美学环境（通用12篇）
美学环境 篇1
一、环境美学与社会发展的关联
无论是现代还是工业革命前的西方, 与人类生存息息相关的自然因素都包含在人类的审美范围之内。文艺复兴时期意大利画家波提切利曾经创作了一幅《维纳斯的诞生》这一与神话传说相关的画作就巧妙的解释了当时西方人审美与自然环境之间的密切联系。
随着工业革命的到来, 西方美学与现代美学的和谐似乎被打破了。现代工业化经济的发展是以不科学的破坏自然环境为基础, 从审美角度上看, 表现的就是随着物欲的不断膨胀, 进而导致人类在自然环境领域的审美不断萎缩。
当代的环境美学就是以这样的社会背景呈现在世人面前的, 可以说这既与社会进程的发展息息相关, 也与美学自身的特性紧密相连。赫伯恩曾经提到过, 美学从根本上等同于艺术哲学, 对于20实际后半期的讨论自然也应该归纳于自然美学一类, 进而他又指出:用专门的艺术鉴赏来引导人们对自然进行鉴赏, 这始终是有很大差别的, 与自然相关的鉴赏要用专门的非同与艺术鉴赏的手法进行具体鉴赏。因为, 首先自然环境本身就具备一定的不确定因素和多样性。对于赫波恩的看法, 卡尔松认为:这篇论文将为环境审美欣赏的新模式奠定一个新的基础, 这个所谓的新模式是, 充分尊重自然的开放性和重要性, 并将其两者有机结合, 认同自然的审美体验, 这是完全可以与艺术相媲美的。
二、西方现代美学的拓展
环境美学将当代的生态思想引入到了美学领域, 这是从根本上的一种颠覆, 当代西方环境美学认为:由于自然环境与人们的生存、生活有着不可分割的联系, 因此对环境的审美就不能简单的等同于价值取向和利害关系。传统美学所认为的审美对象只能以其表面形式直接作用于审美主体, 其本质是没有任何实质性的影响的。而西方现代美学的思想则正好与之相反。原生态的自然环境自然具有一定的审美价值, 但是自然界存在自我以及人类双向的毁坏现象例如火山、地震更包括人类生产的破坏活动, 具有一定的负面价值, 对于这些审美价值是不可能一成不变的。
环境美学下西方现代美学的拓展最直观的就体现在审美的主体和客体之间的关系上;现代美学构建的是一种取主客二分基础上的静观模式, 而环境美学则是取主客合一的模式。由此, 我们就可以进行一定的区别, 传统美学属于静观美学类, 而环境美学则被列入参与美学的行列。
传统美学对于审美主体和客体关系的构建有两个非常显著的特点:首先, 主体与客体截然二分。其次, 审美主体对审美对象的静观。此外, 环境美学不仅着重强调了人是置身于环境中的, 还着重强调了对环境进行审美必须将多种感知能力有机的融合。环境美学认为, 感觉不仅来自置身其中的感受, 也来源于生理, 并且受文化的影响比较大。
卡尔松认为, 传统美学仅仅是将所见所闻进行的一种主观定义, 但是在环境审美的过程中, 我们依靠的就不仅仅是视觉和听觉, 与包括嗅觉和运动自觉等各种感觉相结合, 综合作用的结果。因而, 我们不仅仅使看到这个世界, 我们还在融入其中, 与之共同发生反应。
罗尔斯顿在《介入性美学》中以对森林进行审美为例时说道, 传统的美学仅仅是将森林做为一种可以被俯视的风景, 但是森林真正最好的地方并不是看, 而是设身处地的接近它, 走进它。这也就符合了环境美景并不是单纯的用视觉来活动, 而包含了各种身体感觉, 全方位的与自然环境进行融合。
环境审美是通过人类自身的公共属性所展示出来的并且与其日常的生活实践经验有一定的客观联系, 由于环境美学客观的强调出了人类与环境的关系是被包含的内在关系, 也就是说每个人的日常生活都是围绕在环境在来展开的, 人与环境辩证统一是不能分开的, 所以人们会不由自主的出现对自然环境美的欣赏, 这些都不是偶然出现的, 这是人的本能和社会性综合作用的结果。此外, 由于这种综合作用的主体并不仅仅只限制在一般的思考和感官上, 而是同其他人类经验一样, 是多种感官能力综合作用的结果。因此, 卡尔松认为从性质上来说, 环境美学的含义就是生活美学, 环境和生活是无法被分割看待的事物, 它们是能够相互融合转化的。
结束语
总之, 就目前来看环境美学和传统美学已经有了很大的区别, 传统美学将主观的将主体和客体分开, 将人类摆放在一个过于高的高度。而环境美学则是将人类的审美置于自然环境中, 强调两者的辩证统一, 这也恰恰表现了当今现代美学的发展思路。而将美学拉入到自然环境之中, 这也是环境美学下对于传统美学一个根本上的超越。
参考文献
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美学环境 篇2
从美育到环境美学
在人文科学的环境研究中，美学和环境价值哲学，以及具体文艺作品的批判有着举足轻重的作用，它们体现了这样一种意识：环境的.变化需要自我(self)的变化。这种意识如今正在日益增长。因此，我要讨论的是一……
作 者：N.费希尔 刘可欣 作者单位：100875,北师大哲学系刊 名：国外社会科学 PKU CSSCI英文刊名：SOCIAL SCIENCES ABROAD年，卷(期)：2000“”(4)分类号：B83关键词：
葛洪环境美学思想研究 篇3
[关键词] 葛洪；环境美学；道教
[中图分类号] B958[文献标识码] A[文章编号] 1008—1763（2016）04—0067—05
Abstract：Selfcultivation in Taoism has long been in a special demand on environment. Ge Hong， a famous Taoist scholar in the Eastern Jin Dynasty， explicitly relates affection to landscape and religious selfcultivation activities. His choice of selfcultivation environment reflects the environmental aesthetics thought，based on the principle of “imitation of nature” and “mysticism”， intending for the final purpose of “living a long life with good eyes and ears”.
Key words：Ge Hong； environmental aesthetics； Taoism
一引言
中国历代，不乏爱好山水者，许多文人在失意的时候，往往纵情山水，从自然环境中寻求心灵的慰藉；还有不少高士，终生隐居于风景优美的自然环境中。这说明优美的自然环境具有独特的魅力和审美价值。一直以来，道教中人对名山大泽也都有着特殊的爱好，因为好的自然环境对修道者来说不仅可以陶冶身心，更是炼丹修道的最佳场所。道教中明确将山水之好与宗教的修炼活动相联系的，当推东晋著名的道教学者葛洪。葛洪认为服食金丹是成仙的最主要途径，其主要著作《抱朴子内篇》大量阐述了有关炼制、服用金丹的理论和实践方法，并指出炼制金丹对环境的选择是一个十分慎重而关键的问题，笔者认为其对修炼环境的选择体现了以“道法自然”为原则，以“长生久视”为最终目的，以“神秘主义”为特质的道教环境美学思想。
二“道法自然”：葛洪环境美学
思想的哲学根源
“道”是道教的最高信仰、教理枢要、宗教哲学的最高范畴，根源于先秦道家。但老、庄著作中那种论“道”的抽象的哲学韵味被道教淡化了，而其中所蕴含的朦胧的范畴规定和难以捉摸的神秘色彩被道教吸收并加以强化，最终成为“神仙”的代名词。在“道”论从道家到道教的转化过程中，葛洪做出了卓越的理论贡献。他在吸收借鉴先秦道家“道”论思想的同时对其进行了宗教改造，为神仙道教的理论化奠定了基础。不仅如此，笔者认为他也为道教环境美学思想奠定了理论基础。
葛洪环境美学思想根源于先秦道家“道法自然”的哲学观点。“道法自然”是《老子》的重要哲学观点。《老子》的基本思想是“道”，把“道”视为超时空的天地万物的根源，既有本体的意义，也含有规律的意义。
首先，就“道”作为本体意义上来说，“道”，“玄之又玄”，不是具体的认识对象，具有不可感知、不可把握的特点。《老子》第一章就开宗明义指出：“道可道，非常道；名可名，非常名。”[1]（P1）说明“常道”是不能用名来称谓的，是不可言说的。“吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”[1]（P14）“道”字并不是正式的名字，只是“字”，姑且代表“道”这个东西。《老子》认为作为本体的“道”是只能体会，不能言说的，并以“虚无”为其特征的。“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不皦，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物。”[1]（P7）“视之不见”、“听之不闻”、“搏之不得”，说明“道”之为物，无形无象无声无色，可知“道”不是感性知觉的对象，不是一个物体。“复归于无物”，是说“道”作为万物的根本，实际上是“无物”，也就是“无”，所以《老子》说：“故常无，欲以观其妙。” [1]（P1）正因为“道”是无限性存在，没有规定性，所以“道”就显得十分奥妙，神秘。下面老子对“道”的描述更加玄妙，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”[1]（P12）《老子》这段对“道”的形容无非是想说明“道”不可把握、不可名状的特点，但老子用“恍惚”、“窈冥”等词，无不体现出“道”的那种变幻无穷以及朦胧的范畴规定，具有十分神秘的色彩。《庄子》道论思想基本上承袭《老子》，但其关于“道”的描述中所蕴含的朦胧、神秘色彩却更加明显。“夫道有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。”[2]（P246-247）“道”创生天地万物，超越于空间，无所谓“高”与“深”；超越于“时间”，无所谓“久”与“老”，神秘莫测。《庄子》对“道”的描述更加突出了“道”博大精深、无所不包又不可言状的“朦胧美”的特点。虽然老、庄的“道”论思想有明显的朦胧、神秘色彩，但主要还是从哲学的角度进行阐释。
葛洪吸收了先秦道家的“道”论思想并对其进行了宗教改造。葛洪以“玄”代“道”，在《抱朴子内篇》中开宗明义指出：“玄者，自然之始祖，而万殊之大宗也。”[3]（P1）葛洪将《老子》那里用作形容词的“玄”改造成了名词，作为他宗教哲学的核心范畴，成为一种本体性的东西。“玄”被葛洪改造为“道”的别称，这就淡化了老、庄“道”的抽象的哲学韵味，强化了其中所蕴含的朦胧的范畴规定和难以捉摸的神秘色彩。这一特点在接下来葛洪对“玄”形象、生动的描述中就可窥见一斑。
