小提琴音准问题（共8篇）
小提琴音准问题 篇1
在小提琴的演奏中, 最普遍、最困难, 同时也是最难解决的问题就是“音准”。小提琴的音准与其本身的构造有关, 它们拥有一种“无形”的键盘, 眼睛只能看到黑黑的指板, 却看不到具体的音高位置, 这样就给演奏者带来一定的困难。掌握这类音准需要有很好的耳朵, 即对音高非常敏感, 这种靠耳朵去辨别音准称为“听觉音准”。无论是视觉音准还是听觉音准, 我们都必须很好地把握。下面, 将从三个方面讨论音准的关系问题:
物理音高与音乐音高之比较
音准本身是一个很笼统的、相对的概念, 我们就这个问题从物理角度进行简要的论述。声音分为噪音和乐音, 无规律的振动称为噪音, 而有规律的振动则称为乐音。好多个有规律的振动按照一定的关系排列在一起则构成了音列。人类对自然界中的声音经过大量的研究后, 从中找到了CDEFGAB这七个基本音级, 其中A的频率是440赫兹, 我们人为地把A定作标准音, 只要振动频率达到440赫兹的音就是A, 这个音不但用于乐器当中, 就是在生活中应用得也比较多, 例如:汽车的喇叭声和电话的声音都是用的A。根据这个标准音推算出C的频率为261赫兹等, 这种用数学方法算出来的音高我们称之为“物理音高”。现在发明出专门测量音高的仪器, 选定几个音用仪器去校对, 如果同仪器的音一致就不显示, 若同仪器的音高不一致则会提示你是偏高或偏低。物理上的音高属于纯理论的音高、是一种物理现象, 一种绝对概念, 容不得一点马虎。在应用过程中, 音乐音高与物理音高有很大的差别。
我们在演奏之前, 先要同标准音A校对, 而后再根据五度关系把其他几根弦调准。这个时候如果用频率仪器测量的话, 会发现实际音高和测量音高存在差异, 实际音高已经比较准了, 但测量后的音高有些不准。经研究调查, 也证实了实际音高与物理音高存在误差, 这个误差一般为四、五个音分左右。我们的耳朵不但听不出来这个误差而且听上去还很和谐。这仅仅是调弦时的音准, 在实际演奏乐曲当中随着乐思的变化, 实际音高与物理音高不可避免存在许多差异, 我们把这种实际音高称为“音乐音高”。音乐是用来表达人或物的思想感情的, 无论是自己演奏还是听别人演奏, 能充分表达乐曲的思想内涵, 音准就显得尤为重要了。因为音乐属于时间的艺术, 具有一去不复返的特性, 所以, 我们要在音准方面多下工夫。
由此可以看出, 物理音高是一种机械的、单一的, 纯理论的音准概念, 而音乐音高是一种灵活的、多变的、带有人的思想感情的音准概念。物理音高是音乐音高的基础, 音乐音高是物理音高的升华和体现, 二者相辅相成、缺一不可。
音高与律制之间的关系
音乐音高除了与物理音高有关以外, 还与乐器的律制有关。律制是根据一定的生律法产生一系列的音, 形成一种体制, 构成一种律制。世界上广泛应用的律制有三种, 即五度相生律、十二平均律、纯律, 三种律制各有优点, 采用五度相生律旋律优美, 十二平均律则为转调提供了极大的律制条件, 而纯律则是双音及多音同时发声时较和谐, 小提琴基本采用五度相生律, 最明显的特征是导音的倾向性比较突出。例如G大调的导音到主音, 即#F—G, 若#F偏高一点, 人们听上去比较舒服, 否则总有一种音不准的感觉。b B大调的导音到主音即A—b B, 为了突出它的倾向性, 增强它的解决强度, b B要低一点。
