小提琴基础教育教学

小提琴基础教育教学（通用12篇）

小提琴基础教育教学 篇1

摘要：本文针对当前我国小提琴教学现状, 对小提琴教学中其自身内部核心教学基础进行了详细分析和阐述。

关键词：小提琴,教学,核心,基础

当前我国小提琴教学的根本问题即为如何有效提高小提琴教学效率和提高小提琴教学质量。较为正确的做法是, 应正视小提琴教学现状, 根据小提琴教学特点等适时拟定科学合理的小提琴教学策略。以下是详细介绍。

一、音准建立环节要点分析

在进行小提琴音准控制中, 核心听觉控制模式较为常用, 应对小提琴学习者听觉音高辨别能力进行提升, 因为其与手指反馈能力之间的关系尤为密切, 二者共同组成了操作音准感。单就音准概念而言, 一般情况大致分为两种主要形态:通常情况下的第一种形态就是固定音高概念, 首调音准概念则与之不同, 其以音程概念形式产生。在音程概念中, 两音之间音程感觉就是音准概念, 在此大体背景下, 音准概念又以记忆材料形式出现。要想进行正确合理的音准表达, 应该进行学生听觉能力培养, 提高小提琴练习者和小提琴学习者的基本听力敏锐性。此时需要通过长期训练以及相关循序渐进的练习才能在一定程度上达到原定小提琴教学要求。

1.大小音阶练习模式和对应琶音练习要点分析。为使小提琴学习者和小提琴练习人员能够熟练掌握小提琴大小音程、小提琴纯音程和小提琴增减音程与对应指距之间的主要关系, 在学习始初阶段要保持缓慢速度进行各项基本练习, 与此同时要以认真谦虚态度进行演奏自听, 为提高完美音准奠定基础。在进行上述训练过程中往往会存在些许不适应, 但是经过长时间练习就会增强小提琴学习者的自身听觉能力且会更变得加精确。

2.多听多唱。在进行多听多唱过程中可以培养调试音高意识能力和调性音高饮食能力, 同时也会对培养小提琴练习节奏能力、小提琴练习乐句能力、小提琴练习乐段能力和小提琴练习乐感能力等起到积极推动作用, 当小提琴学习者首次拿到小提琴演奏乐谱时, 第一点就是要在打拍过程中进行视唱且速度要缓慢, 运用此种形式进行练习对乐谱基本状况会有着初步了解和认知。各类条件都允许的情况下, 还可以一边演奏一边弹唱, 此时可在一定程度上调节好音与音之间的关系且会及时掌握乐曲调中精髓部分, 在上述演奏操作完成后进行分段慢速练习, 既可有效提高小提琴练习者的自身音准意识, 也可相对提高小提琴教学效率和小提琴教学质量。

3.运用正确方法进行音准纠正操作。在进行音准纠正的整个过程中, 应利用指尖移动手段进行音准纠正, 手指指板角度转动形式和改变手指指板基本角度形式均是错误的。学习小提琴演奏时, 必须要明确手臂姿态以及要明确手指姿态等, 运用此种模式便可为下一次小提琴演奏作铺垫, 再次演奏中也能合理把握音准。

4.提高训练音准确性。此条首要一点就是以半音上行模式进行训练音准确性的提高, 在刚开始练习的时候, 应将小提琴G弦最低音和小提琴D弦最低音上行到小提琴第四把位和小提前第五把位, 运用等同方法和等同形式移动到小提琴D弦和小提琴A弦出再进行后续训练, 最后一个步骤则是小提琴A弦练习和小提琴E弦练习, 小提琴学习者手指距离和半音之间的练习感觉需铭记于心, 当小提琴把位升高时, 基本距离会不断变窄。较为正确的做法是, 应该做到整体向上移动, 使用音程跳动形式来进行后续的小提琴练习, 小提琴训练方式变化会达到意想不到的教学效果, 最为常见的例子即为先练习高把位, 然后再逐渐向低把位进行不断移动。

二、左手指法要点分析

在小提琴教学过程中, 手指保留问题是整体小提琴教学过程中的重要组成部分和重点操作环节, 巩固左手首先要训练手指灵活性、手指独立性和手指弹性等。广义而言, 小提琴指法练习中主要包括小提琴练习密集指法和小提琴练习伸展指法以及小提琴练习十度指法等, 上述指法练习尤为总要, 更为重要的内容包括小提琴把位练习、小提琴换把练习、小提琴双音练习、小提琴和弦练习、小提琴揉弦练习等。手指保留问题是小提琴教学过程中的一项重要练习项目, 手指既已落在弦上之后, 只要可以不抬起来, 就不要抬起来。

保留手指进行时可以让手指动作变得简单快捷, 上面所述实例中G音, 假设三指保留效果优异就不必在抬起之后又再次落下的麻烦, 其次保留手指可以使音的位置更加准确及稳固, 小提琴练习者一个手指留在琴弦之上, 而小提琴练习者其他剩余手指落下时则有了依据。保留手指可以使手指活动过程中增强手指和手指间的必要练习, 其中某个手指即使留在弦上也不至于对其他手指活动造成一定影响, 其为后续小提琴双弦练习奠定了重要基础。手指保留可以锻炼手指间距, 小提琴初学者按第四指时, 其第二个手指也会随之向上移动且不良倾向现状尤为明显, 适时进行手指保留可以纠正此种错误练习手法。

三、右手运弓要点分析

在进行弱拍上弓演奏时需以下弓强拍为基础, 小提琴演奏是在弓跟位置处或靠近弓跟位置处, 此时可以对弓根重量进行有效利用, 手臂和手在弓根位置处更容易将重量进行准确传递, 所以此时下弓更加适合强拍性质, 出现相反状态时, 上弓则比较适合进行一定的弱拍演奏。运弓程度需与音符长度之间保持正比关系, 此种形式是运弓的基本规则与核心关键点之一, 因为弓速之上的改变会在力度上有着相对明显的改变, 假设此时要改变弓速却不对力度变化做出改变, 需要改变其他发音因素。下弓演奏上行音阶, 用上弓演奏下行音阶。小提琴练习者手臂沿着琴马弧度运行, 此时运弓会略显自然, 且运弓工作较长以至增加了四根琴弦间距离的基础性运弓长度, 当基础性运弓动作不断加快时, 在一定程度上能够放松运弓技巧和省力运弓技巧。在进行小提琴教学的整个过程中, 应该对运弓和压力进行有效区分, 使小提琴学习者了解到更长的运弓并不是更多的压力, 具体运弓力度在小提琴琴弦不同的接触点对小提琴演奏音质起到作用, 快速运弓会产生具有极具穿透力的声音, 此种运弓效果更佳。而在慢速运弓当中会使用过多持续的压力而导致肌肉以及运弓手臂的紧张, 从而产生僵硬、粗糙的声音。因此我们应该使用更长的运弓而不是更多的压力。

四、小提琴教学策略要点分析

(一) 小提琴练习方法要点分析

1. 时间安排环节要素分析。

从各项目小提琴练习时间分配和整天练习时间分配角度出发, 教师应对练琴时间进行科学合理分配, 练习过程中需要保持充沛精力, 在具有纯技巧性的小提琴课程练习中, 主要知识不含有音乐情绪的手指练习和不具有感情的手指练习, 要注重左右手之间的技巧性和协调性, 各个把位的音阶琶音及三度、六度、八度的双音音阶等都需要全面了解。小提琴练习的合理时间应该定为每日三个小时, 每日早晨需要连续练习小提琴两个小时, 到下午时段时在进行一个小时的小提琴练习, 因为上午是小提琴练习的最佳时间, 练琴间歇时间不能够太过漫长, 因为这样会中断与小提琴间的联系。较为正确的做法是, 应集中精力进行小提琴练习才能从中获益, 之后在此基础上进行及时的自我检查。追求练习数量是练习之一, 追求质量才是练习重点。

2. 问题处理环节要素分析。

练琴过程中不仅需要做出反复的肢体动作, 同时还是较为辛苦的脑力劳动。小提琴练习时需注重演奏细节, 在遇到困难节奏和困难音准时, 需要单独挑出并耐心地进行小提琴练习, 将所遇到的困难片段进行逐个解决。音色练习的重要性不言而喻, 而声音练习也是重中之重, 需拿捏好练习速度, 并注重小提琴练习过程中的细微差别。此类差别的出现在一定程度上决定着小提琴演奏质量好坏, 所以我们应该在小提琴教学中告诉学生应学会思考和聆听, 学会辨别声音中的美感, 并能够控制自身音量和自身音色。

(二) 教师指导环节要素分析

1. 课前准备与课前规划。

小提琴教师需进行合理的教学规划和专业小提琴练习技能传授, 在教授课程之前要做好课程规划与安排, 利用多媒体教学方案进行教学铺垫。因为小提琴教学中不只是教师传授小提琴演奏技艺, 更为重要的要教会学生如何做人和提升自身内在修养。小提琴教师应该具备广博的知识和无限热情以及要具有丰富的教学情感等, 教师自身演奏能够打动学生才能引起学生的学习兴趣, 小提琴教师应该在道德规范和相关行为准则基础上进行小提琴教学, 不断加强小提琴练习和拓宽自身学习视野, 并提高小提琴教学效率和小提琴教学质量。

2. 教师适时进行因材施教。

学习小提琴实质上跟学习其他科目有异曲同工之处, 因为此时需要充分理解专业知识, 同时也要学习到切实可行的小提琴演奏技巧, 较为正确的做法是, 应按照因材施教原则和循序渐进原则等在真正意义上提高小提琴教学的有效性。教师教学中要对小提琴学习者的个性和小提琴学习者学习习惯等区别对待, 要做到真正地因材施教, 针对积极向上、努力进取的学生要予以奖励, 应适时增添小提琴教学课程任务作业, 之后在此基础上加快学生学习进度。假设面对的是进步相对缓慢的小提琴学习者, 就应该尽可能少布置一些课堂作业, 多找原因, 帮助他们分析和解决问题, 促使他们学有所得;对于灵气十足的学生, 挖掘个性特色;对于循规蹈矩的学生, 调动演奏情绪;对张扬跋扈者, 适时磨砺;对内敛谦卑者, 适度放纵。

五、结语

随着科学技术的飞速发展和人们生活水平的不断提高, 当前人们逐渐对教育事业的发展重视起来。众所周知, 小提琴教学是现下整体教育工作中的重要组成部分和重点操作环节, 在小提琴演奏过程中存在较大难度, 其实质是难度系数较大的一种艺术表演形式, 之后在此基础上需要遵循科学的小提琴训练方法, 并依据循序渐进原则, 从小提琴核心教学基础角度出发, 既要加强训练, 又要使小提琴学习人员从学习初始阶段就具有一定的规范化认知以推动小提琴教育事业的长足发展。

参考文献

[1]陈哲.小提琴演奏的基本技巧[J].流行歌曲 (艺考) , 2008, (4) .

[2]李维平.小提琴演奏的基本技巧[J].流行歌曲 (艺考) , 2008, (9) .

小提琴基础教育教学 篇2

您好，拿到琴后一定要看下面3个视频再动手。

http://v.youku.com/v_show/id_XNzAxMTM1ODE2.html软件下载网址http:// 第一看:小提琴马桥安装、肩垫安装、弓直器安装、弓使用视频。视频里有无声到有声的过程。可点了解更多看说明。

http:// 2提琴调音http://v.youku.com/v_show/id_XOTU4NTMyOTY4.html 3 基本姿势http://v.youku.com/v_show/id_XNzYzMzY1MjMy.html 4 小星星教学一http://v.youku.com/v_show/id_XNzYzNDUzNDAw.html 5小星星 教学2http://v.youku.com/v_show/id_XNzY1OTQyNjEy.html 6上学歌http://v.youku.com/v_show/id_XNzY2MDYyNTA0.html 7生日歌http://v.youku.com/v_show/id_XNzY4OTQ4Mzky.html 8轴子打滑怎么办http://v.youku.com/v_show/id_XMTI2MTc3NzI4MA==.html 9换弦子视频http://v.youku.com/v_show/id_XODczODAwMzc2.html 10灯式调音器http://v.youku.com/v_show/id_XMTI5NDYwMTY5Mg==.html 11 屏幕调音器http://v.youku.com/v_show/id_XMTI1ODAwNjU5Mg==.html

小提琴基础教育教学 篇3

就小提琴来说，乐器本身轻便易带，投资又少，且富有最美的歌唱性，尽管学习难度较大，但只要经过努力，将来无论是表演还是自娱，都不受年龄影响，有着较长的生命力。

当前，在各地成千上万琴童的学琴热潮中，真正能走上专业的仍是极少数，部分学生幸运地成为了各中高学校的特长生，而更多家长给孩子的选择，仍是为了提高素质、培养情趣以及改变家庭生活的品位。但面对这种可喜的社会现象，由于各种主客观的因素，往往也会带来许多事与愿违的不愉快，比较多的是对孩子学琴进步慢而感到束手无策，对学琴中必将遇到的许多问题处于盲目而不能自解的状态。为此，我们今天要谈的就是小提琴学习的入门起步与基础训练，希望能给家长和琴童在学琴理念和学琴方法上有所帮助。

学琴条件

有人说，是孩子都可以学琴，从普及音乐教育的角度来说没有错，但作为各种不同条件下的从优选择却未必恰当。艺术的门类和课外的活动内容很多，如何根据孩子的兴趣和某些方面的优势条件去选择十分重要。不讲条件，不正视主客观的各种因素，实际上就是盲目和不讲科学。