眇眛乎其深也，故称微焉。绵邈乎其远也，故称妙焉。其高则冠盖乎九霄，其旷则笼罩乎八隅。光乎日月，迅乎电驰。或倏烁而景逝，或飘滭而星流，或滉漾于渊澄，或雰霏而云浮。因兆类而为有，讬潜寂而为无。…… 故玄之所在，其乐不穷。玄之所去，器弊神逝。[3]（P1）
“眇眛”、“绵邈”、“倏烁”、“滉漾”、“雰霏”等词对“玄”的形容，无不体现出朦胧美的特点。而这段描写“玄”朦胧美的最后一句“玄之所在，其乐不穷。玄之所去，器弊神逝”，是说至高无上的“道”（也即“玄”），只能意会，不能用感官把握，只要体悟到了“道”之美，就其乐无穷。不论是老、庄的哲学之“道”还是经过葛洪改造后的道教之“道”，都有一个共同的特点，就是“道”与生俱来的模糊性与朦胧性。从审美感知的角度来说，由于“道”朦胧性的特点，审美主体对“道”的把握自然也带有一种审美意义上的朦胧性，这就构成了道教审美趣味的独特性，即对于朦胧美和朦胧趣味的偏好。从道教环境美学的角度来看，修道人（审美主体）在名山大泽中修炼，不为世俗的物欲干扰，以非功利的、超凡绝俗的湛然心胸对自然山水审美，就进入了一种与自然山水互融的审美境况，从而也进入了至高的“体道”审美境界。而这种“体道”的审美境界实际上是修道者（审美主体）在对自然山水审美的过程当中所产生的恍惚、朦胧的审美感悟。如葛洪在描述修道人在体“道”过程中的感受时云：“经乎汗漫之门，游乎窈眇之野。逍遥恍惚之中，徜徉仿佛之表。咽九华于云端，咀六气于丹霞。徘徊茫昧，翱翔希微；履略蜿虹，践跚旋玑。此得之者也。”[3]（P2）这就将山水的自然美与修道者在体“道”过程中所产生的朦胧美趣联系在了一起。
其次，“道”作为万事万物变化的规律来说，“道法自然”即指“道”遵照的是事物自身发展变化的客观规律。大自然无疑集中体现了“道”的这一原则。而在自然环境中天地具有永恒的属性，最能体现“道”的这一原则，所以庄子才说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”[2]（P735）天地之所以有“大美”，无非是“不言”、“不议”、“不说”体现出了天地按照自身变化发展的客观规律，即“道法自然”的原则。按照道教美学的观点，凡是符合自然的发展变化规律的就是美的。天地是“道”的产物，天地之美也就体现了“道”的大美。而天地之间的山川、草木、虫鱼、鸟兽、金石作为大自然的一部分自然也体现出“道”的这一原则，自然也是美的。通过分析葛洪的环境美学思想，对于天地山川、虫鱼鸟兽，对于大自然中的一切，或亲近、或服食、或欣赏等无不体现出其神仙道教理论的核心思想，即要使自身像天地自然一样永垂不朽。
三“长生久视”：葛洪环境美学
思想的宗教目的
葛洪将修炼活动的场所选为名山大岳之中，有比较深刻的现实意义。名山大岳就意味着好的自然环境，而好的自然环境意味着生态优良，不论从生理层面还是心理层面对修道者来说都是大有裨益的，也符合葛洪以长生久视为核心的神仙道教思想。
首先，从生理方面来看，生态优良就意味着动植物丰富，是一个充满生命活力的场所。这对于作为宗教家的葛洪来说无疑是非常具有吸引力的，因为好的自然环境所富含的丰富的金石草木等可以供修道者服食或是作为炼制金丹的原材料，如：
桂可以葱涕合蒸作水，可以竹沥合饵之，亦可以先知君脑，或云龟，和服之，七年，能步行水上，长生不死也。[3]（P186）
取千岁蔂汁及矾桃汁淹丹，著不津器中，练蜜盖其口，埋之入地三尺，百日，绞柠木赤实，取汁和而服之，令人面目鬓发皆赤，长生也。[3]（P70-71）
取乌鷇之未生毛羽者，以真丹和牛肉以吞之，至长，其毛羽皆赤，乃煞之，阴干百日，并毛羽捣服一刀圭，百日得寿五百岁。[3]（P72）
另外，依照现代医学观点，生态优良的自然环境还充满着对人的生命有益的物质。如新鲜空气中所富含的负氧离子，从客观上来说也有利于人身体的健康，寿命的延长。有研究发现森林、高山、瀑布等地区所含的负氧离子的浓度最高，而高含量的负氧离子对人类来说具有强大的医疗和保健功能，负氧离子通过呼吸道进入人体内，可提高人的肺活量，使肺部增加氧气的吸入和二氧化碳的排出。还可以镇静神经，使睡眠质量得到保证，提高人体的免疫能力。而清澈的山泉水，未受污染，含有丰富的矿物质和微量元素，经常饮用可以增强机体活力，达到增强体质，防御疾病，延年益寿的目的。新鲜的空气、清澈的泉水对修道者来说有净化心灵的作用。美丽的自然风光仿佛清澈的泉水，洗涤着修道者心灵上的污垢，洗去有损健康的消极情感，这种对自然山水非功利的欣赏，就更加让修道者强烈地体悟到生命本真的美，从而更加珍惜自己的生命。
其次，从心理方面来看，生态优良的自然环境，有益于人的精神健康。葛洪认为人之所以会死亡，是由各种欲望所造成的，“夫人所以死者，诸欲所损也。”[3]（P101）《抱朴子内篇·至理》开篇中就指出要想修道成功，就必须要远离繁杂的世务，因为“荣华势力诱其意，素颜玉肤惑其目，清商流徵乱其耳，爱恶利害扰其神，功名声誉束其体”[3]（P99）。人处在世俗社会中难免会受荣华富贵、声名荣誉的诱惑，一旦被欲望缠身、纵欲逐利，就会“身劳则神散，气竭则命终。根竭叶繁，则青青去木矣；气疲欲胜则精灵离身矣。”[3]（P99）欲望过度就会使身体疲惫不堪、神志散乱、元气竭尽，最终导致生命流逝。为了避免劳神伤身，使寿命延长，葛洪提出应当远离尘世，摒弃人间世务，在幽深遥远、玄妙清净之境韬光养晦，做到“韬鳞掩藻，遏欲视之，谴损明之色，杜思音之耳，远乱听之声，涤除玄览，守雌抱一。”[3]（P100）葛洪的这一思想可以追溯到老子的“涤除玄鉴”《老子》通行本为“涤除玄览”，马王堆帛书本则作“涤除玄鉴”，当以“玄鉴”为是。葛洪看到的是通行本，故引作“玄览”。。叶朗先生在《中国美学史大纲》中指出“涤除玄鉴”在中国美学史上有重大的意义，它直接导引了审美心胸的建立。“涤除玄鉴”有两层含义，一是把观照“道”作为认识的最高目的，一切观照都要进到对于万物的本体和根源的观照，即进到对“道”的观照，这就叫“玄鉴”。二是要求人们排除主观欲念和主观成见，保持内心的虚静，人只有保持内心的虚静，才能观照到宇宙万物的变化和本原，这就叫“涤除”。 [4]（P38）对于修道者来说，在远离人间社会的名山大泽之中静心修炼，被优美的自然环境紧紧包围，听谷流清响，看莺飞鱼跃，嗅山间清净之气，怎不被这自然美景所愉悦。诚如葛洪描写宛如仙境一般的美景时云：“和气氤氲，神意并游。玉井泓邃，灌溉匪休。……杳杳巍巍，玄气飘飘，玉液霏霏，金池紫房，在乎其隈。”[3]（P117）修道者由外在的感官愉悦转化为内在的审美体验，达到物我两忘、与万物融为一体的状态，进而进入一种至高神秘朦胧的“体道”审美境界。
四“合丹当于名山之中”：葛洪环境
美学中的宗教神秘主义内涵
葛洪把炼制金丹的场所选在有山川林泉的自然环境当中，但是却不认为大自然中所有的山川林泉都适合炼制金丹，对此，他提出了“合丹当于名山之中”的观点。选址于名山之中是因为有“正神”居住其中，“正神在其山中，其中或有地仙之人。上皆生芝草，可以避大兵大难，不但于中以合药也。若有道者登之，则此山神必助之为福，药必成。”[3]（P76）葛洪认为在名山大岳中炼制仙丹不单是因为可以躲避大的战乱和灾难，更是源于名山中有“正神”居住，可以获得福祉，帮助金丹的炼成。相反，葛洪认为若选址在无名小山之中，不仅无益于炼制仙丹，反而会给修道者带来灾祸，“诸小小山，皆不可于其中作金液、神丹也。凡小山皆无正神为主，多是木石之精、千岁老物、血食之鬼。此辈皆邪炁，不念为人作福，但能作祸，善试道士，道士须当以术辟身，及将从弟子，然或能坏人药也。”[3]（P99）因为小山不同于名山，没有“正神”做主，大多是一些树木和山石的精怪、千年的老妖和吸血的鬼怪，这些妖魔鬼怪有妖邪之气，只会兴灾作祸，哪里还谈得上炼制金丹呢？可见，在葛洪看来，同样是山水，但是还是有等级之分的，通过其对自然山水的选择不难看出葛洪的环境美学思想中富有深刻的宗教神秘主义特色。
葛洪“合丹当于名山之中”的观点来源于古代山岳崇拜思想。山岳崇拜是原始宗教中自然崇拜的主要表现形态之一，中国古人认为山中有神，自古以来有关山神信仰和山岳崇拜的记载就有很多。如《史记·封禅书》记载秦始皇即帝位三年，东巡郡县，至泰山封禅时，就有儒生议论称：“古者封禅为蒲车，恶伤山之土石草木；扫地而祭，席用葅稭，言其易遵也。”[5]（P1366）可知古人认为山中的草木都有神性，所以在进行封禅等宗教活动时，不得伤及山中的一草一木。在山岳崇拜思想中，越是有名的山岳，其山神的地位就越高；越是重要的神，则居住在越有名的山岳之中。以昆仑山为例，《山海经·海内西经》所记载的每一座山几乎都是神仙居住的地方，而以昆仑山最为出名，“海内昆仑之虚，在西北，帝之下都。”[6]（P38）《淮南子》也称昆仑山为一座神山，“昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死；或上倍之，是谓悬圃， 登之乃灵，能使风雨；或上倍之。乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。”[7]（P41）可知古人之所以对名山大岳崇拜是认为名山之中有“正神”居住的缘故。古代山岳崇拜还有一种观念，即古人认为名山是借以沟通天上神仙的阶梯，如古代帝王盛行在名山上进行封禅祭祀，“自古受命帝王，曷尝不封禅？”[5]（P1355）因为古人相信这样的宗教活动能够达到与神灵交流的目的，祈求在天神灵的庇佑。道教继承了自古以来的山岳崇拜的信仰，并加以发展，名山不仅是帝王借以沟通天神的阶梯，同时也为修道者提供沟通神界的条件。道教创始之初，张道陵就曾学道于鹤鸣山，从此道教便与名山结下了不解之缘，赋予名山一种神秘的、有灵的、神通的性质。所以在葛洪的神仙道教理论中对环境的选择有着特殊的要求，如他在介绍炼制金丹大法时，特地列举了数十座可供炼丹的名山，有“华山、泰山、霍山、桓山、嵩山、少室山、长山、太白山、终南山、女几山、地肺山、王屋山、抱犊山、安丘山、潜山、青城山、娥眉山、緌山、云台山、罗浮山、阳驾山、黄金山、鳖祖山、大小天台山、四望山、盖竹山、括苍山”[3]（P76）等，葛洪认为这些名山“皆是正神在其山中”，“若有道者登之，则此山神必助之为福，药必成。”[3]（P76）对修道者 来说，更愿意在贴近神仙、类似仙境的名山大川中修炼，尽可能的接近神仙，力求得到神仙的庇佑，以达到长生久视、得道成仙的最终目的，而山水的自然美和神仙的神秘美，也就通过这个渠道统一起来了。
