大提琴演奏

大提琴演奏（共11篇）

大提琴演奏 篇1

摘要：针对大提琴的演奏, 主要是将心理感受过程和内心深处的感应进行有效的表达, 大提琴演奏属于一种特殊的语言, 也是一种特殊的表达方式, 可以沟通大提琴演奏者和欣赏者, 使二者产生情感方面的共鸣, 体现出音乐的审美, 在这个过程中, 需要结合演奏者的想象力建立。演奏者要具备饱满的演奏情绪, 这样才可以将丰富的音乐想象力激发出来, 使其音乐表现力充分表达出来。

关键词：大提琴,演奏情绪,演奏心理

大提琴这种乐器自身具有很强的音乐感染力, 其他乐器是无法将大提琴的音乐魅力进行代替的, 大提琴的构造比较特殊, 需要的演奏技巧非常严格, 要想将演奏者的真实水平充分发挥出来, 在这个过程中, 演奏情绪和演奏心理是非常重要的, 需要进行合理的运用, 使演奏者可以正常发挥, 使大提琴的演奏者的音乐表现力得到有效的提高。

一、大提琴演奏情绪和音乐想象力的关系

大提琴演奏素质中非常重要的一个部分就是具备丰富的想象力, 如果演奏者缺乏想象力, 那么演奏就会给人呆板、机械的感觉, 大提琴演奏不能完全按照乐谱的记载, 要结合音乐作品的产生时期的竞争状态。乐谱是对音乐的重要记录, 但是乐谱具有一定的局限性, 其表现手法也太过单一和片面, 作曲家的音乐单纯依靠乐谱是无法全面表达出来的。如果演奏者想要将作曲家的灵感进行再现, 需要借助于自己丰富的想象力, 每一个演奏者其实都是音乐作品的诠释者, 想要将音乐作品当中的深刻思想表达出来, 利用自己的想法表达出来。即使音符有多么复杂或者详细, 都无法将音乐作品的真谛反映出来, 演奏者自身的想象力是非常重要的, 而演奏者在演奏过程中会受到情绪的影响, 如果演奏者的情绪不好, 也无法产生丰富的想象力。

二、大提琴演奏情绪和音乐表现力的关系

大提琴演奏者自身的音乐心理素质健康的表现就是稳定的情绪, 其表现力也是非常良好的。大提琴演奏者在舞台表演的时候要具备积极健康的心理状态, 自身的表演欲望也比较强烈, 那么他们就可以将自己对于音乐独特的理解在演奏过程中展现出来, 也可以打造自己良好的精神面貌, 并且将自身的演奏技艺进行展示。大提琴演奏者需要投入身心, 这样才会获得听众的支持和共鸣。相反, 如果大提琴演奏者的心理状态是消极、不健康, 甚至带着抵触的情绪去演奏大提琴, 其演奏效果可想而知。因此大提琴演奏者需要对自己的演奏情况科学的进行控制, 将自身的表现力充分体现出来, 需要重视每一次的大提琴演奏实践, 这是非常重要的环节。

针对大提琴演奏者的表现力, 自身的演奏技巧和演奏心理会对其产生很大的影响, 除此以外, 演奏作品和演奏环境也会对其产生影响。在这其中, 演奏情绪是非常重要的影响因素, 而演奏情绪可以得到有效的控制和调整, 可以将演奏情绪当中不良的各种因素进行改善, 或者可以直接消除掉。如果发生情绪失控的情况, 对于大提琴演奏者的表现力会造成很大的影响, 对于真个演奏都会起到不利的影响。

三、大提琴演奏情绪和演奏呼吸之间的关系

大提琴在演奏的过程中的演奏情绪和自身的演奏呼吸之间的关系是非常重要的, 利用自然正常的呼吸, 可以使运弓动作显得更加协调和舒适, 促进大提琴演奏者的整个肌肉获得放松, 反之不正常的呼吸就会对演奏情绪造成不利影响, 对于演奏者的心理会造成不良的干扰。

在演奏过程中, 需要高度重视演奏过程, 将自身的精力进行集中, 这样就会使演奏者出现紧张的心情, 这个时候容易出现呼吸紧促的情况, 需要很长的时间进行调整, 除此以外, 甚至还会出现短暂的呼吸停顿情况。大提琴演奏者由于缺乏舞台经验, 可能会出现紧张等不良情绪, 造成呼吸不够平稳, 或者出现心跳加速等情况, 这样的演奏效果一定是不够理想的, 演奏者在平时练琴的过程中, 就要联系呼吸和运弓之间的协调, 使其成为基本的演奏当中的基本动作。针对呼吸的具体感觉, 就是在吸气的过程中, 将气息输送到胸腔当中, 将前胸听起来, 而两臂会稍微的向上提, 使身体的气血就会变得平静。在呼气的过程中, 胸部是下伏的, 两臂也会很自然的垂放下去, 全身会得到放松。在大提琴演奏中将这种感觉进行有效的运用, 可以提高演奏质量。在拉弓的过程中进行呼气, 使两臂的重量下沉, 放松右臂的肌肉, 可以促进力量传达到琴弦当中, 不用加大力度, 就可以准确的控制弓子, 使其充满灵活性。在下弓和弦使用的过程中, 可以利用短促的呼吸, 使其和弓子触弦成为一个整体, 那么大提琴就会发出顺畅的声音, 给人非常舒适和自然的感觉。在推弓的过程中进行吸气, 右臂随着弓子不断向上, 与此同时完成吸气, 避免在运弓的过程中出现僵硬等现象。在演奏的过程中, 呼吸起到平衡的作用, 很多的优秀的大提琴演奏家都是利用呼吸将动作进行调整, 对演奏情绪进行调动。

针对大提琴的演奏情绪, 主要是以音乐体验为主要的载体, 将演奏的动力进行推动。演奏情绪对于演奏者的音乐审美具有直接的影响, 对于演奏的行为和质量起着决定作用。调整演奏者的控制能力, 可以综合反映出演奏者的音乐素质和心理素质。因此需要对于大提琴演奏者的演奏情绪给予高度的关注, 使其可以对自身的演奏情绪进行调整和控制, 使演奏心理得到有效的强化, 提高大提琴的实际演奏水平, 这是大提琴演奏者必须要学习的内容。

除了听觉之外, 大提琴演奏者的手指灵活程度也具有很高的要求, 左手音准的准确定位和右手的运弓具有十分密切的关系, 可以将大提琴的乐句情感充分的显示出来, 大提琴演奏者右手的控制能力对于音乐作品的思想和内涵的表达具有十分密切的关系, 可以将曲子当中细腻的情感进行表达, 利用右手的能力, 可以将作品完成的演绎出来, 演奏人员的音乐感能力取决于右手的调控能力。因此大提琴演奏者需要完善自身的演奏技巧, 完美的诠释音乐作品。

通过以上综合的论述, 对大提琴的演奏情绪与演奏心理进行全面的论述, 对于大提琴演奏情绪和大提琴演奏者各个方面的影响进行全面的论述, 并提出具有参考意义的解决措施, 希望起到积极的借鉴意义。

参考文献

[1]关立红.谈对近现代中国大提琴作品风格及演奏的体会[J].乐府新声:沈阳音乐学院学报, 2011 (1) .

[2]俞星.浅谈大提琴演奏员应具备的素质与能力[J].音乐时空, 2015 (6) .

[3]孙昕阳.对提高大提琴演奏音乐表现力的思考和建议[J].艺术科技, 2015 (4) .

[4]籍琳.国殇?人殇?——哈里森、杜普蕾、马友友对《e小调大提琴协奏曲》的不同演绎[J].星海音乐学院学报, 2014 (2) .

[5]张宁.浅析手风琴演奏中紧张心理对演奏的影响[J].电子制作, 2014 (16) .

[6]岳彬.浅谈在不同演奏形式下大提琴的演奏心得[J].群文天地, 2012 (7) .

