演奏美学

演奏美学（共8篇）

演奏美学 篇1

钢琴被誉为“乐器之王”, 不仅是因为它体积庞大、音量恢弘, 还因为它是一个“全能”乐器。“钢琴作为表现音乐的一种工具它音域宽广, 采用十二平均律定调, 一个八度内的十二个半音里所有相距半音的两个音之间的距离值都相等, 拥有其他任何律制都不具备的特点, 是一个表现力极强的乐器。”2这样的一个乐器, 更易于人们用它来表达思想情感, 表现音乐意境。钢琴演奏虽然是一门时间艺术、听觉艺术, 但在演奏时, 既要有弹奏, 又要有表演, 如果单是用双手在键盘上把音符交织出来是远远不足以表达音乐意境和人类思想感情的。钢琴演奏除了要求演奏者能够通晓基本技巧、深刻理解作品创作背景等外, 还需要有一定的理论运用于钢琴演奏上, 给人以艺术美的享受。

“音乐美学是一般美学的一个分支, 是特别把音乐的内容和形式的探讨, 以及关于音乐的表现力和表现方法的问题作为自己的课题。”1“音乐美学有别于音乐理论如:和声学、作曲、乐曲分析等, 它并不过多地研究各个音乐作品的创作结构问题, 而是以作品为一个整体, 根据作品所表现的美、魅力、丑或崇高等多个范畴, 找出音乐对人类精神的反应。”3它更讲求音乐美的表现以及找到音乐与人们情感碰撞的共鸣点。作为这样一门理论学科, 它所研究的音乐表现力和表现方法为钢琴演奏者更好地表达作品情感提供了一定帮助。

在世界语系中属于汉藏语系的中国语言, 一个最大的特点就是不仅有语调的起伏变化, 还有声调的变化。如果以普通话为例, 分有四个声调, 每个字的读音都有声调的变化, 所以如果串联成句子朗读, 声调起伏性强, 带有旋律感。如果是地方方言, 声调变化更为丰富, 以广东粤语为例, 声调变化有九个之多, 这就使粤语在朗读起来声调起伏变化更为丰富, 旋律性更强。正是因为中国语言的这种特点, 使得中国的声乐音乐在发展的初级阶段都显示出一种旋律的起伏变化性。这种旋律的起伏受地方语言声调起伏的影响, 所以这样的声乐音乐一开始就没有遇到过多旋律发展的问题, 它们以语言声调变化为依托, 可以自由抒发想表达的情感, 它们不用考虑过多的音乐性的问题, 而是以一种倾吐、诉说的方式, 自然而然中创作出声乐音乐。这样的声乐音乐可能对音乐本身旋律的问题不太考虑, 而更多注重的是所要表达的内容问题, 因为语言的基础已经给了音乐很好的旋律发展模式, 而且这种声乐音乐的旋律最忌讳平直, 因为这不符合中国语言的声调规律, 所以中国戏曲唱腔里面才有“一字数转”之说, 极少出现同音反复的现象。而中国方言地区较多, 而每个方言区的声调都有所不同, 所以也导致了中国各方言地区的声乐旋律风格也有所不同, 北方跳进较多、南方以级进为主, 这些都是受中

一、钢琴演奏中的形象性塑造

(一) 认真解读钢琴曲面上的每一个符号

识谱, 是完成每一次钢琴演奏之前要做的第一件事。然而, 每一部钢琴作品所要表达的情感也都是通过谱面上的音符及符号体现的, 虽然同样是五条线上排列着的音符, 但要是不同的作者、创作背景、拍号、调性、节奏呈现的作品风格都是不同的。拿到谱子先要了解作者以及创作背景, 这样就有利于把握作品的精神特征, 有了一个大的框架, 如莫扎特的曲子以欢快为多, 贝多芬的曲子则更具英雄性, 瓦格纳的音乐则更显悲剧性等, 抓住了大体的风格才知道用怎样的弹奏方法去表达。落实到谱面就是拍号、调性、节奏了。“任何艺术作品都是具体的、感性的, 也都体现着一定的思想感情。”4只有把作品的基本情绪把握好了, 才更有利于作品的完整演奏。

(二) 节奏、速度构成时间的表象

一部作品在表达基本情绪的同时, 有时也会给人们塑造某种形象。而音乐给人塑造的这种形象又不同于绘画, 是可以通过依靠视觉直观感受, 人们需要依靠听觉去感受, 所以音乐是一门时间艺术, 因此, 我们称之为表象。“音乐时间的这种表象又通过节奏、速度以及力度的强弱来体现, 音符长短交替的频率加上丰富的节奏既可以给人塑造不同的形象。”1如:《野蜂飞舞》, 音符高频率的交替加上快速的节奏给人塑造的野蜂漫天飞舞的景象, 在加上渐强渐弱的弹奏技巧给人感觉野蜂从远处飞来又渐渐飞远的一种时间表象。而这些都体现于曲谱上, 演奏者在最初识谱阶段, 抓住基本情绪的同时还应注意到谱面上的每一个细节, 如重音、跳音、p、f、渐强渐弱、连音等, 谱面上出现的符号都是有它的作用的。

二、钢琴的“全能”更好地成就了音乐空间虚幻性

(一) 钢琴演奏中虚实结合呈现的空间层次感

虚与实是任何一种艺术门类都必须要处理好的一个艺术问

国语言声调影响所致。所以, 中西方的语言不同会对音乐造成不同的影响, 从而也会造成音乐风格上的差异。

从不同哲学观念和不同地域语言对音乐的影响可以看出, 文化背景的不同可以造成音乐审美上的巨大差异, 这也就是那位西方音乐家评价“中国的音乐就像犬吠一样”的原因所在。所以, 我们是不是应该考虑, 在欣赏异域民族的音乐时, 是不是应该先从对方的民族文化着眼去进行欣赏与评价, 这样才能真正了解音乐所要表达的内容是什么。如果带着自己民族文化的眼光去评价异域民族的音乐, 毕竟会带来审美观念的冲突, 也就会造成那位西方音乐家的“趣闻”了。所以, 我们应该从文化背景下看待不同地域的音乐, 这样才能理解不同地域的音乐风格特点。

参考文献:

1.《音乐美学通论》, 修海林罗小平著, 上海音乐出版社, 1997年

2.《音乐美学教程》, 张前主编, 上海音乐出版社, 2002年

3.《艺术学概论》, 彭吉象著, 北京大学出版社, 2006年

4.《中国音乐审美的文化视野》, 管建华著, 陕西师范大学出版社, 2006年.

题。在文学作品、绘画作品和造型新作品中, 都有在虚与实的表现和处理上做得非常好的实例。甚至可以说, 每一件称得上具有艺术性的作品, 都体现了虚与实的完美结合。钢琴演奏作为一门艺术, 也要求处理好钢琴演奏中虚与实的关系问题。所为钢琴演奏中的“实”, 主要是指演奏的作品本身和演奏的实际技巧, 如作品中的旋律、曲式、风格和演奏要求的表演与奏法等;钢琴演奏中的“虚”就是指所演奏作品中相对旋律以外的某些需要做弱处理的音符或是作品本身以外的因素, 如演奏者自身的一种感受和发挥及根据自身感受处理音符的综合能力等。

(二) 钢琴的“多键”特点丰富了“幻觉空间”1

钢琴共有八十八个键, 可以说比任何一种乐器音域都要宽广, 是一个表现力极强的乐器。它可以双手同时下键有十多个音响起, 这样一来丰富的和弦可以给人营造各种各样的空间上的幻觉。首先是和弦, 比如:德彪西“他是印象派的代表人物, 印象主义音乐像印象主义绘画一样, 所要表现的不是轮廓清晰地艺术形象, 而是倏忽朦胧的气氛色彩和感觉印象。”5印象派音乐给听众营造的是一种朦胧、捉摸不透般的梦境, 之所以给人们听觉上造成这种幻觉, 是由于和弦的原因。例如:印象派大胆地使用各种新的结合——九和弦、十三和弦、添加不解决的二度音的和弦, 以及各种增和弦等, 给人听觉上创造出一种幻觉空间。