既然山中有神灵，修道者欲进山修炼，求得神灵保佑，不受鬼魅祸害，就要具备“入山之术”。葛洪说：“凡为道合药，及避乱隐居者，莫不入山。然不知入山法者，多遇祸害。故谚有之曰，太华之下，白骨狼藉。皆谓偏知一事，不能博备，虽有求生之志，而反强死也。山无大小，皆有神灵，山大则神大，山小即神小也。入山而无术，必有患害。”[3]（P229）修道之人进入深山修炼，势必会遇到来自诸如猛兽、毒虫、疾病等各个方面的危害，若修道之人在进山之前没有充分的准备，就“不可轻入山也”。对此，《抱朴子内篇》中专门有《登涉》一章来解决这一难题。葛洪先是分析了修道者在山中修炼可能会遇到的各种危险，如“或被疾病及伤刺，及惊怖不安；或见光影，或闻异声；或令大木不风而自摧折，岩石无故而自堕落，打击煞人；或令人迷惑狂走，堕落坑谷；或令人遭虎狼毒虫犯人，不可轻入山也。”[3]（P299）倘若修道者不能防御这些危害，生命尚且没有保障，更何谈炼制金丹，修道成仙呢？所以，葛洪在《登涉》一章中为修道者提供了较多的宗教性的避难方法，如“择吉日佳时”、“带符佩镜”、“行遁甲之术”、“禁咒蛟龙法”等。此外，葛洪还为入山修道者提供了多种“入山符”，可以用之避免山中鬼魅和猛兽的伤害。修道者甘愿冒如此多、如此大的风险去“登涉”，显然不是出于非功利的审美的需求，而是有着十分强烈的功利目的，即长生成仙。
选择在绝迹幽隐的名山大川中修炼还有一个重要因素，就是为了符合道教秘传的原则和神秘主义的美学观。葛洪在阐述有关炼制、服用金丹的理论和禁忌时，特别强调对金丹的秘方以及炼制过程的保密。“作药者若不绝迹幽僻之地，令俗闲愚人得经过闻见之，则诸神便责备作药者之不遵承经戒，致令恶人有谤毁之言，则不复佑助人，而邪气得进，药不成也。”[3]（P75）炼制金丹的修道者选址幽静僻远之地，是为了避免让那些不相信道术的世俗人看见、听见后有诽谤、诋毁的言论，导致邪气乘虚而入使得金丹不能炼制成功。并且炼丹所用的金石药物都是十分昂贵，非一般人所能负担，所以选址在幽静僻远、世俗人难以到达的地方，相对而言是比较安全保险的。从审美角度上来说，无非是“想让此事的过程和氛围尽可能地与‘金丹大药的神圣、神秘、神奇合拍，试图用虔诚信仰的力量排除世俗的一切干扰，最终通过‘金丹达到至美的神仙境界。”[8]（P143）金丹越是神秘，就越是美妙，修道人就越是向往；修道越是困难重重，修道者越是要克服艰险，去追求长生成仙的理想。这种神秘主义的美学观为传统的自然审美赋予了更为深刻的宗教内涵。
五小结
葛洪环境美学思想是建立在其神仙道教理论基础上的，体现了以“道法自然”为原则，以“长生久视”为目的，以“神秘主义”为特质的环境美学思想。从宗教方面来看，葛洪对自然山水的选择和鉴赏是以“金丹大道”的炼成为最终目的的，有着浓厚的宗教特点，从现实意义来看，修道者在生态优良的自然环境中修炼，对自然山水的审美体验，不论从生理还是心理方面对修道者来说都是大有裨益的。总之，葛洪的环境美学思想是山水之自然美与修道之神秘美的统一，为传统的自然审美赋予了更为深刻的宗教内涵。
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美学环境 篇4
1 古典园林的成景类型及分类
中国古典园林历史悠久,有着丰富的文化内涵,它崇尚自然,讲究人与自然的和谐与统一,符合我们长期发展的进程,早在春秋战国时代,我们就进入了探索人与自然和谐发展的历程中,所以在造园构景中运用多种手段来表现自然,形成了丰富的成景类型,以下是对成景类型的简介及从中得到的启发。
1.1 分类
1.1.1 主景;
点景;引景。主景,则是全国的重点,在设计中,需要我们着重的加以构思,通过不同的方式来增加主景的存在感,如用配景来突出主景;点景的表现方法多种多样,可以用不同的物体来点明环境,哪怕是题词;引景是把一个景观引入另一个景观中,如寄畅园中的七星桥,网师园中的引静小桥,并在小桥入口铺以寿字来引导人们上桥通往另一个景点。
1.1.2对景与夹景。对景与夹景通过水面的的两岸景色来形成对景,夹景,如十三陵神道的“石像生”将石兽放在御道两旁,造型生动,雕刻精细,丰富了神道的画面感,同时让人感到肃然起敬。
1.1.3 分景与隔景。
分景与隔景,分景就是通过园林中的植物,山水,建筑等一系列的物体在不同的角度或空间上形成分隔景观,使园林原有的空间得到不同空间的变化,丰富人们观赏的范围,让游人更集中细致的观赏。隔景则是在园林中本来完整的一处景观中添加其他的景物,形成不同的空间,是园林的构图变换多样化,并不与其他的空间形成混乱。
1.1.4 漏景与障景。
漏景不会把景观毫无保留的展现出来,而是通过一些遮挡将景观隐隐约约的表现出来,有一种朦胧的美感;障景是采用遮挡的效果,通过石头,建筑等等将一些景物不要一下被展现出来,而是先让人们产生一种悬念,最后随着深入园内,而逐步感受到的景观。这种手法会先遮挡住一些马上要看到的景观。
1.1.5 框景与天景。
框景被大量运用于江南园林中,它将自然中植物河流置石等美景收于圆窗中,有选择的根据地势选取空间的优美景色。《园冶》中谓“藉以粉壁为纸,以石为绘也”。如今,我们可以将这一造园手法运用在现代的园林景观中,“月亮门”就是运用了框景的手法;天景的造园手法是运用了天空的景色与其他构筑物等形成的景色,如网师园的风到月来亭,充分展现了月亮悬挂于天空中的美丽景色。
1.1.6 影景;色景;声景;盆景。影景是将建筑物,植物等投射在水中或墙地面上的倒影反衬出来的景色,在水面的倒影给人一种动静结合的美;色景运用了大自然的颜色,如日光、月光、建筑、植物在不同地区不同时段所展现的不同景色;声景用自然的声音形成别致的景色,给人一种听说上的享受,如寄畅园的八音涧,颐和园的玉琴峡,拙政园的听雨轩;盆景以植物,山石和其他材料,将广表自然的美景浓缩于一盆之中,常以“小中见大”以石代山来塑造景观[4]。
2 简介环境美学与生态美学
环境美学,即“应用美学”指有意义地将美学价值和准则贯彻到日常生活中,贯彻到具有实际目的的活动与事物中,环境并非在人类世界之外,美学将帮助我们从抽象理论和具体情境两个层面来深刻体悟自然与人之间不可分割的关系。
生态美学,是生态学和美学的有机结合,实际上是从生态学的方向研究美学问题,并将二者结合起来的一门新型学科,从广义上说包括人与自然,社会及人自身的生态审美关系,是一种符合生态规律的当代存在论美学。
二者到在研究人与自然的关系,而对于中国古典园林来说,本身就讲究“天人合一”的观点,强调人与自然之间,不仅仅是认识与被认识,改造与被改造的对立关系,而且是彼此依存的互动关系。
3 两者与古典园林成景类型的启发
3.1 对环境美学的启发
对于中国古典园林在环境美学中给我们的启发有很多,多种多样的成景类型让环境的构图更具美感,像借景、天景、框景它们都运用了自然的距离感,景物之间如果搭配不协调的话,就会产生这种疏离的感觉,使景与景之间不统一,不能达成和谐的构图,而古典园林中的造园手法就是找对了景与景之间的关系,在苏州留园中的石林小院中,北边是楫峰轩,南边是石林小屋,南北的景观相互对照,它们相差不到10m,但是因为中间有几处山峰,因此在观赏的时候,不会给人突兀的感觉。由此可见把握构图中的景物关系与距离对环境美是尤为重要的。通过这样的构图,使大家的观赏画面也更加丰富。
而对于意境的创造来说,中国的古典园林与古代的山水画和田园诗是分不开的,营造一种诗情画意的艺术氛围,中国古典园林是人文、画家与工匠合作的产物,如古代唐朝的山水田园诗人画家王维,元代的倪云林,明代的王世贞,清代的袁牧,他们或是文人或是画家,知晓园林理论和工艺,还有一些博学多才的帝王,如宋徽宗和乾隆等,他们的共同特征就是将诗文中的意境运用到造园中去,将情融入景观中去,借助诗词文化,让园林具有浓厚的诗情画意,有精神境界[3]。
孔子说的“智者乐水,仁者乐山”[5],就沟通了自然之美与人的品德之间的联系。而对于我们现代的人来说,景观营造,应选择相应的植物、假山、建筑组合,不需要严格的章法,借鉴古代的园林游览空间序列的划分组合及成景手法,使空间变化有序。
环境的美可以借鉴古典园林成景的手法,根据不同的地势,空间来分析创造出适合的布景,这样无论从人们的欣赏角度还是人们的心理感受,都能与环境产生一种互动,既可以借景生情,又可以融情于景之中,让人们感受到大自然中的美,丰富了我们的生活环境,走在景中,向四周望去,仿佛一幅幅不同的画面经过画师的绘画,引入眼帘。通过不同的山石,水体,花木丰富造园中的意境,这样的环境师法于自然而又高于自然,是人们理想的生活环境。
3.2 对生态美学的启发
而古典园林多样的成景类型在生态美学中也有不少启发,像借助听觉,嗅觉及利用春秋时令,雨雪雾晴,清晨傍晚等丰富的变化来成景,不但表现出的意境超出了园林的空间范围,更多的让大自然沉浸在一片万籁俱寂中,如拙政园中留听阁,听雨轩等,意境寄托的同时与听觉也产生着密切的联系,还有一些如留园中的闻木樨香,拙政园中的雪香之蔚等,则运用了嗅觉感受传达给人们。看来不同的成景手法会呈现给人不同的感觉,给人们一种原生态的美,对于中国古典园林的成景类型表现手法,就是通过眼前的具体景象,暗示更为深广的优美境界,所谓有尽而意无穷。
在中国古典园林成景中,绿色的生态美是重要的一部分,因为中国古典园林遵循“天人合一”的原则,指的就是人与自然也就是生态的统一,这种人与自然统一的想法形成了中国古典园林的特色,如“万园之园”的圆明园从西北起山,从东海流水,完全符合中国的地势,是自然环境和人工成景的很好事例。因为在成景类型中结合了“天人合一”的设计理念,使园林本于自然高于自然,并且被外国生态研究者称为“通过对最佳空间和时间的选择,使人与大地和谐相处,并可获得最大效益,取得安宁与繁荣的艺术”。可见其对生态的影响大有益处[6]。
自然界充满生意,但也并非随时随地都是这样。不用说死水一潭,枯萎凋零,死气沉沉的丑陋景象在自然界存在,就是那些平淡无奇的景色也司空见惯,而古典园林的成景类型法则使生态具有一定艺术意境和特色的园林化的空间环境。意境和特色主要体现在空间组合中筑水理水,动植物配置和建筑营建诸要素在形,声,色上的巧妙设置和安排,形成恬淡静雅,或艳丽堂皇等等的生态美景。
而当代的园林一个较突出的矛盾表现在城市更具人工气息,其尺度,建筑空间的形态之大和明显个性都较难采用传统与自然景物造园的形式,所以我们应多学习借鉴古代造园手法,在有限的空间中通过分合、围放、虚实、转折。穿插、渗透等多种成景类型的造园手法,让生态的美取得扩张时空[2]。
结束语
中国的古典园林承载了千年的优秀传统文化,可以从中借鉴学习的也很多,如果能将其精华与现代景观融合,定可以在环境美学和生态美学中有极大的提升,希望可以传承我们的文化,丰富现代的环境美学与生态美学!
参考文献
[1]胡长龙.园林规划设计[M].中国农业出版社.2002.(8):130-132
[2]胡德君.学造园设计教学120例[M].天津大学.2000.(2):2-3
[3]李世葵.《园冶》园林美学研究[D].武汉大学,2009.
[4]张国栋.园冶新解[M].化学工业出版社.2009(12):12-15
[5]吴莉萍.中国古典园林的滥觞[D].天津大学,2003.