因为律制的不同导致一些音有小小的差别, 例如, #F与b G在十二平均律中是一个音, 而在五度相生律中则是两个音, #F要离G近一点, b G则要紧靠还原F。在实际的应用中, 不可能只用单一的一种律制, 往往是几种律制相结合地应用。 (1) 遇到一串上行的三度双音时, 纵向要采取十二平均律, 双音或多音同时发响时则要求和谐, 十二平均律满足了这个要求。两个半音一样, 倾向性也不突出, 奏出的双音非常和谐, 这仅是一个双音的效果, 从横向去看, 为使旋律更优美, 要用五度相生律, 突出导音到主音的倾向性。 (2) 遇到上行八度时, 纵向要求用纯律, 以求双音更和谐, 横向用五度相生律, 使得旋律更优美。律制和音准有一定的关系, 知道了其中的规律, 就会为我们的演奏带来方便。
演奏法方面的音准
因小提琴不是固定音准的乐器, 所以, 也就没有所谓的绝对音准。某个音准是否准确, 这取决于它和其他音之间的关系, 因为音高都是相对的。
在实际演奏应用中, 我们刚看到乐谱就应该在大脑中有大概的印象, 这种大脑能预先感觉到实际音高的能力叫“预先听觉”, 这一能力要建立在良好的音乐听觉上。开始演奏后, 万一有不准的音应及时纠正。动作非常快, 在耳朵刚听到, 大脑还未接受到的这个时间内及时纠正, 当然, 时间是非常短暂的。这应建立在左手熟练的基础上, 为此, 我们必须大力提高左手技巧以求做到手指一按下去就音准。另一方面, 在拉一连串音符时, 速度越快, 我们对于绝对音准的要求就降低了点。例如练习音阶与琶音, 慢练时, 我们的耳朵对每个不准的音都非常敏感, 因此要用慢速把音拉准是非常困难的。改用快速拉音阶时, 只要头尾两个音及强位置的音比较准, 就能使听者较为满意, 因此, 是比较容易的。所以小提琴的音准训练, 应从慢、从严要求, 逐步确立自己的音乐听觉能力, 培养自己的“音准纠错”能力是十分必要的。
结论
综上所述, 小提琴演奏中的音准问题是关键的不容我们忽视的, 它并不是像演奏一个大调音阶那么简单, 它受多方面因素的影响, 在我们有了正确的演奏姿势的同时, 也应该考虑在律制问题上产生的音准问题, 文中提到的三种律制是值得我们深思的, 但只要我们掌握正确的方法, 还是能够达到比较理想的程度的, 所有的这一切都离不开我们自己的勤学苦练。只有解决了音准问题, 我们在演奏中才不会有后顾之忧, 使我们有更多的经历投入到音乐表现中。只有这样, 我们才能完成自己的梦想, 达到艺术的新境界。
参考文献
[1]卡尔·弗莱什《小提琴演奏艺术》
[2]拉菲尔·布朗斯坦《小提琴演奏的科学》
[3]加拉米安《小提琴演奏法》
小提琴音准问题 篇2
关键词提琴音准演练内心听觉
在小提琴演奏所面临的各种技术困难中，最具普遍也是最难解决的就是音准问题。无论初学者，还是已达到较高程度者，在练习或演奏中，音不准会存在着各种的情况在一些较为复杂的技巧性乐句中可能出现音准问题，在一些简单的旋律型或歌唱性的音乐中也有可能出现音不准现象，甚至原本在一段时期内演奏很准的乐句，在另一时期又会变得毫无把握。当然，小提琴演奏中的音准问题绝不仅仅属于单纯的技术问题，而存在着复杂的综合系统。但它首先要求演奏者具备良好的内心听觉对音高的准确感觉，这里包括固定音高和相对音高。然后，才是左手对指板的掌握和如何发展左手技巧，以及右手运弓对发音的控制等等。因此，如能培养准确良好的内心听觉，就能事半功倍地解决练习与演奏的音准问题。