(三) 钢琴演奏中的强弱拉出了距离空间

在钢琴演奏作品中p、f, cresc等表示强弱的符号是最为常见的, 几乎每一首钢琴作品都能看得到。在钢琴作品中强弱不仅能表达情感的起伏, 有时还可以使人产生一种空间的距离感。比如:《野蜂飞舞》, 作品运用了半音高频率的交替加上快速的节奏塑造出野蜂漫天飞舞的景象, 用强弱来表现了野蜂飞行的进度, 给人们营造出一种野蜂渐渐向眼前逼近, 又渐行渐远的这样一种空间距离感。

三、钢琴演奏中的文学性体现

(一) 钢琴奏鸣曲与文学作品“结构”相当

音乐和语言一样, 是表达人类思想感情最有效的方式, 但音乐比语言更具有表达能力, 它是无国界的世界的“语言”。“音乐与文学从表面上看也是两种截然不同的文艺类型, 音乐通过音响的组合达到表现的目的, 而文学的表现目的则通过语言的手段去达到。”1通过对钢琴奏鸣曲的结构分析看来, 会发现它同文学中文章结构大体相似, 如:叙事文是由开端、发展、高潮、结局而构成一个个有序的精彩故事, 论文的展开则由论点、论据、论证构成它完整呈现方式, 而钢琴奏鸣曲作品中同样存在着音乐独有的结构方式, 首先是呈示部, 呈示部中会呈现第一主题, 这就犹如叙事文中所交代的开端, 与论文中的论点形式一样, 其次是展开部 (又称发展部) , 相当于叙事文中的发展, 接着就是再现部, 基本上是呈示部的再现, 但有了些变化。这就像首尾呼应一样, 把一切推向了高潮, 从而使整个作品更加立体和完整。在钢琴奏鸣曲的演奏中, 要注意这几个部分间的联系, 这样才能使演奏的奏鸣曲完整的呈现于听众面前, 而不是一个个分开的片段。

(二) 不同的弹奏方式抒发不同的情感

音乐作为人类第二语言, 在抒情方面有时它比文学更具影响力并且有更多变现方式。文学的抒情往往是运用各种语言来表达, 而在钢琴演奏的音乐中, 不同的情绪情感则是由不同的弹奏方式表现, 在钢琴演奏实践当中掌握了这些不同弹法, 就像是手中握住了一支强而有力的文学笔杆, 找到了与听者情感的共鸣点抓住了听众的耳朵和心。

四、钢琴演奏中的绘画性

(一) 音乐中的旋律线条

众所周知, 在绘画中线条可以说是最重要也是必不可少的的元素, 如果说音乐能给人以想象的空间, 呈现不同画面, 那其中一定也有“线条”的存在, 有人说音乐中的旋律是以时间为画笔, 在不同音高位置上勾勒出来的线条。在钢琴演奏中通常用连线表示单音的连接使之成为一个乐句, 由无数的乐句组成了旋律线条, 其中有单线条作品, 旋律线条可能出现在高音区也可能是在低音区, 不同音高之间的连接给人以不同的线条感, 如在听上行音阶时会给人一种向上的线条感, 下行音阶时则会给人一种向下的线条感, 而上下行的连接又会给人一种起伏跌宕的曲线感;也有旋律线条相互交织而成的作品, 如巴赫的三部创意曲就是由三条旋律相互交错而成的三声部旋律作品, 三个声部的旋律线条错落有致的交织在一起, 就像一幅素描一样, 只用线条就完成了一个赋予人立体感的作品, 素描讲究排线, 通常用排线的疏密来体现所描绘物体的明暗, 增强整个作品的立体感, 而创意曲三个声部主旋律线条的相互的交织, 也使作品赋予立体感。

(二) 和弦及调试色彩渲染氛围

音乐中除了有线条外还有丰富的色彩, 而音乐中的色彩只能体现在音响效果上。音响的色彩不单是指一般意义的音色, 更主要的是指音乐中音响组合的各种手段, 比如音的横向组合关系中所体现的调试色彩;音的纵向组合关系中所体现的和声色彩等。在西方音乐中大小调就分别具备冷暖两种功能。大调明亮开阔, 像是绘画中的暖色调, 通常大调作品给人听觉上都很积极向上, 小调则像是绘画中的冷色调, 通常用于渲染哀伤气氛, 钢琴演奏中把握好调性与和弦弹奏的力度及运用技巧会为钢琴作品更好的“上色”。

(三) 呈现完美“造型”是演奏的最终目的

人们常说音乐是流动的建筑, 这个比喻并不一定恰当, 但它至少说出了音乐具有某种造型性的特点。音乐的造型显然不可能像绘画那样, 用线条和色彩在平面上组合成一种特定的结构位置。它是一种无形的音响造型, 通过特殊的音响组合象征体现出某种上下、左右、前后、远近立体的空间感。如钢琴作品的音区, 体现一种整体空间范围, 复调体现出旋律线之间的位置, 主旋律与和声伴奏体现出前景与远景的前后空间关系, 强弱对比也能造成一种近与远的空间。这些造型所占据的空间并不是真实的, 而是由于音响刺激人们的听觉器官而造成的一种感觉。它不可能化为清晰地视觉形象, 但却能永远存在于人们的内心体验中。完美的把钢琴作品造展现出来, 才是演奏者最终目的, 也只有更多的去理解作品背景把握作品的情绪, 多角度的剖析作品, 才可能完美的将钢琴作品多面而又立体的造型呈现给听众。

五、结语

好的钢琴演奏不仅需要演奏者灵活指法和熟练的技巧, 还需要演奏者具备一定的艺术修养并且不断提高。任何实践都离不开理论的支撑, 就像古人说的那样“在‘诗外’下‘为诗’的功夫, 用‘它山之石’以攻自己的‘艺术之玉’。”2。可以说缺少思想的音乐是没有灵魂的, 而音乐美学的某些思想理论无疑是为演奏者指引了方向也为钢琴演奏注入了灵魂, 相信从音乐美学的视角再来看钢琴的演奏, 一定会给钢琴演奏者带来更多启示。

参考文献

[1].张前、王次炤.音乐美学基础[M]北京:人民音乐出版社.2001.6, 5-8, 5-58, 59-62.

[2].刘庆刚.钢琴的演奏与教学[M]北京:人民音乐出版社.2003.9, 3-6, 8-9.

[3].野村良雄.音乐美学[M]北京:人民音乐出版社.1991.1, 41-46.

[4].彭吉象.艺术学概论[M]北京:北京大学出版社.2006.8, 9-13.

[5].钱仁康.欧洲音乐简史[M]北京:高等教育出版社.2007.7, 199, 200.

演奏美学 篇2

关键词：音乐美学视域；琵琶演奏；探析

中图分类号：J632.33 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）11-0216-02

音乐在生活中具有十分重要的作用，也是心灵的窗户，音乐中所要表达出来的感情，真实内心最想诉说的话，这些话由音乐这种形式表达出来。琵琶作为中国最古典的一种乐器，千百年来起着传承情感的作用，那要将琵琶的演奏发挥到最佳效果。