培植一种环境美学 篇5
培植一种环境美学
环境问题越来越引起人们的重视，处于经济狂热中的部分人们终于认识到，如果不把环境保护问题摆在首要位置，即使经济搞上去了，人类也不可能享受经济的成果，倒反而要痛尝环境污染的`苦果。“既要金山银山，又要绿水青山”越来越成为人们的共识。这应该说是人类一个很大的进步。……
作 者：陈望衡 作者单位：武汉大学哲学系刊 名：湖南社会科学 PKU英文刊名：HUNAN SOCIAL SCIENCES年，卷(期)：2000“”(5)分类号：B83关键词：
探讨环境美学与城市景观设计 篇6
景观的美往往是孕育在环境的大场所中，而城市景观的复杂演变也昭示了城市整体环境的变化和发展。可以说，城市景观的审美在一定程度上受到了城市建设和规划导向的影响，具体包括城市的地域文化、艺术氛围、价值观念等等综合性的城市综合环境要素，覆盖了政治、经济、文化三大物质和精神领域。当然，我国城市的发展具有自身的独特的经济气息和人文气质。然而，为了赶上发达国家的步伐和彰显技术文明的跨越，我国在城市景观建设的过程中难免会产生城市景观审美的误导和扭曲，这就造成了城市可持续发展和建设的一系列突出的环境问题。
简而言之，人们对于环境美的认知和体验影响着人们对于城市景观的审美和判断，我们要善于在传承和创新中挖掘中华文明中的环境美学思想，从中汲取城市景观环境设计的启发，在景观设计的道路上不断思考和探索、传承和发扬。
关于环境美的学问
环境美学的研究自20世纪在西方兴起以来，仍未讨论出一个结论性的定义。总的来说，环境美学是一门关于环境美感的学问，是以环境审美为研究对象的美学。其具体分为两个方面的内容，一是环境美学的审美对象，包括自然的景观以及人造景观；二是将审美对象当作是一个整体的环境来欣赏而不是只是以欣赏艺术品的方式来评断。可以说，环境美学理论的研究和发展既调整了审美对象的范围，使其合理化、科学化，又更正了人们审美体验的思维方式。
当代的环境美学已经从关注人类自身的功利主义转向以融合生态主义的更为科学合理的美学思想观念。而这些观点也很好的与我国传统文化和传统哲学思想相互激发出有力的共鸣，是值得各界学者继续深入探讨和研究的环境美学的新课题。当然，环境美学思想在我国环境建设者中仍未得到充分的重视和正确的认识，种种复杂的原因也导致了我国城市景观环境建设的种种审美误区。
我国现代城市景观及其审美现状
在现有的环境美学理论基础上，我们可以得知，城市景观的美是孕育在城市环境的大场所之中的，城市景观融合和体现了都市人的情感和价值观。当今，以“国际化大都市”为中心的当代城市化进程广泛影响了社会的经济领域，进而也深刻改变了人们的精神信仰和审美意识，对景观的艺术体验与审美活动也产生了巨大的影响。从美学学科的角度来看，城市化进程对城市景观审美活动的影响主要集中体现在审美主体与审美对象两个方面。
因此，作为城市景观设计师，我们应进行深刻的反思：要想让环境美学的科学审美观付诸于实践，摆脱现代城市经济、政治功能的不良影响，设计出真正符合环境美学的、生态的、和谐的城市景观还有很长的一段路要探索。但是作为一名设计师，我们应该认真思考和汲取环境美学中的科学理论，形成自身独到的绿色设计理念，力求通过城市的景观设计使城市的生活环境回归生态的和谐美，以此满足现代都市人的精神需求和环境和谐。
环境美学对城市景观设计的呼吁
我国现代城市景观的现状和审美正处于误区的开始，设计师和社会各界对于环境美学的重视与否将影响到未来城市景观的综合环境质量。在当代不断完善的环境美学思想中，我们可以总结出以下几点基于环境美学的系统的、生态的城市景观设计理念，以求对景观设计师和研究者能有所启发。
1.城市景观设计应重视生态环境的营造和维护。
环境美学呼吁着人们在城市快消灭最后一块绿地的时候，能够为动植物们营造一个也属于它们的也属于人类自己的和谐大家庭。
2.创造城市“乐居景观”。
陈望衡教授的“乐居”观念认为环境建设要以“给市民幸福感”为宗旨。这里的“乐居景观”是指能够给都市人带来幸福感的景观，幸福感是方方面面的，这样的景观既要有一个城市的历史所表现出来的沉稳和安全感、又要具备生命活力的轻松、自在，还需具备家园的亲切、温馨，才足以让人们忘掉烦恼、放慢生活的脚步来品位这细腻的幸福。
3.城市景观设计应注重人与环境的交互式设计。
从阿诺德·伯林特的环境美学观点强调审美主体也就是环境感知者与环境之间的系统的、根本性的互动关系。这种交互关系应该是双向的、良性的，并且是可持续的、发展的。这就要求在城市景观的设计中要将自然和人文因素统一起来，整体环境氛围的塑造要依据当地的风貌和文化来进行功能上的布置和设计，由人文环境引发起人们的各种人文情怀，这样才能形成良好的人与景观环境的互动，产生出发自都市人内心的“家园感”。
结语
环境美学的理念冲击着这个时代和人们的观念，或许我们应该重新给“城市”下一个定义，也给“家园”重新下一个定义。城市如同家园，而家园中的每一名成员包括所有的生命都应该享有我们的资源、享受我们的环境。有时候，不仅是为了人而设计，更是为了家园里所有的生命而设计，我们谈论环境的美的意义便在于此。因此，城市景观设计的责任其实比常规的定义中要更加繁重的多，城市景观设计不仅是一种人类的对于生态文化和自身文明的表达，更是人类与自然走向和谐共存的必经之路。
美学环境 篇7
从原始人类的穴居、巢居到现今的摩天大楼、城市住区、民居村舍, 建筑的历史和现实向人们不断的述说其本质内涵:建筑是人之为人的居住环境。几千年的人类文明史孕育出丰富灿烂的建筑文化, 而更饱含着深邃的环境美学思想。环境美学的基本问题是人与自然的关系问题。环境就其本义来说, 是人的家园。环境美学是以人的“居住”为原始基础的生活, 居住作为人的基本生存方式显现为:宜居、利居和乐居。环境之为环境是以人为出发点的, 人在环境之中居住, 并承载着环境的各个丰富的元素, 与之相关涉的有自然环境、人文环境、生活环境、历史环境等等。
人在环境之中, 在这个居住中, 人类开始着自己的生存, 并一直与环境做斗争或者说争执, 经历了前现代的原始农耕, 现代的工业文明, 后现代的网络信息, 在这个发展历史之中, 人一直在进行着征服自然的游戏。人类的居住也从在自然之中的山洞、岩穴到利用自然之物木头、石头、竹子、土块、毛草等自然材质建立的房子到如今的钢筋、水泥、砖块、玻璃等现代技术手段建立的高楼大厦。人的居住空间在不断的打开, 空间不断的在大地与天空之间生长, 人在建筑之中居住, 对大地无尽的征用之中, 人类似乎是独立于自然, 开始了人类社会的文明。
环境美学的基本问题是人与自然的关系问题。自然对于人具有两种意义:一是资源, 二是家园。环境就其本质来说, 是人的家园。人的生存与发展, 既需要资源, 也需要家园, 二者均在自然之中, 共存共处。资源是掠夺对象, 家园是保护建设的对象。环境是我们的家园, 是生命之本, 更是居住之所。人性是复杂的, 它的本质是生命, 在人的生命中存在着:动物性、文明性和神性。在自然世界之中, 人具有动物性的层面, 同时人是社会中的人, 具有文明的属性, 人之为人, 更根本的, 人是万物之灵长, 所以人具有神性。居住之为居住, 只有人才能居住, 才会去居住, 动物不会。
“居住”作为人类生存的基本特征, 我们试问:
一、什么是居住?
二、在何种程度上筑造归属于居住?
环境美学视域下的黔阳古城
在环境美学的视域中, 黔阳不只是一个地方, 一个地名, 一个姓古名城的古城, 黔阳与人类的“居住”本质, 在大地上最为原初的居住之思息息相关。黔阳古城位于洪江市西部, 是座山水之城, 三面环水, 一面靠山。清水江、澳水河满载着历史的厚重与沧桑从遥远的贵州, 广西大山脉神秘般奔流而来, 在此交汇, 形成万里长江的一大支流——沅水。继而滚滚东逝, 一泻千里, 山水浑然。为古老文明的黔城赋予了先天的古之神韵。自西汉高祖五年 (公元前202) 建制以来, 黔阳古城有着二千二百多年的历史, 享有“滇黔门户”和湘西第一古镇”之称。
黔阳, 古老而神秘的土地, 吸引着我们试图去追问建筑的本质, 具体而言, 就是通过把建筑纳入到一切存在者所从属的领域之中去追问建筑的居住 (/安居) 本质。20世纪的哲学家海德格尔《筑·居·思》 (Bauen Wohnen Denken) , 正是带着这种原初的居住之思, 重新唤醒我们曾经被人遗忘的居住本质。海德格尔敏锐的区分了被人一直混淆的存在和存在者的差异:“每一件存在的东西”, 即“存在者” (Seiende) , 都是由于存在而“存在起来”的, 所以必须从存在者身上、首先是从人这个存在者身上追踪 (思) 它之所以存在。人们只关注存在者而不关注存在本身, 这一说法在这里得到了具体的印证。这就是:居住没有被经验为人的存在;居住压根就没有被当作人存在的基本特征来思考。
黔阳作为古老的, “曾在的”居住来阐明居住如何才能够建造, 即, 我们必须把建筑的本质理解为“让居住”, “让居住”的本质并不意味着所有的建筑都以居住 (/安居) 为目标。
一个建筑要想让人定居下来, 就必须能够保证安居的发生, 必须能够产生真正的家园之感。人在历史之中, 黔阳古城的存在, 有着丰厚的历史文化积存, 无论从文学、艺术、宗教、天文、地理、医学、水利、交通诸方, 体现着古城独有的气质, 而一系列的文化群落, 古建筑文化、古名人文化、占墓葬文化、古遗址文化、民族文化等, 更是人类居住的本质显现。在这里可以感受到一种华夏人的精神归宿。
居住的本质
人们之所以会把普通建筑同适于居住/安居的建筑混为一谈, 恰好是因为他们没有充分理解动词“居住/安居”的真实含义。海德格尔在《筑·居·思》中做了词源学的考察。他指出, 在古高地德语中, 表示“建筑”一词的是动词buan, 本义就是指“居住/安居”, 后者又表示:“持留” (bleiben) 、“逗留” (sich aufhalten) 。同时, buan也含有现代德语bin (是、存在) 的意义。在这个意义上, 所谓“居住/安居”, 就意味着:“我们人据以在大地上存在的方式”, 或者说, “终有一死者在大地上存在的方式”。在这里人作为存在者, 面对这时间、空间的绝对有限性, 人是“终有一死者”。虽然在海氏看来, “建筑”一词的真正意义对我们来说已经失落, 但还是可以从它留下的痕迹中去追踪它的本质意义, 这就是:“居住/安居”和“人的存在”。如果离开了“居住/安居”和“人存的在”, 我们就不可能真正地理解建筑的本质。
“居住”比“筑造/建筑”更为本源, 筑造/建筑是为了居住, 但居住不是一般意义上的居住, 而是“诗意地居住”, 与人们的居住所依靠的一切建筑物有关, 即使人们并不居住在这些建筑物中。环境美学要追溯建筑和居住这些事情后面的哲学意义, 追踪筑造后面的存在根源。筑造/建筑不只是“为了”居住或“为了”住在某处, 它本身就是“去居住”的活动。即我们人类在大地上据以存在 (sind) 的方式。
黔城拥有千年历史的传统古镇, 现存的住宅经历岁月的冲刷, 依旧保存完好, 古建筑因地制宜, 广场、水埠、桥、街巷、青石板、街头巷尾的石条凳、水井、一座座四合院、青瓦小木楼、栏杆和木窗的精细雕刻、古镇的屋宇院落……以独有的风姿顺应人的生存环境, 融和地域气候和湘楚一苗地少数民族文化, 中原文化和汉民族文化, 跨越历史的苍茫, 显现先民在大地上据以存在的踪迹。古城的形成、发展、演变是一个自然生长的过程, 是先民居住的生态过程。
居住与人
居住和人的存在联系起来了。正因为人从来没有思考过自己的存在问题, 所关注的只是他的存在者, 所以人才有可能将自己的存在遗忘。自从手工业和农业的分工以来, 人就开始把自己在大地上的居住逐渐变成了人的存在的单纯手段, 把自己的家园变成了越来越陌生的、有待于自己去操控和利用的对象, 从此人就失去了家园和生活的目的。
居住环境与人的关系恰如“一方水土养一方人”, 一方的建筑环境培育和陶冶一方人。然, 现代工业文明的迅速发展导致了环境的污染和生态平衡的破坏, 现代技术的建筑思想又没有从生存整体和生态系统的角度来设计人的居住环境, 从而生发出现代人居环境的诸多问题。居住的本质是自然环境的完美性与人居环境的完美性是统一的。