许多小提琴学习者，尤其是初级到中级程度者往往会在演奏中出现这样的音准错误，在奏同一种调式的不同乐曲或练习曲时，在音准上出现一样的错误。例如，奏D大调乐曲时，往往会将#C(G弦和A弦第一把位)奏的偏低，而将g(E弦第一把位)奏的偏高。不少教师都认为是学生左手技术的问题，于是加强左手技巧练習，可是很多学生虽然经过了大量刻苦练习，不见效果，音准问题始终得不到真正的解决。
实际上，这并不是单纯由左手技术的不足所造成的。正如卡尔·弗莱什所说“一般认为音不准，一定是由于手的技巧不够熟练，因此应该看作是一种动作上的错误，实际上音准的原因首先是听觉上的缺陷，而不是动作上的缺陷。”如此音准问题应该是出在学生对固定音高的听觉辨析能力较差上，当奏出不准的音时，奏者本人并没有听辩出来。现在很多学生每天总是在单纯进行着左右手技巧性的练习，很少有对内心听觉能力的训练和培养。而能够较系统进行视唱练耳并学习一些乐理知识的，更是少之又少了，甚至还包括一些已经达到较高程度的演奏者。
当然大多数人的内心听觉并非是先天就固定了，而是在后天的环境中逐渐形成，除极少数人外，一般都能够通过训练与培养形成准确的内心听觉，而以少儿最为适宜。人在少儿时期，其内心听觉大都不准确，例如大部分儿童唱歌时音高会产生偏差，就是因为内心听觉没有形成正确的音高概念，但因较少受后天因素影响，儿童的内心听觉，犹如一张白纸，这时如果能系统进行视唱练耳方面的练习，哪怕只是单纯进行一个调(最好是C大调)的音节，分解和弦(主和弦、属和弦、下属和弦)和双音三度、六度、八度的联练习。如视唱、听唱、构唱、心唱、听辩等，很快就能较稳定的确立起对固定音高的准确内心听觉，这样当在演奏中出现不准的音时，马上就能分辨出来，如果能够同时在演奏技术上严格要求，听到不准音时必须要迅速纠正，那么学生逐渐就会形成纠正错音的良好习惯。相反如果在少儿时期不进行对内心听觉的培养，学生奏出错音后并未分辨出来。一段时间以后，往往就形成一种错误的固定听觉。现在许多初中级学生每周学琴一次，其余时间自己练习，一周下来，形成的错误要在下次上课被老师完全纠正是不太现实的，而且短暂的纠正又常常使学生的内心听觉造成混乱，以至最后完全失去对音准的正确的分辨能力。
小提琴的音准要分阶段逐步解决，对内心听觉能力的培养也需要分阶段进行。在小提琴学习的初级阶段主要培养对音高的听辩能力，使学生在演奏时能做到基本准确。到了中级程度以后，光有对音高的听觉能力就远远不够了，因为随着演奏水平提高，在乐曲和练习曲中频繁出现了调式、调性的变化，大量的变化半音和频繁的换把技术往往会使学习者感到困难，同时也造成听觉上的偏差，在演奏中就会出现不准的音。因此，当学生演奏水平达到一定程度后，就应该学习一些基本乐理知识，除了音高、节奏、记谱法等基础知识外，还须让学生了解调式音级、音阶、音程、音调关系(包括调式、调性)等方面的一些知识。这样当乐曲中出现调式、调性变化时，学生内心听觉中会形成相应的调式音阶体系，从而逐步建立起一个较为牢固的听觉基础。