学习小提琴的条件和学习其他乐器一样，包括主观条件和客观条件两个方面。

主观条件

△手指是否过短，四个手指是否匀称。

△音准的听觉是否灵敏。

△个人是否爱好，是否有浓厚的学习兴趣。

△是否有较快的接受能力。

△是否能刻苦用功，坚持学习。

客观条件

△家庭氛围——是否能积极配合，认真投入。

△社会影响——是否能争取多听、多看、多交流。

△师资水平——是否有健康的教学理念，优秀的教学能力，合理的教学方法，负责的教学态度。

每一个人事业的成功都在于才能、勤奋和机遇，每一个孩子的成长又都离不开主客观的各种因素。对于成千上万的琴童来说，绝不可能都具备全面完善的主客观条件，从普及音乐教育的角度也无须过于苛求，而关键在于如何对各自不同的不利因素进行调整，比如：手小臂短，但白己十分喜欢和热爱，能够刻苦学习，调整手形，克服困难，同样可以弥补先天条件的不足。又如：地区环境差，教学能力弱，但老师对学生懂得关爱，自身又努力好学，能够多听、多看、多想、多问，不断积累丰富经验，同样能使学生受益。

总之，教学水平的提升，人才的培养，总是受到主客观条件的制约，无论学生、家长和老师，要懂得和学会调理好各种主客观条件的差异，从而使孩子们在学琴过程中能够健康地成长与发展。

学琴理念

学习音乐知识，普及音乐教育，从个人角度来说，可以陶冶情操、丰富学识、提高素养。从社会全局来看，则能广泛提升国民素质，改变习俗，促进文明和谐。

具有传统音乐文化的奥地利与德国，人们也许不知道总统是谁，可有谁不知道莫扎特与贝多芬呢！人们从小在传统音乐文化的教育和影响中，培养了热爱生活、热爱文化、热爱社会的高尚品质。

一个国家、一个社会，人们把学习音乐、热爱音乐作为生活的必需，这和急功近利、实用需求的学习音乐，形成了两种完全不同的理念，前者是快乐的、幸福的，后者是被动的、负重的。

我们现在的确有不少孩子在学琴的理念上不很清楚，为考级通过，为比赛获奖，为特长加分……于是在学习过程中出现了许多畸形怪事，诸如不讲科学方法，不能循序渐进，盲目跳高，拔苗助长等。理念上的不正确，导致走上一条违背科学、不实事求是的学琴之路，尽管这不是全部的社会现象，但确确实实已经严重地影响了音乐普及教育的健康发展。

我有一次在音乐厅听一场外围小提琴家的独奏音乐会，有位年轻记者在散场时问我：“今天的演出你印象如何？演奏家有什么特点，还有什么不足……”我坦诚谈了些看法，两天后，记者的评论文章刊登了，仔细一看，全是我的观点，甚至有些言辞一字未变。试想，这些不懂音乐、形容词千篇一律的文稿不也就是不踏实求知、不实事求是的产物吗？这种浮躁的社会现象怎能营造出一种具有高品位素养的音乐氛围呢？

由此我想，在培养孩子学琴的过程中，家长一定要从“要他学”变成“他想学”“他爱学”。正确的理念必将使家长和孩子都能从学琴中真正感受到音乐的快乐。

姿势规范

在无数小提琴起步训练的教材中，无一例外谈到的是姿势的规范。能否有好的姿势关系到左右手能否准确自如地运动和练习，能否步步深入，姿势的规范实际上一切都在人体自然运动的规律中，任何违背人体生理自然运动的姿势和动作都是错误的。

立姿

△身体直立，双脚略分，与肩宽相等，重心略向左倾。

△琴身抬平，略向外倾，依靠左下巴与肩锁骨轻夹腮托，即使琴身稳定，又不影响左手自如运动。

左手

△大指和食指相对，轻握琴颈，手心微圆，虎口留空，切忌大指后仰，虎口紧捏。

△手形斜向，指距宽松，切忌手指紧贴，粘连无缝。

△手指起落，指根灵活，切忌落指平直，抬指无力。

△内外换弦，舵式动作，切忌手臂僵直，手腕扭动。

△上下换把，自如放松，上行提拉，下行推抑，切忌顶撞，媒介音重。

右手

△握弓姿势：手形微圆，斜向落指，大指和中指相对于弓把和弓杆交接处，成为握弓和运弓的中心立点；食指在前，帮助运弓力度变化的调控；无名指在后，帮助运弓方向的调控；小指轻放弓尾，帮助运弓两头转换时平衡的调控。正确的握弓姿势和明确四个手指相互关联的功能作用，保证了运弓的自如和右手各种演奏技法的不断提升。

△运弓动作：大臂掌握平面，注意换弦时的先行起落；小臂掌握运弓，起步练习可用三个一样的要求（一样的长度、一样的速度、一样的力度）力求做到平、直、均、匀，从而练就良好的运弓发音；手腕辅助，手指微调，注意上下换弓时的横向转换动作，做到连接自如，不生硬，不笨拙。，

右手的握弓姿势和运弓方法，直接关系到演奏的发音和音乐的表现，作为学琴起步，尤其值得重视。

论小提琴演奏基础 篇4

关键词：换把,双音,运弓技巧,历史演变

一、小提琴姿势的历史演变

说道小提琴的演奏首先要考虑拉琴姿势问题。在这方面众说纷纭, 各有一套, 而且我们常常可以看到, 这些貌似不同的方法实际上都得到同样良好的结果。然而由此而得出结论, 认为姿势是没有一般准则的, 因而不需要一定之规, 那就太轻率了。小提琴演奏的左右手是有一般准则和规定的;它们必须以生理学, 解剖学和力学的客观原理为基础。

我在叙述对姿势看法之前, 我们先看看它在历史上曾经起的变化。专业人士都知道起初人们不是在系弦板的左边而是在右边用腮持琴, 那时没有今日的腮托肩垫, 当然这就决定了左右手的相应姿势。

据查证古德国学派通常是大臂紧贴身体, 当时为了使学生习惯于这种姿势, 让学生练琴时夹一本书, 当然这是由于当时小提琴结构原因形成的姿势。我们现在自然不会认可。

姿势在历史上的变化是取决于艺术观念和风格的变化。在扩大小提琴音域和掌管整个指板就必须解放左手。这就促使演奏者把下巴从系弦板的右边移到左边, 相应的改变了整个姿势。现在小提琴样式也由此定型, 然而艺术是有前瞻性的也许它还可能根据艺术需要在发生变化, 这就需要我们这一代乃至几代人继续专研了。

二、持琴的支撑点

持琴姿势的演变历史告诉我们。每一次的变革都是来自声音创作的需要。

首先琴头微微扬起, 略高于地平线。这一点很重要, 尤其对初学者来说。既有利于左手在指板上运动又有利于右手把弓自然重量在运弓时放到弦上去。顺便说一句当拉G弦时除非高把位, 否则琴头过高反而会破坏左手换把的稳定性。下面要注意琴身的倾斜度。适中倾斜度使手臂运弓兼顾四根弦, 使琴身稳定。

说到这就出现不可避免的问题, 就是有关演奏时琴的支撑点。

看看许多参考书, 理论书出现了两种观点。第一种观点是由一个支撑点来持琴, 把琴放在肩上完全不用手来支撑, 这种观点认为这样左手就没有持琴的负担了。然而这种方法显然是手指过分按弦的必然后果, 而过分按弦会影响左手臂的放松, 右手自然容易引起不必要的紧张这一任何乐器演奏的大忌。

第二种观点主张在一切演奏场合必须时刻用两个支点持琴, 一点是在下巴和锁骨之间, 一点在左手大拇指和食指之间。这种观点由于左手持琴为换吧造成不必要的麻烦, 尤其在演奏大段的经过句时。

现在问题是在小提琴演奏实践中这两种观点是相互联系的。每一个演奏者都会相信, 换把时下巴夹琴比在一个把位演奏时还要牢靠。再一个把位演奏时, 有些人甚至把头从琴上抬起来, 这时证明有两个支点。

以上所说的一切表明, 主张姿势一成不变的是错误的, 姿势和任何一种技术手法一样, 应当是不断变化的, 为了完全适合于不同的演奏课题。

三、肩垫的使用

在小提琴演奏实践中, 下巴夹琴往往和耸肩联系在一起。

耸肩不仅作为经常的持琴法, 即使作为暂时的在下巴用力固定琴的瞬间的动作也不能认为是合理的, 耸左肩必引起某种肌肉紧张, 而这种肌肉紧张会影响整个左手臂的放松。

由于许多人认为淞左肩不适宜, 所以产生了一系列不必耸肩的持琴法。现在小提琴实践中解决这个问题最通行的办法是使用肩垫。然而当今许多提琴家不使用肩垫包括“帕尔曼”, “祖克曼”, “梅纽因”, “斯特恩”等。许多人也随之丢掉了琴垫。有意思的是斯特恩第一次来华访问演出时, 在中央音乐学院透露他的秘密。他是不主张用琴垫的, 然而他在演奏时, 衣服里却藏着很大一块海绵。在当时还传为佳话。在我看来, 使用琴垫的目的不是为了把琴“死死”固定在一点上, 而只是为了保证左手臂在有关场合 (例如经过句, 尤其是下行经过句, 级进滑音, 跳指等) 活动自如, 不受耸肩的影响。

持琴除了以上所要注意的事情还要注意琴和身体之间形成的角度, 这是保证右手顺畅运弓的先决条件。比如我们面部自然朝前, 水平位置的琴身更向左些好, 还是向右一些好呢?这要看演奏者的肩宽, 臂长以及运弓时能否处处和弦垂直来确定。手臂短或肩窄小的一般把琴向右一些, 肩宽或臂长的相反可以向左展开些。

持琴是小提琴演奏的前提条件, 要想很好的演奏必须有正确的持琴法, 当然它要与个人的生理条件相融洽而不盲目的崇释他人的姿势而影响了自己有利是发展。

四、左手换把动作

谈到持琴我们会联系到左手的正确动作和各种技巧的配合。研究左手动作不难看出两个基本因素;手指按弦的纵向动作和把手指移到指板各段的手臂的横向动作。

手臂抽搐般的, 急剧的, 有棱角不平稳的滑动或像跳跃的动作, 是最普遍和最有害的错误。它原因之一是按弦太用力, 用力的手指在换把时突然从位置上掉下来, 而且还突然停住, 落到新把位内。动作急剧往往造成音不准。

有些人过早的想使换把不露痕迹是另一个原因。例如开赛教程不仅没有指出换把要平稳, 反而在一切有换把练习开始前都让学生光注意换把要迅速。这个错误概念会带来不少危害, 导致一些不良技巧。如果说换把的实质是动作平稳, 对跳跃概念要去掉, 这样动作和从容平稳的必要感觉和运动联系就很容易练出来了。

五、双音演奏技术

双音的演奏为作品增添了丰富色彩, 然而演奏双音应更注意左手的正确动作。最容易犯的毛病就是手指用力过大造成整个手的紧张, 整个左手不用向上伸出指板过多, 这样可以减少紧张度。三度和移指八度注意保留指而八度, 十度应注意框架结构, 四度或六度音阶式乐句要过弦的手指放松压力以横向水平动作, 再借肘部完成。

六、基本持弓

有关握弓的问题, 首先确定几个手指在弓根上的位置。许多人大拇指顶住弓根突出处;有的演奏者把大拇指放在弓根S形处。用过实践以及理论资料的研习我认为最适合的位置是大拇指放在弓杆上弓根旁边。如手臂短很难把弓子拉到顶端时, 大拇指往往就稍微离开弓根。大拇指与其他手指相对位置有各种不同的看法。我们追求运弓技术的广泛多样化, 力求掌握各种优雅的弓法, 所以大拇指对着中指的观点比较贴切实际。

大拇指的位置及其正确的运动对右手放松有很大意义。通常大拇指在弓根旁边应当稍稍弯曲。从弓根到弓尖的运弓过程中, 大拇指逐渐伸直。从根尖返回弓根时大拇指逐渐弯曲。弓杆上各手指的放松是为了使它们在换弓和演奏各种弓法时能做各种轻微的辅助动作。必须让大拇指和弓杆上的各个手指在全部演奏中灵活地结合起来。如大拇指经常弯曲和僵硬会使其他手指都紧张不灵活。

食指在弓杆上的正确姿势也很重要, 它是第一关节握的太深就会限制腕部动作, 尤其在弓根时。

弓杆的位置应当略靠近指板, 据考证长期以来有两种主张;欧美学派主张到弓尖时弓毛放平, 弓杆立起而到弓根时, 弓毛侧过来, 弓杆向指板。苏联学派主张从头到尾都呈微侧状, 杨格列维奇说;“弓毛侧过来, 轻时像刀刃, 很敏感;重时斜着压下来, 比正的弓毛还多。”林耀基教授认为这样科学一些, 他还认为到弓根才侧过来的话, 弓子就要拐一下产生一个多余的动作, 这样一来, 在一拍里拉一个很宽的快弓就困难了。

研究一下, 在琴马附近, 琴弦很能抗住弓子的压力, 而靠近指板时, 琴弦好像变软了。除此之外, 几根琴弦与指板并不平行, 弦枕那里低一些而琴马那里高得多。所以弓子倾斜时其压力就使琴弦能抗住它, 这样一来, 琴弦能承受更大的压力。