一、形神兼备

琵琶演奏的最高境界就是要做到形神兼备，演奏者们的主要目的是为了传神，因为“神”才是一首音乐的精神所在，能够体现出演奏家们的内在的精神特征。一场出色的演奏要把握好演奏作品的神韵，并不是只是简单的完成乐谱就可以了。但是如果要达到神似的目标，我们的演奏家们就需要用心来感受，感受音乐的魅力，在利用好自己丰富的想象力，然后把全部的经历都要投入到音乐的创作中。演奏家们还需要具备真实的情感流露，音乐融合了真挚的情感才是一首美妙绝伦的音乐。琵琶演奏中的美的内涵包括了很多方面的内容，其中的“美”学思想就体现着中国传统美学的审美。在进行琵琶表演的时候，要讲究表演的朴素自然与和谐，追求一种物我两忘的境界。《天鹅》作为一首琵琶独奏曲，琵琶的意境主要是描写天鹅群自由飞翔的姿态。通过天鹅的飞翔，来表现出天鹅内心的孤傲与自由洒脱的气质，整首乐曲的旋律十分平稳。对于演奏家们来说，要演奏这首乐曲最重要的是要保持平和的心境，在音乐的表达上要争取达到自然和谐的境界，控制好气息的流动，神态安然自若。《霸王卸甲》就明显的不同于这种意境，最重要的是要表现出，英雄们的悲剧色彩。演奏家们要尽量夸张，表现出一种雄伟的气势，在进行这首曲子的演奏的时候，神态一定要夸张，动作也要尽量的干脆利索。如果是演奏《滴水观音》这首曲子，就需要拥有一颗虔诚的超脱之心，需要演奏家们静静的演奏，整个过程不需要过多的肢体语言的表现。因为音乐是不断的处在变化的过程中的，演奏家们的演奏状态要完全符合，音乐的内容，更要根据音乐的内容来调整好状态。只有演奏家们投入了身心的全神贯注，才很有可能将音乐的内涵与精髓的完美结合，音乐一旦具备了意境美，那么音乐的生命力和感染力才能表达的淋漓尽致[1]。

二、点线相结合

琵琶的声音很具有特点，极具个性是一种个性特征很强的弹拨乐器，声音似珠玉滴落在玉盘里，呈现出晶莹透亮的特点，琵琶是由不同的“点”组成的，由“点”成线，形成一串串的音符与旋律。当琵琶的每个音符滑落的时候，就像一颗颗的珠玉，所以颗粒性很强。这些颗粒之间有无数的音符在跳动，跳动中谱写了一篇篇美妙的乐章，也给人们带来了无限的想象的空间。而“点”的特征是，发音非常短暂，如果要演奏一曲节奏感非常强的乐曲的时候，每个点与点之间的颗粒性突出，使整个乐曲听起来不够流畅[2]。因此我们在演奏一些特别流畅的作品的时候，就一定要运用智慧，把“点”包括在线条之中，也不能太过于突出线条。尤其是在琵琶的弹奏中需要使用到手指的各种技法，要控制好手指的力度，大拇指用力过重，或者是无名指，小拇指的力量太弱都会严重破坏到音乐的线条美。我们要具备尽情的歌唱旋律的意识，运用好手指的力量，均匀的谱写出音乐的线条，使音符与节奏都恰如其分的连接起来。如果乐曲中的颗粒过于清楚，就会破坏掉乐曲中旋律的流畅性。虽然说我们是以“点”位出发点的，“点”作为线的基础，不能一味的强调“点”的作用，我们要切合实际，根据不同的乐曲的演奏，来达到“点”与“线”的和谐统一。但是在有些情况下，我们也会注意到音乐中的“点”的作用，“点”能够产生出的美感的效果是无与伦比的，当然也不能只重视乐曲的旋律而忽视了“点”的作用。音乐有了旋律才会变得流畅，要在音乐的流畅性中突出“点”的效果。让极具流畅性的音乐变得有棱有角，这样的音乐会更具有个性化特征。还有一些音乐需要我们在旋律中寻找“点”的节奏，这些“点”能够帮助我们分清楚旋律的变化。在描写项羽处于四面楚歌的境地的时候，要在大线条中突出“点”的音符，用来表现出人物饱满的个性特征。使得音乐听起来也会更加深刻，如果只有旋律行业节奏，没有“点”的浓墨重彩的突出，就不会给人以震撼的效果，音乐知识一条平坦的康庄大道，不会具备鲜活的生命力和光彩。如果演奏家在演奏中，注重“点”与“线”的完美的结合，既能表现出音乐的优美的特征，又使音符具有无限的流动性，从而在琵琶演奏中，呈现出了一种独特的魅力。

三、把握好韵味

琵琶中的美学上的要求主要就是：把握好点线之间的关系，控制还琵琶的余音，更好的表现出琵琶的内在的“韵味”。“韵味”是一个抽象模糊的概念，又是中华民族的灵魂所在，我们可以通过听觉来感知到音符里的韵味无穷。在昆曲的演奏里，韵味就是音色，在书画作品里，韵味就意味着生动的画面感。在诗歌作品例，韵味的含义就是意味深长。“韵”是演奏者们的高度的审美和风格的集中体现，每个演奏家们对音乐的各种感觉都不尽相同，所以表现出来的音韵的特征也很不同。在琵琶演奏中，“韵味”的产生，主要是依靠右手拨动琴弦，左手使用推拉等方法，使音乐再产生语音，这些余音能适应各种各样的变化。任何一类事物都具有两面的特征，“点”是琵琶演奏的一个优点，换个角度看，也能成为缺点。由于点具有十分短暂的特点，所以如果不注意保留余音，余音很快就会消失，如果没有余音就更不可能产生“韵味”。所以我们应高保留好余音，这个问题应该得到重视。在琵琶演奏中，“韵”的问题很常见，例如《塞上曲》这首曲子，极具艺术感染力，这首乐曲的曲调就是，能够抒发出，哀婉凄凉的感情，从另一个角度来说，也充分的表达了王昭君的对故国的思念之情。乐曲中的音符分别用了不同的曲调来表达人物的不同的情绪变化，配合吟唱来把人物内心世界的惆怅表达的淋漓尽致[3]。琵琶乐曲的音色又处在不停的变化之中，表现音乐的形象也比较生动和感人，我们在进行琵琶演奏的时候一定要控制好余音的问题，表现出琵琶乐曲中的“韵味”，从最大的程度上去追求这首琵琶在音乐表现中的和谐美，这样才能完全体现出乐曲演奏中的和谐美。任何一个演奏家无论演奏哪种音乐，都需要控制好自身的情绪，并且还能随着音乐的节奏，收放自如，把自己的情感恰如其分的融入到音乐当中去。演奏们所处的时代不同，每个人的命运都不尽相同，琵琶曲都表现除了对时代的控诉，不断的与命运抗争，与此同时，还有对美好生活的向往。演奏家们要把握好琵琶曲的精髓，充分的表现出其中的神韵。

四、结语

琵琶中的美学的内涵包括了很多方面，“美”体现出了中国最传统的审美，在进行琵琶表演的时候要讲究朴素与自然，达到一种和谐美的程度，阐述了琵琶演奏中的点与线的结合，处理好韵味无穷的境界。体现出了琵琶的独特的审美特征，在进行琵琶演奏的过程中，我们要注意到，“点”的颗粒感，与此同时还应该注意到线的和谐连贯的流畅性，并且还要把二者结合起来，这样才能表现出琵琶演奏中独特的魅力。

参考文献：

〔1〕刘承华.中国艺术的最高审美范畴[J].音乐学刊，2010（06）：66-67.

〔2〕钟莉.琵琶演奏路再创造的要素[J]音乐探索，2010（07）：56-57.

〔3〕王范地.琵琶右手动作形态和音质关系[J].中国音乐，2010（06）：66-67.

论钢琴演奏的美学原则 篇3

一、钢琴演奏之美

钢琴演奏是一门有代表性的音乐表演艺术,钢琴演奏的过程其实就是美学创作的过程。演奏者在进行钢琴演奏时,首先要深刻理解钢琴音乐的内涵,从旋律、节奏乃至于每一个音符中获得感悟;其次演奏者会运用到一定的表演技巧,结合自身的情感、经验、感悟、音乐素养、音乐气质等进行弹奏,这其实是对乐曲进行二次美的创作。一方面演奏者通过变换演奏节奏,使演奏的形式多样化,富有形式美;另一方面,演奏者将自身的情感、对音乐的感悟及音乐审美理念融入到具体的演奏中,充分诠释音乐本身蕴含的美。

二、钢琴演奏的美学原则

(一)真实性与创造性相统一的原则

演奏者要正确处理演奏真实性与创造性的关系。只有基于音乐原作,钢琴演奏活动才不会脱离原音乐作品蕴含的精神,才能保证艺术深深扎根于现实土壤,不至于失去钢琴演奏本身的价值;但若演奏者只是单调地重复音乐原作,演奏就会变得机械化,无法带给听众美的感受。