大提琴演奏 篇2

记者是采访新闻和写通讯报道的专职人员，他们借助各种媒体，采编报道各个领域的信息，越来越受到人们的关注和喜爱。幼儿扮演“记者”，体验接着的工作方式，不仅可以丰富幼儿的社交方式，增长见闻，培养其敏锐的观察力和挖掘生活素材的能力，而且能提高幼儿的口语表达和绘画能力。

由于幼儿缺乏经验，在初设这一角色活动或幼儿对采访目标不够明确的情况下，教师可以“主编”的身份参与游戏，让“小记者”先汇报自己的“采访对象”，“主编”帮助“小记者”设计“采访”问题，使“小记者”明确“采访”主题。为发挥幼儿之间的互动作用，可二人或三人一组自由组合进行“采访”。

开设“小记者”活动时，教师首先应为幼儿拓宽其行动空间，除本班外还可到圆内各班及厨房、保健室、保管室、图书室等部门“采访”，甚至还可请家长、社会个部门配合，让“小记者”的“采访”范围扩展到社会……增进起对各行各业的认识，培养幼儿的社会交往能力。采访后，教师应为幼儿提供“报道”的条件，如：提供纸张、彩笔，让幼儿绘制“报刊”、提供大纸箱制作的“电视机”，让幼儿到“电视”里“报道”“新闻”等。下面列举一些“采访报道”的道具材料。

“摄象机”：

利用玩具摄象机或用形似摄象机的洗涤剂瓶制作。

“记者行动专栏”：

在显眼的墙面设立“采访报道专栏”，贴上大张白纸，让“小记者”将“采编”的内容，以绘画的形式呈现给读者。

“报刊杂志”：

巴赫大提琴组曲的演奏风格浅探 篇3

作为一种独奏乐器，大提琴比小提琴要晚出现两个世纪，在巴赫那个时代的德国，小提琴独奏曲已经出现，但大提琴只在乐队中起辅助的低音作用。当时法国和意大利出现了一些使用新的演奏法的大提琴演奏家。巴赫在当时正是听了著名的大提琴家阿贝尔的精彩演奏后，激发了灵感，写了这六首大提琴组曲，这虽不是欧洲第一部大提琴独奏曲，但在德国却是第一次出现。从此，大提琴血不断问世，以致大提琴协奏曲与小提琴协奏曲并驾齐驱。巴赫的六首大提琴组曲，在大提琴发展史上是有重要意义的。国外评价它是“大提琴音乐的旧约”。我们今天演奏它，研究它，也是对18、19世纪大提琴音乐发展的了解、回顾与继承。

如何把握巴赫大提琴组曲演奏风格，笔者主要从以下两点进行研究：

一、巴赫写作大提琴组曲的时代特征

巴赫是生活在德国历史上一个十分黑暗的年代(1685-1750)。战后的德国分裂为352个小邦国。经济落后，人民生活困苦。巴赫同当时所有的音乐家一样，只能依附于教会和宫廷，很少有按个人意志创作的自由。但是，当时在欧洲的几个先进的国家中(如英国)，资产阶级启蒙思想已经产生，形成了文化上的“启蒙运动”。这种运动实质上就是批判封建文化，倡导资产阶级新文化，强调思想的自由性和科学性。这种思想在德国的知识分子中影响很大，巴赫就是其中表现比较突出的一位音乐家。一般而言，巴赫的生平可分为三个时期：

第一阶段，魏玛时期：1708年，巴赫前往穆尔豪森担任圣布拉修斯教堂的风琴师，次年娶玛丽亚·巴巴拉为妻，后返回魏玛，出任安斯达公爵宫廷乐队的风琴师兼小提琴师，在这里供职达十年之久。他从魏玛时期开始就被推崇为大师。

第二阶段，柯登时期：1717年，巴赫前往柯登，出任雷奥博亲王的乐长并获得亲王的宠信，他的许多名作在这个时期写成，1720年在卡尔斯巴德旅行期间，爱妻不幸去世。

第三阶段，莱比锡时期：1724年，巴赫获得莱比锡市立托马斯学校乐监和托马斯教堂等四个教堂的工作，此后27年一直在莱比锡工作，直到逝世，这期间创作了清唱剧、神剧、受难曲及众多的管风琴曲，同时还为每星期的礼拜提供新的宗教曲目，著名的《马太受难曲》、《约翰受难曲》和《平均律钢琴曲集》第二册在此时写成。

六首无伴奏大提琴组曲是巴赫在1717－1723年的黄金时期完成的，在这一时期他生活如意，爱情幸福，因此作品也颇丰富。除大提琴组曲外，其他重要作品还有《勃兰登堡协奏曲》、《英国组曲》、《法国组曲》、《平均律钢琴曲上集》、《两部和三部创意曲》，还有不少奏鸣曲、帕蒂塔协奏曲、管弦乐组曲等。我们把他这一时期的作品与以前的作品比较一下，就可以发现以下几个特点：

1、世俗性的器乐作品大大超过了宗教性的声乐作品：

2、复调音乐与民间音乐结合得更加紧密：

3、创作技巧的手法大胆扩展。这种创作内容和技术之问的扩张，实质上是巴赫精神世界发展的结果。

作品更强调人类感情的深入描绘，组曲是巴赫非常喜欢使用的音乐体裁，它是一种器乐套曲形式，是由民间的、宫廷的舞蹈音乐集合而成，在17世纪和18世纪上半叶的德国非常盛行。德国古典组曲的基本形式由阿勒曼德(Allemande)、库朗特(Courante)、萨拉班德(Sarabande)、和基格(Gigue)四首舞曲组成。它们自成一体，又各具特点：

1、阿勒曼德(Allemande)是16世纪下半叶起源于德国的一种二拍子舞曲，17世纪上半叶发展成中速、四拍子、复调形式的器乐曲，常用弱起拍，性格庄重，二段体曲式，在德国古典组曲中作为四首舞曲中的第一首。另外，在德国和瑞士的南部还流行着另一种同名的舞曲，它是一种活泼的三拍子舞曲。

2、库朗特(Courante)是起源于法国的一种舞曲，盛行于17世纪，后逐渐成为复调性的器乐曲。该舞曲分为法兰西式和意大利式两种，前一种速度较快，用3／2和6／4拍，以附点节奏、弱起拍、长音符结束为特点；后一种用3／4和3／8拍，音符短小，活泼流畅；通常两种方式混用。库朗特舞曲是古典组曲四首舞曲中的第二首。

3、萨拉班德(Sarabande)源自南美，是16世纪初在西班牙流行的一种舞曲。它缓慢而庄重，三拍子，第一拍音符比第二拍音符短小，第二拍与第三拍常合为一体，形成一种特殊的切分节奏。萨拉班德是古典组曲四首舞曲中的第三首。

4、基格(Gigue)是英格兰的民间舞曲，急速活泼，用6／8和12／8拍。在16世纪后期和17世纪指的是结束剧场演出的活泼性的歌舞节目；18世纪时成为古组曲中的最后部分。

此外，作曲家们还经常会在阿勒曼德之前加上前奏曲(Prelude)，在萨拉班德和基格之间加入嘉禾舞曲(Gavtte)、布雷舞曲(Bourree)、波兰舞曲(Polonaise)等。

有时在组曲前冠以前奏曲或托卡塔，在萨拉班德和基格之间插进小步舞曲(Menuet)、布列(Bourree)、加敖特(Gavotte)等等舞曲。除了前奏曲，所有的舞曲结构都是二部曲式。我们在演奏组曲时，不能把它当作一种技术性的练习曲，要充分考虑到巴赫在写作作品时的时代与舞曲的具体风格特点。

二、怎样在演奏中把握巴赫大提琴组曲风格

《巴赫大提琴无伴奏组曲六首》这部作品的原始版本上没有表情记号和速度记号，这可以看出巴赫是有意给予演奏者一个二度创作的表现空间。因此，一百多年来出现了很多不同的演绎模式。

在具体演奏时，怎样才能把握巴赫的风格呢?矛盾是很多的。例如：在大提琴组曲中，关于使用顿弓和跳弓的问题。有些演奏者认为：在巴赫时代只使用弯弓，不熟悉直弓，我们今天演奏应该避免使用顿弓和跳弓，否则会导致风格走样。电有认为：时代前进了，乐器和演奏技术进步了，人们的审美观也在发展，简单的模仿古典形式是不正确的，而真正的模仿古典形式也是不可能的，所以提出演奏巴赫的作品关键在于把握作品的精神，而不局限与当时的某些表现手法。我们应该充分运用现有的知识和条件，电应该根据今天的时代精神去理解和演奏好巴赫的作品。西班牙著名大提琴演奏家卡萨尔斯在演奏巴赫的作品时就非常重视“直觉感受”，不拘泥于各种条条框框。他在大提琴组曲的教学中常常告诫学生，不要机械的托音符，而要表达巴赫音乐作品的思想内容。他认为巴赫组曲中的每一段舞曲，都有生动而鲜明的特点。他自己在演奏时，无论是库朗特、小步舞曲、布列、加散特、基格都有栩栩如生的舞曲形象。他十分强调从一个舞曲向另一个舞曲的过渡变化。他认为必要时，从不讳忌跳弓和顿弓的使用。再如：强调巴赫的音乐不一定都要用庄严肃穆的基调来演绎。当代著名大提琴演奏家米沙一麦斯基说：“对于这部作品，我感觉通常人们总是把巴赫作为一个圣人——当然，巴赫是迄今为止最伟大的圣贤之一，但我相信这位伟大的作曲家还不仅仅如此——18世纪的人们也像其他时代的人们一样拥有许多感情，巴赫是最伟大的浪漫主义者。他一生养育了20个孩子，我相信他也喜欢佳肴和美酒。如果人们谴责我演奏的巴赫具有浪漫主义色彩，我认为那是对我的赞赏。”