当小提琴演奏进入从中级向高级的过度阶段中，有必要让学生了解音律基本知识，并对学生的内心听觉进行严格的训练，以使学生的内心听觉能达到分辨出三种音律(十二均律、纯律和五度相生律)间音高的细微差别，即使学生在形成固定音高的准确听觉后，还要达到对相对音高的准确辨析能力。一般情况下小提琴演奏大都使用五度相生律，这适合小提琴作为歌唱性乐器的旋律表现，但在奏双音(尤其是三、六度双音)和与乐队配合时，用五度相生律会使和声不够协和、纯净，因此，当代有不少小提琴大师在演奏中使用纯律，或是五度相生律与纯律交替使用。这就要求演奏者具备更加细致的听辩能力，在内心听觉能力中有极准确牢固的音高和音准概念，并且在此基础上除了对单音音高有准确的听辩能力外，还应该在双音和声以及与乐队的配合中有精确的和声音准以及协和感觉能力。也就是说，要使学生的内心听觉能力一方面从律学要求更加细致准确，另一方面则要求从单音概念的听觉能力扩展到和声概念的听觉能力上。
小提琴演奏音准问题探究 篇3
(一) 乐器构造对音准的影响
小提琴的音准是否达标, 主要受到主观和客观两个因素的影响。小提琴演奏者在进行小提琴演奏的时候很难把握住音准, 从客观方面来讲, 是因为小提琴的特殊构造。小提琴上, 有四根空弦是固定的音高, 如果演奏者想要演奏除这四种音以外的任何音调都必须依靠演奏者自己去寻找、把握。而且, 在小提琴的指板上, 眼睛不能看到任何关于音的标记, 手指也不能感觉到任何关于音的标记。所以, 由于小提琴这种乐器本身的构造特点, 就让演奏者在音准把握度上产生了非常大的难度。可想而知, 连音都不好把控, 何况是音准。
(二) 演奏姿势对音准的影响
在演奏小提琴的过程当中, 演奏者拿小提琴的姿势也对音准有很大的影响。一般来说有两种拿小提琴的方式, 一种是站姿, 一种是坐姿。这两种姿势只要把握正确都能够让小提琴演奏者对音准的把握有很大提高, 但不管演奏者采取何种姿势, 一定要把握一个关键点就是只有上半身与小提琴协调稳定, 演奏者才能够找到正确的音。
(三) 演奏者的音乐听觉能力对音准的影响
小提琴演奏者是否能够将小提琴演奏成功, 在很大程度上演奏者的听觉能力是关键。因为, 只有较强的听觉能力, 才能有效的把控音准。在音乐上, 听觉能力主要表现在两个方面, 一是外在的听力, 而是内在的听觉。所以, 小提琴演奏者在平日生活中, 就要多多去练习自己的这两种能力, 不断的培养自己的艺术修养, 能够在充分的锻炼中把控住音准。
(四) 左手按弦或揉弦技巧对音准的影响
在小提琴演奏中, 演奏者需要用左手来按压琴弦, 所以, 演奏者左手的灵巧度也非常重要。演奏者要想准确把握音准就必须保证左手的一二三四指能够准确的按压到每一个音高位置。首先, 要学会换把。很多学习小提琴的学生一了解到小提琴有二十四个把位就感到很困难, 但是如果演奏者掌握技巧, 不要在多个把位中换把按弦, 而是在一个把位内按弦, 这样一来, 一是演奏起来容易很多, 二是音准的把控度也更强。其次, 要学会揉弦。在演奏过程中, 演奏者的手指关节灵活度也影响到音准。把握不让手指在指板上滑动, 才能把握住音准。
二、提高小提琴演奏音准的方法
(一) 建立正确的小提琴音准概念
很多人认为小提琴是一个非常难学的乐器, 很大程度上就是因为小提琴的指板很短, 演奏者很难辨别到音准。所以, 作为一个专业的小提琴演奏者就需要有灵敏的辨别音准的能力。当然, 更需要对自己要求严格, 甚至苛刻, 能够用心的去感受每一个音。同时, 学习小提琴演奏时一个长期的过程, 要想保持灵敏的音准辨别度就需要日复一日的联系。要通过不断反复的联系来提高自己对音准的把握, 从而培养出敏锐的音准辨别能力。
