次被争论。从清代李调元、王梦生到欧阳予倩, 他们都认为二黄腔来源于湖北地区;而另一些学者, 如于华莲和齐如山, 则认为二黄腔起源于安徽、陕西等地。
乾隆年间“徽汉合流”之后, 西皮、二黄腔开始融合, 形成清丽绚烂与低回委婉的交织。皮黄腔柔和了西皮腔的高亢、清丽、挺拔与二黄腔的缠绵悱恻、低啭轻吟, 形成丰富的音乐风格和“并俪之美”。
二、《皮黄》中的道家美学思想
老子美学思想向来被学术界认为是中国古典美学的发端, 其理由是:老子提出的一系列, 如“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“味”、“妙”、“虚静”、“玄鉴”、“自然”等, 有的本身就属于美学范畴, 有的在后来的历史发展中从哲学范畴转化为美学范畴。
(一) “道”在《皮黄》中的体现
“道”是老子思想的核心和最高意义。老子在《老子》第四十二章中说:“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物。”由此可见, “道”为天下母, 在世界形成之前便已存在, 不依赖于任何外力而保罗万象, 世间万物皆从道生。
钢琴曲《皮黄》从始至终都体现着这一哲思。《皮黄》采用京剧板式, 原板铺陈, 之后的多个板式都发端于原板, 并在原板的基础上变化发展, 类似于西方钢琴体裁中的变奏曲。在之前曲式结构的分析中, 我们可以看出, 原板的主题动机为降E宫上的分解和弦跳奏, 在之后的四个板式——二六、快三眼、垛板、尾声的开头均有变化出现, 分别进行了加速加花、织体加厚、低音区再现及和弦形式的收尾再现。这四个板式段落皆生发于原板的主题动机, 从一个短小的主题动机发展为形式各样、丰富多彩的篇章, 共同构成《皮黄》这首完整的钢琴作品。
(二) “气”、“象”在《皮黄》中的应用
关于“气”与“象”, 老子的观点是, “象”必须体现“气”, 也就是说“气”的概念要大于“象”, 或者说高于“象”。所谓“象”, 是指事物的表象, 即一切能够观察到的东西。老子的一个著名美学观点认为“大象无形”, 意思是世间最宏伟、壮丽、气派之景往往已不拘泥于一个形式, 而是进入到“无”的最大境界。因此, “象”存在的目的是体现“气”, 从表象体现出内在的精气。
《皮黄》一曲在形式上借鉴京剧样板结构, 在内容上表现丰富多样的思想内涵。
原板和二六分别用广板和小快板表现作曲家幼年生活的场景。慢速、安详的原板用宁静遥远的音乐表现童年时期对世界的最初体验, 是一种遥想。二六欢快的十六分音符则显示出作曲家幼时在云南少数民族地区轻快、热闹、美好的生活场景。
慢板月光洒在湖面部分, 右手高声部以交替出现的高音和高八度音展现出一幅月亮高照在遥远天际的画卷。左手声部在中低音区的潆洄与高声部形成对比呼应, 仿佛天与湖的相望。内声部的留白与不时点缀交替进行, 也印证了中国古典美学中“虚”与“实”的关系, 虚实交错, 似天与湖水之间空气与不时摇曳的花草虫鱼, 在“无”和“有”中自由切换, 这正是老子所说的“有无相生”, 天下万物生于“有”, 而“有”生于“无”。“有”是一种微小的存在, “无”是一种包罗万象的妙境。
慢板后半段, 模仿钟声。作曲家张朝曾谈到过, 此段的灵感来源于自己小时候在云南的生活场景。张朝回想幼时在山清水秀的夜色里, 听到遥远的钟声, 配合幽静的场景, 于是便写出这样一段旋律。四分音符的旋律模仿撞钟, 98小节以后快速拨奏的三十二分音符则是模仿了中国传统拨弦乐器的音色, 将幽森、静谧却流动的画面渲染出来。
快板以两个梆子式的强奏音程开场, 快速果断的音乐表达出坚毅、果敢、激昂的英雄气质。
摇板和垛板在织体运用上非常有特点。摇板采用紧拉慢唱的方式, 上声部模仿了京剧中的拖腔, 内声部伴奏似不间断地拨奏和拉弦。这样的设置, 使听众不仅置身于京剧的唱腔与伴奏的酣畅快感之中, 同时更在潜移默化里突破音乐本身表象的局限, 而进入到更高层次的审美体验中, 这在老子的美学思想里叫做“玄鉴”, 即通过审美关照, 达到领悟音乐精髓的最高目的。垛板的设置表现出愤慨的乐思, 复合调性使音乐极富张力, 表现对英雄人物命运的慨叹。