精彩纷呈的演绎正如西方现代音乐美学大师德国哲学家伽达默尔在其著作《真理与方法——哲学释义学的基本特征》中提出的“视界融合”的新境界中所说——历史上的艺术作品的作者与现今的理解者各自有各自对意义的判断，各自有各自的“视界”，历史上的视界已摆在那里，而现今的理解者的视界既受自身历史性的局限，但又具有一种非封闭的开放性和变动性。对一部艺术作品的理解不应该要求理解者完全放弃自己的视界去追求作品的那个历史的视界。相反，应该要求理解者拓宽自己的视界，使自己现在的视界与岂术作品中所体现的过去的视界相融合，从而使二者都超越自身，达到一种新的视界进入一种新的理解，整个理论始终贯穿着一种思想，即人对对象的理解中包含着自我理解。

浅析大提琴演奏技巧 篇4

一、手型技巧的掌握与运用

对于大提琴演奏者来说,掌握正确的左手手型是十分重要,不仅有利于大提琴演奏中的音准得到保证,还能提升大提琴演奏者的按弦速度。然而,在实际演奏过程中左手手型的掌握和运用更为复杂,演奏者必须较好的控制左臂与把位的位置,且左手需要持续保持同样弧形形状,才能确保大提琴演奏音色的准确。另外,保持手型与舵式动作之间的联系是紧密的,大提琴演奏者对舵式动作掌握的程度直接决定了能否在演奏过程中保持正确的手型。当然,要使大提琴演奏效果达到最佳,在左手手型方面,也需要演奏者反复持久的训练,其中就包括手指、弦练习和双音练习等,最终才能使左手保持正确的手型,保证演奏者音色的准确。

二、换把技巧的掌握及运用

换把包括同指换把、异指换把、伸指换把,其中同指换把是基础,无论异指换把、伸指换把都是在掌握同指换把的基础上进行的。而无论是同指换把、异指换把还是伸指换把,换把时都需要特别注意的是保持手指的触弦,否则演奏者很难找到新的音位。换把这一过程不是指单独某个手指移动,而是拇指与其他手指的平行移动。演奏者要熟练掌握换把技巧,就必须加强对拇指灵活性的练习,拇指灵活性的重要性不仅仅体现在左手换把上,对整个大提琴演奏效果也有着重要的影响。此外,大提琴演奏者在演奏过程中双音换把技巧的掌握也很重要,而双音换把与单音换把大体上都是一致的。笔者认为在换把环节应注意以下几个方面:首先,换把前应做好换把的准备工作。换把时时常会与手的多个部位进行配合,如:上臂、下臂、肘部、腕部、手指等。应根据根据所需远近距离相关部位提前做好准备,配合顺利快速的完成换把。其次,按弦的手指不能有太多压力。手指轻轻擦弦而过即可,拇指需保持放松自然的状态。再次,为避免产生多余的空弦音,演奏者手指应顺着指板滑行,不能离弦跳进。此外,在进行换把的过程中不能使用颤音,使用颤音会模糊演奏者手臂、手对换把距离的感知。

三、揉弦技巧的掌握和运用

揉弦是由手指紧张与放松的运动以及手腕、手臂的颤动三个基本因素构成。尤其是大提琴演奏者在初学阶段在揉弦上的问题表现最为突出,大多表现为:心急,忽略了欲速则不达这一重要学习准则。揉弦讲求的是与运动呈平衡状态,若不能实现平衡,则无法体现出琴音的表现力。在揉弦时手腕的作用是不容忽视的,它应保持在中间位置,这样无论是向前还是向后都能有效的控制揉弦的幅度和频率。同时也要重视揉弦的连接,初学者在慢乐曲的揉弦的过程中容易停顿而造成旋律不流畅。此外,不少初学者在练习的大提琴揉弦的时候,忽视了手臂发力的重要性,在揉弦的过程中使用手指发力揉弦,致使乐曲的旋律效果就会大打折扣。当面临这类问题时,演奏者应放松手臂、中指关节,使手臂、关节处于轻松自然的状态然后再慢慢进行揉弦练习。要掌握揉弦技巧不是一朝一夕的事,需要长期训练积累。

四、音准的掌握和运用

音准对于任何乐器的演奏来说都是十分重要的,音准是指人们听觉能够感受的范围之内的准确性。在大提琴演奏过程中有多个因素影响着音准,比如:对声音的感知能力、左手手势、把位等。要提升演奏者对声音的感知能力以获得良好的音准,演奏者必须借助于外界的训练(如:视唱练耳等)。左手姿势直接决定着后者是否实现到最佳效果,这就需要注意手腕和手肘部分。如在演奏过程中应结合手指按里弦或外弦的不同和高低把位的移动适时调整手腕的位置,手腕与手肘的位置要保证手指能处于一个舒适的状态下,只有这样才能保证音准的完美。大提琴的音准与把位也有一定的联系,因此应重视把位观念的训练。大提琴演奏者要建立把位观念就需要长期反复的进行曲和音阶等,左手更换把时慢慢记住把位。久而久之演奏者就能轻松熟练的掌握大提琴把位,只要熟练准确的掌握了把位,那么在一定程度上音准问题也得到了解决。此外,音准与音色之间存在着必然联系,音准为音色起到了装饰的作用,纯正的音准使音色听起来更加优美响亮。带有感情色彩的音色就像带有感情的语言一样,一种发自演奏者内心的声音,是自然真实的,也是最动人的。无论是音色还是音准对于大提琴家演奏者来说都是必须具备的专业技能,才能演奏出动人心弦的优美旋律。

五、节奏、节拍、速度的掌握

大提琴的演奏过程中影响弹奏效果的因素有多种,不仅仅是受手型、换把、揉弦、音准等因素的影响,节奏和节拍、速度也直接影响着大提琴演奏效果的呈现。目前,大提琴的乐谱上都有许多注释,其中就包括了节奏和节拍等,大提琴演奏者应该在这方面做出更多努力,在平时的训练过程中一定要有耐心和恒心,不焦不躁,注重基本功的练习。在日常大提琴技巧练习中,应努力钻研作品的节奏、节拍、速度,掌握演奏需要的各种节奏的速率,各种音符时值的比例关系了然于心。通过长时间的反复训练,使自己对节奏、节拍、速度的感知以及自身对作品所蕴含的情感内涵的认识与自身所掌握的演奏技巧融为一体,才能使作品的内容及蕴含情感通过大提琴演奏而得到完美呈现。

参考文献

[1]徐嘉瞳.浅谈大提琴的演奏技巧与运用[J].戏剧之家.2014(07)

[2]马明霞.对提高大提琴演奏音乐表现力的思考和建议[J].青年文学家.2013(22)

大提琴演奏 篇5

关键词：大提琴 演奏者 素养与能力

一、大提琴的诞生和发展

十六世纪上半叶，意大利著名的提琴制作家沙罗和安德烈·阿玛蒂最早制作了大提琴，昭示大提琴的诞生。然而，大提琴刚刚诞生时仅仅属于伴奏乐器，在乐队里起着重奏和伴奏的辅助低音作用，没有很深的技巧可言。到了十七世纪的中叶，意大利大提琴演奏家嘎不瑞埃利把大提琴的演奏技巧进一步提升，发挥了大提琴独特音色的作用，使大提琴也能成为独奏乐器，登上了独奏的舞台。

