人文美学（精选5篇）
人文美学 篇1
摘要：设计美学中的人文价值存在于把人作为人文主体,在设计的过程中关注消费者使用时所体会的主观感受和心理变化,从而使产品具备了某种精神特质和社会理想的状态,设计因此被赋予了一定的人文性。传统的文化价值是一个国家最深厚的财富。对东方传统文化人文价值深层次的挖掘和研究成了本文的目标。
关键词：设计美学,东方,人文价值
现代设计经过时代的变迁不断自我更新与完善的过程中,也伴随着当今人文思潮的回归。“人文”一词起源于14世纪欧洲资产阶级文艺复兴时期,是文艺复兴文化的主导思想。主要针对以基督教神学为中心的封建文化,强调发掘古希腊、罗马的文化遗产,对其语言文字、自然科学和哲学进行研究,提倡一种以人和自然为研究对象的非神学的世俗文化。
人文学的产生,意味着一种以世俗的人为中心,提倡人性或人道的新的世界观、价值观开始取代宗教神学的旧世界观、价值观,因此,人文精神又可以称为以人间的世俗现象为中心和衡量取舍尺度的批判神学中心的精神。这对现代设计中以人的感受与需求为设计主体,在满足人们的物质生活需求的同时,还需要满足人的精神追求的设计宗旨有着深远的影响。
而东方的人文精神,更多的凸现在它效法天地之道和以礼仪去教化和规范社会中的人及其行为,改造和美化社会的道德精神。东方的人文精神尤其强调人在对天道的认识上,充分发挥自身的主观能动性,对进退、死生、荣辱做出正确的价值判断,并进行取舍和追求,以美化人的生活,实现人的价值。
总而言之,人文精神是各种文化要素的复合体,如认知方式、语言文字、风俗习惯、宗教信仰、处世哲学、道德意识、审美情趣、人格理想、价值观念、政治信念、爱国主义等等,都是构成一个民族人文精神系统的重要因素。
人文价值的概念由人文主义思潮中派生,简单说来,即将人文精神赋予在某种载体上,通过一定的方式传达出来,体现出历史感、文化感等诸多内涵,最终获得社会认可的一种价值体现。人文价值概念属于美学的一个组成因素,是体现设计美学内涵的一种重要表现元素,在设计中,它与设计美学关系密切,互为补充,促进了设计中人性化程度的提升。
“设计美学是从审美的角度认识设计、理解设计的一个窗口。设计美学的研究对象包括艺术设计的所有领域,从产品到设计过程、设计方法;从物的使用、消费到多种价值尤其是审美价值的获得;从设计计划、构想到设计的技术、制造;从物的实用功能到设计的文化品位、艺术形式、风格;从造物的形式到造物的思想与理念;从设计之物的存在到设计艺术风格史、设计美术史的研究,涉及诸多方面。”
设计美学中的人文价值存在于把人作为人文主体,在设计的过程中关注消费者使用时所体会的主观感受和心理变化,从而使产品具备了某种精神特质和社会理想的状态,设计因此被赋予了一定的人文性。正因为在设计中,注意到体现其人文价值,因而与人建立起情感联系,具有了价值。作品的生命力,最终具有了真正的人性。
20世纪以来,由于科技进步、交通便利、通信发达,时空距离缩小,全球化趋势越来越明显,但同时对本民族的文化发掘和保留,也成为一种趋势在各国出现。表现在设计中,就是各国经过对传统文化中人文价值的提炼和表现后,将之合理地运用于设计中。因此,对设计美学中的人文价值的关注越来越受到重视。传统的文化价值是一个国家最深厚的财富。对东方传统文化人文价值深层次的挖掘和研究成了本文的目标。
1. 对设计美学的人文价值的表现
筷子,是东方民族特有的饮食工具。一直以来,人们只是简单地把它作为吃饭的工具,很少去思考其中的人性因素和文化内涵。在几千年的文化历史中,筷子不仅为我们带来了饮食的便利,而且已经成为我们生活的一部分,甚至是我们身体的一部分。筷子的使用,体现出一种和谐的动作之美,一种中华民族传统的和善之美,其中所蕴涵的丰富的美学观念,充分体现出了其深刻的人文价值,包含了我们与生活的环境和产生的文化之间的情感关系。一件普通的生活器物,特有的温润质感总让人打从心底感到安心,它们的共通点是实用、耐用,“器物之于人,不是只有消费性的、物质性的,还要透过「使用」才能看见美,进而感受美所带来的心灵抚慰、以及进到美的身后所代表的理想世界。
与筷子所包含的人文价值相类似的,日本的茶室建筑可以说是日本建筑空间人文精神的代表。日本典型的茶室面积通常都比较小,室内设壁龛,其中挂上一幅画、或摆上一枝花以供人眺望。通过这种处理来达到以有限表现无限空间的扩展感。日本茶道来源于中国宋代禅宗倡导的和、敬、清、寂的教义,其目的是利用茗茶来修养个人性情和参禅悟道,以拂去俗尘而体认并表现清净寂静的佛心为第一要义,特别强调禅茶一如。
日本的茶庭强调简素、去掉一切人为的装饰。石水钵,供客人净手、漱口之用,石灯则是夜间的照明用具,同时也作为园内惟一的小品。园内植物主要为草地和苔藓。除了梅花以外,不种植任何观赏花卉,为的是避免斑斓的色彩干扰人们的宁静情绪。