老子思想作为中国美学思想的发端, 对之后的艺术创作具有深远的意义。张朝《皮黄》中多次运用“道”的美学思想, 使该首钢琴作品从有限的音律中解放出来, 令这样一首原本运用了西方乐器载体的乐曲被赋予更多中国传统哲思与情趣。
(三) 静与动的辩证关系
在上一节, 我们提到过老子的美学主张, 认为“道”是原始混沌, 保罗万物而存在, 是审美的最高追求和最高表现。然而“道”并不是绝对的虚无, 而是真实的存在, 它包含“象”、“物”、“精”。其中的“精”就是“气”。
“气”在道家学说中指的是阴阳二气, 其中静属阴, 动属阳。世间万物皆包含在八卦之中, 唯有阴阳平衡, 事物才得以和谐。八卦代表了中国早期哲学思想, 除了进行占卜、风水观测等, 也在音乐体系中有所体现。
钢琴曲《皮黄》因采用中国传统京剧板式, 因此也在运用传统音乐风格特点的同时体现中国古典美学思想。《皮黄》的布局遵从静动结合, 交替进行的特点, 使听众的耳朵不易疲倦, 在快慢交错中体会不一样的听觉层次, 从而产生不同的心理感受。
一开始慢速的导板和原板塑造出一幅恬静、安然的边境生活画卷, 同时也是京剧的开场。二六、流水、快三眼皆为欢快的快板乐段, 与之前的音乐气质形成鲜明对比, 相当于京剧表演的正式进入, 直至快三眼出现了一个阶段性高潮, 快速而加厚的织体衬托热烈的情绪。之后是一段情景交融的慢板, 接下来果敢的快板让受众再次提起精神。摇板、垛板将音乐持续推动, 展现急促、愤慨的情绪, 直到把全曲推向光辉的尾声。
三、结语
动、静结合使该首钢琴作品拥有了丰富的内涵和强大的生命力。《管子》在肯定老子“道”就是“气”的基础上, 用“气”对人的精神现象作出解释。《管子》认为“人之生也, 天出其精, 地出其形, 合此以为人。” (《内业》) 意思是, 人的精气由天地而生, 一个人的精气越足, 他的才智也就越高。由此推及音乐创作——一首好的作品必须具备十足的“精气”, 即饱满的内涵, 以阴、阳 (动、静) 的完美结合谱写动人的旋律, 带给观众美好、畅快的听觉感受。
参考文献
[1]杨明辉.皮黄腔源流研究综述.大众文艺, 2010, 16.
中国画中天人合一的道家美学视角 篇5
道可道,非常道,名可名,非常名。此为道德经开篇总论。在老子的道德经中将人的社会视角从个体中抽离出来,上升为天的视角,即所谓的天人合一。在道德经中,老子从天文地理人伦政治军事等等不同的方面阐释了道家的中心思想即无为。无为而无不为,无为而有为。道生一,一生二,二生三,三生万物。简明的阐释了老子对于世界由来的看法;而一句天地不仁以万物为刍狗,圣人不仁以百姓为刍狗,直接解释了老子对于万物的态度;上善若水,水善利万物而不争,处众人之所恶,故几于道,则诠释了老子眼中何为到以及如何顺道而行等等。而老子的道家思想,也对其后的中国思想史产生了深远的影响,以最具影响的儒释道三家为例:儒释道三教在中国两千年的王朝时代不断发展,成为王朝统御万民的思想武器。有罢黜百家独尊儒术的大汉王朝;还有奉道教为国教的李唐王朝;更有南朝四百八十寺多少楼台烟雨中的南北朝风行的佛教(即释教)。
作为中国本土唯一的宗教传承,道教直接影响了中国古代先民的思想走向和发展,而道教又由原始宗教结合道家思想而产生。
老子的道家思想对先秦诸子百家产生了深远的影响,先秦诸子百家中庄子识受老子思想最深远的一位,司马迁史记中就有”其学无所不窥,然其要归本于老子之言”和”以底毁孔子之徒,以明老子之术”的记述。由此不难看出,庄子的思想于老子的继承和发展关系。公元六十七年(汉明帝永平十年)佛教传入中土,但当时佛家并未真正发迹,直到魏晋时期时人对佛教经典开始采用本土的道家语言进行解释,以老庄比附佛经之后才开始兴起并在隋唐盛极一时。从思想上说佛道两家十分接近道家讲求虚玄,佛家讲求空寂。因此当时讲求玄学之人觉得二者并无二致。在经历了道家经典解释佛家典籍之后佛教开始大行于世,在佛教盛极之后反过来又出现了一大批佛教人士以佛家经典解释到家思想,如高僧慧严、慧观等等都对老子进行过注,可见当时老庄思想的盛行了。到了宋朝宋明理学从某种程度上讲也可以说是道学思想的延续和发展,五子之首周敦颐做太极图又名无极图,而太极图就源自于道教的太极先天八卦图,道教源自于老子,由此可见宋明理学受老子的影响之深。