可是，大提琴的演奏方法在十九世纪之前，一直是沿袭将琴身夹在演奏者两腿之间进行演奏的，严重制约了大提琴演奏技巧的发展。直到十九世纪上半叶，比利时的大提琴家塞尔维发明了大提琴支柱，才使大提琴的演奏变得方便和轻松。这种支柱的发明最大特点是解放了演奏者的双腿，在琴体稳固的前提下便于大提琴的演奏技巧的发挥。使大提琴的演奏更加灵活、准确，为大提琴进一步提升技巧提供了足够的条件和空间。同时，这一发明还吸引了女性进入到大提琴的演奏行列来，壮大了大提琴演奏员的队伍。

大提琴的琴弓也经历了由弯弓变直弓的演变过程。早期的琴弓是弯的，有很大弧度，弓毛也软。虽然能同时拉奏三到四根琴弦的和弦，但由于琴弓的弹性大、弓毛软很难控制，稳定性较差，很难实现在很多演奏中想发挥弓法技巧。直到直弓出现后才使演奏变的得心应手，才出现了更多的弓法技巧。

大提琴的演奏技巧在十九世纪以后有了很大的进步。特别是德国大提琴家龙伯尔创造和开拓了大提琴拇指把位的演奏技巧后，不仅扩展了大提琴演奏的音域，还让大提琴演奏的技巧更加丰富。完全可以与小提琴一样可以自由的发挥技巧。

大提琴的音域宽广，很具表情，音色如同人声，美妙动人。是乐器中惟一能够包括全部人声音域的乐器。是我们人类听觉感到最亲切的声音，是一种很具表情、近似人声、美妙而迷人、又最富人性化的乐器。因而，它优美的音色给人以温暖真挚、沁人肺腑的感觉，给人以艺术的享受。

随着大提琴演奏技巧的发展，推动了大提琴独奏曲的创作，出现了很多优秀的大提琴独奏曲。有巴赫的名曲《G弦上的咏叹调》、西贝柳斯的《浪漫曲》、圣桑的《天鹅》、柴科夫斯基《如歌的行板》、李姆斯基·柯萨科夫创作的《野蜂飞舞》等大量的优秀曲目，给人们留下了丰富的艺术宝藏。

二、大提琴演奏员的技术要求

大提琴演奏员首先要具备完善的演奏技术。它包括掌握优美的音色、精准的音准、熟练的弓法和把位、敏锐的乐感。

这就要求演奏者，对音色的掌握更加准确，对应曲目的内容准确表现出大提琴如人声般的音色；还要熟练大提琴演奏的弓法和把位，诸如对握弓、运弓及各种不同弓法；对持琴、揉弦、换把、拇指把位、泛音的使用都应严格的掌握。对音准节奏方面一方面要有敏感细微的耳音辨别力，对于乐句的呼吸和处理技巧，以及对音乐色彩的表现力都要有很强的掌控能力。

作为一名大提琴演奏员，虽然演奏中音乐的展现很重要，但没有精湛的技术作为基础，是无法表现更好的音乐的。为此，大提琴演奏员必须掌握所有的演奏技巧，才能充分地表现音乐。

三、大提琴演奏员的音乐修养

大提琴演奏员应具备的音乐修养应该是：有明辨了解作曲家意图、表现手法的能力，还要有了解与作品相关的知识背景的能力。还要具备乐理、和声、曲式、复调等方面的知识。音乐修养不仅可以保障演奏技巧的完成，还可以在演奏整个乐曲中找到大提琴在乐曲中所处的角色和地位。同时还要了解其它声部的角色分工。在这里大提琴演奏员首先是扮演好自己的角色，再则是了解其它声部所处的地位，做到彼此相知，从宏观层面把握整个作品。这样做就会在演奏作品中，就不会一味地突出自己的旋律，压过伴奏的和声织体。反过来，当大提琴作为伴奏声部时，就能倾听旋律声部的走向，把演奏作品当成是表演角色，该哪个角色突出，其它角色就要配合，绝不能去抢戏。大提琴演奏员能注意并做到这几个方面，就能把乐曲演奏完整，把乐曲的风格情感充分表现出来。

四、大提琴演奏员的心理素质

大提琴演奏员的情绪和心理表现直接影响整个作品的表现。一些演奏员会在表演的舞台上，出现心绪不稳、口干舌燥、大脑空白、手脚颤抖等现象，就是因为心理素质不高，缺乏心理素质的训练和培养。

解决这些现象的办法首先是从技术层面上下功夫，人们常说的“艺高人胆大”，有高深的技术就能减少怯场。另外是培养自己的专注度和自信心，有了在演奏中的专注度和自信心就会忽略演奏中的紧张和情绪失控。再则是学会与其它声部合作，顾全整体，显示合作的力量，让演奏成为整体的结晶。

参考文献：

[1]张蓓荔，杨宝智.弦乐艺术史[M].北京：高等教育出版社，2004.

[2]名曲解说全集[M].台湾：大陆书店，1983.

浅谈大提琴的演奏技巧 篇6

一、大提琴演奏技巧——揉弦

揉弦是大提琴演奏的技巧之一,又被称为颤指,揉弦并不是大提琴独有的演奏方式,西方的小提琴,东方的琵琶都有揉弦,揉弦可以发出持续且婉转的声音,能够更好地表达演奏者的情思。揉弦是启动和惯性的结合,需要的是手臂、手腕和手指形成一体的力量,讲求的是连贯性,揉弦时,需要用手臂带动手腕的力量,利用惯性使手指在琴弦之间自由得摆动,自然流畅得用手指揉弦。对大提琴的学习,最初是短弦、长弦、空弦、接着是重音的练习,揉弦属于较难的演奏技巧,是很多初学者的瓶颈。

1、控制训练

在练习揉弦技巧时,需要有控制的训练,控制训练是揉弦技巧学习必不可少的一个环节,一般来说,揉弦技巧的学习是在正确得掌握了把位以及熟练得拉弦之后,也有一种说法是,当学生不自觉得开始尝试晃动手指想要拉出更悦耳的声音的时候,是学习揉弦的最佳时机。正确的揉弦和有规律的脉冲需要大量的而缓慢的控制训练,使肌肉产生动作记忆,能够看似不自觉得进行揉弦,揉弦技巧的最高境界是表面上的不经意性,但是娴熟的揉弦技巧是通过精细得控制的,控制训练包括揉弦的频率和幅度,需要慢动作分解着进行长时间的联系,但是有的人会有揉弦的天赋,能在很短的时间内就掌握,但是大多数的人都需要长久的控制训练,但是在实际演奏中,揉弦可能不会和控制训练时一样,还要受到演奏者情绪的影响,情绪激切时揉弦的幅度就会大一些,所以说,技艺高超的演奏者是可以揉弦来表达自己的思绪的。

2、揉弦的速度和力道

不同的力道和速度会影响演奏的效果,从根本上来说,揉弦需要根据曲子的音调的起伏来决定,高昂的曲调需要快速揉弦,动作幅度也要大一些,舒缓的曲调就相应得速度慢幅度小一些,揉弦技巧中速度和力道是没有明确规定的,快慢大小只是相对的概念,但是揉弦时不管力度的大小和速度的快慢,都要保证弹奏的质量,具体指的是揉弦的速度不能忽快忽慢,造成演奏的突兀,其次,揉弦的力道要适中,不管大小都要使发出的声音令人振奋和愉快,一样要注意演奏的流畅性。揉弦的目的是为了使音乐更加的多变和饱满,是一种为演奏效果服务的技巧,所以要以曲子为中心,认真研究曲子,尤其是开端、高潮和结尾的部分,科学合理得做出揉弦的安排。

二、大提琴演奏技巧——换把

换把也是大提琴的演奏技巧之一,水平的高低决定着演奏的音质和音准,换把主要靠的是演奏者的左手,由于演奏曲目的不同也需要左手手指进行不同的组合,两者结合才能保证演奏的标准和流畅。在换把之前要做好准备工作,根据手掌的大小和音域的宽度调整好手腕的角度和位置,除此之外还要能够保证换把的速度,对此可以保证始终有一个手指在把位上,在演奏中换把的时候可以提供一个辅助的支撑力量,既不影响演奏又保证了速度。

在练习换把技巧的时候需要做到以下几点,首先,要保证换把之后的音准,可以在没有进行换把的基础弹奏出换把之后需要的音准,此目的是为了把握把间的距离,保证换把的速度和准确性;其次,要反复练习同指换把,保证手指、手腕、手臂之间的协调性;还要重视顺指换把以及越指换把的技巧,由于人身体结构,顺指换把相应比较简单,但是越指换把是换把技巧中不能忽视的一项技巧,不管花费多大的努力都必须掌握。