茶庭格调洗练、简约,并突出其“闹中取静”的山林隐逸气势,以便于沉思冥想,造园设计偏重于写意及平淡恬逸的境界。以禅宗心身感悟的方法,把人们引入一种淡泊清幽的脱尘境界,使人感受更多的是一种纯粹的对精神空间。
茶室内部利用凹间、窗户和天花布置创造出千变万化的小空间。素朴的自然材料,不加修饰,追求空寂、枯寒的气氛。这种自然、优雅的中性色调,配合阳光从外面射入,使得内外空间表现出纯净、安详的气氛,从而启发茶人的清静情趣,排除私欲,探寻本源,达到觉悟的目的。
2. 设计美学的人文价值需求分析
近几百年来,特别是在20世纪以后,科学技术得到了飞速发展,社会进步不仅给人们带来了丰富的物质享受,也为设计本身带来了更广阔的发展空间。但是,在社会和精神生活领域,科技的功能还是有限的,尤其对人类的精神层次的需求,如生活的意义、情感寄托、人自身价值的体现等。当物质生活得到充分满足的时候,人类对精神生活的需求日益增加。在人文科学的领域,科技人文价值的体现是科技走向成熟化的标志,而在设计领域,人文价值的实现同样具有很高的现实意义。
从设计的角度来看,一个优秀的设计方案,不仅要考虑人们对物质的需求,更要考虑人们的精神需求和价值需求,即所谓的实现设计美学中的人文价值。因此,仅从技术生产上考虑的产品就必然会忽略人类的深层次需求,解决因以科技为基础的理性产品的负面作用,必须以设计美学为指导的设计理念,合理地认识人文价值的重要性,构建以人文精神为价值取向的现代设计体系,才能获得功能与形式的完美统一。
目前,无论学术界还是设计界,对人文现象和人文价值的关注,已经成为一个热门话题。人类既具有伟大的创造力,也存在很多无法解决的局限性和弱点。对设计美学中的人文价值的重视和开发,可以使我们认识到人与自然、社会、历史文化等之间的相互依赖的关系,从而理解人的生存方式、欲望及价值观念的变迁。传统与现代,对抗与共生,碰撞与融合,解体与重构就真切地发生在我们的身边,只有很好地实现设计美学中的人文价值,才能真正认识到人类自身的特点,设计并开发出优秀的产品为人类服务。
3. 碰撞与融合
更新总是与一定的外来刺激和借鉴、吸收等分不开的,当西方的几何质感遇到了东方的柔美线条,碰撞与融合过后,我们会看到什么?有时候语言很难形容,神秘的艺术触觉让最优秀的评论家也难把握,也许通过设计领域的时尚大师们可以给我们解答关于碰撞与融合问题答案。
日本时装设计大师三宅一生(lssey Miyake)他的时装一直以无结构模式进行设计,摆脱了西方传统的造型模式,而以深向的反思维进行创意。掰开、揉碎,再组合,形成惊人奇突的构造,同时又具有宽泛、雍容的内涵。这是一种基于东方制衣技术的创新模式,反映了日本式的关于自然和人生温和交流的哲学。他的作品看似无形,却疏而不散。正是这种玄奥的东方文化的抒发,赋予了作品以神奇魅力。
他的创新关键在于对整个西方设计思想的冲击与突破。欧洲服装设计的传统向来强调感官刺激,追求夸张的人体线条,丰胸束腰凸臀,不注重服装的功能性,而三宅一生则另辟蹊径,重新寻找时装生命力的源头,从东方服饰文化与哲学观照中探求全新的服装功能、装饰与形式之美。并设计出了前所未有的新观念服装,即蔑视传统、舒畅飘逸、尊重穿着者的个性、使身体得到了最大自由的服装。他的独创性已远远超出了时代的和时装的界限,显示了他对时代不同凡响的理解。
设计都是相通的,这一点在中国设计师吕永中的系列家具中也能感受得到,无论是茶桌,办公桌还是沙发榻,简约的造型,天然的材料,传统工艺与现代的生活方式,清凉宁静,每一件似乎都透着生命与尊严,矜持而美丽,传达一份从容不迫的工作与生活状态。他的作品在强调的当代人情感诉求的同时又兼顾地域和文化的特色,对传统的尊重和继承唤起大众对中国历史文化的认同,淡化功利主义,勾起人们对生活更深层次的思考。作品所揭示出的当代性告诉我们“以人为本”的观念已经不能作为设计的目标,它只是设计的最低标准,而更高的追求应该是在满足人们需求的同时,通过设计,推动大众对更高精神追求的探索。
同样还有位于中国南京的“白鹭洲啤酒屋”项目,随着老城南街区保护性建设的推进,一些衰落的明清古建筑得以重生。在一个800平米的古建筑里,传统中式建筑的梁柱关系,有着令人叹服的人文美感,如何在不破坏任何老建筑表皮的情况下完成新的使用功能,消防、暖通、光电系统等是设计师需要解决的基本问题,其次是在有限的空间内完成相对完整的表现,让人感受到传统人文气息。设计师将声、光、电等现代科技元素巧妙的溶入进来,现代家具和灯具照明与传统文化的陶器、造景、京剧脸谱艺术相溶合,同时将现代人的行为法则和审美方式相结合,完美地表达出了设计师推崇的“仪式美学”观。在此设计主题之下,整个白鹭洲空间感觉非常协调,呈现出是传统与现代碰撞之后的融合,带来的是回味无穷的审美情趣。
4. 解体与重构