遵循钢琴演奏的真实性原则,就是演奏的内容应忠于原谱,原谱是钢琴音乐创作者创作智慧的凝结,原作品蕴含的艺术特征是原作曲家艺术风格和创作背景的真实表达。演奏者在进行演奏之前应仔细品味原作曲家的艺术风格,明确作者的创作意图,并准确了解作者进行创作时的时代背景。遵循钢琴演奏的创造性原则,就是将演奏者的感悟、理解、情感、态度等个性元素运用到表演中去,进一步诠释音乐作品的内涵,使音乐演奏活动体现演奏者的个性气质,展现出时代风貌和时代特征。演奏者只有将这两种原则进行有机结合,才能完美地诠释钢琴演奏之美。

(二)历史性与时代性相统一的原则

一定时期的音乐作品往往会被烙上鲜明的时代印记,显示一定时期的时代特征、精神风貌。音乐作品的创作与演绎活动都能够从时代变迁中汲取精神养分,并跟随时代的变迁而不断变化、发展和完善。可以这样概括,历史是人类音乐发展的坚实土地,时代是人类音乐不断进步与创新的阶梯。

因此,演奏者要在练习音乐作品前详细了解原创作者的生活经历、创作思路、情感特征、风格流派以及作品的时代背景,将这些元素作为钢琴演奏的知识基础,并融入一定的演绎技巧,使听众在欣赏演奏的同时能够感受到音乐作品所展现的内涵。同时,现代钢琴演奏活动还应充分体现时代特色,结合新时代的审美趋势,运用新的审美理念和审美情趣对作品进行诠释,使其获得新的生命力。

(三 ) 技巧性与艺术性相统一的原则

精湛的演奏技巧是演奏者完美完成钢琴演奏的重要途径,是钢琴演奏活动的外在表现形式。但是表演技巧只有与表演艺术相互融合,才能使演奏活动更富有艺术表现力和感染力,才能给听众带来自然、灵动的音乐视听盛宴。

钢琴演奏的技巧性要求演奏者的手指运动系统和大脑认知系统实现密切配合,包括手指的速度、准确程度和力度均要契合演奏的节奏和韵律,大脑的注意力、思维能力和记忆力均要集中整合起来,协调进行音乐表演。钢琴演奏的艺术性指的是演奏者在表演过程中对节奏、韵律与和声的控制效果,考察的是演奏者在长期演奏练习中积累起来的音乐素养和审美理念,对音乐作品的领悟程度以及个人乐感。要实现技巧性和艺术性的完美结合,演奏者既要在日常练习中熟悉相关技巧的运用,还要不断丰富、拓宽自己的艺术视野,增加自身的审美体验。

总之,熟悉钢琴演奏的美学原则,有助于演奏者理解钢琴演奏中呈现的美的本质,运用自己的音乐审美能力和创造性思维进行创造性表演。演奏者要在日常的练习中深入解读音乐原作的思想情感和内涵,熟悉作者的成长经历、风格流派,把握作品的时代背景、特征;加强技巧训练,不断拓宽自身的艺术视野,在揣摩和练习中提升自身的音乐修养和审美能力;运用创造性思维去丰富和完善钢琴演奏活动,使听众在欣赏演奏时获得更好的艺术享受。

摘要：本文运用美学知识诠释了钢琴演奏的美学本质,重点分析了钢琴演奏过程中的美学原则。

演奏美学 篇4

一、技巧是演奏的决定性因素

演奏技巧是音乐艺术表现不可或缺的手段。著名钢琴演奏家霍夫曼曾说:“演奏必须取得操纵钢琴的主权, 这个操纵权就是技巧。”也正因如此, 音乐表演的动作理论成为历来演奏家与教育家的重点研究对象。这些研究涉及了手型、手腕、手臂、触键等各种演奏状态。如“对手型的概念肯定各种各样。身体弹奏部位一直处于运动中, 那么传统基于手型———前臂几乎水平, 手指微弯曲———应当仅仅当做一个分界点。”“训练手部时必须理解低手位和高手位的原则。只有这样, 在手部处于连续音符和力度渐变所需的中间手位时, 它的活动才能具有完全的灵巧性。”“假设我们要教一个初学者如何按下琴键, 并把手保持在键盘上, 那么我们立即就会碰到弹奏的动作问题, 而且必须讲解这些动作的要求。在扩宽和丰富他的技巧之前, 初学者必然会偏离基本位置。他的运动行为由手、手指和上臂的不同动作组成, 并由上臂带给手不同的位置。”

在用文字表述演奏动作原理的过程中, 尽善尽美的境界似乎很难达到。一般来说, 将描述局限在最基础的动作形式上, 并尽量选择通俗易懂的词汇进行表达, 如“手不要动”或“高抬指”等描述可以很容易使读者能够理解并实践。然而一旦涉及到弹奏一组连音, 问题就开始变得复杂。在开始研究声音线条时, 很多理论家在对这一过程的描述上都是结结巴巴的。没人能给出一个让人看得懂的对身体演奏部位动作的文字解释, 更别提与之伴随的内心感受了。手臂的哪个部分应当最主动?你的手移动起来应该“像羽毛一样轻盈”还是应该把手臂重量从一个手指传递到另一个手指呢?传递多少重量?人们如何传递重量才不会造成声音的不流畅, 这样旋律听起来就像一个线条而不是单个音符的连奏?随着演奏技巧难度的加深, 尤其整个手臂得到解放并有意识地参与到钢琴演奏中之后, 想要描述和解释身体外在各部位的组合和协调可能性就格外困难了。

尽管用文字说明演奏动作原理并非易事, 但众多的音乐工作者仍然希望通过一些比喻式的解释来进行阐述。因为没有详尽的动作理论, 就没有真正的演奏与教学, 音乐表演艺术也无法得到传承。实际上, 这种含混的描述现象归咎于缺乏准确的术语, 演奏和教学领域中一套恰当的术语还没有被制定出来。这也是为什么很多伟大的音乐演奏家不想留下关于他们技巧体系文字记录的原因。

二、音乐艺术的表现:演奏艺术决定技术

实际上, 演奏技术是演奏者为实现其目的、音乐艺术表现意图的所有手段的总和。因此, 它决不能被看成为独立于音乐或独立于演奏者个性的个体。俄国钢琴家康斯坦丁·伊古姆诺夫 (Konstantin lgumnov) 认为“声音构思限定了技巧, 从耳朵到动作, 而不是相反顺序”, 因为声音的构思并非一个不可改变的概念, 而且每位音乐家都有自己的构思。显然, 有多少种不同的构思就有多少种不同的钢琴演奏技巧。当安东·鲁宾斯坦想要完善歌唱的声音和连奏时, 费鲁奇奥·布索尼相信非连奏的触键才更贴近于钢琴的天性, 用钢琴技术模仿歌唱的效果是错误的。很显然布索尼的非连奏技巧是根据他的美学观念形成的, 而安东·鲁宾斯坦那“歌唱的声音”与相应的连奏技巧也是如此。

当然, 即使演奏者艺术意图与演奏技巧完美地融合, 最终反馈也总因听者个性差异而有所不同。据拉赫玛尼诺夫说, 安东·鲁宾斯坦弹奏肖邦《降b小调奏鸣曲》的Finale乐章时是那么快, 而且又轻又连, 已经无法辨别单个音了。通过使用踏板, 他做出一种持续的哼鸣效果, 给人留下永远无法用语言形容的、难以忘怀的惊人印象。当埃米尔·吉列尔斯在纽约的一场音乐会中, 像鲁宾斯坦那样的方式来诠释同一乐章时, 一位音乐评论家写到:对一个有着如此精湛技巧的钢琴家来说, 最后一个乐章听起来“莫明其妙的含糊”。这当然是他的误解, 吉列尔斯演奏的声音效果是一个有着丰富想象力的伟大钢琴家的最高成就。