三、大提琴演奏技巧——手型

弦乐器的演奏主要就是靠手,要想演奏出灵活生动的乐曲,整个演奏过程中需要用到多种手型,所以手型也是大提琴演奏的技巧之一。正常情况下,演奏大提琴需要右手持弦,左手扶把位,右手比较灵活,可以根据实际的需要不同的变化姿势,但是仅仅只有右手的灵活是不行的,完整的演奏重要的是左手右手之间的配合,只有完美的配合才能保证演奏的流畅性。左手的手型非常重要,为了演奏出不同的音调,需要经常地换把,这都是靠左手实现的,不管在哪个把位上,左手的手型都必须保证准确,为了灵活得变换手型,左手可以保持着一定的弧度,这样可以减少换手型时的幅度。

四、大提琴演奏技巧——演奏者自身的性质

1、呼吸技巧

演奏和唱歌有很多相似的地方,比如唱歌需要演唱者控制好自己的气息,才能保证腔调的圆润饱满,同样,在演奏大提琴的过程中,演奏者也需要具有一定的呼吸技巧。如果呼吸不正确,不仅会影响演奏的效果,在演奏结束的时候往往会出现手臂酸麻的现象,有时候也会在演奏中出现呼吸不畅的状况,如果呼吸不正确,长时间拉琴就会造成关节的僵硬或者肌肉无力,从而导致演奏不完美的演奏效果,所以呼吸也是大提琴演奏的技巧之一。练习呼吸技巧要由简单向困难过度,首先可以养成在演奏前深呼吸的习惯,放松全身,达到最好的状态,其次,在具体学习音阶、琶音、空弦这类基础的有节奏感的课程时,要有意识的配合呼吸的训练,在最开始的时候就将呼吸和节奏感相结合。其实,大提琴只是演奏者表达自己情思的一个渠道,当演奏者真正投入到演奏中的时候,呼吸和演奏的起伏是一致的,也就是我们说的以意而呼。

2、感知、理解的能力

一个好的演奏者可能不是一个好的作曲家,但一定是一个能理解作曲家思想的朋友,完美的演奏不仅需要一首好的曲子,还需要一个能理解曲子的演奏家,《天鹅》是大提琴名曲,但是真正能弹出《天鹅》内涵的音乐家很少,这是因为很多人并不能真正理解作曲者圣桑所表达的涵义,优秀的演奏者应该具有卓越的感知和理解能力,能够和作曲家感同身受或者能够和作曲家平等的对话。

感知和理解能力既有天赋一说,但是也能人为得提高。要想提高感知能力,首先应该提高自身的听觉,多听经典的曲目,在练习的时候将耳朵想象成标尺,来丈量音与音之间的距离,以及换算出弦的长度;其次,还需要培养音准的准确性,在演奏之前都会进行调音,要做到仅凭耳朵就能找准音调,并且在练习的时候自己能够为自己纠错。

五、结束语

随着时代的变化,人们的生活水平得到了很大的提高,虽然很多人已经适应了简单快速的生活,但是还是存在着很多人追求雅致的生活,大提琴低沉但可以穿透灵魂的嗓音依然深受人们的追捧,所以,为了保证大提琴演奏的效果,需要演奏者掌握各种技巧。

参考文献

[1]芦晓婷.浅谈大提琴演奏中揉弦技巧的应用与训练[J].辽宁高职学报,2006,04(7):124-125.

[2]许馨予.浅谈大提琴的历史与演奏技巧[J].通俗歌曲,2015,03(2):76.

大提琴演奏技巧的相关研究 篇7

关键词：大提琴,演奏技巧,研究

大提琴, 源于西方, 属于提琴族乐器, 以次中音与低音见长, 是管弦乐队之中不可或缺的乐器, 同时也是交响乐之中较为常见的乐器。大提琴音色较为浑厚, 主要运用表现较为复杂、深沉的情感。其音乐与人声较为接近, 其音域较为宽广。低音可比男低音Fa低4度, 高音可比女高音乐DO高3度。与我国一般的民族乐器相比较, 大提琴无论是在音色、音量亦或共鸣上都具有一定的优势, 同时, 更是对于民族乐器的低音较为薄弱的特点的很好的补充。因此, 大提琴在音乐意境的表现、渲染之中具有着重要作用。虽然大提琴源于西方, 但是其与我国传统音乐无论是音色还是曲调上的相近性, 使其与我国民族音乐有着不解之缘。因此, 大提琴在我国的影响逐渐扩大, 使得学习者日益增多。本文就大提琴演奏的基础技巧谈谈我的一些看法。

一、大提琴演奏重在正确手型的保持

笔者认为, 与其他乐器学习相似, 大提琴初学演奏重在正确手型的保持。大提琴的演奏需要演奏者脑力劳动与体力劳动高度进行结合。笔者在实践过程之中发现许多初学者在大提琴演奏的学习过程之中, 左右手之严重缺乏配合, 一般对于右手的技巧较为注重, 忽视了对于左手技巧的研究。但是, 需要注意的是, 大提琴的演奏只有两手在演奏过程之中进行密切的配合才能够更好的呈现大提琴的特质。同时, 在初学演奏过程之中, 由于左手动作较为复杂, 许多学习者便放弃了基本的手型, 长此以往越忙越乱。大提琴演奏之中, 对于手型的保持极为看重, 即左手无论是在各个把位还是在琴弦上都应当保持弧形形状。这一方面可以最大限度的减少手指的整体移动距离, 同时, 又可以使得按弦动作的准确性大大提升。由于刚开始的学习比较简单, 许多初学者便放弃了正确手型的保持, 在进一步大提琴演奏学习之中困难重重。

二、加强大提琴演奏中节奏、节拍、速度的把握

在大提琴的演奏过程之中, 节奏、节拍、速度显得成为重要。甚至被称为“音乐作品的灵魂塑造师”。目前, 在大提琴的乐谱上对于节奏、节拍、速度都有着明显的注释, 作为大提琴演奏者应当努力去钻研。尤其是平时的训练过程之中, 不能够急于求成, 力求将作品之中所要表达的内容、情感通过大提琴的演奏呈现出来。对于乐曲之中的节拍的规律要能够注意归纳、总结, 同时要熟知各种节奏的基本速率, 熟悉各种音符时值的比例关系。通过长时间的科学的严格训练, 才能够使自己的手指、内心的想法与提琴节奏、节拍、速度融为一体。从长期的大提琴的演奏实践中我们可以深深的体会到, 大提琴的演奏并不是简单的纯技巧、平淡、机械的呈现, 而是一个由曲目、琴音、演奏者情感相交融的综合体。为了达到三者之间的完美结合, 其立足点需要基于对于节奏、节拍、速度以及其变化规律的理解与领悟, 这样才能够使自己的思想通过各种形式的演奏达到生动、完美的效果。

三、培养演奏者的良好的意境想像能力

良好的音乐演奏者必须具有着十分丰富的意境想像能力。许多大提琴演奏者曾经提及, 对于大提琴的演奏, 如果想达到完美的境界, 则需要运用其丰富的意境想像力在头脑之中构建出来一个音乐情感所表现的意境, 同时, 将演奏者融入其中, 使自己犹如身临其境, 这样才能够真正使演奏者与曲目作者所描绘的意境相吻合, 进而将其表现的淋漓尽致。同时, 只有这种演奏意志的创设, 才可能将听众更好的带入其所创设的意境之中, 给听众一种真实情感的呈现。同时, 由于大提琴的音色较为特殊, 是所有中西方乐器之中与人类声音最为接近的一种乐器。这种的音色的特殊性更为音乐演奏者提供了很好的意境感染力。所以, 作为大提琴的学习者, 应当对于大提琴所表现出来的这种特质进行相应的研究, 同时, 加强对于自己想像力的培养。而不能为了学习大提琴而学习大提琴。大提琴的演奏是一种艺术, 但是, 艺术与艺术之间一般是相通的, 所以, 学习大提琴演奏也不能够放弃其他艺术形式对于学习者的熏陶, 这样就可以逐渐把各种艺术的感受积累起来, 不断地创新, 从而达到大提琴演奏之中情感的表现力的提升。

四、重视大提琴演奏学习中的“高原现象”