人类生存和居住的目的不在于满足自己的私欲, 而在于保护自然, 从自然中领悟生命的真谛, 理想的人居环境并不是以逼迫自然为前提, 而恰恰是以保护自然为前提。现代主义建筑在钢筋混凝土的丛林里, 土地被不断的征用, 到处都是被复制出来的建筑, 人们活在钢丝网和栅栏保护的住宅里, 割断了历史和文脉, 割断了地方性和民族性, 失落了人的情感和人文精神, 使人无法本真地居住。
现代人已经不会居住了, 他们必须重新学习居住, 必须重新领会居住的本质。让建筑从属于本真的和诗意的居住, 让建筑远离了数学的抽象空间, 远离了统一的标准和风格, 保持着由居住而来的自由, 打开天、地、神、人的共在场域。
黔阳古城的居民对古城情有独钟, 传承民族传统习俗, 吃着农家饭, 过着悠闲自得的生活;街道两边的木板房, 颜色早已陈旧褪去, 却发古之幽思;棕黑色的大门和倾斜的楼板在诉说着它们的历史, 这是千年古镇守护的精魂。居住的基本特征就是这种守护。要去守护事物的“本质”, 这就是“居住的基本特征”。
参考文献
[1]海德格尔:《海德格尔选集》, 孙周兴选编, 上海:上海三联书店, 1996年。
[2]张廷国:“建筑就是“让安居”——海德格尔论建筑的本质”, 《世界哲学》, 2009年第4期。
浅谈环境艺术设计中的美学 篇8
一、环境艺术设计美的内涵
要理解环境艺术设计美, 首先要探讨什么是“美”。作为人类精神追求之一, “美”的内涵一直是众多学者不断挖掘的内容。目前, 各类文献对“美”的理解越来越趋于从属关系, 即美是事物的一定特性与人的意念高度契合而形成的关系属性。用更加通俗易懂的话来说, 就是在我们心中, 我们的经验和思想会组成一组潜意识的判断标准, 而对于某一件事或物, 它的某一个或多个方面的性质, 经由这个标准判断后被认定是正面的、积极的, 那么这个事物就可以被称为“美”。“美”的判断需要由被判断事物和判断者两个方面组成。美的事物总是会给我们带来愉悦的感觉, 让我们可以轻松的去享受它。对我们来说, 山水是美, 山水之中的建筑也是美, 诸如后者这样的人造事物即是本文所要探讨的对象。
在人们使用这些人造事物时, 人和事物这两者之间有使用关系和审美关系, 后者较前者来说要复杂许多。所谓使用关系, 即人们在使用人造产品时是否方便和易于使用, 实用性强不强, 审美关系就是在使用的过程中, 被使用的人造产品能否给人美的感受, 提高人们对产品的喜爱程度。以上两者的关系是功能与形式的体现之一。长时间以来, 功能与形式都很难做到两全, 如何将两者科学结合, 使之达到一个比较完美的程度, 是设计之路上最为复杂的一个障碍, 也是如何做到环境艺术设计美的根本内涵。
二、环境艺术的适应变化之美
美不能是死板、一成不变的, 只有适应了各种变化下的不同需要, 才能真正的被称为美。美的适应性主要体现在适应人的变化、社会的变化和可持续发展大前提这三个方面。
第一, 人的变化。人无时无刻不在改变着, 从身形外貌到性格脾气, 人们的审美也随着年龄、经验、教育以及环境等原因的改变而改变, 因为设计不能只是固定于一时的, 而是要考虑到人的后期发展变化, 保证设计在当下及未来都能大幅度的发挥作用。例如关于儿童的室内设计, 要综合考虑到儿童在成长过程中可能出现的一些问题, 从而设计出其在成长过程中依然能舒适使用的室内设计。
第二, 社会的变化。在时间不断流逝的同时, 经济、环境、政治、文化、科技等多方面的事物都在不停发生着变化, 社会的整体审美意识在不断提高, 对美的判别标准也在不断变化。能跟随时代潮流的设计, 才是美的设计。在设计的发展史上, 不论是现代主义还是后现代主义, 不同的潮流都是对当时的背景环境, 包括经济环境、政治环境和文化环境等的一种暗含于中的体现, 在理解这些设计时, 要从其所在的特定历史环境去理解, 在充分了解了当时的社会变化的前提下去理解, 不武断的否定设计是否具有美, 从一个客观的视角去看待设计。
第三, 可持续发展的大前提。无论任何设计, 抛开其实用性不说, 都应满足可持续发展的条件, 这是设计是否具有“美”的特质的基本条件。例如大排量汽车、塑料袋、一次性的方便筷等等, 无论其外观多优美, 制作多精致, 无论其在多大程度上方便了人们的日常生活, 都是无法被称为“美”的。在社会的发展过程中, 强调可持续发展是对未来负责, 如果环境艺术设计无法满足科学发展观, 只满足了当下的需求而没有考虑到以后, 污染了环境, 打乱了生态和谐, 就没有适应整个人类的发展, 也算不上美。当前社会对设计艺术提倡绿色设计, 可持续设计, 正是在基于科学发展观的基础上给出的。满足了可持续发展, 才有被称为美的基本前提。
三、环境艺术设计中美的标准
若想设计出好的作品, 仅仅有理论上的概念知识是远远不够的, 这样会使得设计空洞且难以真正的贴近生活。好的设计师应该要在实际生活中去实践, 去体会设计的需求和感觉。
所谓环境艺术设计中的美, 是将视觉美和视觉美之外的感情美, 心理感受美和生理体会美相结合, 杂糅到一起后作用于人, 使人能有全方面的感受。而人们的感受途径主要是在环境中活动, 与环境进行切身交流, 由亲身感受去判断是否满足设计美。例如要判断一栋建筑的设计美, 就应该走进建筑, 真真实实的在建筑中生活几天, 去感受在其中进行日常生活时是否舒适, 是否方便, 是否适合人的生活需求, 不能仅仅通过外观好看与否, 来判断其是否满足设计美。
视觉美是一种平面的、二维的美, 工业产品的美是立体、三维的美, 而环境艺术在前两者的前提上要更加的丰富, 它不仅包含了前两者的所有美的特性, 同时也是这些特性在不同的时间条件下的发展和体现, 也就是说, 环境艺术设计美是人造产品满足于时间的流逝, 在人的不断活动中让产品符合心中的好的方向的条件, 即一种空间美。人的生活是立体的, 是和世界万物各个角度和层面的相互作用, 因此在设计时, 要身临其境, 从人的角度出发, 把自己当作使用者。
前文所讨论的两条标准, 满足使用需要和适应变化, 同样是判断环境艺术设计美的标准, 同时, 环境艺术设计还应考虑到人, 满足人不同于物的需求, 适应人本身的特点, 和使用时的自然、社会环境的变化。
四、结语
综上所述, 要设计出好的环境艺术, 首先要仔细深入的了解使用者的特质、需求, 建筑物所处环境的条件优劣和限制以及建筑物本身的性质, 只有做好充分的准备工作才能设计出符合设计美标准的环境艺术。因而我们可以看到, 环境艺术设计具有其他设计所不具有的难度, 要把握其功能和形式的关系是更加复杂、更加有挑战性的问题, 也比其他设计有更多的知识面要求。这就要求设计师是一个综合素质高, 并且愿意不断实践不断付出的人。
摘要：本文首先讨论了什么是环境艺术设计美的内涵, 提出设计美是满足人内心对美好事物趋向的一种情感表达。环境艺术设计美的条件是在满足使用需求的同时能够适应多方面的变化, 包括人的变化、社会的变化和科学发展观的变化。进而探讨了环境艺术设计美, 它在上述条件的基础上增添了时间的要求, 要从空间、多维的角度去设计, 与其他设计相比更加复杂, 更加具有难度。
关键词：设计,环境艺术设计,美的内涵,美的标准
参考文献
[1]邹超, 申屠立挺.环境艺术设计的发展现况浅谈[J].大家, 2009 (12) :288.
[2]王正刚.庭深意远——论中国传统住宅建筑院落的空间美[J].江淮论坛, 2013 (6) :101-104.
美学环境 篇9
一、引言
高校校园景观作为大学生学习专业知识和提升综合素养的软环境之一越来越受到重视。校园对生活于其中的学生们来说, 就是与他们关系密切的“栖息地”。这个“栖息地”不但具有基础的教学功能和生活功能, 而且还负载着更为深层的东西。它可以是一个国家和民族精神外显的形式之一。因此, 校园景观的生态质量和美学品位的高低, 直接决定了学生们的日常生活品质的高下, 这已经是不可辩驳的共识。而大学生作为高校的主要群体, 除了享用已有的校园景观外, 能否对自己求学期间“栖息地”的景观建构有所作为呢?这取决于他们对待校园景观的基本美学观念的转变或提升。
二、提升大学生环境美学修养
20世纪初, 时任北京大学校长的蔡元培先生就提出了“五育”[1]并举的教育方针, 美育是其中重要的组成部分之一。蔡元培的美学思想产生于德国留学期间, 主要受到从康德到立普斯的近代德国美学的影响。他主张全面美育的观念, 其中涉及艺术美、社会美和自然美。美育的过程伴随人们的一生, 即“一直从未生以前, 说到既死以后。”他认为, 美育的施行离不开相应的场域, 即所谓的“审美场”。而“审美场”则与我们现在所言之环境大大地相关, 以胎教的场所为例, 便需要特别用心地营造。下文所引关于公立胎教院的设想, 充分说明了他对环境美的重视。“公立胎教院是给孕妇住的, 要设在风景佳胜的地方, 不为都市中混浊的空气、纷扰的习惯所沾染。建筑的形式要匀称、要玲珑, 用本地旧派, 略参希腊或文艺中兴时代的气味。凡埃及的高压式, 峨特的偏激派, 都要避去。四面都是庭园。有广场, 可以散步, 可以作轻便的运动, 可以赏月观星。园中杂莳花木, 使四时均有雅丽之花叶, 可以悦目。选毛羽秀丽、鸣声谐雅的动物, 散布花木中间;须避去用索系猴, 用笼装鸟的习惯。引水成泉, 勿作激流。汇水成池, 蓄美观活泼的鱼。室内糊壁的纸, 铺地的毯, 都要选恬静的颜色、疏秀的花纹。应用与陈列的器具, 要轻便雅致, 不取笨重或过于琐巧的。一室中要自成系统, 不可混乱。陈列雕刻图画, 都取优美一派;应有健全体格的裸体像与裸体画。凡有粗犷、猥亵、悲惨、怪诞等品, 即使描写个性, 大有价值, 这里都不好加入。过度刺激的色彩, 也要避去。备阅览的文字, 要乐观的、和平的;凡是描写社会黑暗方面, 个人神经异常的, 要避去。每日可有音乐, 选取的标准, 与图画一样, 刺激太甚的、卑靡的, 都不取。”[2]
这些对胎教院环境的设想, 不可避免地带有他本人的美学喜好, 但不管怎么说, 都可称得上是安静、舒适、优雅、灵动的美好栖居空间。那么, 按照终生美育的逻辑思维, 各级校园环境的设计也应类似以上的情形。
无论是中国还是西方, 人们都在相当早的历史时期中就产生了基于自身文化传统的环境美学意识, 而真正在大学教育中实施有关环境美学的教育却只有极为晚近而短暂的历史。蔡元培对于环境美的设想, 仅是作为其美育的一部分, 环境美的重要性是与艺术美和社会美等同的。因此, 沿袭这样一种认识, 我国的大学自“美育代宗教”的思想普及以来, 纷纷设置了美育课程。但遗憾的是, 人们对环境美学的关注却始终被湮没在对艺术美学给以巨大热情的洪流之中。当下高校“通识教育”课程设置中, 虽然提出了大学生一般美育素质的培养, 但由于专业分类过细, 审美教育往往流于形式, 得不到真正的落实。即使在与美学和艺术密切相关的系科中, 由于传统课程设置的惯性和学术研究的偏狭, 环境美学并未得到应有的重视。时至今日, 我国相当多的综合性大学甚至专业艺术院校的美学课程仍然没有脱离20世纪初时的框架, 环境美学依然没有从一般美学中得到强化以至独立出来成为一门单独的课程。对环境美的重视, 虽然在蔡元培的美育思想中有所体现, 但事实上在近一个世纪的历程中, 没能充分发展和强化。这一缺憾必然导致当代大学生的环境美学修养十分薄弱而苍白。他们的专业课程成绩或许不差, 但对待环境的基本道德伦理态度却难以令人满意。其表现为缺乏对环境之美的敏锐感知, 缺乏对自然景观和人类之间关系的正确审视, 缺乏对栖息环境的终极伦理关照和责任感, 更缺乏通过自身努力改造、美化和维护校园景观的内心动力。
中国大学生环境美学教育的迟滞与国内环境美学的学科发展水平有着紧密的因果关系。环境美学所涉及的基本审美范畴离不开自然, 德国哲学家康德曾经在其著作《判断力批判》中对自然美作过最敏锐的分析。在阿多诺眼中, 康德是最后那批看不起完全人工的、与自然强烈对立的传统艺术的美学哲学家之一。康德曾这样认为:“如果一个曾经充分具备着鉴赏力, 能够以极大的正确性和精致来评定美术作品的人, 他愿离开那间布满虚浮的、为了社交消遣安排的美丽事物房屋而转向大自然的美, 以便在这里, 在永远发展不尽的思想的络绎中, 见到精神的极大的欢快, 我们会以高度的尊敬来看待他的这一选择, 并且肯定他的内心具有一美丽的灵魂, 这种美丽的灵魂不是艺术通和爱好者根据他们对艺术的兴趣就能有资格主张他们也具有着。”[3]