(二) 苦练音阶来达到固定音准的目的
很多小提琴演奏者都讨厌练习音阶, 因为练习音阶是非常枯燥乏味的, 不像演奏乐曲那样既动听又优雅。但是, 我们不能否认在众多小提琴作品当中, 最精华、最优美的乐段都是通过一个个音阶来组成的。所以, 小提琴演奏者一定要时刻告诉自己, 练习好最基础的音阶才能让自己的演奏水平有质的飞跃。另外, 小提琴演奏者要不断的苦练音阶, 通过日复一日的练习, 能够提高自己手指的触感, 建立起手的框架。想要提高自己的音准, 就需要坚持每天刻苦训练, 在思想上杜绝任何觉得练习音阶是无用功的想法, 要相信, 只要坚持, 时间会给我们满意的答复, 在演奏小提琴水平上一定是步步高升。
(三) 正确科学的持琴姿势
演奏者要把握住小提琴的音准, 有一个正确的持琴姿势也是至关重要的。正确的持琴姿势应该是放松的、自然的, 首先, 夹住琴颈的拇指和食指要用力适度, 不要用力过猛。其次, 大拇指不要弯曲超过小提琴的指板。另外, 想要让姿势自然, 手指也应该自然的落在指板上, 手指尽量找一个直接把控音准的位置, 这样就不要来回移动影响音准度。最后, 拉小提琴的时候, 肘部一定要放松, 在换弦的时候手肘一定要作用起来, 一定要避免光依靠手的姿势变换来换弦。
(四) 正确的揉弦方法
小提琴演奏者有一个正确的揉弦方法和技巧对于音准的把握度也非常重要。我们不难发现, 很多小提琴演奏者在演奏过程中经常遇到一揉弦音准就问题的现象。所以掌握一个正确的揉弦方法和技巧是小提琴演奏者需要的。在小提琴演奏中, 通常有三种揉弦方法, 一是手指揉弦, 二是手臂揉弦, 三十指尖揉弦。这三种揉弦方式都能够产生不同的音色。通常情况下, 演奏者们会根据自身的需要, 根据曲风的速度、幅度等确定需要使用哪一种揉弦方式。当然, 一首乐曲不单单是用一种揉弦方式就能呈现的, 这就需要演奏者熟练的掌握三种揉弦方式, 这样才能够在演奏过程中准确的把握住音准。
(五) 通过左手技巧训练来提高音准
小提琴演奏需要左手手指来进行按弦, 所以, 演奏者左手的灵敏度决定了演奏的音准程度。首先, 小提琴演奏者需要有一个正确的手型来进行按压。在整个演奏过程中, 演奏者的肩、肘、腕、指各部位都要充分的发挥自己的优势并且要相互协调, 共同发挥作用, 提高整个左手的感应度。另外, 小提琴演奏者在进行演奏过程中, 需要将左手手指和琴弦之间保持一个半圆的形状, 同时还要根据自己手指的长度来调节好手与瓶颈的角度。有一个正确的手型对于小提琴演奏的音准把控是非常重要的。同时, 小提琴演奏者还要特别注意自己左手的大拇指位置。左手拇指的控制度决定了演奏者整个演奏过程手型的稳定性, 左手拇指一定要在换弦的时候稳定的把控住。在演奏过程中, 当然也需要演奏者灵活的把控手指的变换, 在需要的时候将左手拇指进行轻微的位置调节也是可以的, 只要把握住在换把前, 拇指一定要回归到自己的位置上就可以。总之, 左手的灵敏度和稳定性对于小提琴演奏者来说是非常重要的, 所以, 小提琴演奏者就需要在平日的练习当中多多加强对左手的练习, 掌握左手把控的方法和技巧, 通过掌握这些基本的动作, 来不断提高自己的小提琴音准把握程度, 从而来提高自己的演奏水平。
参考文献
[1]戛威.小提琴演奏音准的方法探析[J].乐府新声:沈阳音乐学院学报) .2011 (04)