位于合肥市蜀山脚下的“观茶天下”是一处值得一提的茶楼会所。与以往的茶楼概
念有所不同,设计师试图打破传统徽派建筑特点,再造现代都市喧嚣里的一番世外桃源。在这里设计师将经典的传统装饰元素,提炼并演变成为新的设计符号,在二楼品茶区运用了细腻并充满文化气息的细节装饰,以求汤清、气清、心清、境雅、器雅、人雅,真正表达博大精深的中华茶文化。设计师在有限的空间范围内,运用现代简洁的设计语言,将这样一处充满茶香的文化空间,拉近了与现代生活之间的距离。空间中的流动性、透明性、开放性以及互溶性,充分体现了设计师旨在唤醒茶性和人性间共通的真理,色、质、形、香的复合体验使品茶者反观自己的本性——真、善、美这一初衷。设计元素的打乱、解体,重构,音乐,茶,人,重生,一切构成一幅完美的东方画卷。
5.传统和现代
东方的传统文化具有时代性、民族性和社会性。它必须借助优秀的设计来展现文化的传承,传递不同文化下的设计价值。过去,由于受西方近代科学主义思潮的影响,很长一段时间里,人们对于东方文化中那些素朴的、非实证(或待实证)的、重人文的学说和方法大都持一种否定或怀疑态度,把它们贬之为非科学的、神秘主义的玄学,并期待着科学去把它们淘汰、消灭。例如中医中药,曾经被不少人看作是中国科学落后的标志之一。现在,中医中药的实践和理论中的科学内容,正在不断地被人们发现和重新认识。
又如,在传统东方文化的认识论和方法论中(以中国的儒、释、道为例),是比较侧重于个体经验的体认和直接把握,比较侧重于事物之间的联系和整体直观的,而缺少理性分析和概念推理。因此,当近代西方自然科学中的实证方法,以及哲学中的理性主义、逻辑分析方法等传入东方后,在一般人的心目中,也似乎只有实证的、理性的、分析的才是唯一科学的认识和方法,而对传统东方文化的认识论和方法论则予以严厉的批评和否定。不可否认,缺少实证、理性、分析是传统东方文化的认识论和方法论中的一大缺陷。但并不能由此断言个体经验和整体直观的方法就只有否定的一面。事实上,对这方面的问题,在理论上至今还没有一个一致的意见。同时,随着现代科学的日益深入发展,人们已开始明显地感觉到,实证和分析的方法也不是万能的,它也存在着一定的局限性,而带有强烈随机性和直观的方法也并非一无是处。目前,东方人的思维方法已引起广大自然科学家和人文科学家的浓厚兴趣。可以相信,传统东方文化中丰富的有关直观思维方法的资料,经过选择和改造,定将转化为发展现代思维科学的有益养料。
关于传统与现代这个论点,举一个室内设计的典型方案加以进一步说明。位于韩国庆畿道嘉平君邑内里462-4的厚斋,是一座古老的住宅,韩国一家在这里居住了几十年,曾有不少的人建议把这里拆掉重建,房主人无法磨灭20年居住在这里的感情,执意把室内重新装修,其实装修费与新建费用相仿,但房主还是选择了装修,保留了一间非常富有韩国特色的坐息处,古朴的木桌,款式简单的米白色靠垫,柔和的灯光,充分的考虑了人的视角的,与人坐下来视线相平的韩国装饰壁纸,含情脉脉的向人们诉说着这栋老宅子曾经、现在以及将来会发生的点点滴滴生活琐事,新的时代已经来临,但人们依然重视无法用金钱来衡量的岁月与回忆的珍贵,“厚斋”正表现了时间沉淀之后的厚实与凝重,经历岁月的传统住宅,经过改良与艺术加工,又焕发了生命的光彩。
6.结语
东方文化中蕴含着巨大的人类智慧的能量,它不仅对世界古代文明的发展做出了巨大的贡献,而且还将对今日世界和未来世界的文化建设做出更大的贡献。
在今天的历史环境下,很有必要对东方国家在现代化进程中,如何合理地吸收西方文化,如何正确地对待自己民族传统文化、人文价值走向等问题,加以深刻的历史反思。根据当前东亚地区在现代化进程中所取得的经验和所提出的问题,在如何对待东方文化的问题上,我认为有许多方面是需要人们去认真进行探索和规划的。
在当今信息时代,东西文化之间的交流、相互吸收和融合,已成必然趋势。而与此同时,文化多元化和寻求保存不同民族、地区传统文化特质的寻根意识,也在不断地增长。我们既不应因融合而抛弃民族传统文化的特质,也不应因保存民族传统文化特质而拒绝交流、吸收和融合。对于这两种时代的趋势,无论是东方人还是西方人都应当在认识上和行动上有一种自觉。近代西方文明的崛起,长期的封建统治、闭关锁国使得我们在这一强大的全球化、全盘西化浪潮前自惭形愧,因此,对于东方人来说,提高对于东方文化的自觉,尤其具有特别重要的意义。
总之,亚洲的设计开始走向现代化,应引起我们对于东方文化的历史反思,通过这种历史的反思,建立起我们对于东方文化的自觉、自尊和自信。让我们积极开发东方文化这座宝库,使东方智慧日进日新。在东方文化在显现其古老光辉的同时,更能呈现出崭新的时代生命力。
人文美学 篇2
迟子建的《世界上所有的夜晚》通过文本中形象的语言表达、四度空间的游移转换以及无处不在的情感体察所透露出来浓厚的人文情结和生命美学话语。