三、音乐艺术个性启发与技术训练

在音乐演奏技能发展的第一个阶段, 个性很难存在。学生或多或少受其老师的影响, 特别是当老师有着强烈的艺术个性时。因此, 学生的演奏往往会表达老师的音乐意图, 并由此使用相应的演奏技巧方法。随着学生个性的逐渐展露以及其技巧的日益完善, 个人创造意愿开始有所表达。这种个性创造的意愿不仅为演奏者提供了根据个人的追求改变和扩宽技巧模式的可能性, 而且提供了达到此目的的必要条件。这也是钢琴教师的重要责任之一———揭示学生的个性, 而不是压制它, 逐步帮助其在学习初期克服不可避免的缺陷。通常, 完整独立的艺术构想的完全自我表达, 是在演奏者的多年学习之后, 当他成为一个独立而成熟的艺术家时才开始的。

值得强调的是, 一个音乐家所演奏出的声音质量主要依靠他的思维构想, 依靠他对要弹奏声音的内心想象力。内心构思的强度和明确性会引导钢琴演奏者的身体弹奏部位去寻找自己能实现这一构想的方式。手臂、手和手指会听从、调整并产生与大脑要求一致的声音。因此自我聆听的能力是一个必不可少的条件。当然, 实际声音效果反过来也会影响和丰富演奏者内心的想象力, 但这种对动作的种类或产生不同种类音质所需力度大小等方面的考虑应该始终是次要的。从某些钢琴弹奏的动作中探求美妙的音色是没什么希望的。没有内心概念的视觉感受起不了什么作用, 因为这样做可能会得出一个完全错误的结论。约翰·菲尔德以他如歌的声音而著称。与他同时代的人们叙述过他如何弹奏钢琴:他的手指几乎垂直于琴键。他优美的声音, 通过手型, 被相当认真的加以诠释。

尽管完美的技巧对每个人都不一样, 发展技巧的基本原则却还是对所有人一样的。人类都服从于同一生理法则, 所有正常人的身体都顺应同一原则———都有相似的骨骼结构、肌肉功能、相似运作的中枢神经系统———至少在这种层面上基本一致。接受一个在钢琴技巧发展方面客观的、以科学为基础的观点, 并不意味着完全相同的弹奏方法, 这也不意味着钢琴演奏者个人的表现方式会被剥夺。因此接下来有必要对演奏实践中的某种共同生理法则或是一些建立钢琴技巧所需的共同先决条件等方面进行谈论。

对于如何弹奏弱的、非连贯的音也常有一个很奇怪的错误观念:手腕必须软、柔顺。实际上, 对于非连奏音的弹奏, 不管多轻, 手腕和其他所有传送关节都应该是坚固的, 把所需的力量送达琴键。只有这样, 钢琴演奏者才具备准确无误地控制声音大小的能力。弱音的产生是靠琴键被压下的缓慢速度, 而不是手腕的松弛。

放松的观念与重量弹奏一样荒唐。这两个概念都产生于对陈旧的手指学派理论的激烈反驳中。可以肯定, 没有哪位钢琴家会把松弛胳膊的重量扔到键盘来弹琴。

以前, 钢琴教师认为要获得手指的独立性, 第一步是要努力把它们从上臂的“有害”影响中独立出来。但是手指的动作是一个非常复杂的过程, 没有上臂肌肉的参与是让人无法想像的。手指的独立性是通过按下琴键产生声音, 并且同时不会引起未参与的手指肌肉紧张的能力。

我们整个身体弹奏部位, 必须在外在动作上和内在肌肉运行上保持完全自由。手指和上臂的动作必须融合成一种运动形式。手指和上臂是我们弹奏部位中可以自己调节的部分, 这两个部分之间构成了一个完整的杠杆系统。这一杠杆系统有助于增加手臂活动的半径。我们手臂上部的基本功能之一就是把我们的手指放到最方便的位置, 最好地完成脑皮层运动中枢发出的指令。当我们知道对肌肉的功能在很大程度上还是未知的情况下, 应当根据经验来做一些观察。在我们的运动行为中肌肉不断的改变收缩和放松的状态, 多块肌肉和肌肉群之间复杂的相互作用, 这使我们感觉到弹性, 并赋予我们以准确的方式控制运动行为的可能性。

摘要：在一些具体手型和手指位置上寻找优美声音的方法是毫无用处的, 学习弹奏优美声音的唯一的方法是系统的听觉训练。这就涉及了音乐艺术表现与演奏技巧的美学方法问题, 事实上, 每一位演奏者都适用完美技巧原则。但实际上演奏史上也根本没有给我们留下一个通用完美技巧的例子。不仅仅在于文字难以完美表达演奏技巧上的缺憾。美学思想、艺术个性的不同使得演奏技巧必然相应受到影响。

演奏美学 篇5

《秦腔主题随想曲》的音乐取裁来自我国古老的地方戏曲秦腔。贾平凹曾在《秦腔》一书中评价这首乐曲:“它是一种地域文化, 使源于古时的, 因为秦腔早已有之…….我觉得它不是对陕西人性格的反映, 而是对陕西这片黄土文化的浓缩。”秦腔是我国古老剧种之一, 是黄土文化、黄河文化的代表, 经过百年之衍变形成了粗犷、雄浑、强悍的音乐风格, 并积累了数百首曲牌。《秦腔主题随想曲》就直接选用了秦腔音乐中的[杀妲己][开柜箱][扭门闩]等曲牌, 通过变奏、发展等手法, 运用秦腔中苦音、欢音曲调对比艺术的统一于作品中。《秦腔主题随想曲》共分为六段, 此曲采用了秦腔音乐的旋律特点, 使二胡与其主奏乐器板胡技法得以有机结合, 形成了这首曲子独特的演奏技巧。

一、右手技法

在此曲中运弓的技巧主要表现在力度的变化上, 力度变化是重要的音乐表现手段, 它可表达丰富的情感, 并造成音乐的对比和发展。一般地说, 音乐较粗旷、紧张, 力度则强;相反, 音域较柔美抒情, 力度则弱。乐曲一开始运弓要饱满, 爆发力强, 在稳健的节奏中由慢渐快转入动力性的短小节奏型, 充分的运用了秦腔中滚板音乐戏剧性的表现手法, 运用节奏推动力突出节奏变化, 从而达到强烈的感染力。进入了第一段后, 有一个相同的音型先后出现了三次, 第一次出现应该用外弦以中等的力度和较亮的音色奏出;第二次用外弦以较弱的力度和淳厚的音色;当这个音型再次出现时要用外弦以很强的力度和明亮的音色奏出。此乐曲中在力度上要有鲜明的层次感, 使之相同的音型产生对比, 这样处理才能体现出秦地人民的豪放、粗犷的天然本性。

二、左手技法

(一) 滑音

滑音是各类乐器体现地方风格的重要演奏技法之一, 秦派二胡的滑音特点主要体现在对特性音的前后连接上, 滑音的方法不一样, 产生的效果也不同, 滑音在运用中常常是根据乐曲的需要而变化的。如此乐曲引子部分第13小节re到sol是个藏头露尾的大上滑音, 演奏此滑音时左手要大胆快速的由re滑到sol音然后弓毛和手指马上离弦;第16小节的la音比18小节的la音滑动的幅度要大;进入乐曲第一段的第14小节和25小节均是异音同指回滑音, 要把握好左手手指的轻重缓急;到了第二段的第1小节第一个sol是快而重的上滑音, 第五个sol是大二度重回滑音, 第7小节的降si滑向do音时, 左手食指要按实弦重滑成前八后十六的音响效果;乐曲结尾部分的第1小节mi音要延长滑到高音sol音, 这是个藏尾式的大滑音略显俏皮, 从第2小节开始节奏上板且后面每个小节都有滑音, 演奏要发音饱满、情绪开朗、力度较强, 最后的高音do同样以藏尾式略显俏皮的大滑音来结束整首乐曲。