综上所述,无论是作为释家还是儒家,都跟道家的关系割舍不断,或者说,老子的道德经中的思想可是归结为中国先秦以前中国思想的集成,而老子之后的思想流派无不受道家思想的影响,可以说,道家思想成为了我们研究中国王朝社会思想所不能避开的核心。而正是因为老子道家的天人合一的特殊视角造就了其后中国美术或者是汉文化圈美术的特殊美术欣赏角度的不同,西方绘画是人的视角表现万物,源自于他们以人为第一核心的要素的观察视角,而中国古代绘画的视角是天的视角。接下来,我们以道教题材作品《八十七神仙卷》为主材,《富春山居图》为辅材解释中国古代美术作品是如何从道家天人合一的角度来创作表现的。
国画白描人物作品《八十七神仙卷》现藏于北京故宫博物院,是上个世纪中国最有影响力的艺术家之一徐悲鸿先生最珍爱的白描人物画长卷,原本是一幅壁画粉本手稿。是中国至今已知现存最完整的白描人物艺术绝品,相传为画圣吴道子所做。《八十七神仙卷》中所描述的场景是道教帝君和众仙家朝拜元始天尊的仪仗队伍,长卷中绘有东华大帝、南极大帝和执扇大帝三位道家帝君;接着是六位神将还有十位仙人;最后是多达六十八位的仙女随侍。在如此多的形象安排上,采用了将八十七位人物平铺于同一视平线上的排列方式,使整个画面呈现”一气贯注”之势。同时画面围绕三位道家帝君又形成了三个相对密集的区域,使得画面打破了同一视角中平铺直叙的弊病,而画面关系的疏密变化和人物动态的动静结合使得画面出现了清晰的”开合”关系。在明显的八十七位人物之外,长卷中还充斥着祥云、树木、饰品、荷花等点缀其间,而这些点缀品的摆放完全打破了常理,没有所谓西方的焦点透视,甚至突破了时间的限制和空间的桎梏,化不可能为可能。当然这并不单单是从这一幅画作中得出某样结论,突破时间空间限制的画面构成方式早在战国时期就有实物例证,如《宴乐铜壶》和马王堆汉墓出土的《马王堆帛画》等,发展到后来又可以从《溪山行旅图》《富春山居图》等画作中都一直延续这样的风格,中国传统绘画,尤其是写意山水在这方面表现的尤为突出,此类画作内容似真似幻,出于自然风景而又超脱于自然。中国古代画者通常会有所为采风之说,取材于大自然而成画于围墙之内,同一画面集不同季节不同地点的特征于一体,是一种很自由、很理想、借自然之景表达自我内心情感的综合。
而但从《八十七神仙卷》画面的空间表现中就不难看出,作者采用的视角之独特,根本不是从单一的人这个个体的视觉角度来呈现的,其视角仿佛是“跳出三界外,不在五行中”,将人的思想超脱出这副躯壳上升到天的高度来审视和表现的。
道家思想的高度,赋予了中国古代文人寻找更高落脚点的机会,也赋予了中国古代画者可以超脱出本我的姿态,凌驾九天的高度展现所见所感,成就了中国古代画者以超脱自我的美学表现能力,可以说中国古代画者很好地诠释了道家美学独特的思想视角。使观者和画者更能从画面中感受画者于作画时的思想高度,也成就了独特的道家美学。
摘要：道家思想成为了我们研究中国王朝社会思想所不能避开的一环。而正是因为老子道家的天人合一的特殊视角造就了其后中国美术或者是汉文化圈美术的特殊美术欣赏角度。本文以道教的发展和三教之间的联系,并辅以道教题材作品《八十七神仙卷》解释中国古代美术作品是如何从道家天人合一的角度来创作表现的。
关键词：天人合一,道家美学,《八十七神仙卷》,视角
参考文献
[1]钟肇鹏.老子的神化[DB/OL].寻根,1996(02):13-14.
[2]董红普.《八十七神仙卷》解读.河南科技大学学报(社会科学版)[J],2004(04):56-58.