迟子建的中篇小说《世界上所有的夜晚》描绘了一个失去丈夫的单身女性在寻求解脱及精神超越的过程中，所经历的人生悲欢离合与世事无奈。在迟子建的笔下，死亡与幸福、悲痛与欢乐、自我与他人、生者与逝者、小我与社会等形成了鲜明的二元对立关系。主人公恰恰是通过自身生活场景和空间的转移，完成了自身从“不能承受生命之重”的悲哀到“充满温情网”的个体幸福确证过程。而从现实的意义上来讲，则对矿工和小人物的生活充满了温情的体察，对管理者的冷漠和自私进行了批判。所以，《世界上所有的夜晚》不仅仅实现了艺术和审美形式的突破，更是也以“审美意识形态”的功能实现对现实社会问题的审视与反思，具有深广的文学史意义。
一、二元对立框架中的人文关照
文本中处处充满鲜明的二元对立关系，而此种对抗鲜明地呈现出文本的人文意蕴与人性体察。
首先是地理空间之间的二元对立框架。在魔术师丈夫去世之后，主人公想去一个名为“三山湖”的地方进行情感疗伤和自我调养，而中间却因为山体滑坡等原因使得列车被迫停留在一个叫做“乌塘”的地方。如果说三山湖是类似于宗教神学中的超验之地，充满了人性的美好和宗教的救赎，那么乌塘就如同充满了死亡和悲伤的泥潭。而这两个场景分别作为文本的两个主要空间，不仅承载叙事的推移，更是也象征主人公的“二度救赎”过程。面对乌塘小镇的种种死亡事件，主人公对悲伤和死亡有了更为深刻的认知，也将局限于个体的困境同他人进行联系，精神上得到一定的升华;而三山湖则是精神层面的理想境界，是具有神性的理想之地。乌塘是一个充满了小煤窑和寡妇的小城镇，它不仅充满被粉尘污染的空气，矿难更是一个接连一个地发生，所以整个小镇就充满灰暗的气息。乌塘的人们总是喜欢对往事和亡者的追忆中完成生活的延续，蒋百嫂是其明显的代表。蒋百嫂大闹酒馆、停电后疯狂的吼叫以及撕心裂肺的疼痛都促使主人公进行探究。不仅是蒋百嫂，一个个“嫁死”的女人的经历都给主人公内心的震撼。而与乌塘相比，三山湖更是具有超验性质的理想空间，是“炼狱之后的天堂”[1]、“大慈大悲的觉悟”[2]。在三山湖的场景中，主人公经历了生命的升华过程，温暖地享受阳光的同时更是完成对个人主体的超越。与魔术师灵魂的对话也构建了另一种形式的生命超越。地理空间层面的二元对立不仅为主人公的精神超越带来了契机，也是社会线索不断深化的过程，是一个从个人情感辐射到群体情感的过程。对于中国现代的女性主义文学而言，一直充满着个体性、情感化和小资化的情感论调，过于关注个人的精神和身体，相对忽略更为宽广的社会空间。迟子建在《世界上所有的夜晚》文本中正是试图克服此种局限，她在个体化的女性情感写作中通过“空间”的游移完成了从个体审美到社会意识的转变。在乌塘以蒋百嫂经历为核心的“众生相”中，主人公悟到以个人伤痛体察他人伤痛的悲悯情怀。这与其说是“同命相怜”的个体指涉，不如说是类似于佛教悲天悯人情怀的个体救赎。在独特的空间转换之中，迟子建跳出了陈染、卫慧所设置的从城市到酒吧、从房间到两性的叙事脉络，将视角深入到普通百姓的日常生活、矿工的工作环境、不公正的道德伦理以及利欲熏心的官僚集团，将个人的视角放大到社会的关照。由此，文学的功能便从个体的情感呻吟转换到类似于伊格尔顿所认为的“审美意识形态”，具有了文化反思和审美批判的意味。人文关照也不仅是通过情感层面，更是具有了社会反思和信仰重建的意义。
其次是现实与理想的二元对立框架。正如弗洛伊德将文学的本质设定为“白日梦”，《世界上所有的夜晚》也充满了残酷现实和人性理想之间的对立。弗洛伊德认为，主体的欲望是压抑在内心深处的“无意识”领域，在普通人身上通过“梦境”表现出来，而在作家身上则通过“白日梦”也就是写作的方式进行彰显。阅读该小说文本，如同经历了一场从“噩梦”到“超越”的过程。文本的开端和中间部分基本上都是围绕着“死亡”进行的。主人公的丈夫魔术师就是在偶然场景中被一辆破摩托车撞死;在乌塘的经历则更是充满小人物的.死亡。金秀因为拉肚子在医院误诊身亡，陈绍纯被一个镜框偶然砸死，云岭的母亲也是被一条小狗咬伤至死等等。此种非正常死亡在文本中随处可见。而在故事的叙述中，随处也可见百姓生活的艰难，矿工、小摊贩、农民、小店店主等等，每个人似乎都有着自己的悲伤和无奈，也都为了自己的生计而辛苦奔波。人与人之间的交往充满了荒诞、悲凉和无奈。与此同时，在文本的叙事中，不仅有悲凉的故事情节，更是也有文学温情的力量。比如肇事农民与其妻子之间的患难与共、主人公对魔术师的缱绻深情、周二嫂的乐于助人以及云岭父子的坚强等，这些都贯穿于小说文本的叙事之中，成为与黑暗现实明显对比的另一条故事脉络。而在最后一章月夜清流的场景中，主人公完成了自己精神层面的升华，借着月光沟通了现实和理想，并且实现了和魔术师进行沟通的愿望。此种悲悯的情怀融入自然，也彰显出文学表达独特的感性力量。
二、生命美学的构建