以上是最基本的运弓, 我们深入艺术作品, 要适应不同作品的音色, 不同作曲家的要求, 通过不断的实践充分表现出艺术作品对声音的需求。

七、运弓技术

小提琴音乐演奏, 长期积累下来形成了分弓·顿弓·跳弓三组基本弓法。一般大都习惯把分弓和连弓作为一组弓法来练习。

首先是发音要均匀, 弓子部位的重量是不同的, 这就要靠感觉, 听觉去调整。分弓最应重视上下弓的均匀, 在快速分弓里如动作过大, 运弓过长就会影响速度, 肘部换弦位置调整不够会影响节奏。连弓是如歌的旋律, 歌唱性的技巧是小提琴独特的魅力, 不管拉了几个音, 换了几根弦, 用了几弓感觉上需要像在一根弦上用了一弓拉了一个音那样。

提到顿弓, 往往靠用力压弦笨拙的运弓却得不到好的结果。拉连顿弓有些人更是僵直的大臂吃力的运弓。其实顿弓包括连顿弓也是可以放松的演奏出来的。先是有压力后放松并且依靠食指和手腕当然其中整个手臂都参与运动但微妙而令人察觉不到。这样压力与放松结合循序渐进的弓法自然就练出来了。

跳弓与快速分弓极其相似, 先要找到弓子本身弹跳最自然的工段, 手臂悬浮, 握弓放松, 弓杆可稍改变斜度, 手指作垂直动作, 弓子几乎不利弦, 这就是所谓跳弓不跳。

结束语

小提琴演奏博大精深, 这里我所提到的仅是一部分, 我们需要不断钻研, 将理论融于实践。它不仅经过历史的演变, 更需要现在继续发展。一切的演奏手段与之相联的演奏姿势都是来自音乐的需要。所以我们全部问题的焦点是声音, 我们要把所有的演奏方法, 演奏技巧融汇到所演奏的艺术作品, 融汇到音乐中去。一切都为着音乐而创作。

参考文献

[1]林耀基论小提琴演奏艺术

[2]杨格列维奇论小提琴

小提琴教学大纲（本站推荐） 篇5

一、课程性质、目的和任务

本课程是音乐教育专业器乐演奏方向学生的专业限选课，通过本课程的学习与训练，学生必须在原有的基础上，提高专业小提琴演奏技术，完善小提琴演奏技能技巧。达到一定的专业的演奏水平，并学习、掌握一定程度的小提琴练习方法、教学方法；具备一定的独立分析、处理作品能力。能够胜任中小学音乐教育中的小提琴专业课教学。与此同时，通过介绍、分析、欣赏古今中外的小提琴名家名曲，开阔艺术视野、提高艺术修养。

二、课程教学基本要求

本课程通过教授小提琴演奏的理论知识和技能技巧，通过循序渐渐的各种类型的练习曲的训练，配以程度相当的中外经典乐曲，使学生掌握正确的演奏方法和各种技能，把握不同时期与流派的小提琴作品风格，培养和提高一定的演奏技能技巧，使学生具备良好的分析音乐、理解音乐、表现音乐的艺术实践能力，和一定的小提琴专业教学能力。在教学过程中，以教师的讲授、示范和学生的实践、练习相结合的方法为主，辅以欣赏法、讨论法和启发式等教学方法。作业以实践演奏训练为主，每次的作业要求在下一次课时当堂演奏，教师检查作业完成情况，并根据学生的训练效果适当调整训练进程与方法。同时，要求小组的同学互相评价、讨论，博采众长、取长补短、共同进步。

三、使 用 教 材：

《赫利美利小提琴音阶体系》 人民音乐出版社，2001年 《克莱采尔小提琴练习曲42首》 人民音乐出版社，2001年 《中国小提琴比作品集》 人民音乐出版社，2001年 《中国音协小提琴考级标准教材》 新华出版社，2000年

四、理论参考书：

1．《弓弦上的辉煌》 王玉桓 著 文化艺术出版社，1997年

2．《小提琴经典作品演奏解释》 莱奥波尔德著 人民音乐出版社，1990年 3．《怎样提高小提琴演奏水平》 华乐出版社 2003年 4．《小提琴艺术全览》 洛秦著 上海音乐学院出版社，2004年 5．《中国小提琴音乐》 钱仁平著 湖南文艺出版社 2001年 6．《弦乐艺术史》 张蓓荔、杨宝智 著 高等教育出版社 2004年

授课时间：1课时/周

总 学 时：18 讲授：10 实践：8

小提琴演奏 第一学期总体教案

题 目：基本功练习、练习曲及乐曲 课时安排：18课时 教学课型：实践课

教学目的：

1、掌握两个八度的大、小调音阶与琶音的练习要点

2、对顿弓、颤音等技巧有一掌握能力

3、对所学乐曲的风格、技巧、情绪把握等方面有一定了解和掌握 教学重点：

1、两个八度的大、小调音阶与琶音的练习

2、顿弓、颤音等技巧的学习。

教学难点：乐曲的曲式结构分析、风格特点的把握 教学方法与媒介：讲授法、分析法、练习法、示范法 教学过程与内容：

一、基本功练习：

两个八度的大、小调音阶与琶音的练习

二、练习曲：

三、乐曲曲库介绍

1、《G大调协奏曲》 维瓦尔第 曲

这首作品由三个乐章构成，分别是快慢快的结构形式，第一乐章热情、激烈、奔放情绪相当饱满，第二乐章情绪舒缓下来，声音柔和，安静，第三乐章与第一乐章进行呼应。练习要求：

第一乐章：4/4拍，要求学生用较强的力度、丰满的音色做出效果。注意弓段分配清楚，指法清晰准确，节奏节拍稳定，乐段、乐句层次分明。

第二乐章：用弱而清晰的均匀的声音并用带有柔和舒缓的情绪奏出韵段的效果。第三乐章：3/8拍，情绪再次热烈起来，注意3/8拍强——弱——弱的节拍、节奏特点。

2、《牧歌》 沙汉昆曲

这是一首三段式作品，呈示段的旋律悠扬、宽广、抒情，蓝蓝的天、白白的云，牧民放声歌唱，如画卷般的情景展现在我们面前。展开段：情绪稍微激昂、热情，速度加快、级进上行的音调表现了更为热烈的情绪。再现段：与呈示段进行呼应，用一个更加舒缓、柔慢的速度把旋律漫漫收住。练习要求：

音色的控制与把握能力是练好乐曲的关键，声部进行要求干净清晰，尤其注意换把的控制和处理。断句清楚，乐段、乐句呼吸自然、结构分明。

课程教学内容进程、课时安排 第一学期（34课时）第一单元（8课时）

一、音阶

1、C大（C小）音阶与琶音

2、C大（C小）双音音阶

二、练习曲

1、克莱采尔NO.2、4、6、8首

2、马扎斯NO.5、7、10首

三、乐曲

1、外国作品：

《G大调第二十三协奏曲》第一乐章 《g小调第三学生协奏曲》 塞兹曲

2、中国作品

《红军哥哥回来了》 赵薇 编曲 《夏夜》 杨善乐 曲

《新疆之春》 马耀先、李中汉 曲第二单元（8课时）

一、音阶

1、F大（f小）音阶与琶音

2、F大（f小）双音音阶

维奥地 曲

二、练习曲

1、克莱采尔NO.10、12、14首

2、马扎斯NO.12、13、15首

三、乐曲

1、外国作品：

《D大调第四学生协奏曲》 塞兹曲 《小夜曲》 舒伯特曲

《D大调第四奏鸣曲》 亨德尔曲

2、中国作品

《春节序曲》 司徒华城 编曲

《黎家代表上北京》 何东、李超然 曲 第三单元（8课时）

一、音阶

1、G大（g小）音阶与琶音

2、G大（g小）双音音阶

二、练习曲

1、克莱采尔NO.15、17、18首

2、马扎斯NO.20、23、25首

三、乐曲

1、外国作品：

《天鹅》 圣桑 曲

《G大调第23协奏曲》第三乐章维奥地 曲 《西西里与利戈顿舞曲》 佛朗克 曲

2、中国作品

《渔舟唱晚》 黎国荃 编曲 《牧歌》 马思聪 曲 第四单元（8课时）

一、音阶

1、降B大（降b小）音阶与琶音

2、降B大（降b小）双音音阶

二、练习曲

1、克莱采尔NO.20、21、22首

2、马扎斯NO.20、23、24首

3、菲奥里洛NO.6、16首

三、乐曲

1、外国作品：

《C大调第一协奏曲》第一乐章 海顿 曲 《G大调第三协奏曲》第一、二乐章 莫扎特 曲 2 中国作品

《红河山歌》 廖胜京 曲 《跳龙灯》 马思聪 曲 第五单元（2课时）复习

第二学期（34课时）第一单元（10课时）

一、音阶

1、D大（d小）音阶与琶音

2、D大（d小）双音音阶

二、练习曲

1、克莱采尔NO.25、26、28首

2、马扎斯NO.26、28、29首

3、顿特NO.5、6首

三、乐曲

1、外国作品：

《a小调第九协奏曲》第一乐章 贝利奥特 曲 《a小调第七协奏曲》第一、二、三乐章 罗德曲

2、中国作品

《思乡曲》 马思聪 曲 《庆丰收》 张靖平曲 第二单元（10课时）

一、音阶

1、降E大（降e小）音阶与琶音

2、降E大（降e小）双音音阶

二、练习曲

1、克莱采尔NO.34、35首

2、马扎斯NO.43、46首

3、顿特NO.8、10首

三、乐曲

1、外国作品： 《叙事曲》 波隆贝斯库 曲 《辉煌的快板》 哈夫 曲

2、中国作品

《海滨音诗》 秦咏诚 编曲 《伟大的北京》 刘自立 曲 第三单元（10课时）

一、音阶

1、A大（a小）音阶与琶音

2、G大（g小）双音音阶

二、练习曲 罗德NO.2、8、17首

三、乐曲

1、外国作品：

《a小调第22协奏曲》维奥地 曲 《沉思》马思涅 曲

2、中国作品

《喜见光明》 李自立 编曲 《节日的喜悦》 权吉浩 曲 第四单元（4课时）复习

第三学期（17课时）第一单元（8课时）

一、音阶

1、降A大（降a小）音阶与琶音

2、降A大（降a小）双音音阶

二、练习曲

1、罗德NO.21、24首

2、顿特NO.14、17首

三、乐曲

1、外国作品：

《g小调第一协奏曲》第一乐章 布鲁赫 曲 《青年协奏曲》第一章 卡巴涅夫斯基 曲

2、中国作品

《回旋曲》 马思聪 曲 《金色的炉台》 陈钢 曲 第二单元（8课时）

一、音阶

1、E大（e小）音阶与琶音

2、E大（e小）双音音阶

二、练习曲

1、维尼亚夫斯基NO.2、5、6首

2、顿特NO.11、12、22首

三、乐曲

1、外国作品：

《b小调第三协奏曲》 圣桑 曲 《无穷动》 里斯 曲 《前奏与快板》 克莱斯勒 曲

2、中国作品

《阳光照耀塔吉库尔干》 陈钢 曲 《苗岭的早晨》 陈钢 曲 第三单元（1课时）

复习

四、教学要求：

1、通过音阶、乐曲、练习曲的训练，巩固提高所学的小提琴演奏技巧音阶、琶音、双音、和弦、泛音以及各种弓法与演奏法。

2、进一步开阔视野，熟悉各种类型、风格的乐曲，增强演奏能力和处理作品能力。

3、要求学生独立思考，逐步学会独立理解、处理乐曲，能根据乐曲需要控制不同的音色、力度，提高对乐曲风格、感情的表达能力。

4、通过教学与交流，逐步形成规范、科学、合理的小提琴的教学能力

五、教学程度和规格

第三学期选择选修小提琴的学生，应是小提琴课学习成绩优良者（80分以上），程度在开塞练习曲以上，在小提琴学习上有潜力、有发展的学生，通过本人申请，器乐教研室审核，经领导批准，考试成绩合格方可选修本课程。学习年限为三个学期。

选修小提琴的学生，除了在技巧、程度上继续提高外（修毕业时至少要达到小提琴考级八级以上水平），还应在任课教师指导下适当参加艺术实践，完成一定量独奏、协奏的演出任务。

对个别素质好，有潜力的学生学习类型与数量由各专业老师根据学生情况自行安排，在此不作具体规定。

六、考核方式

浅谈业余小提琴教学 篇6

关键词：业余教学；节奏；换把；持琴姿势；选材问题；音准问题

中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-278-1

在今天文化大发展大繁荣的时代，学习器乐演奏的学生越来越多。小提琴也是众多业余爱好者学习喜爱的一种乐器。业余小提琴教学是一件细致复杂的工作，学习者的条件、年龄、才能、基础等等各有不同，并且悬殊还相当大。既不能像专业音乐院校那样根据年龄和教学大纲来教他们，又不能像专业学生那样在练习时间上来要求每个人。所以必须根据个人的不同情况，符合业余学习的特点来进行教学。

教学是包括教与学的两个方面。不论业余或专业的学生，教学上的严谨性是一致的要求，由于训练不严，基础不好，不正确的姿势方法长期存在而影响发展的例子是不少的。小提琴是一件技术性很强的乐器，不经过严格训练和勤学苦练，是很难达到一定水平的。因此教师不能因业余学生而放松要求，学生也不能因业余而放松学习。对业余小提琴训练来说，在选材和进度上可以与专业有所不同，但严格训练是不可因此而降低要求的。

现在我就我自己所进行的业余教学中的有关基本方法上的问题综合起来谈一谈：

一、持琴姿势

持琴的姿势没有根据个人的生理条件，有些手臂较短的人持琴角度过大（过分偏向身体的左边），有的手臂较长的人则又偏向左边不够。两者都影响弓的拉直。有的持琴过低，不但影响用弓，还影响左手工作。