[2]刘莉莉.基于小提琴演奏中音准问题的几点思考[J].黄河之声.2014 (21)
小提琴演奏中的音准问题研究 篇4
一、音准在小提琴演奏中的重要性
当小提琴同其他乐器合作起来进行演奏时, 音准就成为了其必须要考虑的一大问题。一般情况下, 键盘类乐器使用的都是十二平均律, 所以, 在同键盘类乐器合作到一起进行演奏时, 音准把握更是首要问题。从小提琴这一乐器本身来看, 音准是其演奏过程中的灵魂, 如果演奏者没有把握好音准就进行演奏, 那么就不能够达到十分良好的演奏效果, 所以, 音准也成为演奏者在学习和训练期间的重要内容。就目前来看, 我国有关小提琴乐器的教学大多属于业余状态, 缺乏教育普及性相关人员只能够借助规范严谨的小提琴教学训练来培养优秀的演奏人才[1]。与此同时, 小提琴的教学和训练是需要长期坚持的, 所以, 学习小提琴的学生要拥有不畏艰难、坚持不懈的品质。在演奏小提琴的过程中, 演奏者要想将演奏音准出现的细微变化更好的分辨出来, 还应当强化对自身的听觉训练, 培养和提升自身的基本音乐素质。
二、解决音准问题的具体对策
(一) 强化对演奏者听觉的训练力度
就小提琴演奏的音准问题来看, 影响其音准质量的重要因素就是每个演奏者在听觉方面存在的差异性。总的来讲, 在对演奏者进行左手演奏训练前, 必须要前做好演奏者的听觉训练, 如果不能够达到良好的听觉训练效果, 小提琴演奏就无法被成功完成。卡尔弗莱什在他创作的《小提琴演奏艺术》这本书中, 曾针对训练小提琴演奏者听觉能力的必要性展开了有效论述。他要求:学生在小提琴练习曲训练过程中, 应将每个音符进行适当的延长, 检查其演奏时音的准确程度, 直到达到相应音准要求才可以停止[2]。这种反复训练的方式, 不仅能够提升学生分辨音准的能力, 还可以培养和训练学生的听觉能力。当学生已经具备了一定程度的听觉能力后, 其在拉某一个音符时, 就可以积极主动的判断这个音处在指板上的具体位置, 从而将这一音符准确的拉出来。由此而可以推断出, 听觉能力是小提琴演奏者必须要训练和掌握的一项能力。在小提琴实际演奏中, 演奏者一般是借助空弦对个别音准进行纠正, 虽然这种方式在一定演奏条件下具有可行性, 但不能够长期使用, 否则会导致演奏者对解决音准问题失去信心, 降低其训练和提升自身听觉能力的主动性。因此, 在日常训练期间, 演奏者应当先挑出每个曲目中较为演奏较为困难的曲段, 对这一曲段的演奏方式进行单独反复训练, 并在训练中仔细的检查和纠正每个音符的音准。
(二) 培养演奏者养成正确的左手演奏姿势
左手训练作为小提琴演奏训练中同听觉训练处于同等地位的训练内容, 当学生在不断提高自身听觉能力的同时, 也应当准确的掌握正确的左手演奏手型。作为能够确保左手可以在小提琴指板上处于正确“工作岗位”的重要前提, 如果演奏者左手的手型不正确, 那么就不能够将音符标准的演奏出来。当前左手手型主要包括:演奏者食指根和拇指需要形成支撑点、手掌同琴颈保持基本平行的状态、手指与琴弦之间为半圆形手指。其中, 手掌同琴颈间形成的具体状态, 可以由演奏者本身手指长短来决定[3]。如果演奏者手指长, 那么角度就可以适当扩大;反之, 则缩小。对于演奏者来讲, 如果其能够掌握正确的指法, 就可以确定琴弦上手指的正确位置, 解决音准问题。通畅情况下, 演奏者手指状态通畅是一指到四指间的距离是纯四度, 或者是较为紧密的状态和伸展状态, 这些基本执法也是构成双音和半音音准的重要前提。