康德之后, 对自然美的关注却在美学史的发展历程中一度缺失。德国哲学家阿多诺[4]指出:从谢林[5]开始, 美学几乎只关心艺术作品, 中断了对“自然美”的系统研究。自然美从美学中消失的原因, 是由于人类自由与尊严观念至上的不断扩展所致[6]。
在阿多诺的美学思想中, 艺术理论不应放弃对自然美的探究, 他提出:“在人与自然相互对立的同时, 两者也相互依赖:自然有赖于调解性和客观化了的世界的经验, 艺术则有赖于自然, 也就是这位调解性的顶头的全权代表。因此, 对自然美的思考, 是任何艺术学说不可分割的组成部分”[7]。
当下, 环境美学的出现是建立在自然美学发展的逻辑基础之上, 它不仅超越了艺术美学, 并且超越了自然美学。环境美学的研究始于19世纪60年代中期, 其研究的广度和深度现在正在不断地拓展, 逐渐从理论的思辨中脱出而走向实际的应用。加拿大美学家阿诺德·伯林特这样指出:“环境美学可能是应用美学这一重要的新生研究方向一个最显著的焦点。很多学者从纯粹的理论问题转向了对个人和社会生活中的人类实践问题的研究。他们正在考察与研究美学的观点如何影响环境设计、广告、产品设计、室内装潢、服装时尚、园艺、烹调、流行文化甚至是社会关系的, 并且他们试图指导这些概念的实际应用。”[8]
环境美学的学术地位和实用价值日渐凸显, 它反映了后工业时代的人们对所处环境的重新审视, 对人类与环境之间关系更谨慎的斟酌。围绕环境美学的国际性会议从1994年到2003年已经召开了5次, 影响日益增强。2010年, 在北京召开的世界美学大会上, 环境美学已经成为美学领域的重要议题之一。
从上面的论述可以看出, 即使西方发达国家, 在环境审美的研究历程中, 也经历了一个较长的停滞期。我国则从20世纪初才开始重视相关研究领域, 并开展与西方的接触和交流。当下伴随着中国高等教育的跨越式发展, 以及高校校园景观的综合性营造, 如何加强大学生环境美学的基本素养已经成为一个亟待解决的问题。一般美学教育固然还可以作为一门基础课程存在, 但已经不能满足人们审美走向深化的需求。以艺术为中心建构的美学理论固然对环境美学理论模式的构型功不可没, 但它在解释关于当前人们面对自然生态、社会、生活方式等问题时已然力不从心。大学生在校学习期间, 在掌握扎实的学科理论和方法的基础上, 更应该在综合人文素养上走在社会群体的最前列, 而方能在走向社会后学以致用, 推动社会可持续发展。因此, 环境美学的教育正当其时, 应成为高校审美教育拓展、延伸的突破口。
三、环境审美模式与校园景观审美批评
同传统美学相比, 环境美学可以被看成“应用美学”。加强大学生环境美学的教育, 有利于他们在工作和生活中进行实际运用。以校园景观的审美为起点, 便可以改变学生陈旧的审美思维, 培养更为全面、深刻的审美视角或审美价值观。大学校园景观作为一个栖息地, 典型地体现出环境要素的“综合性”。这种环境囊括动植物、岩石、水体等造景元素, 这类事物尽管由人改造, 但依然在发挥着自然的生态演化功能, 因而, 同样可视同为自然环境, 具有自然环境的作用。各种类型和功能的建筑、艺术陈设则为纯粹的人工环境。环境的概念在此得到延展, 已经不仅指涉自然环境, 也包括建筑等人工构造物。正像芬兰学者约·瑟帕玛所说:“自然可以被人工构造物整合, 尤其是建筑, 它在最大程度上开拓和阐明了环境的特征。”[9]
景观审美批评影响着学生们对环境采取何种审美模式。加拿大学者艾伦·卡尔松通过深入地研究, 对现代环境审美模式给以了梳理。他以自然环境的欣赏为例, 分析了对象模式、景观模式、自然环境模式、参与模式、神秘模式、唤醒模式等十种欣赏模式[10]。可见, 环境对象的欣赏角度之多, 这已经突破了传统美学中艺术的欣赏模式。我们不妨通过下表来认识一下这些模式的理论核心[11]。
以上模式为我们展示出鉴赏自然可能出现的多种向度, 这些向度的具体采用或许分别与审美主体的爱好、专业背景、生活阅历、性格、情感、思维深度等状况相关。显然, 环境审美的主体已经不仅仅限于深谙艺术欣赏法则的那些群体, 而是波及到社会成员的全部。因为一般而论, 不管有没有接触过艺术理论或是艺术技能, 人们或多或少地总带有自己关于美的观念或标准, 都可以对环境作出自己的审美评价。环境美学的教育意义在于通过学习这门学问, 拓宽个体对环境审美的视域, 从而通过不同的角度获得独特的、新颖的美感体验。从这一层面上说, 环境美学不仅适合学习美学、艺术等学科的同学, 同时也适合学习其他人文和自然科学的同学, 即环境美学可能的接受者可以囊括整个大学生群体。在不远的将来, 他们将走向社会, 将环境美学扩散到更广大的社会层面。
以上以自然环境为例, 作了简要的解释。校园景观作为综合性景观, 同时也离不开艺术和建筑等要素, 他们与自然环境构成了一个整体。不管是单一的校园环境组成要素, 还是校园景观整体, 环境美学所涉及的诸多模式同样可以运用。以对象模式和景观模式来说, 实际上是汲取了艺术欣赏经验的营养。在卡尔松看来, 这两者也可以归入艺术欣赏模式中, 因为我们将审美对象——自然环境给社会化了, 并为它们创造了接受规范。但环境美学毕竟不同于艺术美学, 卡尔松认为:“既然在艺术欣赏的新模式前提下, 艺术中严肃的、适当的审美欣赏是通过艺术史传统和艺术批评实践这些知识在认知层面上加以塑造的;那么与之相类似, 在自然中为了实现严肃的、适当的审美欣赏, 它也必须通过自然史知识和自然科学知识在认知层面上加以塑造。”[12]
在具备环境美学素养的基础上, 大学生尤其是综合性大学的学生, 会自然地依据自身所具有的自然和科学背景对校园景观进行各向度的审美鉴赏, 从而作出批评。关于环境批评, 约·瑟帕玛指出:“如同存在独立和专门的艺术批评一样, 也存在独立和专门的环境研究和环境批评。它部分属于建筑研究, 但建筑研究致力于视觉意义的分析;在环境中, 必须考虑全部感官领域。”[13]
这就要求环境的审美欣赏, 已然不能局限于单纯的视觉艺术形式的考虑, 而要扩展到人们的所有官能, 环境批评的视角将大幅度扩展。那么, 环境批评的具体内涵是什么呢?约·瑟帕玛进一步解释说:“批评的任务是对一个对象的描述、阐释和欣赏。它是多方面多层面地探讨一个对象, 帮助其他受众获得一个对对象的印象, 将他们的注意力引到某些必要的方面, 指引他们提出适当的问题。这不意味着另一个受众必须得出同样的结论, 而是一位专家提出他的分析依据并将此确立为与对象相联系的被检验和被考察的对象, 而与对象并置。在对同一对象的讨论中, 环境批评家也批评和考察彼此的作品, 提出不同的内行观点。与其他批评一样, 环境批评中没有什么是自明的:一切都是用作某个任务和目的, 用作阐释的基础。阐释并非最终结果, 而是论证他支持什么和反对什么的前提。”[14]
基于上面提到的爱好、专业背景、生活阅历、性格、情感、思维深度等不同, 大学生在对校园景观的环境批评产生一定差异是必然的。批评的结果可能是积极的赞美和褒扬, 也可能是消极的批判和厌恶。这并不能简单地被视为一种矛盾, 因为来自每一个方向的声音都有其产生的合理基础, 校园景观的完善必须接受来自不同群体或个体的态度、意见或建议, 因为大多数校园景观并不是美玉无瑕的。事实上, 任何一家大学都不缺少学生对学习、生活、娱乐和休闲等环境的抱怨之声。批评的价值在于它能够为校园景观的决策者、建设者和管理者指出其疏忽之处, 有利于将校园景观进一步完善。
四、大学生参与校园景观建构
大学生一旦具备了环境美学的基本素养, 在对校园景观给以审美批评的同时, 也可以身体力行地做一些实际的工作, 参与校园景观的建构。这是环境美学教育开展所应产生的积极效应。
(一) 合理的校园景观诉求
大学校园景观是全体师生的栖息地, 应该充分听取他们对于景观建构的呼声。学生是校园为数最多的使用和鉴赏主体。然而, 我国当下的国情却决定了当代大学校园的景观建设规划阶段, 常常是高校决策层 (甲方) 和设计方 (乙方) 来决定, 恰恰缺少了作为校园主要栖息者的学生的意见。如果说, 校园的初步规划建设体现了决策者和建筑专业人士高屋建瓴的宏观视角, 那么校园景观从雏形到成长、再到完善是一个漫长的过程, 期间却离不开与使用者之间的磨合。任何设计都不可能是完美无缺的。在校园景观的成长过程中, 决策者应虚怀若谷, 接纳学生们关于环境改善的合理建议。譬如, 不少校园的花园路径设计, 尽管可能本着美的原则, 或许也考虑到人的行为心理, 但多少还会有缺憾。常见到绿地草坪上的“捷径”痕迹, 从一个方面看或许是学生们的行为素养问题, 但这也的确说明设计中的不完善。环境美学素养的提升, 或许会促使学生采取与校园景观管理和维护者对话或建议的方式, 来有效地修正或弥补这种缺憾。不仅是路径, 学生栖息地范围内的所有景观和设施, 都会得到学生的评价。学生可以从环境美学的角度出发, 建议学校增加宿舍区的绿化面积, 。学生所喜爱的植物类型, 以及时环境中的色彩搭配、休闲设施的安置等提出意见。将这些合理的诉求反映给校方, 应该会得到相应的关注, 以促进景观质量的改善。因为这正是设计活动不断优化的过程, 如果没有使用者的评价反馈, 所设计的校园环境的功能和形式便不会得到快速的提升和修正。
(二) 维护校园景观的审美品质
大学校园景观的审美品质首先建立在规划设计的基础上, 其次, 环境要保持较高审美品质, 还需要持续不断的修正和细心的呵护。尤其就校园景观的呵护而言, 大学生作为主要的使用主体应该负有相应责任。大学校园中的图书馆和教学楼以及用心经营的园林和绿地是人员汇集的场域, 由于公众的视线和舆论, 学生在这里常常能够有意识地约束自己的动机和行为, 不做乱扔废品、随地吐痰和随地大小便等有损环境审美质量的事。而真正体现出环境美学素养高低的, 恰恰是校园中人迹较少的地方。这些地方因为多数时间内远离人们的注意, 虽然没有被人用心经营的美观形式, 但却也可能充满一种寂寞的野趣和自在的美感, 让人置身其中, 感受到自然中生命的细微变化和精彩。令人遗憾的是, 这些地方却常常到处是遗弃的饮料瓶、塑料袋、食物残渣、安全套, 甚至弥漫着排泄物的异味。原因是由于人迹罕至, 这里反而成为大学生情侣耳鬓厮磨的理想场所, 而环境美学修养的缺失, 使他们既不注重个人行为, 也不关注对环境的爱护。某大学教工宿舍旁有一处近乎废弃的操场, 虽然已失去主要的活动功能, 但多年来却是退休教职工晨练的主要场所。不幸的是, 每天都陆续地会有几队学生在此踢足球, 结果将本已脆弱的草坪破坏殆尽, 他们丝毫没有考虑到植被需要一定的恢复期。这最终导致操场一到春秋季风大之时便到处沙尘弥漫, 严重损害了校园景观的美学品质。而大学生若具备了较高的环境美学素养后, 环境维护意识就成为自身的思想属性, 便会做到自觉地呵护校园中任何角落, 而不是碍于面子, 只去保持个别场所的表面风光。
(三) 丰富校园景观的类型和内涵
大学生在具备环境美学素养后会采取行动, 自觉地增加校园景观的丰富性。他们不仅会有意识地采取各种方法装点自己的宿舍, 也会别出心裁地扮美校园的各个角落。在一所综合性大学中, 建筑、环境工程、艺术、材料、生物、农林等专业的学生皆可利用业余时间有效地组织活动, 为校园景观的美化作出自己切实的贡献。新型植物、花卉的培育和种植, 建筑模型和公共艺术的展示, 水体的净化和生态保护等, 都是改善校园景观十分可行的办法。
景观的丰富性既包含具体的物质性营造和改善, 也涉及人文性。优美的自然和建筑景观固不可缺, 介入主体得体而优雅的行为举止, 也是校园中一道重要的风景线。环境美学中的参与 (介入) 模式要求人们将自身融进环境之中, 作为其中的一分子, 而不是强化人类中心主义。遵循这种理念, 在静谧和谐的景观中应该是静静地体验、同化和感悟。这样, 花园中的阅读、休憩和轻声交谈将取代放肆的喧叫、追逐和打闹。纵观世界上给予我们美好体验的校园景观, 它们无不充满着学子们优雅的言行和浓郁的人文情怀。