二、夹琴姿势

夹琴姿势也是一样。有些人的姿势十分难看，头是歪的，肩和颈部的肌肉是紧张的，有的甚至把下颚夹在扣弦板的右边。其实只要我们很好地利用肩垫和腮托，是可以自然地夹住提琴的。

三、持弓

右手持弓过于紧张，手臂动作不自然，有的手指分得太开，有的又过于并紧，有的手腕与手臂僵成一片，有的又手腕摇摆过多，有的手臂抬得过高，有的又过低。这些不正确的姿势都会影响演奏。究其原因，是他们对持弓和运臂没有明确的概念，错对搞不清楚。

四、手指动作

手指动作的独立性、正确性和灵活性都不够，这是由于没有进行足够的手指锻炼的缘故。很多人疏忽了音阶与练习曲中手指保留的要求。这可能由于没有受过足够的手指训练，对手指保留感到困难，甚至做不到。但也可能是由于平时没有予以足够的重视。

五、换把

换把方法不对，情况有两种：一种是方法错误，另一种是对换把的动作概念不明确。因此换把时左手臂肌肉紧张，移动困难，动作不均，缺乏把握性。

六、音色问题

音质不纯，发音粗糙。一般是弓在弦上压力过重和没有注意到弓在弦上的接触点所造成的。这是运弓不正确的方面。另一方面是他们对音色缺乏正确的概念。所以教师一开始就应该培养学生辨别音色好坏的能力，并使他们有追求美好音色的欲望。

七、音准问题

按音能否正确是与左手动作的把握性有关。可是辨别音准毕竟还是自己耳朵的事。唯有仔细听，不放过任何一个不准的音，才能提高自己的听觉能力和手指按音的正确性。音准上得严格要求是没有程度深浅之分的。人们可以根据不同程度，在他们的程度范围内提出不同的要求。如果平时要求不严格，久而久之便养成听觉马虎的习惯，那自然就音准就不会敏感了。

八、节奏问题

音乐是时间性的艺术，没有节奏就谈不上音乐了。可是有些人对这方面注意不够。所谓节奏感虽然是指天生的感觉，可是只要经常要求严格是可以锻炼和培养的。相反，如果训练不严重视不够，这方面的才能不但得不到发挥，甚至会遭到破坏。一个八分之一拍的音符奏得长一些，一个三拍的音符而没有奏足它的时值；一个感到困难节奏没有先加分析，或用放慢、分组等方法来练习；在演奏一首练习曲或乐曲时，不注意全曲速度上的统一性，多半是重视问题。当然有些是由于学生的不重视，不过无论如何教师是有责任督促学生并向他们提出严格要求的。

九、选材问题

小提琴教材可分两类：一类是技术性的，如音阶练习曲；一类是音乐性的如各种类型的乐曲。两者如何恰当地配合，是教学中重要的一环，两者都必须循序渐进。

小提琴最初的文献是只有乐曲而没有练习曲的。为了解决乐曲中某些困难的片段产生了练习曲。因此练习曲是为乐曲作准备的。为此，一般说来，乐曲的程度应该不深于学的练习曲（有时可以例外），可是对业余小提琴学习者，常发现他们所学的乐曲大大超过了他们的技术程度和音乐理解能力。超过技术程度则演奏起来负担沉重，许多困难片段无法克服，超过音乐理解能力则无法表达乐曲的内容。选材越超过学生的能力，他们的困难就越多，也越容易发生错误。如果一个学生在基本方法上存在问题的话，那么更要注意选材。

选材不仅要注意到练习曲与乐曲的关系，还要注意到练习曲与练习曲之间的配合、练习曲与音阶的配合、各种音阶之间的配合。恰当的选材是、与学生的进步有密切的关系。

十、弓的分配

调度弓在弦上进行的快慢，或者说弓的分配，是和强弱变化、乐句处理等表现手段紧密联系的最重要手法。弓的分配艺术也包括善于根据弓的各部分的不同特性来运用其各部分的才能。我们所指的特性是：弓尖的轻巧性与稳定性；中弓便与换弓位及演奏弹性的跳弓法；弓根的重量与坚实性。要指出的是许多小提琴学生们在用弓根演奏时遇到困难他们就避免用它，这样就使小提琴声音资源大大地贫乏了。

以上这些情况当然不是发生在一个学生的身上，并且各人又有程度上的不同。不过为了提高业余小提琴教学水平，我们还是有必要重视这些情况的。

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小提琴基础教育教学 篇7

长期以来, 许多小提琴教育者和学习者都有这样一个疑惑:有些学生抱着对小提琴的无限憧憬去学习, 这种热情却在学习过程中逐渐淡漠消失, 变为被动地学琴练琴, 甚至最终放弃学习小提琴, 这是为什么呢?又该怎样解决它呢?

我们分析后不难发现, 大多数小提琴教育者在授课时只是传授技巧, 并没有注重培养学生对音乐的欣赏与审美能力、没有注重发掘学生的个性思维、没有注重引导学生通过人文素养形成美好的情操与完善的人格。长期的纯技巧学习是枯燥无味的, 学生对乐器和音乐的热爱渐渐被机械的技巧练习消磨殆尽, 从而失去学琴练琴的兴趣。即使有些学生靠着毅力达到较高的技巧水平, 他们的演奏也是缺乏情感、个性与内涵的空壳。我国小提琴教育家徐多沁所说的:“教技术还是教音乐”、“教学方式重于教学内容”以及世界小提琴教育大师迪蕾所说的:“让学生主动练琴, 是教师不可推卸的责任”都是这个意思。所以说, 小提琴教育者只有走出技术至上的误区才能使学生的学习有动力、有目标、有激情、有内蕴。

这里所说的“乐感式教学”就是指带有情感体验、个性培育与人文内涵的教学。 (3) 将这种教学方式与小提琴的教学相结合, 而不仅仅再是音符节奏的校对、手指的训练、音响的控制等技巧训练, 启发学生主动地思考问题, 解决问题, 引导学生主动学琴练琴, 教学过程中的一些难题自然迎刃而解。前苏联大提琴家姆斯梯斯拉夫·罗斯特罗波维奇有这样一句话:“人们往往给孩子找最好的、严格的教师, 这是必要的, 但教学有一点最本质的东西, 老师应当唤起学生对音乐的热爱, 并激励他们继续学习。”

由此可见, 只有发扬“乐感式教学”才能抓住小提琴音乐教育的精髓, “乐感式教学”在小提琴教学过程中必不可少。

二、“乐感式教学”

1. 情感教育:

在小提琴的教学过程中融入音乐审美情感培养的教学环节, 使这一过程成为美好的、富于魅力的艺术体验。学生对小提琴音乐体验得越多越深, 对小提琴的学习兴趣就会越浓厚, 情感表达也会越主动、越真挚。在其与音乐本体的情感相融和时辅以恰当的技巧训练, 学琴练琴都变的轻松互动起来。此外, 学生受到美好音乐的熏陶感染, 建立起丰富的情感世界, 通过对音乐作品理解的逐步加深培养起正确的音乐鉴赏能力, 这些素养对今后的学习与演奏都是非常重要的。

早在我国春秋时期, 著名教育家孔子在《论语》乐教思想中就提出了有关培养音乐审美情感的观点, 像:“师挚之始, 《关雎》之乱, 洋洋乎盈耳哉!” (4) ;“子语鲁大师乐。曰:‘乐其可知也:始作, 翕如也;从之, 纯如也, 皦如也, 绎如也, 以成。’” (5) ;“子曰:‘《关雎》, 乐而不淫, 哀而不伤。’” (6) 等等。

可以看出, 孔子非常重视对学生音乐审美情感的培养, 把自己对音乐的理解与感受形象生动地表达出来, 以引导学生学会正确地欣赏音乐的美, 体会音乐的美, 养成正确的审美能力。更使学生对音乐产生强烈的情感共鸣, 坚定学习音乐的信念, 从而完成孔子“成于乐”的最终教育阶段。

徐多沁先生曾说:“让学生真正了解小提琴音乐, 要用自己的琴, 还要尽量用好琴做示范。”这句话更是直接建议广大小提琴教育者认真负责地对待学生对小提琴音乐审美能力的培养。对于学生来说, 教师的言传身教比其它音响资料来的更直观, 更生动。教师一次次声情并茂的示范演奏将美好的音乐传达给学生, 引起学生的情感共鸣, 逐渐带领学生步入小提琴音乐的殿堂, 感受小提琴音乐的魅力, 激发他们学习的热情与信心。

除了语言与肢体动作的引导, 随着科技的发展, 越来越多的现代化手段给我们提供了大量便捷的音乐资料。在对这些音像资料进行欣赏时, 教师应给学生讲解分析音乐的情感、结构、演奏心得、自己的感受等, 慢慢培养学生独立的鉴赏能力及对音乐的想象空间。美国小提琴家埃尔玛·奥利维拉在平时也是尽可能多地倾听伟大提琴家们演奏的唱片。“内心中想象的声音总要比实际能拉出的声音美好”, (7) 而内心中的美好声音靠的则是长期的积累与沉淀, 有了内心中预想的美好声音, 才能帮助练习者演奏出真实的美好声音。

2. 个性教育:

在当今小提琴的教学活动中, 学生个性特征的培养已被越来越多的教育者所重视。用另一种比较大众化的说法也可以称作“因材施教”, 即避免千篇一律的模式化教学方式, 尊重学生的个性特征与发展, 激发学生的学习兴趣, 发掘学生的音乐创造力和想象力, 给他们留下充足的创造和表现空间。“教学是知识和艺术的结合。每个学生都是一个不同的人, 教师就是要找到开启每个学生的钥匙。除了要求学生努力练习, 认真思考, 使头脑比手指累, 也就是认真思考自己正在做的事情是共同的以外, 不可能给每个学生作出同样的建议。” (8) 那么, 究竟怎样做到给不同的学生作出不同的建议呢?

⑴对待性格不一的学生:著名小提琴教育家扬凯列维奇教授说:“有些学生的天性允许你可以同他们修饰加工作品而他们仍有兴趣, 有些学生的天性不可以。可以让前者仍照常学那套曲目, 但是应当让后者不断改变曲目, 目的不变。”教育家的话非常明确地指出了对待不同性情的学生所采用的两种教学方式, 方法是灵活的, 目标是一致的。让学生在适合自己的教学氛围中轻松地完成同样的学习任务。

⑵对待不同年龄段的学生:不同年龄段的学生有着不同的心理规律, 作为教师必须了解各年龄阶段不同的心理特点, 分别给予适宜的引导, 才能控制好整个教学过程。比如:针对儿童天真烂漫、好动的性格要注重寓教于乐, 培养兴趣重于培养技巧;针对青少年应注重增强文化修养、艺术底蕴以及启发他们的再创作思维;而针对成年人学生应以原理性讲解为主从而培养他们的自学能力。

⑶对待不同天赋的学生:学生天赋不同, 今后所从事的小提琴职业也会有所不同, 大体来说可以把他们划分为独奏家类、乐队演奏员类和小提琴教师类。依据不同的教学目的与专业学习相结合才能制定更为严格、高标准的教学计划。

⑷对待不同生理条件的学生:我们应避免“怎么学的就怎么教”的教条观念, 但也不能走向“怎么方便怎么拉, 怎么舒服怎么拉”的极端, 一定要从科学专业的基础出发, 根据学生的生理特点发展适合他们的演奏技巧。正如扬凯列维奇所断言的:“姿势的绝对标准是没有的。有的是取决与主客观原因的姿势要素的某种相对性。”

⑸对不同阶段的“材”施不同阶段的“教”:学生的个性、天赋、肢体条件并不是一成不变的, 是会随着环境或自身心理生理等外在内在因素的变化而变化。可见所谓的“因材施教”本身就是一个需要不断发现与创新的过程。

⑹选曲问题:除了教学方法上的灵活性以外, 练习曲目的选择同样需要依据学生的年龄、性格、学习程度等具体问题, 这也是对学生个性特征进行深入分析后的承接部分, 是因材施教中不可忽视的一个环节。

在教学过程中立即弄清楚学生的自身特征是不可能的, 首先要做的就是突破教条的限制去仔细地观察、深入而全面地分析, 之后根据所观察总结到的的情况为每一位学生量身制定教学计划。这是每一位小提琴教育者不可推卸的责任。

3. 人文教育:

“音乐人文教育是音乐的场之下作出相关的一系列的文化阐述。” (9) 那么小提琴教学中的人文教育则是与小提琴教学相关的一系列的文化阐述。小提琴作为一种外来乐器有着深厚的文化底蕴, 它凝聚着历史、宗教、民族、社会、艺术、人性等多种文化内涵。我们学习小提琴, 如果只是局限于学习它的技巧, 而忽略了它的文化, 可以说这样的学习是走入了误区。在小提琴教学过程中恰当灵活地将这些知识传达给学生, 不但活跃了课堂气氛, 增强了小提琴学习的趣味性, 更使学生对自己所学习的乐器和所练习的内容有了质的了解和认识。这些了解和认识反过来也会帮助学生更充分更准确地抓住音乐内涵, 释放自己的音乐情感。

《史记·孔子世家》中记载:“孔子学鼓琴师襄子, 十日不进。师襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已习其曲矣, 未得其数也。’有间, 曰, ‘已习其数, 可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其志也。’有间, 曰:‘已习其志, 可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其为人也。’有间, 曰:‘有所穆然深思焉, 有所怡然高望而远志焉。’曰:‘丘得其为人, 默然而黑, 几然而长, 眼如望羊, 如王四国, 非文王其谁能为此也?’师襄子辟席再拜曰:‘师盖云《文王操》也。’”。这是我们都很熟悉的孔子学琴的故事, 作为一代教育大家的孔子在技巧娴熟后仍孜孜不倦地体味挖掘乐曲的深层意义, 最终将文王的王者形象淋漓尽致地呈现给听众。古人对于音乐文化内涵重要性的认识可见一斑。

我国古代典籍《乐记》曰:“德成而上, 艺成而下”, 这句话非常明确地表明了古人对音乐德育的重视。在现代社会, 音乐教育同样也承担着“育人”的责任, 音乐教育者除了教给学生专业的技能外, 更要通过音乐人文教育帮助学生树立正确的人生观、价值观, 奠定深厚的艺术文化素养, 培养丰富的情感世界, 使他们成为有着高尚道德情操和修养的人。小提琴教育者不能苛求每一个正在学琴的学生今后都成为小提琴专业人才, 却有责任将他们培养成为具有健康审美与完善人格的人。或许这才是我们音乐教育的根本。

三、结语

技巧是音乐中必不可少的表现手段, 而小提琴作为一种技巧丰富而辉煌的乐器, 技巧的学习更是其主要授课内容。在此提倡“乐感式教学”并不是轻视技巧的学习, 而是为了将这一教学方式与技巧教学结合起来, 从而更好更充分地将演奏技巧传授给学生。

小提琴教学首先是一门科学, 那是因为它建立在物理学、心理学和生理学的基础之上, 教学过程中的每一个步都不能偏离这几个方面。同时它又是一个创新的过程, 运用“乐感式教学”创造充满艺术、文化、温馨、热情与生动的小提琴课堂氛围, 帮助学生了解自己的优点缺点, 启发他们主动思考学习中遇到的问题, 引导他们积极地学琴练琴, 从而达到有理、有情又有趣的教学意境。

参考文献

[1].陈其射.《音乐教育新机智》[M].北京:中国文史出版社, 2005

[2].[美]塞缪尔.阿普尔饱姆.《世界著名弦乐艺术家谈演奏》[M], 上海:上海文艺出版社, 1983.