在大提琴演奏学习过程之中, 经过一段时间的学习后, 学习者会发现有一段时间无论怎么演奏其技艺不但不会上升, 亦或停止不前, 亦或反而有所下降。这被称为“高原现象”。“高原现象”是一个心理学领域的范畴, 指技能形成过程中心理和生理等方面出现的暂时停顿现象。在大提琴演奏学习的初期, 基本上是追求熟练程度的形成与完善阶段。在这一阶段“高原现象”更为突出。当出现“高原现象”时, 大部分大提琴学习者往往会对于自己的能力、勤奋程度、天赋持怀疑态度, 进而影响到对于大提琴的学习热情。对于这种大提琴学习过程之中的“高原现象”只有克服之后, 学习才能够更好的进行。在此过程之中, 首先要在心理上战胜“高原现象”, 能够认识到这是一种不可避免的现象, 其次, 要能够树立自信心, 同时加强对大提琴不间断的学习, 通过一段时间的持续练习, 就会很快的跨越“高原现象”, 向前迈进很大一步。

综上所述, 大提琴由于其自身具有的单调低沉, 同时与人类的声音较为相近而在一定程度上弥补了中国传统乐器的缺点, 进而受到了广大人群群众的喜爱。正是由于大提琴的这些突出特点, 使得其在与我国民族音乐有了不解之缘, 作为大提琴的学习者, 应当结合多种艺术表现形式, 通过不断的自身素质修养的提升, 来促成大提琴与我国传统音乐之间的结合。为我们传统音乐的发展与演进作出一定的贡献。

参考文献

[1]刘凤义.大提琴演奏技巧浅析[J].内蒙古民族大学学报, 2008, (01) .

[2]黄秋烨.大提琴演奏方法之研究[J].中国体卫艺教育论坛, 2009, (05) .

[3]朴东生.“中国话”与民族化——赞董金池的大提琴演奏艺术[J].人民音乐, 2001, (06) .

提高大提琴演奏水平之我见 篇8

关键词：大提琴,演奏水平,提高

大提琴是富于歌唱性的乐器，它以热烈而丰富的音色著称，是交响乐队中最常见的乐器之一，适合扮演各种角色：有时加入低音阵营，在低声部发出沉重的叹息;有时则以中间两根弦起到节奏中坚的作用。大提琴最为辉煌的时刻，要数作曲家赋予其表现如歌旋律的使命。整个大提琴组奏出的美妙的旋律，足以令交响乐队中的任何其他乐器都相形见绌。因此，提高大提琴演奏水平是每位大提琴演奏者终身的必修课。我学习大提琴演奏多年，结合自己的经验与思索，认为要从基本功、学习作品的项目、过程、标准与评价五个方面来提高大提琴的演奏水平。

一、基本功五方面

大提琴的基本功包含了丰富的内容，只有通过严格的训练，持之以恒的练习，才能熟练掌握乐器，达到演奏自如的目的。要在以下五个方面下功夫。

（一）持琴。

如何持琴这个问题看起来虽然单间浅易，但是要学好大提琴演奏，这是不可忽视的最基本、最重要的问题。正如世界著名大提琴家演奏家、教育家扎拉·内尔索娃在回答记者关于演奏基本功的看法时所说：“恐怕最基本的是持琴本身。”因此，持琴一定要做到舒适、美观、稳定、自如。掌握了正确的持琴姿势，才能逐步体会到以正确运用手臂的自然重量和正确的方法来发音，才能为今后高难度、高技巧演奏打下良好而又扎实的基础。

（二）持弓。

既要放松，又要有力。松松垮垮固然不行，过于紧张也不可取。因此持弓的质量，直接影响力的运行和弦的震动。右臂的运动是一个完整的系统，我们需要的是灵活地、有弹性地使弓子“活”起来。持弓要做到：拿得住、拉得开、用得上、跳得匀。

（三）运弓。

运弓是弓毛与弦摩擦产生的空气振动而形成不同的声音。弓子对于弦来说一是摩擦，二是力量。正确的运弓动作应是有环节的：大臂以肩关节为轴，向外作轻微的旋动，小臂在大臂的支配下，带动手腕向右作匀速运动，也就是右手手臂是一个整体，力通过肩、肘、腕和手传到弓子上，再利用弓子到达弦上。右手运弓如何，决定着演奏的音质、音色、强弱、顿挫、音与音的衔接和乐曲的流畅程度。因此，运弓要做到：放得平、走得直、变化大、弓法全。

（四）运指。

运指就是要体现手指的灵活和力的转换。比如，拉长弓：在弓根时，手指垂直，小指和拇指较弯曲，食指较直，在运弓过程中，随着手臂各关节的伸展，拇指、小指与无名指亦逐渐伸展，而食指则逐步弯曲，注意“力”的转换。至弓尖时拇指往上托，整个手略朝琴身方向倾斜，肘勿直，腕勿太凹，整个手臂没有死角。从弓尖至弓根时，以手带动，肩勿用力，手指逐步还原位。运指要做到：拉得准、跑得快、站得稳、揉得美。

（五）揉弦。

揉弦作为大提琴演奏艺术中不可或缺的技巧，是为了表现音乐的内涵，一首曲子即使有再高的技巧，也需要有感情的修饰。大提琴是感情丰富的乐器，可以最直接地表现内心的情感。因为你内心的触动和个性、感受都可以最直观地通过揉弦表现出来，使音乐更具有表现力，更富有歌唱性，哪怕只是一个小小的动作。揉弦要做到：顺弦揉、关节顺、有音波、能调控。

二、学作品五项目

音乐是人类的朋友。在音乐这个浩瀚的海洋里，音乐是凭借其丰富的内涵、变化莫测的想象、广阔无垠的音乐语言来表达喜怒哀乐，借助人们的听觉，走入人们的内心世界。因此，学习作品要把握好“五性”。

（一）音的准确性。

一个学习大提琴的人，从他开始学琴起，在十几年以至几十年的演奏生涯中，都会遇到“音准”这个难题。也就是说，一个人只要在拉琴，就要不停地纠正不准的音，使每个音尽可能做到很准，尽可能做到符合音响学原理的振动频率。音准是衡量一个人演奏技术水平的重要标准之一，只要我们经过长期努力，严格地练习，就一定能够达到理想的标准。

（二）调的表现性。

要熟练掌握24个大小调音阶所表现的意境。比如西洋小调表现出大提琴的婉转酸楚，缓慢流逝的，是哀而不伤的情绪。而这起伏不定，往复流转的旋律，直指心房。感动、流泪，是因为这美。如此盛大而深沉、忧郁，平静中凄楚。西洋大调则表现出光明、欢快、蓬勃向上的激扬情绪，它的旋律犹如黎明前的曙光，仿佛看到辉煌的时刻，胜利喜悦的时刻。民族调则反映出它的旋律有中国民族的风格和气息，可以感受到中国民族文化音乐的博大精深，等等。这24个大小调音阶都要在大提琴演奏中把握好，恰如其分地展现作品的情感和思想。

（三）曲的完整性。

就是在大提琴演奏中表现出一种轻松、流畅、舒适的感觉，宛如行云流水。要达到这样的境界，平时要加强练琴。练琴是一项艰苦、严格的艺术劳动。练琴主要就是练曲，可以这么说，演奏得好，主要是练琴练得好，把整个作品完整、通畅地表现出来。

（四）法的科学性。

就是要掌握先进的、科学的演奏方法。演奏的一切动作要符合生理上一些自然规律，要充分运用人体活动的自然规律，因势利导，当演奏技巧要求改变一些自然状态时，要采取特别慎重的方法对待。实践证明，在进行演奏技巧的训练时，如注意到合乎自然规律时就效率高，收效快，事半功倍，能达到预期的目的。

（五）象的立体性。

就是要充分展现音乐形象的多重美感。音乐形象有三种存在状态：客观的声象和主观的听象、视象。声象是音乐艺术的本源形象，由它派生出主观反映的听象、视象。因此，要把主客观相统一，全方位、完美地展现作品外在的风貌和深刻的内涵。

三、练作品五过程

弦乐演奏是对器乐作品全部或一部分内容解读、表现和再创作的综合过程。演奏者重现某一作品的内容时，不仅要运用娴熟的技巧，而且要运用感情和逻辑的力量，让听者感受到作品中蕴含的激情和理性。因此，在练习作品时，要在以下五个方面下功夫。

（一）读通谱。

在拉一个新作品时，第一印象非常重要，不要急于把作品拉下来，要认真仔细地对待视谱，不能急于求成，要慢、要细心。拿到谱子首先要注意的是谱号：是高音谱号?低音谱号?还是次中音谱号?包括在谱中的变化;其次是调号：有几个升降号?升什么音?降什么音?最后要注意拍号：是2/4, 3/4，还是4/4?到什么地方开始转换节奏?这些问题清楚了，才开始视奏。