五、结语
环境美学启迪我们再度思考人与自然的关系、人与人造空间的关系, 环境美学的诸多审美模式反映出这种思考逐渐走向纵深。对大学生而言, 当然应该了解传统美学, 但却不应就此止步。环境美学的出现应和了人类在新的生存时空中所担负的责任和义务, 是对未来人类的生存方式给予的不同层面的探索。毫无疑问, 大学生群体作为未来世界的生力军, 理应具备深刻的环境美学意识。在对环境美学的理解、接受和运用过程中, 校园景观给他们提供了最常见的审美场域, 同时也可以让他们积累多维度景观建构的实践经验。
参考文献
[1]五育分别为军国民教育、实利主义教育、公民道德教育、世界观教育、美感教育。
[2]蔡元培.蔡元培美学文选[M].北京:北京大学出版社, 1983.154页, 155页
[3][德]康德·判断力批判·上卷·宗白华译.北京:商务引书馆, 1964.144-145页
[4]西奥多·阿多诺 (Theodor Wiesengrund Adorno1903.09.11-1969.08.06) , 德国哲学家、社会学家、音乐理论家, 法兰克福学派第一代的主要代表人物, 社会批判理论的理论奠基者。
[5]弗里德里希·威廉·约瑟夫·冯·谢林 (Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, 1775.1.27-1854.8.20) 德国哲学家。
[6][7][德]西奥多·阿多诺.美学理论[M].王柯平译.成都:四川人民出版社, 1998.113页, 110页, 110页
[8][10][美]阿诺德·伯林特.环境美学[M].张敏, 周雨译.长沙:湖南科学技术出版社, 2006.1页, 1页
[9][13][14][芬兰]约·瑟帕玛.环境之美[M].武小西等译.长沙:湖南科学技术出版社, 2006.65页, 113页, 115页
[11][加拿大]艾伦·卡尔松.环境美学——自然、艺术与建筑的欣赏[M].杨平译.成都:四川人民出版社, 2006.17-25页, 9页
美学环境 篇10
一、墙与空间的哲理关系
墙体是构成建筑维护结构的重要界面,墙的具体形态,主要是指墙的曲直、高低与虚实等,墙的形态不同,在没有墙体存在的情况下,建筑空间几乎无从谈起。但偶然去掉或挖空墙体,空间却得以扩展与延伸,这种墙与空间的辩证哲理关系。
1、有无相生,以人为本的理性品格
“适形”是指建筑的形式,在古代要求对墙的尺度提倡“适形”,要以适宜人的活动为宗旨。中国建筑中建筑构件以墙体为代表所表达出的有节制的人本主义精神体现出中国人所持有的“乐生重生”的现世品格。从这点可看出老子“有无”之论的精到之处,道家的空间意识中以自然无为的“道”为尺度,“埏埴以为器,当其无,有器之用。老子的“有无”之论阐明了墙与空间相互依存的哲理本质,彰显了老子“有无相生”和“贵无”的哲学思想,其实,世间万物都在这种有无相生的交织与挣扎中向前发展。建筑中墙与空间的关系具有宜人的空间尺度,可为使用者带来丰富的空间体验。
2、虚实相生,天人合一的映射
宗白华说:“中国园林化景物为情思,这是艺术中虚实结合的正确定义,唯有以实为虚,化实为虚,就有无穷的意味,幽远的意境。”从中可得墙与空间关系的艺术特色在于含蓄抒情、富于绘画美,其妙在曲,欲露先藏,其中的参差布局,虚实对比,变化的空间序列成为旋律上的起伏收敛。
二、墙与空间的美学关系
墙与空间的关系追求一种言外之意、象外之象,即意境。这种意境在审美理念上讲究主观与客观、静态与动态、实景与虚景的和谐统一。
1、“隔”美学价值的体现
墙与空间“隔”的美学价值通过挖掘游人的视觉想象空间,体现了以局部代全体,以少胜多的造园手法。以苏州园林为例,寻觅壶中天地的意境,明末造园家张涟提议用墙将园内景观空间半遮半掩给游园者制造一种,小园不小的幻觉,达到了虚弱园林空间的视觉效果。
2、以虚显实,建筑环境中的留白
“留白”作为空间结构中意境的特点,讲究显隐虚实相配,“以虚显实”是中国传统艺术中一个重要的美学原则。在拓宽艺术上的审美张力时,可从墙与空间关系中的审美角度出发,例如,清初笪重光在《画荃》“虚实相生,无画处皆成妙境和园林空间中“看与被看”的关系中,充分显示了墙的虚实对比和空间的相互渗透。
日本建筑师安藤忠雄设计的水之教堂“以虚显实”的效果也非常明显,该教堂通过外部围墙限定的空间进入内部,由迂回曲折的楼梯到达大厅,大厅的正面充斥着整片玻璃墙,前方是广阔的水面,其空间效果纯净而动人,身临其境可认识到“留白”理念所具有的特殊艺术魅力。如极简主义的设计迎合了现代人们对空间的简约时尚的要求,常常以留白空间来设计。以简约设计手法著称的现代建筑设计大师密斯·凡德罗设计的一系列建筑作品为浮躁的现代人注入了一股涓涓清流。
3、唯道集虚,气韵生动意境美的特征
中国建筑上表现的“唯道集虚”的空间观就是“意境”的创造。“意境”是中国美学的核心范畴,是评价中国艺术水平高低的标准。这种空间美的灵魂是富有气韵的生命感,就要突出墙与空间关系组成之间是相互协调、有主有次的美学关系,正是这种关系的存在,才使这种关系有机地成为一个生气灌注、和谐一致的意美整体。
三、墙与空间的人文关系
1、组合关系,人文内涵的演变
墙与空间关系的不同组合都会人带来不同的感受和人文内涵。随着结构技术和新材料的发展,墙体可以根据使用需要进行任意组合,可分为平行正交、斜交、自由交接等组合关系。
正交的组合方式由于对相交部位处理方式不同,如例,1929年密斯所设计的巴塞罗那博览会的德国展览馆,虽使空间与空间的边界模糊,但又相互渗透,具有强烈的运动感。显然,正交组合是墙以横平竖直正交方式围合而成的建筑空间,在当时的建筑中可谓是一个全新的创造。采用墙体的斜交方式创造动人的空间,就是由斜角空间组合而成整座建筑,从而产生新颖动人的视觉效果,如例贝聿铭设计的美国国家美术馆东馆就是一件完美的斜交方式案例,其内部采用斜交柱网与墙体和基地协调统一,身临其境全然带来了不同的人文感受。运用了墙体的分离、斜交等组合关系,丰富了外部的空间造型与内的空间组合,令人耳目一新。现代建筑师阿尔托在墙的自由组合方面创造最多,他的建筑墙体经常是随意而自由的交接方式,并没有严格的几何性,由内而外的融合于自然环境,具有明显奔放无拘束的人文气息。如盖里设计的维特拉国际家具博物馆,设计充满多重隐喻,交错起伏的整个建筑墙面,墙的组合自由怪诞,富有动态,体现了解构主义建筑师否认事物之间的关系、无中心、反二元对立的人文设计思想。
2、社会生活关系,对人文的体现
中国的建筑从庶民的庭院到帝王的宫殿,从村落的分布到城市的布局,处处以严整的格局、井然的秩序来反映社会生活中人与人之间的关系以及人应当遵守的伦理道德规范。建筑中理性秩序、严格规则的墙与空间的关系,具有典型的以儒家为代表的“以人为本”这种思想特质,以伦理为中心,墙的空间布局、空间位置都有严格的形制,渗透着中国人的伦理观念。显然,无论是山水景、植物景、建筑景,都是墙与空间关系对自然景物一种具有独韵匠意的演释,就是一种对自然的依恋,是在人居环境中体现墙与空间关系的自然密切的人文思念。
四、结语
墙是建筑空间构成的基本要素,是建筑空间创造的手段,有时被用于分隔空间,墙有时被用于围合空间,分隔的空间有时却隔而不断,有时被完全隔断。只有紧紧抓住空间这个主题,牢牢掌握墙体设计才能让墙体的设计更加富有新意,使空间的创造更加生动意趣,从而,使我们的建筑创造、建筑事业更加繁荣,更加昌盛。
摘要：本文阐述了环境设计美学对建筑墙与空间上的表现,从墙与空间的关系分析了界面与围合背后所蕴含的环境设计美学思想,论述了传统建筑墙与空间的哲理关系、美学关系、人文关系。弘扬环境设计的美学思想,倡导设计创作多点地方性和民族性,丰富建筑周围的环境空间。
浅析环境景物在电影中的美学作用 篇11
电影《燃情岁月》海报
电影中，环境是组成电影的重要元素之一。从电影诞生伊始，镜头对准现实世界的生活，就不可避免地将生活的环境收入画内。自古以来，中国传统美学精神中就充分强调“景”与“情”的互动。赋景以情，则景带人意，挑观者动情;寄情于景，则情景交融，景虽无言似千言万语。千年文化积淀下来的创作底蕴在古诗词中已有大量值得我们借鉴的景物描绘。此外，中国传统绘画理论，也充分强调景致当中情韵的重要性，成为评鉴一部佳作的重要审美元素。一幅山水画的美学意味不仅停留在视觉中美景上，在水墨交融的宣白之内，画家将他独到的思想情感和审美个性自然而然地融于一勾一点之中，运情于笔上，藏情于画中。故一幅风景人物画作，满富深情，审美主体在欣赏美景的同时为情所动，瞬间与创作者跨越时空以情相连，产生通感效应。美之为美，必定存有超于表面赏心悦目的美景之上的深层意蕴。对于环境景物的运用，需要创作者匠心独运地将环境景物赋予独特的审美价值和象征意蕴，提升环境景物在影片中的地位，拥有超越人物情节的叙事要素之上更为深厚的美学意味。
一、环境景物奠定影片的整体基调和造型风格
环境景物客观存在电影的环境之中，有着它独特的造型风格，电影可以借环境景物的造型形象奠定影片的基调风格，甚至表现影片的主题。在中国电影百花齐放的20世纪80、90年代，在第四代、第五代导演们的作品中，曾形成一类影片风潮——西部电影。文革结束，文艺新风吹遍大江南北，艺术家们怀着沉寂已久的创作热情，纷纷投入到电影创作中来。祖国的大好河山当属西部，于是电影创作者们不约而同地将摄影机对准了西部高原的美丽风光。届时涌现出不少脍炙人口的佳作。《黄土地》、《人生》、《老井》、《黄河谣》、《红高粱》、《野山》等。陈凯歌导演的《黄土地》当属代表作之一。黄土高坡头顶蓝天无际，脚踏土地平原，蓝与黄，天与地，色泽分明，大自然质朴清纯的颜色搭配背景下，人们的内心也如这清朗的色彩般淳朴。沟壑林立，层层梯田绵延深远，无边无尽的山脉层峦叠嶂延至视线的尽头，其中裹挟着这里土生土长农民们的村庄。山沟沟里人的命运被这边黄土给养，也为这片黄土禁锢。影片的基调由这里的山色地貌奠定，广阔的土地山川浩然壮气、棱角分明与性格鲜明的人物匹配。环境景物的造型风格恰当地彰显了影片的整体造型风格，二者交相辉映。此后西部电影在中国成为具有中国特色的类型影片之一。
二、环境景物的自然之美与人物的情景交融
电影中环境景物是承载情感情绪的最佳对象。作为中国传统民族美学精神，情景交融的思想最早起源于天人合一说，古人认为人与天地万物皆源于无形的大象之气，气动而生万象，万象归一，故曰天人合一。因而在审美创作之时，讲求心物交感，人与天与物灵性相照，触景生情，寄情于景。情与景在文艺作品中合一表现，景与人在生活里相依相生，在电影的影像中也必然再现。环境景物带着参差的情绪和气氛，熏陶影响着人物的心灵和生活。饱含情感的环境景物延展在电影的时空里，形成影片的特殊气氛。浑然天成的环境景物具有天造地化、不假矫饰的审美价值。由美国导演爱德华·兹维克1994年导演上映的影片《燃情岁月》摘得奥斯卡最佳摄影桂冠。影片充分利用美国西部风光，树林、草原、河流、山坡与落日等环境景物本身具有独立的造型风格和绝美的欣赏价值，是大自然万千幻化、日月光辉交错之中浑然天成的景物。景物本身在视觉形象上昭示着天然力量的美感。主人公崔斯汀生长在这片平原上，与这里自然原始的天地境界一脉相承。自然景物在画面中呈现的语言境界散发着天然的野性，弥漫着生命最原始的本能生存欲望的气息。这与影片中的主人公崔斯汀的性格和命运相互照应。人生天地间，染着泥土的气息，或芬芳或污垢，生生世世，经历天地间的灾祸福泽，幻化无常的命运如天气的阴晴风雨、盛夏冬雪，生命的短暂无常在天地间流转却中逃不离一方土地。环境景物在此为影片的主调定义并深化故事主题。影片中，环境景物本身具备超越观赏价值的审美境界。高耸茂密的森林，有河流淌，有夜半狼鸣，有黑熊等出没。动物和人一样仰赖着这片树林生存繁殖，物竞天择。环境景物昭示着来自生命源头界定的规律和生存法则。影片多次出现人物骑马的画面，平原辽阔无声任马奔腾，流水随地球运转西向东流，树木本性就要逆向地心引力生长，播种的树种注定随风漂泊落入周围的土地里长成树林，一棵棵直立冲天的树干矗立林间，景物与人共乐同生。影片的开端就交代了主人公的生存背景是这片天然境地，他的身上生来带有这里一切景物的气质，野性、豪迈，景物即人，影像通过镜头的运动把西部原始风情袒露无遗，其中风景的意境也昭示着人物的命运。崔斯汀生长于此，并为土著养大，他身上流淌着此方天地凝结的气血，这方水土景物培育了他的性格，他的命运也因为这片土地的特质而命途多舛。生存环境带给崔斯汀骨子里天然的特质:与外界格格不入。当外界的人们——贩酒商、警察，为谋利益带着尘世的世故污垢来到这片天然故土之时，自然与尘嚣的不容导致悲剧诞生。他们打破了这里的自然和谐宁静，引来一场血雨腥风，带走了亲人故友，是人类与自然的战争，是战争就会有牺牲。正如每场战争过后的尘埃落定，剧中人物的命运生来已定，属于这方土地的终究会留下，而属于外世的终究会离开。崔斯汀策马驰骋旷野的画面象征他的命运，他是这片环境景物的一部分，而他最终的命运影片给了一个不确定的传说，崔斯汀与熊搏斗葬送在树林的泥土里。影片的环境景物早已超出了作为背景的信息功能，它在影片的全时空中绵延，以不同的角度和风格展现，构成了影片的魂灵。这部影片充分昭示环境景物不仅具有表面的赏心悦目，更有深层的悠远意境。越是无声的景物愈能海纳广博深意，如水深则流缓，此处无声胜有声，任余音绕梁，回味无穷。