[3].黄辅棠.《徐多沁小提琴集体课教学法》[M].武汉:长江文艺出版社, 2002.

[4].尤.伊.扬凯列维奇著.《小提琴演奏与教学》[M].北京:人民音乐出版社, 2002.

[5].修海林.《中国古代音乐教育》[M].上海:上海教育出版社, 1997.

[6].陈蒲清注译《论语注译》[M], 广州:花城出版社, 2007

[7].李蕾《青少年心理发展与小提琴教学》[J], 《山西煤炭管理干部学院学报》, 2007.1

[8].练宏《在实践中思考成人小提琴教学》[J], 《乐器》, 2008

[9].王彦《论小提琴教学中的选曲问题》[J], 《韩山师范学院学报》第28卷第1期, 2007.2

[10].黄鹰《对小提琴基础教学的几点思考》[J], 《乐器》, 2002

[4]出自《论语.泰伯》

在教学中思考青年小提琴启蒙教育 篇8

关键词：小提琴,青年,音乐,终生学习,优势,方法

一、序言

小提琴在它发展的400多年的历史里, 提琴演奏方式不断完善, 音乐表现力不断地加强, 以至于现在社会上呈现出很多青年人非常喜爱小提琴演奏艺术, 并且也在学习小提琴演奏, 不同于几十年前, 只有孩子学琴, 作为一名小提琴教师, 我也教过几十例青年人, 在教学过程中我对他们的学琴的态度、学琴的动机很是好奇, 所以做了一些调查, 并根据自己对儿童小提琴教学经验, 总结对于青年小提琴启蒙教学的一些教学建议。

二、青年学生学琴动机

对于青年小提琴教学研究就首先要了解青年小提琴学习者的学琴动机。所以我先做了一些问卷调查, 对青年人学习小提琴动机, 信心, 进行一些列的调查。调查群体主要是青年在校大学生, 和已经有工作的青年团体。经过调查发现青年人很热爱音乐, 其中大部分人还很热爱小提琴, 青年学琴者大部分可以分为以下几类:

1. 有音乐基础的青年人。在我调查人群中约占5%;

2. 没有音乐基础的青年学生。在我调查人群中约占95%。

而这两部分学生中又有细致的分类。

其中受过良好的高等教育的人和没有受过高等教育, 虽然这些学生的人生经历不同, 但是学习动机大致可以分为以下几类。

1.为了提高自身文化艺术修养, 在自娱自乐同时也在人格上完善自身。

2.从小就喜爱小提琴演奏艺术, 喜爱小提琴, 并且想去学习小提琴演奏艺术。小时候可能因为种种原因没有学习小提琴演奏的机会, 到青年时期可能有机会了, 所以才开始学习小提琴演奏艺术。

3. 一些是小时候学习过小提琴, 中途因为种种原因而中断学琴, 后来又想重新学习。

4. 一些国外的留学生, 他们国家音乐培养比较普及, 作为一种兴趣爱好。

5. 有一些是在校大学生, 因为选择了小提琴的公选课, 在学习过程中, 喜爱上小提琴演奏艺术, 才开始学习小提琴。

青年人学习小提琴应该不同于儿童教育, 从技能培养要转化为青年人素质教育。音乐本来就会给人带来美的享受, 学习小提琴对于青年学生的完善人格和创造力的激发方面更是具有特殊功能, 在小提琴练习期间更是让倾听与动作统一。音乐是没有国界的语言, 音乐学习对于一个人一生是非常重要的。

1953年的国际音乐教育学会 (ISME) 是联合国教科文组织属下的一个音乐教育国际性组织。在它下属的7个专业委员会中包括社区音乐活动委员会 (CMAC) 。1953年6月在比利时首都布鲁塞尔召开的国际音乐教育学会成立大会上, 大会提出的主题是“音乐在青年和成人教育中的作用”, 会议的目的是研究与非专业音乐教育有关的全面问题。会议的目的是研究与非专业音乐教育有关的全面问题。会议上, ISME社区音乐活动委员会主席依贡·克劳斯 (『德]Egon·Kraus) 在提交的该委员会工作报告中提出了有关加强社区音乐教育的建议, 他认为有必要在社区生活中恢复演奏和享受音乐, 使之成为社区生活中不可缺少的一部分。联合国教科文组织进行一次调查: (1) 各国鼓励在所有社区生活中心和通过各种青年和成年人教育组织在业余时间里欣赏和演奏音乐的方法。 (2) 专门培训领奏者所使用的方法。该委员会还提议联合国教科文组织与国际音乐理事会、国际音乐教育学会以及一些相应的国内国际组织合作, 共同促进提供和传播在社区进行音乐活动并不断提高所需的信息、文件和材料。关于大众宣传工具, 委员会希望更加注意对高质量音乐作品的选择和传播, 应提醒那些对大众宣传工具节目中作品及其传播负责的公共和私人机构。节目和录音应在音乐教育专家的密切指导下准备。对音乐教育比较落后的国家, 委员会推荐简易、质量高的特别节目, 这种节目会逐渐提高人们的音乐欣赏能力、品位, 增长人们的音乐知识。 (1) 正如《当代社区教育新视野》一书所说自20世纪80年代后, 随着改革开放的深入, 中国的社区教育日趋发展, 社区教育在营造文明健康, 生气勃勃的居住环境, 切实满足社区成员的精神文化需求, 以及使社区成员享受高品质的生活内涵方面, 发挥出了独特的积极作用, 社区音乐教育更是社区教育中必不可少的一部分。

可见音乐终生学习在人一生中的意义之重大, 其实知识也有“折旧率”, 在你长期不学期阶段, 你的知识就在不停的折旧, 我们不能一劳永逸, 对于时代不停的变化, 必须时时刻刻地学习。特别是青年人, 正处于人生的进步阶段, 不能停在原地, 对于音乐的学习, 更是有百利而无一害, 不论你是有无音乐基础的人, 不论你受不受过高等教育, 音乐学习必定会对你的人生起到促进作用, 青年人的小提琴学习是是通过音乐培养, 完善人格, 让自己协调能力得以更大的提高。终生音乐学习对于青年人更是不可或缺的, 或许已经过了童年学习音乐的好时机, 但是只要你想学, 什么时候都不会晚。21世纪的生存概念就是不断地充电和永远的学习, 所有的人都必须面对急剧变化的社会现实, 为再造适应社会的能力而规划一生的学习生涯。

三、青年学生优势与劣势

青年人学习小提琴相比较儿童学习小提琴方面有一定的优势, 也有一定的劣势。

1. 优势

青年人学习小提琴理解能力比儿童强, 青年人由于心智比儿童较成熟, 对于老师教授的知识理解能力也比儿童理解能力强, 对于老师教授的知识可以很快的理解, 并且做到教师的要求, 相对比儿童, 青年人一般都受过相应的教育, 有一定的受教育基础, 上课时一般不会出现“走神”等一些问题, 特别是在识谱方面, 青年人理解比儿童要快, 记忆性的理解谱子比儿童要好, 对于节奏方面, 青年人具有比儿童高得多的理解力, 同样一段节奏, 教授儿童时可能要用半堂课才能够理解, 但是对于青年人, 只要五分钟就可以解决问题, 对于拉琴姿势, 一些提琴演奏姿势的理解, 教授儿童时更注重师范给儿童看, 但是青年人理解能力比儿童高, 所以只需给青年人讲述姿势的理论, 青年人便可理解。

青年人学习小提琴自觉性比儿童强, 青年人在上完课, 回去练琴时自觉性比儿童要高, 儿童毕竟心智没有青年人成熟, 在练琴时容易分散注意力, 但是青年人却不会这样, 教师规定一天练习多长时间, 一般青年人都可以做到, 并且看个人能力, 很多青年人会超额完成任务, 甚至完成新课的预习任务, 从回课的情况就可以看出青年人与儿童的不同, 青年人相对儿童, 学琴进度比儿童快。

青年人学习小提琴目标性强, 青年人学习小提琴具有较强的目标性, 有些人为了培养个人爱好, 有些是为了学一个技能, 还可以自娱自乐。在问卷调查中, 对于一些正在学习小提琴的青年人来说, 学习《梁祝》《辛德勒名单》等一些曲子是自己的学琴目标, 但是不难发现, 对于很多学琴青年人来说, 学的时间越长, 越发对于目标乐曲越实际, 反之则不同。青年人学琴一般在第一节课时就向你表达他们的学习动机与目的, 在学习一段时间后会问你什么时候可以学习“揉弦”等一些小提琴技巧, 青年人学琴仅仅是为了兴趣, 没有考级或者成为艺术家的愿望, 所以成人学琴业余性非常强, 在这种情况下教师在提琴教学中仔细斟酌, 有针对性地安排课程进度。为完成青年人小提琴学习目标而进行, 但是对于急于求成的目标需要及时调整。

青年人学习小提琴思维比儿童清晰, 青年人在学琴时耳朵的听辨能力相对于儿童要强, 一般儿童学琴时会采用贴胶布引导左手按弦的方法。但是在青年人学琴的时候, 一般不采用此类方式, 只是对于及其没有音高概念的青年人才采用儿童的方式, 而对于有一些音高概念的青年人, 一般采用不贴胶布, 自己通过学习拉音阶的方式来进行音高训练, 有条件的情况下, 用钢琴与小提琴对音准的方式, 对青年人音高概念进行培养。青年人一般可以用听觉指挥自己手指。

2. 劣势

手指相对儿童比较僵硬, 青年人由于在学琴前经历过体力劳动, 或者体育运动, 特别是用手部力量过大的运动, 容易造成在学琴时手指僵硬, 手是拉琴的基本要素, 所以由于手的僵硬, 会造成一些提琴技术性动作的完成不够好, 在教这样学生时, 教师要耐性, 让青年学生慢慢领会, 并且一点点让手放松, 不可以一位追求快的教学进度, 首先要最好的就是手的放松, 不论是什么乐器, 放松的演奏状态都是演奏的第一要素。

青年人学习小提琴和儿童不一样, 首相从心理方面, 在一般人认为, 学习小提琴这门技能是从小学习的, 青年学生在学习的时候都会问老师, 我这么晚学习小提琴, 我也不想成为什么音乐家, 就想自娱自乐, 可以学么?在问卷调查中, 不难发现, 不论是有没有学琴的青年人, 都对自己学琴的信心不是很足, 所以在青年小提琴教学中要多加强信心培养, 不可盲目批评, 让青年人产生极大的心理恐惧感。青年人学琴, 心理方面不够自信还容易造成身体的紧张, 越紧张就越完成不了手上任务, 完成不了任务就会越紧张, 造成恶性循环, 最终不能完成教学进度。

在练琴时练琴地点受约束, 青年人一般以在校大学生学琴居多, 这些人学琴时大多没有琴房练琴, 而在宿舍练琴很容易被人嘲笑, 在问卷中不难发现, 一般青年人学琴, 练琴地点很受约束, 很多青年人都在为自己没地方练琴而难过, 很多人所以在练琴时也会急于求成, 或者缩短练琴时间, 这样让回课大打折扣。练琴这个过程中, 特别是在练习新曲子时, 乐曲没有什么旋律, 宿舍同学的冷嘲热讽很容易让学琴者丧失学习热情和学习自信心。这时候, 教师在教这类学生时可以提供练琴地点, 比如琴行等, 而对于没有条件在琴行练琴的学生, 可以从心理上开导这类学生, 走出初学者琴声难听的阴影, 培养学生的练琴自信心。而对于工作的青年人, 在家练琴者一般不存在练琴地点受约束。