《世界上所有的夜晚》不仅从内容层面完成了对人性的体察，更是也具有形式上的审美意蕴和生命美学价值。在迟子建的笔下，万物都具有生动的灵性，他们都是有血有肉的、生动的、形象的和情感化的，从而具有了人物和世界、自我和他者相互交流，情感上相互通约的意味。正如中国古典美学中的“心物合一”和“神与物游”，迟子建也总是试图贴近自然，寻求一种自我精神上和万物沟通的禅学境界。这恰恰是生命美学的核心特质。在生命体系的庞大场景之中，具有一些重要的意象序列，它们共同完成了生命美学的构建过程。首先是“蝴蝶”的意象。在中国传统美学中，蝴蝶往往是生命的象征和情感的外化，比如梁山伯和祝英台的传说故事，最终就依据蝴蝶完成了整体故事的叙述，从而在失衡的叙事技巧中找到了平衡，也成为整体故事意蕴的弥补;而“庄周梦蝶”的故事也完成了对个体生命的神秘体察，将人性与神性进行结合。迟子建准确地运用了蝴蝶意象，最终成为生命轮回的象征和个体情感解放的符号。在文本的末尾，当主人公经历了一系列精神探索和救赎之后，当打开盒子的时候，一只蓝色的蝴蝶从盒子里面飞出来，围绕着她的手指环绕了一圈，然后悄无声息地落在无名指上，如同蓝宝石的订婚戒指。这一情节意象恰恰是作为全文的补充而出现的。纵观整个文本，死亡和悲伤贯穿全篇，给人以主体压抑的感觉。而蝴蝶本身作为具有生命的事物，它轻盈、生动、自然、美丽，给人以独特的审美感觉;再加之中国古典文学特有的情感指向，蝴蝶不仅仅成为魔术师和妻子之间“超现实”交流的媒介，更是成为主人公自我复活、自我存在的确证。主人公经过对伤痛的体察和人间冷暖的感知，完成了精神上的超越。这恰恰是主体和客体之间的情感“交流往复”场景。生命的感知、生命的美好都贯穿其中，从而超越了死亡的黑暗，带来了美好的温情。从艺术的层面而言，蝴蝶意象以及由此而生发的艺术意境也具有丰富的人生体悟和含蓄不尽的审美意蕴，提升了整个文本的审美效果。其次，是有关“银河”的意象。在中国传统文化中，河流就是孕育生命的自然之神，古老的人们傍水而居，耕作生产，繁衍后代。黄河、长江等更是成为中华民族的精神文化图腾。而河流的意象延伸至神话中，比如银河的意象，则更具有神秘超验的性质。牛郎和织女、董永和七仙女等神话传说中都与银行相关。可以说银河不仅仅完成生命的创造和繁衍，更是见证了人们的喜怒哀乐和悲欢离合。在小说文本中，主人公处在地上的泉水、天上的银河以及明月的场景之中，瞬间获得了生命的感悟。这种感悟不仅超越了对丈夫的思念，更是也成为个体情感超越的标志。
人文美学 篇3
【关键词】 《霸王别姬》；陈凯歌；情节剧；史诗追求；传统文化
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
1993年出品的《霸王别姬》，已无可辩驳地成为中国电影史上的一座高峰。它也被许多观众认为代表了陈凯歌的最高水准。中国电影中荣获戛纳电影节金棕榈大奖的作品，直到如今仍然仅此一部，同样，《霸王别姬》也轻而易举地将美国金球奖收入囊中，即使于奥斯卡最佳外语片奖也志在必得，无奈因当年奥斯卡评委比利·怀尔德为其好友西班牙导演费尔南多·特吕巴活动选票，致使《霸王别姬》与奥斯卡失之交臂，[1]结果导致十多年来，中国观众的奥斯卡情结愈演愈烈。然而耐人寻味的是，《霸王别姬》这部在国内外广受赞誉的电影，竟然是陈凯歌在美学追求上的一次后撤之作，我们只要检阅一下他早期的作品《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》乃至《边走边唱》，就会发现《霸王别姬》走的是一条与以往完全不同的通俗情节剧的路子，舍弃了以《孩子王》为代表的“诗电影”的追求，《孩子王》出手不凡，博得学者艺术家的高度赞誉，李翰祥称它“刻意求工，每个镜头都想使观众永志不忘”，[2]谁曾想出师戛纳，不但铩羽而归，还被记者恶作剧地颁了个金闹钟奖，以便把观众从沉睡中叫醒。陈凯歌戛纳情结已深，他不得不向戛纳屈服，于1993年拍出通俗史诗《霸王别姬》，却以这部妥协之作一举征服戛纳，从而登上世界级导演的宝座。《霸王别姬》充斥了迎合西方观众的各种元素，如京剧、同性恋、太监、妓女、鸦片等，尤其是“文革”，有美国学者批评道：“作为一部商业制作，它把京剧和同性恋用为两个卖点，以迎合中国观众的恋旧和西方观众的好奇”，[1]但《霸王别姬》仍然延续了陈凯歌对电影艺术的追求，他曾说过：“我还在电影学院上学时就决定了，我会一直对两件事情感兴趣，第一是对人性观察的深入程度，第二是对电影语言的关注。”[3]很显然，《霸王别姬》中无论是对人性观察的深度，还是对电影语言的关注，都达到了相当的高度，正如陈凯歌所说，《霸王别姬》并没有削弱对内涵的追求，仍是一部“形而上”的电影，而在影像创造方面，尽管他不如《孩子王》那般追求超现实的象征蕴味，但仍是苦心孤诣，精雕细刻的，所不同的只是这次它选择的是一个通俗情节剧，对此，陈凯歌解释道：“一部影片的产生都有特定的背景、特定的条件，面对不同的题材要用不同的电影语言来表现。