（二）拉顺调。

就是要追求一种轻松、流畅、省力、舒适的平衡感觉。

（三）背熟曲。

认真细致的视谱，已经为背谱打下良好的基础。随着不断练习，背谱就越来越容易了。要主动背谱、早背谱，这样就能从约束中解脱出来，把注意力放在两手练习上，放在音乐表现上，提高效率。

（四）出光彩。

音乐艺术的特点是一门要求非常严格、精致的艺术，尤其在演奏方面表现得非常明显，就是在音色表现上甜美生动、有光彩，声音富于变化和表现力。

（五）上演奏。

大提琴的演奏应当是情感、理性和技巧的统一。在演奏中就是要发出纯净、自然、柔和而饱满的声音，使音乐感人肺腑。

四、成作品五标准

大提琴作品的完美表现，需要具备诸多因素和技巧。对于大提琴演奏者来说，不仅要勤学苦练，持之以恒地练，而且要用脑、用心地学，如此才能展现大提琴那特有的浓厚、丰满、如歌般的美妙声音。

（一）技术成熟。

声音是音乐的灵魂，是情感的写照，在演奏中只有全身心地下意识地投入到音乐当中，才能使音乐完美，而完美的音乐必须经过无数次有意识、有控制地动作练习，才能在技术达到炉火纯青的境界。

（二）艺术上乘。

音乐表现的深度和完美程度是无止境的，因此，要对每一句、每一个音都要进行反复的“精雕细琢”，对所演奏的每个音的音质、音色和音准都要高度负责。

（三）情感动人。

演奏大提琴作品，就是要把作品内在情感从演奏者的体验中发掘出来，使作品的灵魂从演奏者心中迸发，流进欣赏者的心田，带给欣赏者美的享受和深刻的人生启迪。

（四）力度充沛。

在演奏中力度的使用是千变万化的，作品演奏要给人以“有核有肉”、丰满结实，具有“颗粒性”、“穿透力”的感觉。

（五）美感达人。

音乐作为一种时间艺术，一首乐曲往往要在几分钟内完整地表现出来，这必须通过演奏者的再创造，才能完美地表现作品的思想、意境和形象以达到感染听众，给予欣赏者美沦美涣的艺术享受。

五、评作品五层次

大提琴作品可分为：成品、精品、圣品、极品、绝品。我们在欣赏大师作品的时候，不受时空、地域和种族的限制，因为音乐无国界。我们不敢奢望能够欣赏旷世绝品，因为我们的音乐素养可能还没达到那种境界、那种水平，但是，通过不断努力学习，提高自身的艺术修养，一定能够欣赏到流传于世的精品、圣品乃至极品之作，一定能够感受到音乐的“说话”，也一定能够听得懂大提琴家“诉说”自己心灵的感受。

世上的绝品是用生命在演奏。据说匈牙利大提琴家史塔克有次乘车，听见广播里正播放大提琴曲，便问旁人是谁演奏的。旁人说是杜普蕾。史塔克说：“这是用生命来演奏啊，这样可能活不长。”好厉害的史塔克，真是一语成谶。也许只有顶尖的艺术家才能理解顶尖同行的水准，史塔克听得出，杜普蕾是用生命在演奏，为了琴艺的完美，可以不惜一切。杜普蕾一直是许多古典音乐乐迷心中的一个叹息，是永远无法复制的，可惜天妒英才。幸运的是她已经为我们留下许多，足够我们纪念感怀了。

音乐是声音的艺术、时间的艺术、听觉的艺术、表演的艺术。让我们热爱音乐，追求完美。

参考文献

大提琴演奏艺术的普及及表现艺术 篇9

大提琴通过声音高低、轻重缓急等将音乐中蕴含的思想感情传达给听众,学习者无论是在听的过程还是练习的过程中,都会用心感受到音乐中思想感情的波动变化,随之将领悟到的思想内化到大提琴演奏中,创造性地进行二次创作。这样一个过程,不仅提高了学习者的演奏技能,学习者还在音乐的世界中充沛了感情、净化了心灵,使他们感受生活、热爱生活,逐渐在学习中潜移默化地体会到音乐的魅力、文化的魅力、生命的魅力与人性的魅力。

近些年来,学习大提琴的人数不断增多,学习人群也比较多元,但与其他乐器相比,大提琴的普及面窄, 人员较为单一。目前,中国接触大提琴的基本上有三类人: 培养特长的儿童、一部分师范高校的学生、专业大提琴手或专业大提琴手后备人选。普及面窄的原因,一方面是学成难度大,时间久,学习费用较高;另一方面是没有宣传到位。从大提琴普及教育的深度上来说,我们还未对不同学习程度的学生或者抱着不同目的学习大提琴的学生建立完备的教育体系,教学松散、不系统。例如, 对师范类高校学习大提琴学生的培养,基本上照搬了专业院校专业学生的课程安排、教育模式。但这二者的培养目的完全不同,前者将被培养为大提琴教师,教更多的学生学习大提琴这种乐器;而后者,则更注重对演奏技巧、技能的训练,以成为一名专业的大提琴手。

在我国大提琴这一领域,无论乐曲创作,还是演奏本身都还是正处于一个年轻的发展阶段。要想让更多的人亲近大提琴,喜欢大提琴,需要有我国本民族的音乐作品。从普及的角度来说,首先要从儿童少年做起。要想让他们能够完全接受这件乐器,除用西方的教学方法打好基础外,具有我国民族特色的练习曲、乐曲也是必不可少的练习内容。练琴是个无限循环、反复磨练、循序渐进的过程,不能单纯地以一堂课拉多少内容作为衡量是否练好琴的标准,扎实的基本功与规范的演奏技术同样重要,二者缺一不可。只有实现量与质的完美结合,才是提高演奏水平的唯一正确途径。

摘要：音乐艺术是一种表情艺术,每一首器乐作品都蕴含着作者所要表达的情感,而这种情感的表达是二度创作的音乐表演最重要的使命之一。演奏者即使充分驾驭了演奏技巧,若没有或很少将情感投入,那他的演奏往往还是给人以单调、无动于衷的感觉。

浅谈小提琴演奏技巧 篇10

小提琴是一种四根弦的弓弦乐器，是高难度演奏技巧的独奏乐器。本文从左手的持琴、手指起落等几个方面谈了小提琴演奏技巧的基本问题并分析了右手控制能力对小提琴演奏流畅性的影响。

一、左手的基本技巧

1.持琴：坚持正确的持琴方法，小提琴在演奏状态时，会受到来自身体的三个力，一是来自下巴向下的力，二是来自锁骨向上的力，三是来自左手向上的力。三力一定要自然，不能紧张，特别是左手的力，要非常轻松，如果左手抬琴太高太紧，都会严重影响到左手的音准、换指的准确性及流畅性。

2.手指起落：手指起落关键是手指在运动中的准确性和独立性，要确保每一个按音的手指都要提前准备在音的上方，即垂直方向，因为直线距离最小，手指起落需要的时间和力量就最少，根据这个定律来调整指尖准备时的高度和指尖按位时的力量，就能保证用最省力的动作来完成每一次手指的起落，准确性也就更高。手指触弦需要做到准确松弛，才能发出准确的音，这对音质是很重要的，按弦不要太紧，抬指要迅速放松，手指在音乐拍子上，手指起落要做到自然流畅有弹性。如果手指按得太紧，在快速音乐中音质就非常乱。

3.换把的基本方法：换把是小提琴左手技巧中最主要的基本功，换把要做到自然连贯松弛，从低把位到高把位演奏中，大臂和小臂要向里弯曲，从高把位向低把位时，大臂和小臂向外还原。换把的方式有三种，一是通过手指滑动换把，二是借助空弦换把，三是通过伸缩手指换把。左手食指根不能紧靠琴颈，要稍微离开点，拇指要通过滑动一同进入新的把位，换把时手指抬起不离弦，然后进入新的把位，要有抬、滑、按的动作，换把时所有的食指要让路，使换把流畅，保持手型以求每次换把的统一精确，上行时过度音到新把位时，不高于把位音，下行时过度音到新把位时，不低于把位音，达到即止。