急于求成心理比较严重, 青年人一般在学琴初期就已经预定好了一个心里目标, 为了完成这个目标, 心里一般已经预定好了完成时间, 但是这些学生在学琴初期可能就不太了解小提琴, 很大一部分人把小提琴预想的过于简单, 觉得心里目标很快就会完成, 但其实音乐的学习是一种在慢慢的过程中培养出的一种素质, 学习小提琴并非一朝一夕可以完成的任务。青年学生学习小提琴半年时一般都会问老师一个问题, 我什么时候能学习“揉弦”, 在学习过程中, 青年学生为了追求美妙的音乐而急于求成, 这时候教师应以正确引导, 在不让学生丧失学习自信心的情况下, 有计划地完成教学任务。

青年人练习时过多的想理论问题, 会分散精力, 忽视放松状态, 青年学生理解问题能力比儿童强, 在学习是教师所说的运弓、按指的理论一般都熟记于心, 而在练琴时过多的想理论问题, 忽视了手上动作, 造成拉琴姿势僵硬, 教师在教青年学生时应该把某些问题的理论化繁为简, 问题说得简单了, 自然学生就更容易理解。

四、教学建议

青年学习小提琴与儿童不一样, 有很多不同的地方, 教师在教青年学生时, 应注意教学的方法, 应多以赏识教育, 并且因材施教, 下面就是我在青年教学中的一些方法。

1. 教材的选用

青年学生在开始学习的时候建议用《铃木小提琴启蒙教材》这个教材在开始的时候用的是A大调作为开始, 有利于青年学生手型的形成, 但是开始用A大调学习小提琴, 容易让学生音准概念混淆, 所以还选用《赫利美利音节》教程, 练习C大调音阶, 在练习一段时间后, 可以练习一些流行乐曲, 一般用一些耳熟能详的乐曲最好, 比如《月亮代表我的心》《城里的月光》等一些慢速的流行乐曲, 把这些曲子作为一种练习, 比让青年人拉一些《开塞36首练习曲》要好些, 这样的流行乐曲, 既能培养青年学生的学琴自信心, 也能培养青年学生的节奏感, 如果学生对于流行乐曲不感兴趣, 也可选用巴赫的《小步舞曲》、德沃夏克的《幽默曲》等同样难度的曲子进行练习, 如教师觉得学生可能接受不了这个难度, 可适当降低曲子难度, 对曲子做些适当改变, 在学习一段时间后, 青年人比较喜欢一些古典乐曲, 比如柴可夫斯基、贝多芬、莫扎特等大师的音乐作品, 还可挑选一些曲子改变, 如《小步舞曲》《小夜曲》等作为教材。这是青年学生学琴时启蒙阶段的教材的选用, 如果学生有毅力继续学习, 在学生拉琴自信心已经培养了的时候, 可以拉些《开塞》练习曲, 把节奏, 双音, 等一些具体问题, 具体练习, 总之教师在教授青年学生的时候教材的选用不能一味的为了学生技能的培训, 而要考虑学生的学习心理, 不能让学生丧失学琴自信, 青年人一旦丧失自信, 由于家庭、同学等人的嘲讽, 会比儿童更难培养起学琴自信。

2. 识谱能力的快速培养

青年人由于理解能力比儿童强, 所以建议在教授青年学生时, 可以在开始的3-5节课的时间内, 每节课都训练识谱能力 (对于有音乐基础的学生可以省去识谱能力的训练) , 由于开始3-5节课一般都是对学生拉弓、持琴姿势的训练, 所以可以在课上加强一些识谱能力的训练, 先教授学生认识音符, 然后再教授学生认识音的时值, 在学生识谱时最好让学生一边手里打拍子, 一边唱出音符, 这样做到手口同步。即使在学习新谱子的时候, 可以先让学生打拍子唱谱, 先唱出谱子然后再演奏, 做到内心节奏、乐感的训练。青年人由于接受新事物能力是一生中最快的时期, 所以在识谱训练方面教师可以多加大些力度。用一到两个月让青年学生较熟练的掌握五线谱, 是对青年学生自信心的一种培养, 也为青年学生以后学琴学的更好打下了牢固的基础。

3. 演奏技巧的训练

青年学生由于学琴年龄问题, 姿势僵硬的肯定有的, 所以我们在学琴初期就要给学生讲授如何在拉琴时做到放松, 我在教学时会向学生讲授“五区位训练体系”即“左手区位”“锁骨区位”“右手区位”“弓弦区位”, 五个重点区位, 加上“下部区位”这几个区位要很好的协调才能拉出美妙的音乐, 但是很好的协调的前提就是放松。在青年人教学中, 要经常提醒学生要做到放松, 放松练习因人而异, 有的学生可能放松练习要做很久才能做到真正的放松, 但是有的学生很快就能做到, 只有教师发现学生在拉琴时基本能够放松时, 在可以让学生进行演奏技巧的训练。首先在左右手放松的情况下, 进行揉弦练习, 如果左手放松, 右手紧张也不可进行训练, 当左手放松时可以揉弦, 但是右手紧张, 在演奏揉音的时候, 左手很容易受到右手的牵连, 使揉弦动作很僵硬。当在练习演奏技巧是切记要做到左右手的全部放松。揉弦是弦乐独有的一项技巧, 所以揉弦练习的好坏, 直接关系到演奏时音色的好坏, 青年人如果揉弦练习的卓有成效, 可以极大提高表演欲望, 对于小提琴学习也有促进作用。在揉弦练习的较好的时候可以加强右手练习, 先从分弓做系统练习, 然后做连弓练习, 对于顿弓、跳弓、连顿弓等一些右手技巧性训练必须在分弓、连弓已经做的很好的基础上进行训练。

教授青年学生不同于培养儿童, 青年人的群体特殊化, 要求我们用不同的方式、适合的模式去开发引导青年学生学习小提

文体艺术的表现——体育风采

孙鹏 (广西省玉林师范学院体育学院537000)

摘要:随着人们生活水平的不断提高, 除了对物质上的需求加大以外, 对于健康、娱乐、休闲的需求也在随着社会的发展而不断扩大。正是由于这种需求的不断扩大, 让体育健身活动被越来越多的人喜欢和钟爱, 体育艺术在体育表演上是一个很重要比赛项目, 本文就艺术与体育的有机融合进行探讨, 目的在于促进体育事业更好的发展。

关键字:体育;发展阶段;教育模式;价值和意义

随着体育高等院校的不断发展和体育教育体系的不断完善, 体育与艺术的呈现出了良好的交融发展势头。尤其是近年来, 各个院校相继开办和增设了艺术类表演课程, 如舞蹈学和编导专业, 这个势头的发展, 我们不仅看出了体育教育与艺术教育的结合, 还看除了这个有理论走向实践的可持续道路。

体育, 指的是以身体活动为手段的教育。在我国的建邦之初就是以体育的运动项目打开国门走向世界的, 体育事业的发展的规模和水平已经是衡量一个社会甚至一个国家进步的一项重要标注。

在学习体育教育的时候我们得到了三点, 首先就是健身的功效, 我们身体得到了锻炼, 从而增强体质, 增加了体抗力。其次在于教育功能, 再次便是娱乐功能。锻炼是在于人体身心的发展规律, 在日益丰富的社会文化活动, 人们锻炼身体的方式也越来越多。不管是在公园还是在社区里, 到处都有锻炼身体的老人, 不管是哪种方式, 但是都达到了锻炼的效果。因此我们锻炼不在于形式, 在于所达到的效果。很多人采取的方式是通过跳舞, 这样既达到了锻炼的效果又得到了娱乐的功能。舞蹈属于艺术行为, 这种体育与艺术的结合, 使得发展的空间更加的明显。

体育与艺术这是两种截然不同的文化艺术形式, 在不断的相交融和各自发展的空间上都有了很大的天空。在我国的体育院校内, 体育与艺术相交融的良好发展势头, 构建了我国体育高等院校开展艺术教育的广阔平台, 同时也为了今后两个专业的发展和创新创造了有利的契机。现在的体育与艺术的的结合已经成为了一种文化的需要, 任何事物都在追求美的东西, 体育也不例外。美是体育所追求的目标, 看现在的滑冰比赛和单杠, 自由比赛等都在强调美给我的享受, 这是现在体育内所包含的因素, 这种美的存在是为了满足人类身心和审美情趣的需求。

从我国的教育体系的改革来看, 尽管体育院校多设置的艺术专业和培养方式不同, 但是在艺术专业设置的发展来看, 这恰恰也融合了艺术与体育逐渐的交融过程。如果按照艺术与体院的联合发展, 我们可以看出他所发展的几个过程。

首先是体育专业设置的初始阶段, 作为体育项目的教育, 不在是单纯的跑步锻炼等, 设置专门的体育艺术培训像是花样滑冰的体育项目, 对于这个项目来说单纯的不只是滑冰的技巧, 更多的是在于是表演的艺术水平上。其次是与艺术的结合, 说到了花样滑冰, 这就是很明显的一个与艺术相结合的体育项目, 大众体操、健美操等都采用了表现性很强的艺术形式。再次就是交融发展阶段, 更多的在体育中加入的是舞蹈的艺术形式, 它是艺术与体育的一个交融点, 通过这个交融点创新出新型的艺术类专业, 这个专业的设立已经说明发展趋势已经趋于了成熟和理性。

琴, 希望所有音乐老师, 在对待青年学生时有更多的好方法呈现, 也希望青年学生学习音乐可以得到更多教师的关注。

体育与艺术的融合是文化历史法中的必然趋势, 各种形式的艺术表现都偏向于美的发展, 体育运动的很多形式也都在趋于美, 靠近美。

其实我们前面说了很多艺术与体育结合的形式和今后结合发展的一个趋势, 但是就传统的教育模式和学生真正能够学习到的知识面来说, 这个结合的模式还是需要一定的时间去磨合的。在原来传统的旧教育模式中, 这个教育的过程限制住了教师的教育的思维方式, 让教师陷入到了很固定的教育模式中, 没有了创新, 从而让学生没有了上课的兴趣, 造成了学生喜欢体育但对于体育课程没兴趣的局面, 这是教育的一个缺陷。传统的教育模式是采用的“填鸭式”, 教师讲课然后做示范, 学生一味的就是在机械似的接受教育, 学生得不到真正的教育, 学到的知识都是理论对于实践的课程和体会很少, 这样的教育模式严重影响到了体育教育的教学质量。体育教育我们知道是实践性非常大的课程, 这种传统的教育模式是达不到体育所带来的真正精神。因此在对体育项目的教育课程上, 更过是让学生自主的去锻炼, 去学习, 在不断的学习中体会到一个体育项目真正的内涵。

下面单拿体育舞蹈这个课程来说, 体育院校舞蹈专业的学生大部分对艺术作品还是很不了解的, 很缺乏艺术的思想, 更不用说说艺术底蕴和艺术文化了, 所以首先对于体育院校的教师来说, 教育学生不止是在传授体育的知识, 更多是为了让学生理解所表演的内容, 思想是什么, 从思想上让学生理解, 只有理解和参悟后才能在运用体育的形式表演出来。这样的教育模式和教育方式才是正确的, 因为艺术与体育的不断的融合, 一味的学习思想或是表演体育项目是不够的, 更多的是为了让更多的人在你的运动过程或是表演过程中理解你的内容才是最重要的。思想往往是带动行为的动力, 是做一件事情的源动力, 才会发自内心的做。

体育的本身意义在于锻炼身体, 其实对于体育他的实用价值更加的明显。首先是健身价值, 体育舞蹈或是大众舞不管是每一个动作, 不管是他发力的根源还是步伐的大小以及动作的叫唤, 都讲究的是一个平衡, 做到关节的平衡特别能够提高身体素质。

其次是愉悦身心也就是娱乐功能。时常在紧张的氛围中生活和工作的人, 压力都比较大, 心里放松也是很奢侈的, 因此我们说广场舞是特别适合这类人群, 没有场地的限制, 没有年龄的限制, 随着广场的音乐翩翩起舞, 放松身心。广场舞也是体育舞蹈的一种, 这是交流思想、抒发感情很好的一种方式。再次就是塑身的功效, 体育舞蹈要求的是通过人的身体来表达舞蹈的内涵, 它的标准姿势是挺胸、收腹、立腰等, 其实这是我们最放松的一种姿势, 长时间的这样锻炼不仅可以看出我们的体形有了很大的转变, 整个人不管是在气质上还是在姿态上都给人以美的享受。

为了锻炼身体我们选择了体育, 不管是体育的哪种形式都会让我们得到身心的放松, 通过体育锻炼我们可以增加我们的额人际关系、增加自己的艺术欣赏水平。体育运动已经在社会上引起了运动风, 因此针对于高等院校的体育教育来说, 单纯的教育不是意义, 真正的领会体育的精神才是最重要的, 这样才能发扬体育精神, 达到体育所带给我们的一种顽强拼搏和不服输的精神, 学生更应该有这种意识, 才会在拥挤的人潮中, 独创自己的一片天地。

参考文献

[1]杨凯列维奇.《论小提琴演奏与教学》人民音乐出版社, 2003.

[2]张世祥吕秀兰《张世祥小提琴教学问答》上海音乐出版社.2009.3

[3]董瑞美秦桂芳《终生学习策略论》青岛海洋大学出版社2001.6.

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[6]刘洪《新概念小提琴演奏技术》上海音乐出版社.2006.

[7]杨宝智《林耀基小提琴教学法精要》人民音乐出版社2004.

[8]马达许冰《国外社区音乐教育的实践及其启示》文章编号:1o03—1499 (2008) 02—0055—0.

[9]唐鸿《小提琴教学中的一些认识》.文章编号:1004-2172 (2007) 增刊1-0083–03.