(二) 揉弦

揉弦或称颤音是弦乐艺术表现的重要手法之一, 它起到美化音色、抒发情感、调整音律的作用。在秦派风格的二胡作品中, 由于当地的戏曲和民间的音乐条式音阶固有的骨干音和特性音对其风格影响非常之大, 因此, 在处理此类二胡作品的揉弦时, 除了根据乐曲本身的需要安排好轻重缓急之外, 更关键的是要处理好骨干音和特性音。笔者在处理秦派风格二胡作品的揉弦时, 是围绕着“mi音、la音”和“fa音、si音”这两组骨干音和特性音, 灵活运用揉弦来表现乐曲风格的。如乐曲引子开始部分和尾声部分都运用了揉与不揉这个鲜明的对比手法, 突出了骨干音“mi”“la”和欢音宫调式主音“do”, 使得秦地人民豪放、朴实的性格得以完美展现;在苦音韵律中要突出“fa”和“si”的揉弦, 这两个特性音前后的音处理为不揉弦;到乐曲第一段第29-33小节, 前两个小节要轻揉后两个小节要重揉, 这是通过运用轻揉和重揉 (压揉) 的对比来表现乐曲的风格;乐曲第三段的小快板是运用了运弓力度的变化并结合轻重揉弦的对比来烘托出跌宕起伏的艺术效果。

贾平凹曰:“川不同;便风俗区别, 风俗区别, 便戏剧存异;普天之下人不同貌, 剧不同腔;京, 豫, 晋, 越, 黄梅, 二簧, 四川高腔, 几十种品类;或曰:历史最悠久者, 文武最正经者, 是非最汹汹者?曰:秦腔也。正如长处和短处一样突出便见其风格, 对待秦腔, 爱者便爱得要死, 恶者便恶得要命。”《秦腔主题随想曲》作为秦派二胡音乐的代表作, 大胆的采用秦腔唱腔和曲牌, 凭着浓郁的戏曲风味, 将陕北人民豪放朴实的性格表现得淋漓尽致并赋予强烈的时代气息。其意义和价值之大, 要想演奏好此乐曲, 不仅要掌握演奏技巧, 更要注重自己的文化内涵和艺术修养。一首作品的成败与否往往并不是它的演奏技巧如何高超, 也不是它的作曲技法有多娴熟, 最终衡量的标准是它是否顺应大众的审美需求, 而此曲成功开辟了秦派二胡的先河, 以鲜明的个性和独特的韵味吸引了众多的听众, 满足了大众的审美需求, 《秦腔主题随想曲》的审美特征体现在它的音韵美上, 而其音韵美包括了演奏技法、音色、旋律线、调式调性等几个主要方面, 下面来谈谈它的美学特征:

1. 旋律风格和演奏技法的音韵美

a首先体现在运弓中, 一般粗犷的旋律多采用分弓演奏;抒情的旋律则用连弓来衔接。

b润腔技法, 从演奏风格讲, 适度的润腔技法包括色彩重音 (一般为“清角”或“闰”音) 、装饰音的加花润色、打音、泛音、压揉、浪弓及自然形成的抹、带等技法的结合, 都能产生一种别具一格的风格。

c音波的变化, 演奏苦音左手指的颤、滑、压等动作能产生琴弦长度和松紧的变化, 从听觉上感受到明显的音波变化, 这说明揉弦手法的轻重缓急、迟到揉弦、揉与不揉的交替进行等都产生了乐曲音波变化的效果。

2. 旋律结构的音韵美

a乐曲引子段是欢音宫调式 (素材为秦腔曲牌【急急风】) , 是由调式的骨干音为主体通过裂变扩展使旋律听上去给人以一气呵成、手法简练、洒脱振奋之感, 从演奏技巧上来讲, 要合理分配弓速、弓压、弓量以突出顿挫分明之感, 为下面的抒

不名之为美

——类归后美何以不美

刘飓涛 (四川美术学院重庆401331)

摘要:美的视觉化问题是关于传达的问题, 是关于创作也是关于接受的美学问题。在此, 作者无意于谈论形象创造中的空白, 而论述的主题是关于美的概念化何以不成为美本身的问题。中国古典哲学对于此有着极其深刻的论述, 在此, 笔者将这种论述引入到了视觉美学领域的探讨。

关键词:写意;物象;似与不似;道

在有关于美与形象的问题, 苏东坡说:“论画以形似, 见与儿童邻。”;黄宾虹提出:“作画当以不似之似为真似。”“画有三:一, 绝似物象者, 此欺世盗名之画;二, 绝不似物象者, 往往托名写意, 亦欺世盗名之画;三, 惟绝似又不似物象者, 此乃真画。”;齐白石也说:“作画妙在似与不似之间, 太似为媚俗, 不似为欺世。”三个人讲的是三句话, 三句话的核心观点是绘画艺术不应当太过具象, 应介于所谓的具象和抽象之间。关于这个问题, 普遍认为是一个关于绘画的“空白”的问题, 也就是从观看角度而导致的创作论。由此, 其核心思想是为作品预留出观看者的想象空间而排斥单纯的粗俗的完全呈现进而导致观者的想象受到抑制。某种程度可以说这是作者与观者的互动游戏, 是倾向于观者并以此为主体的一种创作“伎俩”。

对于此我持有另外的理解。促使我做出反思是受到陈箴的一件名叫《人工与自然——重绎“鲜花插在牛粪上”》的装置作品的启示:作品极其简单, 所用物件仅两类, 一个是天然的牛粪, 另外一个物件是塑料的玫瑰花。牛粪被固定在一个铁架子上, 上边插满了塑料花, 其摆放方式也是极其简单。但细细想来这个看似幽默的作品却是有着一种反讽的智慧:牛粪上插鲜花是中国的一个传统隐喻, 这个隐喻在美和丑的事物间构筑一种关联, 这种关联有着一种矛盾性, 由矛盾的幽默意味表达的是对于不搭调事物的讥讽。在此处, 陈箴并无意于这种幽默的重新演绎, 整个作品最妙的是鲜花变而为塑料花, 只这一下, 作品的时代意义得到显现, 批评意味也随之生发出来:“一朵鲜花插在牛粪上”不是一种时代性格很强的言说, 牛粪和鲜花本身也不具有时代性质, 但塑料花却是现代的产物, 它将时间概念带了出来。这其中表达出对于当下的批判意义。我无意关心这种批判意义, 我注视到的是这永远不会凋谢的意义——这所谓的“概念化的恒久的之美”。

美在此其实已经经由一种转换发生了变异:美来源于自然, 自然之美被模仿和固定之后, 这种美便发生了变异, 它作用于心理的感应不同于以往。在这样的背景下看这个作品中的物件, 牛粪还是牛粪, 是自然之物, 鲜花不是鲜花, 非自然之物, 为人为之物 (“伪”) 。因此, 这种表象的美丑之对比变而为道德性的甚或是哲学性的美学之对照, 而其批判的对象直接指向的是其产生的主体——人。自然是为“真”, 人为之物为“伪”, 真和伪

情部分奠定了基础。

b乐曲第一段从第12-33小节是对称性句式, 体现了同一音腔转换使得旋律产生高低的张力变化, 让人感受到刚柔并济的音韵美。

c从笔者的演奏经验中可以发现热情奔放的乐曲一般采用宫调式。宫调式能表现出一种激情向上的力量, 色彩鲜明, 宫徽调式“苦音、欢音”的转化融合了音色的细腻和粗犷, 《秦腔主题随想曲》中引子为欢音宫调式, 第一段为苦音徽调式和宫调式, 结尾处又转换成了欢音宫调式。

相遇之后, 视觉之美被搁置, 道德性对比得到显现 (在道德的层面, “真”胜“伪”) 。

但我在这件作品之中关注的并不是这些, 我所关注的要点在于美被确定之后发生的变异——美何以不再是美?这是一个有趣的问题。与此相关的问题是人有没有抓住美和表现美的可能性, 如果这不可能, 那么美的外化与交际就变成了各自理解的互动式交际, 美本身便是词不达意的。

《道德经》开篇老子便讲到“道可道, 非常道;名可名, 非常名。无名天地之始, 有名万物之母。”, 意思是欲了解万事万物需得破除名的障碍而得以将万物本质还原, 这是对于混沌和有序的共同参照, 亦如佛家讲“我执”、物执。也因此先天分别可参悟无上的道体, 亦可在其中再见其物。这也便是“看山是山”“看山不是山”“看山又是山”三个境界。也因此, 中国传统的哲学并不强调名份与确定性。这主要是因为中国文化受到周易的影响认为万事万物皆在流变之中, 因此并不认为确定性中有真实。而当某件事物成为可确定的时候, 能指和所指已经的已经不是同一事物。而关于模糊性的表述上, 中国人在语言方式上巧妙地采用比喻、排比等等手法, 试图以经验的形象性去对应传达出某种感受以及确切的事物。