三、环境景物的变化对人物关系的影响
电影中，环境景物除了能够体现人物情感与心境外，还能进一步作用于人物关系的变化。环境景物是人物内心世界的再现，对景物的视觉描绘揭示了人物的思想情感。因此，景物的变化也必定牵动着人物的转变，进而影响人物关系的发展。电影《怦然心动》中，开端的戏剧性前提设置为女孩朱莉安对新搬来的邻居男孩布莱斯一见钟情。而布莱斯因朱莉安太过主动而对朱莉安避之不及。朱莉安对此不以为然。在等校车的时候，朱莉安喜欢爬到车站旁的大树上，通报校车到达的地点。树上俯视一览无余的风景，朱莉安对这棵大树的喜爱显示出她性格中的与众不同之处。而这一举动在布莱斯和其他同学眼里却十分不解，甚至嗤之以鼻。大树成了布莱斯和朱莉安性格冲突物化之物，在人物关系之间埋下暗流。随着朱莉安在树上的日子日渐增长，她对大树的情结日益深厚。影片的冲突设置引自外力，大树要被砍掉，时地又是一个等车的早晨，朱莉安看到眼前的大人们围绕在大树之下，挥舞着电锯，她立即冲过人群爬到树上，试图阻止大人伐树。朱莉安见自己孤军奋战，便叫住正在登上校车的布莱斯。布莱斯的选择将二人关系的爆破点引爆。布莱斯未理会朱莉安，登上校车扬长而去。大树作为环境景物的一部分，是女孩和男孩性格冲突的结点，大树被砍掉，让二人相撞的性格暴露在彼此面前，引发人物关系的骤变。
此外，环境景物还以不同的形式作用到人物身上，影响人物的成长。朱莉安的父亲画了一棵大树送给朱莉安，教会她人与人的品质有整体与部分之和之间的差异。朱莉安因此得到了心灵的补偿和成长，她与男孩布莱斯之间的关系，也由此打破了原本的平衡线，上升了一个层面。布莱斯的转变在于他发现自己一直是喜欢朱莉安的。影片结尾，布莱斯来到朱莉安家草坪挖土，种上一棵树苗。朱莉安对失去大树的症结终于得以痊愈并升华。她得到了一棵将会长成大树的小树，并和布莱斯一起种下，同时也重新播种了他们朦胧友情的种子，从此二人关系又重新和好，达到了更高层次的平衡。大树的失去，大树画作的复得，小树苗的种植，一失两得让朱莉安与布莱斯在成长中关系发生着变化，他们的友情经历着一次次考验，最终两厢合好。大树从原本的景物形式，到画作的细节形式继续推进叙事，再回归小树，景物的叙事作用并不是一如既往的同一形式，需要借助其它形式的转变继续完成对叙事的推动作用。在本片中，树这一特殊的景物要素，承载着叙事主线的关键点，贯穿影片始终，为主题表达和人物成长起到了直接的助力作用。
四、贯穿景物的叙事作用
电影中，有些环境景物是作为重要的叙事线索推动叙事的。电影《山楂树之恋》中，山楂树作为叙事内核的要素，贯穿电影的始终，不仅烘托影片主题，对人物和人物关系也起着推动作用。故事缘起静秋等高中生到西坪村采集素材编写教材。村头山坡上的山楂树有因埋葬革命烈士而开红花的典故，闻名遐迩。静秋一行人来到树下，听村民介绍这棵山楂树。静秋作为主人公，在山楂树下才算正式出场。山楂树作为影片标志性的环境景物起到引出人物出场的作用。静秋与老三结识后便一起相约，等山楂树开花一起去看，看是红是白。然而，老三病了，给静秋做的衣服是红的，给静秋送的脸盆是红的，终是没有等到山楂树开花之际，老三就不幸离世。山楂树成了静秋和老三爱情的见证，山楂花成了他们二人纯真深切的愿景。影片终结交代老三被葬在山楂树下，静秋从此该是常常去山楂树那里祭奠吧。整个故事围绕山楂树这一处景物展开，贯穿影片始终。故事开端，山楂树牵引着老三和静秋两位主人公携手，并坠入爱河，故事发展，山楂树以不同的形式重复出现，联结静秋和老三心心相印的深情，故事临近尾声也正是山楂树即将开花之际，而主人公老三的离世留下不尽哀肠。将主人公老三葬在山楂树下，与无数革命烈士们一样，被埋葬在那棵山楂树之下。山楂树下的土地里又多了一个血躯，那么为众人传颂的红色山楂花更加令人神往。山楂树开红花在影片开端便埋下，而未等山楂花开，故事就结点，自始至终也没有盼到山楂树开花的景象，但主题已经由那棵山楂树鲜明显现并深化了，是否开红花亦或白花已经不重要。山楂树是静秋与老三纯真爱情凝结的象征，是革命先烈们英勇牺牲的爱国精神的象征，是人们对先烈对祖国和平安福的美好愿望的象征，对主题和人物塑造以及人物关系起着中心杠杆一样的推动力。
结语
美学环境 篇12
关键词：生态环境美学,传统特色民居,应用,保护
1 传统建筑中的生态环境美学
所谓生态环境美学, 就是将生态学和美学相互结合统一而形成的一门新兴学科。“美是人化的自然。”中国著名的美学家李泽厚先生这样说道。而这里的自然, 与生态是息息相关的。所以说生态环境美学归根到底就是研究人与自然、人与社会、人与人之间的审美关系, 使主客体和谐统一并且符合生态规律的一门新型学科。所谓传统建筑中的生态环境美学, 就是指在各种类型不同的传统建筑中, 当地居民对当地自然地理位置、自然气候、风俗文化等方面的理解所产生的审美关系。传统建筑中的生态环境美学是居民在当地经过长期生活总结出的, 对当地居住建筑最适合的美学, 它包含的不仅是人与自然的关系, 也是历史流传至今的文化底蕴。
2 生态环境美学在中国传统特色民居的应用
2.1 北京四合院之生态环境美学
中国传统住宅形式多为院落布局, 一般来说, 四合院是过去人们选择住宅最理想的形式, 其中最有特点的就是北京的四合院。北京四合院为主次式院落, 居中的正房体制最为尊崇, 是举行礼仪、接见贵宾的地方。次之就是各个院屋朝向院内, 成围合状与游廊相连接。北京地势平坦, 所以四合院的形态也是方正而开阔的, 也体现了生态环境美学中地理位置对院落的影响。北京四合院虽然是中国封建社会宗法观念和家庭关系在居住建筑上的具体体现, 但庭院的开阔, 适宜的尺度, 宁静亲切不失大气的感觉, 花木井然的秩序, 都是十分理想的室外生存与生活空间, 是适宜人本身以及人与当地环境融合为一体的民居建筑。四合院正统幽深而寂静, 浓厚的北方气息, 庭院方正, 利于冬季采纳阳光。
2.2 皖南民居之生态环境美学
皖南民居以清代的建筑为多, 以黟县的西堤和宏村最具代表性。徽派建筑的主要突出印象便是青瓦和白墙了。错落有致的马头墙不仅造型优雅美好, 更重要的是它有防火和阻断火灾的实用功能。徽派建筑因为地势和气候原因, 都是高墙深院, 一方面为了防御盗贼昌盛, 另一方面是追溯到历史时期饱受颠簸的迁徒获得心理安全的需要。徽派建筑以高而深的天井为中心, 形成向内的合院, 四周高墙围合, 外面几乎看不到瓦, 唯独用狭长的天井采光, 通风和与外界沟通。这样的景象不仅符合徽派建筑灵动隽秀的风格, 也在人文方面表达出徽商肥水不流外人田的心态, 也将生态的地形和气候利用得恰到好处。
2.3 高原窑洞之生态美
高原窑洞一般坐落在中国北方黄河中上游地带的黄土地区。根据当地生态, 居民都在天然土壁内开凿横洞, 将横洞相连, 在洞内砌砖建造窑洞。根据当地的地理环境等生态环境因素, 建造窑洞防火、防噪音, 适合北方干旱气候, 冬暖夏凉, 节省土地, 经济省工, 将自然和生活有机地结合到一起, 合理地表现出了当地的生态环境美学, 是因地制宜的完美表现, 也表达出了当地居民对黄土地的深深热爱和眷恋。“万物负阴而抱阳。”老子说道。从历史遗传下来的文化上看, 都讲究阳尊阴卑的道理, 而高原窑洞也符合了这点, 背阴向阳, 以面南为正方向。在一庄之内, 坐落在中间的民居一般是最为尊贵的居民居住的, 比如一家之主和长辈, 也可用来待客。居于两旁的则是子孙儿媳的居住场所, 或者是置放杂物的地方。这些都与文化历史有着最直接的关系, 结合周边环境与人文风俗, 高原窑洞将北方黄土地区的生态美体现淋漓尽致。
2.4 福建民居之生态环境美学
福建自然环境生态上的突出特点, 使福建民居之于其它民居来说有相对的独特性。福建传统民居的风格不断激发着当代的设计师与建筑师迸发出灵感。因为福建境内山地和丘陵占了大半部分, 所以盗窃的情况是比较昌盛的。中原汉族曾经迁居于此, 在此之后, 为了治理此处盗贼昌盛的情况, 同族的数百人建筑了客家土楼居住下来, 所以土楼的封闭性正说明了它防御功能的强大。从另一个生态角度来看, 福建地区处于东南沿海的地震多发带, 气候暖热多雨, 所以客家土楼的建造是围合状, 既满足了预防地震多发的坚固和牢靠, 又可以利用围合来保暖隔热。客家民居的样式有方有圆, 也符合了自然规律的天圆地方这样的说法, 这都是古代劳动人民智慧的结晶。
3 保护中国传统特色建筑中的生态美
3.1 中国传统特色民居在当下社会面临的生态问题
在科学技术飞速发展和经济指数一路飙升的今天, 这些新时代的成果给人们的生活带来了翻天覆地的变化。但是在经济和科技并驾齐驱前进的同时, 生态环境受到了前所未有的影响。首先, 大量新型民居的建造导致人们对传统特色民居的漠视。现在的建筑居民住宅出现了千篇一律、了无生趣的现象, 与之前的中国传统特色民居作对比, 中国传统特色民居是积淀了历史文化遗存下来的, 符合各个地域生态环境美学的一种居民建筑。可人们在兴建新型居民建筑的时候, 大量的建筑废弃材料、化学成分都对生态产生了毁灭性的影响。其次, 对传统特色民居的强制拆除。为了兴建新型的居民住宅, 不仅对自然生态造成了破坏, 有些地域因为传统建筑占用了有利地形而进行了强制性拆迁。充满历史文化沉淀和韵味的传统特色民居非但没有被很好地保护, 还遭到了这样的破坏, 有的甚至走上了消亡的厄运。
3.2 中国传统特色民居的生态保护
在出现了一系列问题之后, 可以得出的结论是对中国传统特色民居的生态保护是不容忽视的。只有保护好中国各个传统建筑中的生态环境以及生态人文, 才能保证中国的历史遗存不被终止地延续下去。
首先, 要保护好中国传统特色民居的生态坏境。由于经济迅速发展造成了中国传统特色建筑中一部分民居环境遭到了严重的破坏, 改善民居的环境就成了必不可少的措施。我们要做的就是保证周边的生态环境良好不被破坏, 保证没有大肆拆迁, 保证根据当地的环境、气候和地理因素, 因地制宜地维护好属于本地区该有的特色。禁止在有中国传统特色民居的地方大肆开垦和兴建新型建筑, 对传统特色民居进行良性的保护以及修复。
其次, 要保护好中国传统特色民居的生态文明, 中国传统的民居就见证了这种生态文明的存在。我们要做到的就是在参观这些传统特色民居时注意对其原生态的保护, 对地方性的传统特色民居文化做到宣扬和保护, 让人们去了解它的历史文化, 感受它的历史底蕴, 而后积极配合对民居生态环境的保护。
4 结语
我们应当着眼于未来, 有前瞻性地看待社会进步对中国传统特色民居生态文化的冲击。生态之美是浑然天成的存在, 体现着从古至今中国传统的天人合一思想, 符合现在构建生态文明的思想。保护好中国传统特色传统建筑中的生态美, 是对生态环境美学中人与自然的关系、人与社会的关系、人与人的关系最有利的阐释。只有这样, 人类才会在保存着历史文明的前提下科学地进步, 才会展现出文化底蕴与现代生活最美的交织。
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