《黄土地》是用一种纯粹的艺术方法来拍，这种机会不会再有了。有人说我大幅度改变拍摄风格，《霸王别姬》是开始走一条通俗路线，其实不然。对我而言，还是面对不同题材。《霸王别姬》表现了一个在大时代动荡的背景中，人们顺流而下，受时代的影响，命运不断发生变化，这样的故事没法用《黄土地》的方法去拍，必须寻找新的叙述方法。”[3]尽管这番夫子自道多少有点自我辩解之嫌，但却又不无道理，《霸王别姬》终于告别了曲高和寡的命运，却又没有因通俗而自低品位，反而成为一部“通俗中见斑斓，曲高而和众”的佳作。[4] 陈凯歌之后的作品，除却《和你在一起》这部小插曲之外，无不延续了《霸王别姬》的宏大史诗追求，然而《无极》却使他折戟沉沙，直到新片《赵氏孤儿》，我们发现《无极》中那个高贵的陈凯歌已倏忽不见，然而试图人性化的《赵氏孤儿》除了宏大场面的制造外，已看不出大师手笔。于此，重新审视他的巅峰之作《霸王别姬》的美学意义，仍显得十分重要。
一、典型的情节剧模式
中国导演较少有那种集编导于一身的原创性特别强的导演，第五代导演的诸多成名作，都改编自小说，陈凯歌也不例外，但陈凯歌的功力在于，他能够以个人风格使原作脱胎换骨，他的处女作《黄土地》甚至改编自柯蓝的散文，因而陈凯歌仍然称得上是一位不折不扣的“作者导演”，不过，陈凯歌前期作品的改编，毕竟是他的主动选择，而《霸王别姬》则来自于投资人徐枫的推荐，因而，这部电影更像是来料加工，而这料又是出于一个通俗小说家之手，陈凯歌对于原作是瞧不上眼的，“我一直认为李碧华的小说单薄，计有几项困难。一是她对大陆情境、京剧梨园不够清楚，对‘文革’缺乏感性的认知和身历其境的直接感受。再者她的语言也有问题，看得出是非本地人写本地人。另外，她的篇幅无法开展，因为香港的市场问题。”[5]106如何在这部通俗小说的改编中继续对人性的深入探究，并在艺术上有所开拓，成了考验陈凯歌是否为真正“作者导演”的重要依据。
李碧华的原著尽管显得浅俗，但其情节架构却给电影提供了坚实的基础，这使得《霸王别姬》一改陈凯歌之前电影情节淡化的特点，反而以跌宕起伏、哀婉动人的情节打动了观众。影片以人物为中心，围绕着程蝶衣、段小楼以及他们周围形形色色的人等，将他们的恩怨情仇、命运沉浮展示得动人心魄。影片除去序幕与尾声，其主体部分完全是按照时间线性发展的，将故事的来龙去脉娓娓道来，主人公程蝶衣与段小楼从童年至壮年直到暮年，他们由相识、相交，又几经决裂复合，曲曲折折，整部影片段落分明，叙事十分清晰。
1.常规电影手法的运用。为了将故事讲得通俗流畅，引人入胜，影片大量运用了对比、伏笔、呼应及重复等与文学手段相近的常规电影手法。菊仙与蝶衣作为三角关系中的“女性”角色，两人形成对立关系，两人的戏也常常交叉，如舞台上程蝶衣的风光场面与菊仙赎身交叉进行，菊仙段小楼婚礼与程蝶衣袁四爷的宴饮，再次交叉进行，形成蒙太奇效果。尤其伤兵捣乱一场戏，两人对立关系表现得最为明显，菊仙欲上台救回段小楼，而程蝶衣却向后台退缩，两人性格形成鲜明对比。尤其当菊仙被打流产，而警察也以汉奸罪抓走程蝶衣时，段小楼被推向必须选择又难以选择的困境。段小楼被抓时，菊仙立誓离开段小楼，程蝶衣被抓，菊仙又要程蝶衣离开段小楼，两处情节形成鲜明的对照。此外小癞子与小石头的对比，段小楼与袁世卿的对比等也比比皆是。细节方面也有许多对比，如蝶衣、菊仙给段小楼勾脸的场面。宝剑在影片中承担了重要的叙事功能，成年后第一场戏即提到张公公的宅第已变为棺材铺，而他的宝剑已不知去向，为后面袁四爷赠剑埋下伏笔。袁世卿与段小楼关于“霸王回营走几步”的争执并无胜负可分，也为后文埋下伏笔。菊仙将披风披在蝶衣身上的场景也曾两次重复，而“磨剪子镪菜刀”、“冰糖葫芦”的吆喝声也多次在影片中重复。
人文美学 篇4
陕北的窑洞是中国民居的活化石, 它是远古穴居形态在当今时代的一种遗存。千百年来正是由洞穴到窑洞, 由窑洞到窑院的演进, 人类逐渐有了自己的居所。墨子曾有对于穴居的论述:“古之民未知为宫室, 时就陵阜而居, 穴而处, 下润湿伤民, 故圣王作为宫室。”文中的“穴而处”指的正是原始时期中国两大居住形态之一的“穴居”。从原始人群的避身处, 到农耕文明的民居建筑, 陕北这片地域上的人民一直传承着穴居这种古老的居住形式。而在这其中映射出的是人类原始时期母体崇拜, 早期道教的洞穴信仰, 以及人类驱邪祈福的生命观。窑洞是这种穴居传统的历史积淀, 在千百年的人类建筑衍变发展的历史中极好地将其全部承载了下来。