回归前边问题, 我倾向认为美是不可言说, 是一种流变之物, 美是感受本身。那么, 美到底是什么?我想对于中国的古人来讲, 美就是无上的道体, 或者对科学家来说, 美便是结构的平衡。对于美, 各种领域各个人是不一样的理解。美是一种其大无外其小无内的东西, 美无所不包又什么都不是。对于它, 最恰当的理解方式应当是中国式的辩证去理解。之所以美成为了学问并不断发展, 只是因为人对于理解不了的事物天然有着解读的欲望, 越要将其以规定的方式确定下来。所以千百年来人们只是在修改和创建关于美的规则之中, 在破坏和重建着美。

所谓美, 只是一种感受, 一种刺激, 只是一种外在加诸于己身而自然的感应或心绪波动。美是个人行为, 是个人肌体心绪的选择行为。反之, 庄子便讲“天地有大美而不言”。何以“不言”, 所有可以引发惊惧狂喜之物乃是自然而然, 是自然之道。无怪乎《金刚经》讲了通篇, 最后却一再强调“不着一物”, 甚至连经书本身观念都要放弃。这是一种看透彻透的智慧, 古人极早便以明白所谓文明只是在为自然注解。

这就可以回到始终关注的问题:何以美不能被固定以形态, 被固定形态和类归的美只是概念, 概念不是美本身, 真正的美永远不可言说, 存在于自然之中。

刘飓涛 (1985--) , 男, 汉族, 河南人, 四川美术学院当代视觉艺术研究中心10级研究生, 从事美术批评和策划研究。

参考文献

[1]鲁日融.陕西风格二胡曲的特色与演奏技法[J].音乐学习与研究, 1989.2.

演奏美学 篇6

关键词：孙文明,二胡,美学,演奏

孙文明先生是我国上世纪五十年代著名的二胡演奏家,他无论在作品创作、演奏及教学中都对二胡艺术的发展做出了极大的贡献。孙文明先生的二胡音乐作品大体可以分为三类,但每一类作品都充满了丰富的审美意蕴,体现了中国传统音乐深厚的美学内涵。 本文将从音乐美学视角为切入点,对孙文明先生演奏的二胡作品所蕴含的深刻的美学内容进行全面的分析。笔者通过作品分析和演奏实践对孙文明先生的二胡音乐演奏所包含的美学因素总结如下:

一、呈现了丰富的旋律美

二胡是一件传统的民族乐器,因而其作品也深受传统音乐审美的影响。二胡特殊的音乐色彩,使音乐作品也充满了丰富的韵味。 从音乐作品分析,我们可以发现,孙文明先生的二胡作品充分的体现了二胡的艺术美。孙文明先生的二胡作品并未因其出生与生活在南方,而局限了音乐的风格。相反,他的二胡作品创作广泛的汲取了各个地方的民间音乐内容,形成了多元化的音乐风格。他所创作的二胡作品旋律优美,曲调流畅,既呈现出了温婉丽质的格调, 又彰显出了质朴大气的风格。这些二胡作品将不同素材的音乐风格融汇一处,呈现出了丰富的旋律美,体现了孙文明音乐创作的审美观念。

二、彰显了多元的调式美

在孙文明先生的二胡音乐作品创作中,颇为喜好使用宫、徵、 羽三种调式。并且在二胡作品中巧妙的使用了同宫系统转调,从而更加的丰富了音乐的织体,使音乐色彩更加的丰满。同时,孙文明先生对调式在二胡作品中的应用,也有自己独特的见解和演绎处理。他比较喜欢将结束音放在羽和商上,营造一种柔美的音乐韵味,提升音乐作品的意蕴。对其作品分析,我们可以发现在很多的音乐处理上,孙文明先生将音乐中的主干音一般在强拍位置进行修饰,从而营造一种灵动性的旋律色彩。这样的艺术处理,尤其是在曲调和节奏上的配合上显得相得益彰。显然,色彩斑斓的调式使用,使二胡作品更加的气韵生动。

三、表现了深刻的内容美

从音乐美学的角度来看,一首音乐作品的内容决定了其具体形式的展现。孙文明先生的二胡音乐作品无论是借景抒情亦或是是借物咏志,在音乐内容的选择上都追求了一种深刻的美感。这些内容也充分的体现了喜、怒、哀、乐的全部情感。从孙文明先生二胡作品的内容来看,无不深刻的展现了其丰厚的音乐文化底蕴。在如歌如诉的旋律中,孙文明先生将自己对人生的感悟融入到二胡作品的内容中, 表达自己的情感,抒发了大众的心声。另外,孙文明先生的二胡音乐作品具有鲜明的时代感,同时,他也利用了音乐内容实现了自己表情达意的创作意图,他的二胡作品体现了深刻的内容美。

四、体现了规范的形式美

上面我们论述了二胡作品的内容决定了其形式,但形式却又反作用于内容。可见,音乐形式在音乐审美中具有独特的性质。回归到孙文明先生的二胡创作,他非常的注重作品形式的美学体现。比如在音准方面,无论在作品演奏中的每一个细节问题,孙文明先生都颇为重视,力求达到音的高度准确性。而在音质方面,他又有更为独到的审美,在演奏过程中运用不同的技巧来调适音质,使二胡演奏出来的每一个音符都充满了色彩,不仅颗粒饱满,而且悦耳动听。在节奏方面,孙文明先生也是非常注重体现其美感的。我们欣赏他的二胡演奏,不难发现他在节奏处理上力求均衡统一,音乐处理的也恰到好处。另外,他还注重而对整首作品的把握和诠释,无论是在乐句处理、强弱处理、织体变化等各个方面,孙文明先生都特别注重形式的美感,呈现音乐形式的美感。力求使二胡作品呈现出和谐、统一、完美的音乐内涵。除此之外,孙文明先生还对一些 “非技术性”因素特别重视,比如在演出台风的方面也力求呈现出不同的美感。

五、结语

演奏美学 篇7

秦派二胡的形成主要涉及到地域与方言,以及民间音乐文化因素的影响,其音乐风格与形成因素有直接的关系。秦派二胡经过不断地探索和创作,在八十年代得以确立,并且成为较有影响力的独立流派。

(一)地理与方言因素

陕西省地处黄河中游,简称“秦”,秦派的产生与它有直接的关系,陕西省的文化底蕴深厚,属于我国较为重要的文化发祥地之一。陕西具有高原、平原、山地等三种地貌区域,其中高原占总面积的45%,这里的物产极为丰富,拥有便利的交通条件。陕西的民众具有耿直、豪放、淳朴的性格特点,所以这里的音乐风格也是奔放、坦率、自由,并且具有鲜明的地域风情特点。

陕西省的方言具有古朴、醇厚的特点,广博辽阔的地域沉淀了传统文化,使得方言中的语汇也十分丰富,发音上具有较短、较硬、较直的特点,头腔音和鼻腔音较重,听上去铿锵有力、高亢嘹亮,比较有“冲”劲。方言的声调和韵律都是形成地区音乐艺术的重要因素,这样的特点在秦派二胡中是以四度、五度、八度跳进音程来加以体现的,给听众刚劲有力的感觉,音色的整体也较为厚实,可见方言对秦派二胡的艺术风格有着直接的影响并起着主导作用。

(二)民间音乐文化因素

陕西的民间文化约有几千年的历史,音乐文化的底蕴也十分厚重,秦派二胡从成立到初具规模,都离不开民间音乐文化的影响。陕西民间说唱音乐十分盛行,在社会实践和生产实践中不断的创作、发展,流传至今,其曲调具有淳朴、强调嘹亮、音域宽广等特点,许多著名的民歌素材都被秦派二胡所汲取,进行改编创作,例如陕北民歌《兰花花》。除了信天游之外,陕西的民间小调流行也较为广泛,旋律优美动听,内容题材丰富,给人以清新的感觉。还有陕西地方戏秦腔、迷糊,都是秦派二胡创作中借鉴较多的音乐元素。秦派二胡的作品创作大量运用了戏曲和民歌的素材,并经过发展形成了独特的演奏风格和艺术形态。