浅谈小提琴的有效教学 篇9

在现行小提琴教学中, 存在着大量的教学效率低, 学生成才速度缓慢的低效教学, 甚至还存在着学生演奏水平停滞不前的无效教学, 更有甚者, 导致小提琴演奏水平严重倒退和坏手的重大的教学失误也时有发生。造成低效教学和无效教学甚至严重的教学失误的原因很多, 但主要原因不外乎三点:一是学生不具备良好的乐感以及学习小提琴的生理条件。二是对于科学的教学心理小提琴教师不太懂或不懂得遵循, 不贯彻、执行行之有效的教学方法和训练手段;三是对于科学的、系统的小提琴演奏方法教师没有真正领会和掌握, 缺乏系统的小提琴演奏艺术观念, 对于学生小提琴的学习无法进行有效地引导;因此, 小提琴教学中存在的各类问题必须得以有效解决。

一、在小提琴教学中培养学生的美感和自信心

其实不管是小提琴还是其他乐器, 学习起来都不是很难, 关键在于是进行反复枯燥的练习还是对乐曲音乐美的一个向往和追求的过程的选择。在现代教学中对于学生特别是小孩子他们的的耐心是有限的, 怎么才能让他们在枯燥的练习中找到乐趣呢?其实, 找乐趣的过程也就是发现美并且找到美的过程, 比如:每次上课, 在简单的练习曲后, 我就选了两首小学生们喜欢的歌曲《茉莉花》、《太阳出来啰》让他们先看谱视唱然后再进行演奏, 唱着并演奏着熟悉的乐曲, 小学生们也不觉得枯燥无聊了, 反而有种成功感, 甚至有些“捣蛋鬼”也收起了小动作, 跟着认真练习起来。在这里让他们先唱是为了感受歌曲音乐的美, 并让这种美的旋律与学生们的内心产生一定的共鸣。有了对美的发现和感受后, 然后再让学生们进行演奏他们就会按照自己内心对这首曲子的美的感受去演奏, 在实际的演奏中就能体现美, 并会主动地去追求美, 这样乐曲就会越练越好, 而不是重复、枯燥、无效的练习。并且对于表现好的学生我会马上对他们的行为进行肯定和鼓励, 通过良好的演奏效果和对学生充分的肯定和鼓励, 他们就会对小提琴的学习越来越感兴趣并充满信心。

二、注重与学生的沟通, 建立良好的师生关系

在小提琴演奏、合奏的时候, 师生之间、学生们之间的交流是非常必要和重要的。每个学生都有他们自己的想法, 而且正是性格形成的阶段, 如果老师的方法不得当, 很有可能对他们造成一定的误导, 起到相反的作用。于是, 我平时就很注意观察每个学生, 发现他们不同的性格并尝试与他们的内心做交流:有的学生活泼、外露, 我就根据他们这种性格特征, 安排他们在演奏中多表现并多带头发表自己的见解, 引导大家参与到集体讨论中来;有的生性腼腆、内向, 对于这样的学生, 老师说话的语气, 一个眼神和不经意的动作, 都能很好的体现对他们的鼓励, 让他们感到老师对他们的重视和欣赏;有的孩子似乎天不怕、地不怕;有的却胆子很小……通过仔细的观察, 了解了学生们的性格, 我就采取了不同的方法去指导、鼓励和帮助他们, 和他们沟通, 成为他们的知心朋友, 不但在课堂上我们是平等的关系, 在课堂以外我们也成为了好朋友, 让大家都处在一个和谐、愉快的教学环境里。

此外, 在沟通中要选择合适的语言和语气。比如:一句暗示和引导的“你认为应该怎样去演奏好?”比十几句苦口婆心的“你要拉好琴, 好好练琴, 保持标准的姿势”等规劝要有效地多。因为语言上的暗示是一种坚强的牵引力, 无论是指东说西, 还是项庄舞剑, 或是醉翁之意不在酒, 总之, 这些都远胜过不厌其烦的劝导、长篇大论式的说教。

三、培养学生们的大局观和团队合作精神

拥有大局观、长远的目标就是未来的路。俗话说:“胸中没有大目标, 一根稻草压断腰;胸中有了大目标, 泰山压顶不弯腰。”从学生一开始的学习就要为其确立长远的目标, 使其在一个有长远目标的大局观中去学习和发展。这样的大局观和这个长远的目标就会时时激励着学生前进, 也会促使学生不断增强自己的独立学习能力, 而不是教师推一步走一步。

合作是成功的基础。未来的社会是一个科技的社会, 是一个需要高度分工合作的社会。你的学生如果不懂协作, 不懂团结, 那么, 他就无法赢得未来。因此要加强培养学生们的合作精神, 包括教育他们如何协调自己和他人的关系, 使得集体活动得以顺利开展, 这是非常必要的。我通过小提琴齐奏、合奏的过程让他们知道, 若要使乐曲演奏的秩序不被打乱达到最好的效果, 每个成员的表现欲都得到最大限度的满足, 就需要每个人共同努力参与, 学会考虑怎样做才能使团队的努力收到最好的效果。

让学生们知道对于整体的利益有时个人的利益要服从, 只有互相团结、相互合作才能使整个活动更出色。学生们从小学到的知识和养成的习惯, 都会渗透到他们的性格中去, 长大了会带入社会。对于以后工作岗位上的集体操作一个懂得合作精神的孩子会很快适应, 并发挥积极作用;而不懂合作的孩子在生活和工作中会遇到许多的麻烦, 产生很多的困难并且无所适从。

四、确立学生们的音乐价值观, 培养他们的自我表现意识

现代社会的价值来自标新立异, 学生时代在追逐梦想、放飞心灵。因此, 我们要帮助学生们缓解心灵上的压力, 树立正确的人生观, 建立自己的音乐价值观。传统音乐观要求音乐始终表现出美、准确、均匀三个基本要素。平时的训练要从三要素出发, 引导学生发挥自身个性, 形成自己独具一格的美、准确、均匀, 最终确立属于他们自己的音乐价值观。此外, 教师也是学生确立音乐观的行为和思想的风向标。老师具有率先垂范的作用, 优秀的老师往往是学生成长道路上的楷模和导师。

确立了良好的艺术观之后就要去把它表现和展示出来。通过观察和对比发现, 中国学生有的具有很丰富的知识和技能, 可往往却不敢大胆的表现出来;而欧美的学生却能够大方的谈论自己的想法和表演自己的拿手“绝活”。因此, 我们的学生缺乏一种自我表现意识。

为了给他们更多的表演机会, 我们建立了一个小合奏乐队。虽然有的同学只是简单的打击乐伴奏, 可他们会表演得非常认真, 并由此发现每个学生的闪光点。也正是小合奏乐队让他们的表现欲望得到了充分的满足。通过排练和表演, 使他们的对乐曲理解加深, 表现能力得到了提高。小乐队的演奏让学生们得到了自信, 充分展现了自我的表现能力, 也加强了集体合作精神。

综上所述, 学生、教师、合作意识是教学的基本要素, 有效小提琴学生、有效小提琴教师、有效合作意识是小提琴有效教学的基本要素, 三者缺一不可。它们的合理搭配、优化结合才能生成推动学生成长的良性循环的小提琴有效教学。

参考文献

[1]张蓓荔杨宝智《弦乐艺术史》北京:高等教育出版社, 2004.

小提琴集体课教学的探讨 篇10

一、小提琴集体课教学的好处

1. 培养学生学习兴趣

集体课学习的同学比较多, 尤其对年龄小的学生来说, 就是学琴的时候有个学伴, 与年龄相仿的学生一起学、一起玩, 寓教于乐。在上课的时候, 可以以提问的形式让一个学生回课, 其他的同学听, 以一种游戏的形式进行。兴趣是学习最好的动力, 可以使孩子对枯燥的学琴过程产生浓厚的兴趣。

2. 调动学生的积极性

每个人天生都有好强心, 集体课又比较有竞争力。当老师表扬一个学生的时候, 竞争意识使得其他同学也争取做到最好, 希望听到老师的表扬和鼓励。被表扬的同学得到了老师的鼓励, 增强了自信心, 下去练琴就会更加积极, 希望下节课仍然得到老师的表扬, 没拉好的同学也积极练琴, 希望下节课得到进步。这种竞争, 可以促进学生学琴的积极性。

3. 促进学生互相学习, 培养自学能力

当老师叫一个学生演奏时, 要求其他的同学仔细听, 分辨演奏的好坏, 来给同学提问题、挑毛病。往往给别人找出了问题和毛病之后, 再看看这些问题自己身上是否存在, 及时改正。从而培养孩子自己动脑思考、鉴别问题和自学的能力。

4. 培养学生的协调、合作能力

因为同时学琴的同学比较多, 进度也都一样, 所以更有条件让学生进行齐奏、合奏的练习。这种练习无形中培养了孩子互相听音乐的习惯, 在几把提琴、几个声部中听出并调整自己的音准、节奏等, 培养与其他人的协调合作精神。

二、小提琴集体课教学的具体方法

1. 规范授课形式

集体课上课的人数比较多, 所以一定要有一个较大的授课场地。有些小提琴集体课在教室里上, 教室中的桌椅板凳比较多, 小提琴学习还需要谱架, 同学之间站立拉琴也需要有一定的距离, 所以用空教室比较合适。学生半圆形站开, 面前摆放谱架, 并且固定学生座位。因为集体课一般时间比较长, 所以需要在学生后面准备凳子, 要求家长在后面陪同学习。集体课的人数一定要有所控制, 一般在12人左右为宜。由于小提琴教学特点, 一个班的学生太多, 这个班的教学肯定不会精细, 一个教师很难照顾得过来。

2. 科学有效地进行训练

因为集体课的学生比较多, 一节课的时间也很有限, 所以“一对一”“手把手”的教授动作显然很不实际, 那么就要求教师有一套科学完整的方法。例如在教授学生持弓动作时, 就可以用一套五步法来讲解。在练习手指动作时也有相应的手指操和手指起落动作口诀, 对于初学的学生学拉练习曲时, 要求学生唱出音符, 并且说出手指位置。在纠正音准的时候, 还有四弓对空弦的方法, 是指在拉到5.2.6.3这些音符的时候都要求与相应的空弦对比, 来确保音准。这些都需要教师结合教课经验根据小提琴的技术特点来编写成口诀, 使学生、家长比较好掌握。这些口诀需要概括初级到高级大部分关键技术技巧, 要求学生牢记这些口诀, 使学生从小就养成边动脑边拉琴的好习惯。

3. 集体讲课, 单独回课

集体课教学中, 齐奏是必不可缺少的回课形式。但如果一节集体课从头到尾都是齐奏那是不可取的, 在一片琴声中不能分辨学生的细微的错误, 而小提琴又需要精确的音准和节奏, 长久以来, 很难保证教学质量, 学生很容易充数。这就是因为平时缺乏单独演奏, 我们可以在回课时让一个同学演奏, 其他所有同学都要跟着左手走指法, 相当于同时在演奏, 而教师则用耳朵检查同学的回课情况, 眼睛检查其他同学的左手运指。这不仅提高了上课的效率, 也养成了学生上课时间思想高度集中的好习惯。

4. 定期地进行观摩演出

观摩演出是集体课教学的又一个特色形式, 集体课的学生比较多, 每个同学都可以通过演出来互相学习, 取长补短。而且除了演奏独奏曲外, 还可以有重奏、齐奏, 以及由全体学生一起演奏的多声部大型齐奏曲。舞台上的演出更能促进学生的团结协作精神, 共同完成同一演出任务, 既提高了学生的演奏能力, 又能培养学生的集体观念和合作精神。而通过这样的观摩演出也促进了学生的积极性, 学生情绪高涨, 气氛活跃, 回家后积极练琴, 都希望下次的演奏得到更好的成绩。

小提琴集体课的好处, 就是让学生感受加入一个“音乐的集体”中, 得到由学琴的付出而换来的快乐。学琴本身是件很苦的事, 但苦中有甜, 而且一辈子受益。现在的孩子多数是独生子女, 普遍学习负担都很重, 家长的工作也比较忙, 所以, 孩子们的自我交往空间很小, 他们接触社会的机会也相对少, 社会交际面相对窄。由于家长代劳过多, 孩子们自己与人交往、处理事物的能力就会更差些。通过小提琴集体课的学习和参加小提琴的各种观摩活动、演出和比赛, 可以让孩子之间多一些交流, 不仅对他们的小提琴学习有帮助, 而且可以使原本不认识的孩子成为朋友。因为小提琴把他们联系在一起了, 并结下了深厚的友谊。

小提琴集体课教学也不能完全都用一样的形式, 要注意观察和分析学生的个别问题, 有针对性地采取相应的措施。在强调素质教育的今天, 我们都希望能通过小提琴集体课教学培养学生爱小提琴, 爱音乐的情趣, 发展音乐鉴赏能力、表现能力和创造能力, 全面发展。我们不仅要培养个人的演奏水平, 而且要更加重视学生之间的协调合作能力。小提琴集体课教学与一对一教学其实不应该划分界限, 应该有机结合, 取长补短, 因材施教。这样才能使我们的小提琴教学发展更为完善。

中学生排球教学与训练之我见

夏洁

物质文明不断提高的今天, 人们的精神文明要求也在与日俱增, 全民健身、终身体育的提出, 更促进了民众的锻炼热情。作为世界三大球之一的排球运动, 尽管其与另外两大球 (篮球、足球) 相比, 对场地要求不高, 从发展的时间看, 也差不多, 且仅我国女排有骄人的战绩。但与篮球、足球相比, 其缺乏一定的广泛性、普及性与发展性。这是每一位体育教育者、排球爱好者都应值得深思的问题。在本人看来, 导致这一现象存在的因素是多方面的。比如, 排球运动的宣传推广不够、组织比赛不多以及排球运动规则本身就存在问题, 更重要的一点是基层学校对排球运动的教学和运动苗子的培养等方面存在问题。当然, 排球运动也在不断改革探索, 并取得了一些可喜的成绩, 比如沙滩排球、软式排球的兴起, 甚至有些地区把排球垫球立为中考体育加试项目。