为什么这种古代的穴居形式仍然可以在这片黄土地上延续呢?主要的原因要从其地域层面来考虑。作为这片区域主要地质特征的黄土高原是其形态得以存在的最主要的原因。黄土高原地处中国西北部, 在强劲风力的作用下, 来自中亚、北非的风沙逐渐堆积而形成这片黄土。自古以来, 黄土高原生态脆弱, 水土流失比较严重。就气候来说, 这里一年四季都气候干燥, 降雨稀少。而由于植被稀疏, 在流水侵蚀的作用下这里呈现出千沟万壑、支离破碎的地貌。因此, 窑洞的分布便多与地形有了更为密切的关联。对于地势的多样考虑变成了选择开掘窑洞地点的综合考量, 因为这直接关系到采光、空气流通、湿度和水源等诸多问题。因此俯视这片土地, 你会发现黄土高原上的窑洞就像是从土地中自然形成出来的。或星罗棋布地隐蔽在黄土峁、墚之下, 或顺着沟坡谷地自然展开, 最大限度地与大地形态融为一体。
窑洞防火, 防噪音, 冬暖夏凉, 既节省土地, 又经济省工, 确是因地制宜的完美建筑形式。一般窑洞都深七到八米, 高三米多, 宽三米左右, 最深的可达二十米。窗户有两种, 一种是一平方米左右的小方窗;另一种是三到四平方米的圆窗, 其特点是冬暖夏凉。
陕北的窑洞是依山势开凿出来的这样一个拱顶的窑洞。由于材质是泥土, 不用砍伐树木, 减轻了这里的生态压力。黄土本身又具有直立不塌的特点, 而拱这一形式的采用最为巧妙, 它直接使黄土的稳定性、安全性得以强化。在西方石质建筑中, “拱”便是一种节约材料, 增加承受力的重要发明。弯形的拱顶将力道均匀释放在两侧墙体中, 而墙体本身又是山体的一部分。窑洞便是以这种简单实用的力学解决了安全、稳固的建筑力学难题。通常依地势, 窑洞民居可被分为地坑式、沿崖式和土坯式三种。地坑式窑洞在地面挖坑, 内三面或四面开凿洞穴居住, 有斜坡道出入。沿崖式窑洞是沿山边及沟边一层一层开凿窑洞。土坯拱式窑洞以土坯砌拱后覆土保温。最有特色的要数地坑式窑洞, 在远处看常常整个村庄和街道建都在地平线以下, 所能看到的只是地表的植被。在窑洞顶上仍然种植着庄稼。在地下, 窑洞仍然保持北方传统四合院的格局, 有厨房和贮存粮食的仓库, 饮水井和渗水井, 以及饲养牲畜的棚栏。
窑洞依地形、地势建筑的特点, 使得其发展出自己的风水之学。而所谓“风水”并非是迷信, 实际上就风水本身来说, 它是一种对于自然的观察和体悟。在人与规则之中, “风水”是中国人对于更大规律的尊敬和服从, 并且在其中达到了一种共生的和谐。西方建筑艺术更强调的是与自然的对抗和对自然的改造, 东方建筑哲学更强调创立规则、利用规则的理念。而二者本质的区分正在于人与自然关系的互动层面。
窗户是整个窑洞中最讲究、最美观的部分。洞口有多大, 窗户就有多大, 窗由木匠用木头精细加工而成, 分天窗、斜窗、炕窗、门窗四大部分。割门窗是一道非常精细的技术, 每一扇窗都是先由主梁钉出框架, 然后由棱梁交错组成大大小小或方或长或圆各种美丽的图案, 再钉铆成一体。等把十几二十几平方米的窗户钉铆、胶贴在一起后, 就可以安装在窑洞口上了, 这在陕北叫安门窗, 是修造过程中最后一道大工序, 要举行仪式, 放鞭炮, 贴对联, 摆酒席, 请朋友。门窗是陕北人们安放在天地之间关于人的语言, 是上天寻找人类的路径, 是人类亲近神灵的指引, 是这里的人们生命的注释和一种祈祷的姿态。
门和窗上面通常都雕有各种人物、花鸟、动物等各种吉祥图案, 是一种寓意化的象征, 它体现了人们对美好生活的向往。就门窗本身窗格形状也是很有讲究的。比如“+”字相交格、“寿”字格、“九宫”格、“田”字格、“蛇盘兔”格、“陆”字格、“蛇抱九颗蛋”、“纽丝格”、“铰”字格等, 上面有木雕 (圆雕、浮雕、镂空雕、彩木镶嵌雕、阴调等) 装饰有各种图案。
窗格子的这些图案符号是经过漫长时期, 才演变成今天的纹样。正如克莱夫·贝尔所说, 它是一种“有意味的形式”。形式背后, 其表达的内涵极其深奥。所以从最多“+”字阴阳相交符号来说。它是构成窗棂格子的根本, 即雌雄棂子组合, 《周易》中有“立天之道, 日阳月阴”之说[4], 这一阳一阴的相交, 是一种和谐而美好的组合, 是吉祥的样式。“+”字再由上下左右的对称交叉构成了东、南、西、北、中、四极、五方的概念, 具有八卦, 九宫的共同特征。此外, 还有其他一些符号, 比如说“万”字符号, 它是阴阳相交的“+”字符号圜天旋转而成, 在古代又被赋予双蛇或双龙相交圜天旋转的意义。它们象征着生命的繁衍, 生生不息的文化内涵。“八卦”符号也广被当地人民所运用。“八卦”又名“双如意”, 也是“+”字符号发展演变的结果, 具有生生不息、平安如意的意思。在窗格中蕴含天地大道:阴阳、八卦、九星等都是中国古老哲学、巫礼文化的遗存。
陕北窑洞窗户大, 且多用麻纸糊成。麻纸隔风但不隔音。陕北风俗里有“听门”这一独特的风俗习惯。所谓听门就是在门外偷听新婚夫妻说话或合欢的声音, 然后第二天再演绎成笑话, 而听门的人越多, 代表着婚姻越幸福持久。