4.揉弦的三种方法：揉弦是小提琴演奏最具表现力的演奏技巧之一，揉弦是演奏者表达自己情感及情绪的有力手段，揉弦时要做到轻松自如，手臂、手腕、手指关节和肌肉不紧张，不僵硬。“宽、窄、快、慢、指、腕、臂”这七个字是揉弦的关键。“宽窄快慢”四个字组成揉弦的基本方式，即慢而窄，慢而宽和快而窄，快而宽。“指腕臂”是揉弦的三个发力点。（1）手臂揉弦：手臂揉弦的动力直接来自整个小臂要做到松弛不紧张，手指顺着指板和琴弦的前后运动，而不要左右晃动，前后摆动可快可慢，摆动快音波大，摆动慢音波小，拇指和食指不要将琴颈抓紧，比较激情的情绪要在G弦和低把位的音域，臂揉较多。（2）手腕揉弦：腕揉它的运作要轻自然，指尖在弦上的滚动幅度可宽可窄，揉弦主要依靠手腕颤动，听起来舒展委婉，手腕揉弦在演奏中是最常用的。（3）手指揉弦：手指揉弦是指手指第一关节要“轻”“松”动起来，类似二胡的压弦 ，通常在极高把位上将所按音符用手指抓紧，放松，再按紧，再放松，上下滚动而获得揉音效果。

5.颤音：颤音也叫打音，在音乐作品中经常出现，颤指要注意手指的起落速度不能打的太紧，不是打指快就是好，而是要有弹性，颗粒型强，一定要匀速，根据音乐的要求去演奏，1、2、3、4指都可以颤，但是2、3指要容易些，1、4指有些困难，只要多练习才能达到最佳效果。

6.泛音：自然泛音是在一根弦上震动产生的音，这类泛音只需要一个手指，伸直轻轻按在琴弦上使其发出声音。人工泛音是在同一条弦上，食指按在琴弦上，小指伸展，轻微触动在弦上。人工泛音要求高音准难度大，两个手指同时按在一根弦上，其中只要有一个手指位置不准，就发不出正确的声音。

7.双音与和弦：小提琴可以同时演奏两个音，甚至三个音，也可以分奏4个音的和弦，双音是两个手指同时按下，同时抬起，才能达到双音效果。小提琴三度，六度，八度，十度双音音阶是演奏的基础，也是小提琴家必须终身练习的一项基本功。

8.左手拨弦注意的问题：左手拨弦虽算不上左手的基本技巧，但也是小提琴练习和演奏中的重要性，是不能被忽略。左手拔弦从E弦开始，拔弦的方向是手指自如收缩的方向。在需要两个手指同时动作时，按音的手指除了保证音准，还要注意使用较多的压力，这样才能保证声音的清晰度。拔弦的音量和速度，音量由小指决定，练习的目的是使四个手指的控制力得到均衡發展，所以不能急于求成，难弃求易，速度要做到控制自如。

二、右手对音乐流畅性的影响

1.对基本运弓的影响：右手控弓能力的好坏，是能否保持准确触弦的关键，触弦点保持不变，能使运弓具有直线性，音色具有饱满度、结实度，此外在换弦换弓时，能减少旋律的停滞及运弓的不均匀，以加强音乐的连贯及流畅性。小提琴演奏要在左右手的协调配合才能完成，其中右手运弓主要涉及音色质量，而音色质量的好坏直接影响音乐的表现力和感染力。右手运弓发音主要有3个，即弓子的速度、力度和弓弦接触点。所以小提琴演奏能否打动听众，除了音准节奏外，右手运弓好坏对演奏成败起着至关重要的作用。流畅的运弓技巧是肩、大臂、小臂、腕掌、指各部位关节在大脑的统一指挥下相互配合协调完成。

2.对其他特殊运弓的影响：小提琴演奏要求非常精细，对肌肉运动的控制有相当高的要求，因此良好的控弓能力是基础。特殊运弓技巧有：连弓、分弓、顿弓、跳弓、波弓、击弓、碎弓、混合弓法等。特殊运弓就好比一个绘画的调色板，何时轻、何时重、何时急、何时缓、何时亮、何时淡，都需要演奏者正确地按乐曲的要求去表达，能够随心所欲地挥洒自如，将特殊运弓融入到乐曲中去。

3.对音乐力度情感的影响：小提琴演奏时，音乐的情感表现很大程度上取决于力度的变化或对比，小提琴演奏是依靠右手运弓的不同技巧以及肌肉对手臂对琴弓重量的控制来实现的。例如演奏家蒙蒂的《查尔达什舞曲》，先由小提琴在低音区演奏出节奏自由，充满激情的引子，然后奏出深沉而略含忧愁的主题，并由这一主题组成了查尔达什舞曲的特有“拉绍段落”，在G弦演奏时，由弱渐强，运弓越来越宽，力度越来越强，速度越来越快。从这个巅峰骤然跌落，弓子越来越慢，力度越来越轻。这种运弓的力度技巧，充分表达了力度在音乐中的表现力和情感的影响。

谈大提琴演奏中的跳弓技法 篇11

一、人工跳弓

人工跳弓又称控制跳弓, 主要依靠人为的控制使弓子产生弹跳, 经常使用在演奏速度稍慢的跳弓时。弓子的弓位大约在平衡点附近, 平衡点是弓杆弹性最好、最易弹跳的地方。每根弓子的平衡点位置不同, 演奏者可以用两根手指拎起弓杆的中心部位悬在空中, 然后用移动手指位置的方法找平衡, 直到弓子两端平直不翘起为准, 这时手指的位置就是弓子的平衡点, 人工跳弓的弹跳点要在平衡点略微靠近上半弓的部位。

在开始人工跳弓时, 为了增加弹跳力, 可以在离弦稍远的地方抛下弓子, 使弓毛“撞”在弦上又立即反弹起来。为了使琴弦在“撞”弦的一瞬间能发出清晰的音高, 除了弓子弹跳的上下动作外, 要使弓毛在弦上运行一段很短的距离后再跳起, 也就是要有左右的运弓动作, 以增加弓毛与琴弦的摩擦力, 好像半拉半跳一样, 加强音符的发音清晰度。

在演奏人工跳弓时, 每个音符的跳跃动作都是通过手指、手腕和前臂的协调控制来完成的。首先要将臂的自重集中在手指上, 握弓的手指要感到来自于臂的力量但手指自身并不紧抓弓杆, 手腕放松不要过分地做上提、下压的动作或自行甩动, 前臂的动作要与手指保持完全一致, 不做主动发力或改变角度。这时特别要注意人工跳弓的换弦, 握弓手指的领导地位务必要保持, 手腕和手臂尽量保证整体的协调性, 换弦的时机、角度改变的大小等都需要以手指动作为准。

二、自然跳弓

自然跳弓是利用弓杆本身的弹性在运弓过程中有规律地产生弹跳的跳弓。自然跳弓的速度较快, 弓位基本在平衡点位置。肩部自然下垂, 前臂以肘关节为支撑点略微悬起, 手腕和手背略微提起, 大臂要和前臂的位置一致, 手指不要紧紧地抓住弓杆。

在做自然跳弓时, 手指和手腕的协调、同步的动作更加重要, 弓毛不要离弦太远。刚开始练习自然跳弓时, 初学者都会觉得很难掌握, 因此我建议可以用两种方式练习:

(一) 练习快速跳弓之前, 可以先练习短距离 (最好在中弓靠近弓根的位置) 的分顿弓。分顿弓一般都有较强的音头, 演奏者要把音头变成短促的“点”来演奏, 手指要主动、灵活地控制弓杆, 在练习时先用很慢的速度演奏, 注意“点”与“点”之间要完全断开, 手指敏捷而又有弹性, 每奏一个“点”手指都要经过发力——放松——发力的过程, 手腕不要松懈, 要与手指做同步运动, 通过一段时间的练习后再加快速度, 然后只要略微利用一点弓杆的弹跳力, 就可奏出自然跳弓。

(二) 在自然跳弓的练习当中, 手腕的作用要大于其他弓法, 练习者可以利用手指和手腕的配合旋转动作练习, 如下图:

做这个练习时先用慢速的分顿弓练习, 手指和手腕的发力要一致, 换弦的动作要快, 发音要清晰, 然后逐渐增加速度, 手指握弓的力量逐步放轻, 利用换弦的角度落差做出弹跳的感觉, 在练习得比较熟练后就可以换成同一条琴弦练习了, 此时要注意手指和手腕的旋转动作会减少, 相应的横向左右擦弦的动作要增加, 以保持弓子的稳定性。当然, 自然跳弓的速度、力度和均匀程度等是要经过长期的练习才可以熟练自如的, 所以在练习的过程中要有耐心, 由慢而快地认真练习。