纵观世界范围内一些开展得比较有影响力、广泛普及的运动项目, 如篮球、足球、乒乓球、网球、美国的橄榄球、日本的棒球等, 都能在学校普及开展, 可见学校教育对某个运动项目的推动发展起着至关重要的作用。那为什么排球运动不能普及, 其问题出在哪里?翻开中学教材书, 不管是老教材还是新教材, 都能看到有关排球运动的指导, 但执行的情况不尽如人意。日常生活中打羽毛球、乒乓球、篮球等一些运动项目的比比皆是, 打排球的却不多见。难道是教材难度大?有些地区初中体育中考开始用硬排球, 后来改为软式排球, 就是为了降低难度。笔者觉得教材中对排球垫球只注重于概念层面上的解释, 缺少具体的教学手段和辅助练习。垫球是排球运动中最基本的元素, 教材中把垫球立为重点这无可厚非, 但要求一个中学生在仅有的几课时, 一下子综合掌握运用手形、判断、步法、击球点以及用力等, 确实比较难, 尤其是女学生。在本人看来, 教材的安排并非存在问题, 只是教材的连接存在脱节现象。如果学生在垫球 (自抛自垫) 有一定的基础后, 再去学习正面垫球、侧面垫球、背垫球就比较容易掌握。学生如果掌握了自抛自垫, 对于以上所提的三种垫球方法可以说是 (广东省顺德梁銶琚职业技术学校, 广东佛山528300)

摘要：随着社会经济的发展和素质教育的倡导, 人们学习音乐的要求提高, 小提琴集体课教学兴起。这种教学形式不仅让学生掌握了小提琴的演奏技术, 而且培养了爱音乐的情趣, 发展了音乐鉴赏能力以及人与人之间的协调合作精神。

关键词：小提琴,集体课教学,学生

参考文献

[1]盛中华.小提琴教学160问[M].上海:上海音乐出版社, 2007.

[2]彭淑芝.小提琴学习问与答[M].武汉:长江文艺出版社, 2003.

[3]张璐.小提琴集体课教学组织与方法的探讨[J].内蒙古电大学刊, 2002 (1) .。

[4]孙家鸣.对小提琴集体课基础教学之浅见[J].小演奏家, 2005 (11) .

小提琴基础教育教学 篇11

一、加拉米安的小提琴教学理念：

以人为本和创造性

从小提琴艺术发展历程来看，有关小提琴演奏的教育理论研究在17世纪末和18世纪已初见端倪。第一批以专业小提琴演奏者为研究对象的演奏指导论著，如杰米尼亚尼（Geminiani）的《小提琴演奏艺术》（1751）、莱奥波德·莫扎特（Leopolf Mozart）的《小提琴教程》（1756）、法国小提琴家和作曲家拉贝（Labbe 1e fils）的《小提琴演奏基本原则》（1761），这三本是18世纪小提琴教学研究领域的里程碑式重要论著。当时小提琴教学研究崇尚技巧和音乐素养两个方面，但对于技巧的诠释仍是各抒己见，自成体系，未形成共识。

从19世纪末到20世纪初，小提琴艺术发展呈现出一个阶段性高峰，涌现出大批才华横溢的演奏家、教育家和作曲家，小提琴教学处在对传统教育理论进行总结和拓宽的阶段。为世人瞩目的理论家有匈牙利的弗菜什、比利时的伊萨伊、罗马尼亚的艾涅斯库、捷克的舍夫契克与俄罗斯的奥尔。他们均形成了各自的小提琴艺术理论体系，对后来的演奏与教学的发展产生了深远的影响。教学著作如弗莱什的《小提琴演奏艺术》、舍夫契克的《小提琴左手技巧练习》、奥尔的《我的小提琴演奏教学法》等。其中，以弗莱什在该时期中影响最大，他将小提琴学习分为发展技术、应用技术和作品演绎三个阶段，并阐述对应的训练、认识和艺术表现的关系。

这一时期理论研究的最大特点是对演奏技术细节的深入分析，在宏大框架内全面构建体系化的演奏原则与方式，为20世纪小提琴演奏艺术的发展奠定丰厚的理论基础。

到了20世纪，加拉米安是最具代表性的音乐教育家。他继承并发展俄罗斯学派和法国学派的优秀成果，少部分也采纳了弗莱什的观点，提出开创性的独特见解——统筹考虑学生的生理和心理因素并寓音乐美学于教授过程中，在提琴艺术方面形成一套教学体系。尤其在心理学方面，对传统教学思想提出质疑。其小提琴教学思想可归为三大方面：一为自然性，“所谓‘对就是指对某个具体学生来讲是自然的东西，因为只有自然的东西才是舒服省力。墨守成规，强制学生和自然相对抗，要他们使用违反自然的方法，在这样的挣扎中从来没有人能取得胜利”。二为整体协调，身体各部分器官的相互依赖和动态平衡至关重要。三为脑手结合，即“头脑对生理动作的控制，头脑指挥和肌肉反应之间的程序迅速又准确”。

艺术的生命力在于它的创造力，与同时代或后来的柯达伊、奥尔夫、达尔克劳斯、铃木和戈登五大音乐教学理论比较，加拉米安创建了小提琴教学领域较全面的体系，其人性化音乐教育思想可作为一种理念指导教学和学习，但未尝试将其小提琴教学理念和方法上升为一种具有“哲学”意味的音乐教育思想指导人们进行音乐实践，也未跳出小提琴范畴而拓展到其他器乐领域。进一步讲，加拉米安教学理念与上述五大音乐教学理论是相通的，都强调创造性是音乐教育的核心，鼓励学生在音乐学习的过程中主动探索、创新，而决不是要学生只做被动地模仿。近二十年来，小提琴生理和心理教学模式研究崛起，加拉米安不断改善的“相互关系”（头脑指挥肌肉稳步快速反应）是其掌握技巧的关键论点。因此，加拉米安关于生理和心理方面教学原则阐述在演奏者主体最内化的因素剖析透视和挖掘研究方面起到承前启后的作用。

二、加拉米安的小提琴教学方法：脑手结合和高质量练习

关于小提琴的教学和演奏，加拉米安的方法可谓是最实用的一种，他系统性地论述了技巧与表现的辩证关系、左右手演奏方法以及练习的态度和方法。

（一）教学目标：技巧和表现的辩证统一

加拉米安教学实践的最大特点是因人而异、因材施教，充分地激发学生内在的潜能并发挥其个性特点，这首先体现在他关于技巧和表现的辩证统一的论点上。一般而言，小提琴演奏在其文化本质上是“技”与“艺”的统一。“技”是技术、载体，是表现的手段；“艺”即音乐表现，或者说是对音乐情感（艺术、审美、文化）的把握。加拉米安认为，表现是所有器乐研究的唯一目标，技术仅是实现这个目标的手段。然而，对演奏家来说单具备技术工具毫无意义，技术上过关不是表演艺术的最高要求；作为专业人士，演奏家必须要充分理解音乐的整体含义，具备再创造的想象力和个人对作品的深入探讨，还必须学会避免将自我个性强加于作曲家之上，而且从严格意义上讲，音乐表现是不能完全直接传教的，只有使用个性化、创造性的方式来对待艺术，才是真正的艺术。另一方面，最高要求的技巧就是准确而有控制地完成各种最精细的音乐表现要求的能力，具体来说，演奏者在头脑中形成作品的意象后，演奏技巧就能将这一概念在实际演奏中体现出来。这种完美表演的技巧就是小提琴演奏最根本价值所在。因此，从某种程度上讲，加拉米安更为强调卓越的技巧，认为其是通向最高艺术成就的首要条件，学生必须充分掌握各种技术手段，以充分地表现其艺术想法，而音乐表现则可由此逐步“习得”。

此外，最富有强烈时代特性的便是加拉米安指出的针对大厅中的音响因素提出的关于“母音”与“子音”的平衡理念，强调轮廓雄浑丰厚而优美的声音。

（二）左、右手：绝对价值的演奏技术

关于幼儿小提琴教育的开展探索 篇12

一、正确的演奏姿势

演奏姿势是启蒙教育中专业技能学习的基础内容, 正确的演奏姿势有利于儿童今后更加迅速地掌握科学的触弦、发声技巧, 提高小提琴演奏的准确性。口诀法、示范法、比喻法都比较适合小提琴演奏姿势的启蒙教育。启蒙教师可以通过编顺口溜的方式, 提高儿童对于正确演奏姿势的记忆。与此同时, 做好课堂的示范讲解, 将姿势要点具象化, 并且在示范的过程中, 尽可能多做出一些恰当的比喻, 将动作要点与儿童日常学习相结合, 促进儿童对学习内容的接收和消化。

二、教学曲目的选择

教学曲目的选择是小提琴启蒙教育的初步内容, 对小提琴的学习来讲具有非常重要的意义。小提琴启蒙教师应在教授完左右手基本技术之后即开展简单乐曲的欣赏。但是在现实的启蒙课堂中, 启蒙练习曲的搭配和平衡有待于进一步地修整和提高。教材的选择首先要考虑是否与儿童的生活、学习内容息息相关, 应选择符合儿童心理特征的乐曲, 例如经典启蒙教学素材《未来小提琴家》、《铃木小提琴教学曲选》中的教学曲目。虽然符合启蒙教育的乐曲素材数量较少, 但是要尽量保证练习曲的丰富多样性, 避免乐曲的枯燥无味, 降低儿童的学习热情。

三、科学的课程设置

由于儿童年龄小, 理解能力薄弱, 小提琴的启蒙教育不可操之过急, 课程设置的进度需要符合现实情况, 充分结合儿童的接受能力和学习效果, 不断调整、优化, 适时将新知识的学习速度适当放缓。小提琴的启蒙课程要循序渐进, 课程安排要科学合理, 在有效发挥儿童自主性的基础上, 培养儿童的小提琴学习技巧。此外, 课程设置切忌过于片面和单一, 相对于成人教育, 儿童的启蒙教育应当提升课程设置的丰富性和多元性, 扩大儿童接触的点和面, 同时降低学习的技巧性。

四、音乐情感的培育

技巧、理论知识的学习固然重要, 乐感和美感的培养才是音乐学习的终极目标。音乐情感作为音乐教育的最高目标和核心内容, 应贯穿于小提琴启蒙教育的始终。情感教育是启蒙教育中的重要内容, 情感渗透的力量是非常巨大的, 对儿童的影响深刻而久远。此外, 审美是人类的天性, 情感培育符合儿童启蒙阶段的认知规律。所以, 引导儿童关注、体会小提琴的声音之美, 培养儿童用小提琴演奏的方式表达这种美好的情感, 从而帮助儿童树立起对小提琴演奏的自信心和自豪感, 是小提琴启蒙教育中的重中之重。

五、学习兴趣的培养

学习兴趣的激发、培养是开展教学重要手段和有效途径。玩是儿童的天性, 兴趣在教学中起着非常重要的作用。只有寓教于乐, 将课程设置和游戏充分地结合起来, 才能够真正吸引孩子, 引发儿童对小提琴的好奇和热爱, 增强儿童学习小提琴的自主性。小提琴启蒙教师应致力于开发研究出更适合儿童学习的课程, 将游戏活动环节与小提琴启蒙教育真正地结合起来, 让儿童充分领略小提琴带来的快乐感和满足感, 从内心深处形成对小提琴的好感, 从而为儿童将来的专业学习奠定基础。

六、开展个性化教学

儿童的生理特点具有较强的普遍性和一致性, 但是性格特征大多因人而异。小提琴启蒙教师应善于发现儿童的关注点和个性化的心理特征, 体现“因材施教”的原则, 采用差异化的、有针对性的教学策略, 让每个儿童都可以感受到小提琴的魅力, 激发儿童对小提琴、对音乐的热情。例如音准是初学者的一大门槛, 是启蒙教育过程中的教育重点和教学难点, 尤其对于启蒙阶段的儿童来说, 学习难度较高, 较难掌握, 教师可采用个性化的教学方式, 针对不同儿童的具体学习情况进行培养, 分阶段、分层次逐步提升儿童的小提琴学习。

总的来说, 小提琴启蒙教育是小提琴演奏者专业学习的基础, 小提琴启蒙教师应本着全面、客观、科学的指导原则, 遵循人性化、兴趣化、合理化的教学手段, 分别从小提琴的演奏姿势、曲目选择、课程设置、情感培养、兴趣培养、个性化教学等方面对初学小提琴的儿童进行培养, 在良好的氛围中开展小提琴的启蒙教学, 才能更好的提升小提琴启蒙教育的效果, 帮助初学小提琴的儿童奠定坚实的专业基础。

摘要：随着“素质教育”的深入开展, 大众对艺术教育重要性的认知程度普遍提高, 幼儿小提琴学习人数也在逐年增加。由于小提琴演奏对基础拉奏技巧有较高的要求, 所以小提琴启蒙教育在整个教学过程中有着非常重要的地位。本文针对初学小提琴的儿童在启蒙教育阶段的注意事项进行了探讨, 以期为小提琴启蒙教育的更好开展提供有益的建议。

关键词：小提琴,儿童,启蒙,教育,开展

参考文献

[1]宋璐璐.温州市儿童小提琴学习现状的调查与研究[D].温州大学, 2011.