剪纸是结合于窑洞存在的一种重要民间艺术形式, 在陕北窑洞存在的地方便有剪纸的存在。陕北剪纸艺术古朴生动, 多姿多彩, 它直接呈现了北方区域人民的剪纸的粗犷大气的个性。就陕北剪纸的代表榆林一地来说, 大致还可以分为三种不同的风格。
东南部为中心的南部丘陵沟壑区, 如绥德、米脂、佳县及横山等处于黄土高原腹地, 这里是陕北文化的发源处, 这里的民间剪纸更多体现出黄土艺术的本色而具有汉画石像相近似的艺术特质, 其通常造型饱满厚实, 多突出“面”的浑厚圆润, 它们体积感较强, 线条洗练夸张, 美感显明, 且重视表现画面的神韵。紧邻内蒙古的如神木、府谷及榆阳草滩区等北部地区, 普遍受草原文化影响较大, 在风格上更显得粗犷豪放、洒脱不羁, 在造型上也更多变且夸张, 并体现出蒙地宗教的神秘趣味。而以靖边、定边及横山局部为中心的三边剪纸以小巧玲珑剪工细致著称, 它们造型生动逼真、图案空灵俊气, 柔中见刚。相较于前两者, 它更显出妩媚之色, 是陕北剪纸中较特殊的一种。据考证, 该区域人为江浙北迁的人民, 故精巧细致的南风被带到了此地。
陕北窑洞正是这样一种事物, 它见证了人类顺应自然, 迈向文明的过程, 体现着人类原始时期的母体崇拜和早期道教信仰, 揭示了人类回归自然母体的追求, 与道教洞穴信仰相契合。同时它承载着人类“天圆地方”的宇宙认识, 寄托了人类驱邪祈福的愿望, 蕴涵着人类代代相承的生命观, 是人类与大自然调和的产物。窑洞孕育了中华文化的精华内蕴和文化氛围, 这种建筑在数千年的人际交往中, 逐渐塑造了一种平等、亲密、融洽与牢固的人际关系, 孕育了陕北农民纯朴的民风和天性, 它与大气磅礴的安塞腰鼓、粗犷浑厚的陕北民歌、独具一格的剪纸艺术一起, 共同构成了黄土高原上最独特的风景。
摘要：陕北窑洞是远古建筑形式的现在遗存。黄土高原的地域生态特征使得窑洞成为最为适宜的建筑居住形式。陕北窑洞综合体现了建筑美学和民间艺术美学 (窗格、剪纸) 两种形式。窑洞文化的背后建立的是中国人与自然独特的关联。在黄土高原的文化中可以看到陕北人民对于自己生活的美好向往和期望。
关键词：黄土高原,陕北窑洞,窗格子,剪纸
参考文献
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人文美学 篇5
但是, 这幅情节复杂、人物众多、结构有序的艺术巨作, 所承受的当然不仅仅是简单的再现《圣经》创世的宗教故事, 而且也体现了艺术家用新的视觉语言所理解的新思想, 这个作品就像一支壮丽宏伟的视觉交响曲, 演奏赞美人的感性肉体美和人性的颂歌。每一个画面, 每一个优美和雄壮的裸体形象, 似乎都蕴含着对人间的、感性的人生欢欣和创造力量的某种肯定。而且, 这个艺术作品中的每一个细部都是那么的细致入微, 用色彩认真描绘着每一个人物。这里所体现的, 不只是像中世纪还作为“工匠”身份的艺术家那样, 仅仅满足雇主的要求, 而且也深刻地表达了艺术家自己的思想理解, 同时体现了艺术创作上的“科学”精神, 精湛的人体表现和良好的视觉效果, 都得益于米开朗基罗所从事的人体解剖和透视研究。《西斯廷礼拜堂天顶画》充分地肯定了肉体的美、奇异的思想、虚幻的梦幻和极度的热情, 肯定了人性的自我反思, 新的思想和生活方式的形成。这不仅在于米开朗琪罗在新的时代和新的文化语境中重新理解了感性世界中的人和人性, 而且, 在艺术技法上也更集中地体现了他那个时代的美学成就。
或者, 此刻, 已经不能算作只是一幅作品了, 至少在米开朗基罗的眼里, 这已俨然是一幅有灵魂的画作。他能看到在《创造日月》里, 耶和华满怀激情地向他展开双手, 向米开朗基罗展示是他创造了世间万物的那一种骄傲与神圣;他能看到在《创造亚当》里, 亚当向他伸出左手, 似要告诉他, 拥有生命力的那种渴望与自豪;他能看到在《创造夏娃》里, 夏娃以挑衅的眼神看着他, 去触碰禁果, 似在不屑米开朗基罗对待命运的不敢挑战。在他的笔下, 人类是手持武器的战士, 时刻准备着, 战斗着, 永不屈服。在浩瀚的历史长河中, 人类的每一步走得的是如此铿锵有力, 他们在书写自己的剧本, 演绎自己的故事, 光辉整个宇宙。
画画是一种视觉上的盛宴, 至少在艺术家们的眼里。他们看到的远远比我们作为欣赏者看到的多。另一个角度说, 我认为艺术家是自私的。试想一下, 或许米开朗基罗并未将他所感受到的世界画出十分来, 也许他只画出了九分韵味, 还有一分留给了他自己, 那一分只有他自己才能体会到的情感与独白, 他仍给自己留下了一片对这幅作品的想象天空。也许在他以后每次看到这教堂天顶画时, 他的脑海里都能自动给予补充那并未展示在世人面前的一分世界。也许他每次看到的时候, 心底深处都会有一朵莲花在悄悄绽放, 迎合那一分无人能懂的情怀。这些我们都不知其解, 因为我们都不懂米开朗基罗。
参考文献