二、秦派二胡的艺术特征

(一)秦派二胡的风格特点

秦派二胡的风格特点主要涉及两方面:一是音阶特征,主要受到秦腔、迷胡等戏曲的影响,形成欢音和苦音的调式音阶。其中欢音音阶是以“3、6”为骨干音,音阶排列为,具有欢快、明朗、刚健的色彩,情绪上较为欢快。苦音骨干音为“4、b7”,音阶为,具有浑厚、高昂、深沉的色彩,善于表达伤感、凄凉、悲痛的情绪。正是因为秦派二胡的曲调中有欢音音阶、苦音音阶的融入,所以才独具韵味和特色。二是旋律特征,秦派二胡的旋律具有上行大跳音程,这一特征与陕西方言的“冲”有很大关系,另外五度、七度、八度的跳进也十分常见。五度下行级进也是秦派二胡中特有的风格,这样的旋律结构使得曲风流畅平稳,婉转优美。

(二)秦派二胡演奏技法特点

秦派二胡的演奏技法主要涉及到两方面:一是运弓的形态特点,运弓对于正确的表达作品的情绪有着至关重要的作用,它可以加深对音乐作品的内涵的再挖掘,根据曲调情绪的变化,来不断调整运弓的速度、力度。二是指法的灵活多变,首先要注重一指的扩伸,虎口固定的情况下,省去不必要的换把,这时就需要通过食指的扩伸来协调,通过滑揉与压揉相结合,让音与音之间更加圆滑,听上去更有韵味;其次的异音同指,用三指或一指按在主音上,根据旋律的走向进行下行的抹奏,抹到下方的三度或二度的特性音上面,这就要求指关节的灵活性;第三是各类润腔手法,主要包含揉弦、搂弦、滑音、回转滑音等,只有掌握好这些演奏的技巧,才能达到演奏时的委婉动听。

三、秦派二胡美学思想对演奏的启示

(一)演奏技法与音乐表现的一脉相承

秦派二胡作品具有很浓的地域性特征,同时具有鲜明的时代感,通过跳动的音符来表达作品的乐思,演奏者只有充分发货自身的主观能动性才能赋予音乐作品本质的灵魂。音乐的存在是感性的也是理性的,通过娴熟的技巧来完成对音乐表现的诠释有为重要,秦派二胡的演奏艺术也不例外,演奏技巧的合理运用,使音乐更加优美动听。我们要把特殊风格的技法语言当做一个技巧来训练,把更多的技巧融入到音乐的表演中,只有把二者融为一体,才能将音乐作品诠释的完美。

(二)音乐表演中二度创作的美学思想的功用

音乐是艺术的表现,在秦派二胡的音乐表演的二度创作中,美学思想属于一种富有创造性和想象力的艺术语言,它可以赋予二胡新的生命,让演奏者领会作品的精神内容,可以更直接的抓住听众的内心。二胡表演的本质就是一个二度创作的过程,是对原有作品的传达与再现,不同的演奏者演奏出不同的意境。秦派二胡作的音乐作品从不同角度诠释了炽热的黄土文化,每一首作品都是表现秦川风貌和亲土韵味的内容,所以演奏时要符合作品的原作精神,不能对其风格进行随意的篡改,应该尽可能的塑造更加生动的意境,创作出更富有表现力的音乐。

四、结语

演奏美学 篇8

关键词：手风琴,教学,音乐美学

手风琴演奏是良好技巧与丰富情感相统一的音乐活动。 属于创造性行为的手风琴表演效果的好坏受到多种因素的影响,不仅需要演奏主体具备较强的专业理论与实践基础, 还需要具备良好的音乐审美,除此之外,更要求演奏者具备平稳的心理素质。分析手风琴演奏者心理因素的影响范围, 进而在手风琴演奏教学中提出有针对性的可行性意见,提高手风琴演奏者的情感艺术水平,增加手风琴演奏的音乐艺术美感。

一、手风琴演奏教学中的音乐美学

(一)历史性与时代性的统一。谈及艺术再创作时,需要对作曲家的风格范畴和历史时代有足够的了解,优秀的演奏者都懂得只有从历史的角度去理解才能够正确把握音乐作品的风格,而且他们为了能够真实地再现音乐的原有风格,甚至会把自己化身为作品的作者去感受当时的历史背景及作者进行创作时的意图与情感。但是,如何赋予历史作品新的时代特征与精神是演奏艺术中的重点与难点。在手风琴演奏中,只有将音乐风格的时代性同其历史风格做到平衡统一,才能够将作品的时代性与历史性结合在一起,从而展现演奏者的个性和特点,形成丰富多样的音乐演奏风格。

(二)真实性与创造性的统一。再创作的基本性质是音乐表演,这就决定了它必须兼顾创造性和真实性,并且要尽可能做到这两方面的协调和统一。真实性,是指对音乐原作尽可能的还原再现。只有对作者的风格范畴与历史时代有足够的了解才能准确掌握音乐作品内涵与形式的规定性,才能保证音乐表现具有足够的真实性。

对于手风琴演奏这种再创作的艺术来讲,仅有真实性是远远不够的,还必须要有演奏者的创造个性。只有演奏者具有强烈的创造热情,将自己的所有才能、热情、理解都投入到演奏中,才能较好的诠释作品。所以,演奏者在处理音乐作品时,要以了解作者创作的背景与意图为前提,进而根据自己的个性、心理状态、艺术经验以及经历去将作品的艺术内涵进行丰富、补充,从而找到适合自己的演奏方式去打动听者。当演奏者和听者形成活动交流时,作品就具有了审美价值,其艺术魅力也就被演奏者最大限度的发挥出来了,从而达到创造性与艺术性的统一。

在平时的教学中,一定要注意对乐曲本身的深度讲解, 包括其创作背景、社会背景、作曲者的性格境遇等方面,使学生充分体味乐曲中蕴含的感情,并尽可能的激发他们的演奏热情,提升演奏的感染力。

二、手风琴演奏教学中的心理学

(一)投情因素。演奏者在最初视奏作品时,首先是将乐谱上的音乐符号传递给大脑,经过大脑的思维传导系统后,指挥动作器官,来协调运动觉、听觉、触觉,再从整体上对乐曲的曲式结构综合把握。一般来说,演奏者对谱面上的音乐标记避免改动,需要秉着对原创作者的创造思路与情感表达的尊重态度,以还原作品原貌为根本原则,认真细致、 深刻全面地对作品进行演奏,注意每一个表情记号、音乐术语、节奏逻辑重音、休止符等。在此基础上,需要对作品本身进行客观认知与分析,对作品的原创作者的生活年代、历史背景、政治文化、时代风貌等宏观背景进行深入的了解, 以便能够深入了解到作者的表达方式即创作意图,在客观感知的基础上,演奏者将自身的思维想法、生活经验、情感领悟结合起来,把握作品的情感基调,领略作品自身的丰富内涵,并形成变化、统一的有机结合体。

(二)临场心理因素。所有音乐表演都是无法重复、无法补救的一次性过程,所以临场心理的控制与调节对于每个音乐演奏者来说都是特别重要的。在手风琴演奏表演时,“怯场”现象最容易出现,上台前由于太紧张而手脚颤抖手心冒汗,导致演奏时动作僵硬、技术变形、左右手配合不到位等, 从而失去原有的演奏水品,使得演奏失误甚至中断。造成这些现象的原因有很多,如信心不足、不适应新的环境、缺乏舞台演奏经验、易受外界干扰、演出经历少等。这些问题都是手风琴演奏者最不愿碰到的。临场心理素质是影响手风琴演奏者水平的重要因素,所以如何使演奏者具有良好的临场心理素质使演奏者能够正常发挥,是一个必须解决的问题。