(三) 应用科学的音阶训练方式
对于学习和演奏小提琴的人来讲, 其往往习惯演奏一些旋律优美且动人的作品, 很少会训练和演奏比较枯燥的音阶。但从实际情况上来看, 做好音阶演奏的练习和训练, 对于培养和提升小提琴演奏者的把握音准的能力具有重要作用。在大多数的情况下, 音阶会按照分部或者是阶梯的形式来形成旋律, 并出现在小提琴作品中。在大多数的情况下, 许多高难度的乐段或者是快速的经过句都是由不同的音阶组合起来的[4]。而且, 对于建立手部框架和手指触感, 音阶也可以起到重要作用。因此, 音阶训练也是小提琴演奏期间掌握音准的一项基础性训练内容, 需要小提琴学习者和演奏者长期坚持不懈的训练。
三、结语
总而言之, 就小提琴演奏来讲, 解决其在演奏期间的存在的音准问题是一个十分重要的过程, 需要演奏者通过长时间受到音乐艺术的熏陶和指法训练才能够解决音准问题。因此, 在演奏过程中, 演奏者需要对尽可能对音准进行把握, 以便能够达到良好的演奏效果。
参考文献
[1]刘莉莉.基于小提琴演奏中音准问题的几点思考[J].黄河之声, 2014, 21:65.
[2]黄鹏.小提琴演奏中的音准问题探究[J].戏剧之家.2015, 08:123-124.
[3]姚龙婷.小提琴演奏中音准的把握[J].安徽工业大学学报 (社会科学版) , 2014, 01:54-55.
浅谈关于小提琴演奏的音准问题 篇5
演奏小提琴时,左手技巧是非常复杂和变化多端的。最主要的一个技巧就是保持手型。它可以保证我们准确按弦和提高我们的按弦速度。所以,学习者应充分注意。原先大家的左手是拇指与食指相对,现在主张拇指与中指或食指与中指之间相对,这样更有利于四个手指放在最佳位置上,处于放松状态,小拇指按弦时也比以前自然,不用伸指就可以轻松按准,正确的手型姿势是不论在哪根弦、哪个把位上,左手呈弧形,从1指到4指的距离必须在任何把位上都保持四度的距离,不论按哪个音都不用费劲去夠手指,特别强调的是高把位也要保持四度的距离(只有在演奏伸指八度、十度等特殊情况下例外)。只有某一个手指前伸的动作达到要按的音,结果造成手型不对,演奏起来就会引起左手方面的很多困难,音准更得不到保证,不正确的手型会造成:(1)音不准;(2)不方便按弦;(3)费力;(4)增加多余动作;(5)影响演奏速度。因此,左手保持正确手型,对于保证音准,提高速度和顺利发展左手技巧,是一项很重要的任务。保持手型与舵式动作有着不可分割的密切关系。这个取名是因为与船舵的活动相似。舵式动作,就是以左肩关节为轴,左臂、左肘根据左手所在弦的不同位置和把位的不同位置,而做与之相应的左右活动。具体活动是:左手在E弦上按弦时,左臂、左肘有一个与之相适应的正确位置。当左手要按A弦时,左臂、左肘要向胸前移动一些。当左手要按D弦时,左臂、左肘要再向胸前移动一些。这些是左臂左肘向里移动的动作。反之,左手从G弦要转向D弦上演奏时,左臂、左肘必须向外移动一些。当左手从D弦要转向A弦上时,臂肘再向外移动。这种动作在拉固定把位的音阶时必须使用。当然,左手的换把也要掌握舵式动作:左手在同一条弦上的第一把与第四把之间换把时,左臂是向前伸与向内屈肘的动作。这时,不需用舵式动作。在低把位向五把以上换把时,左臂做向内屈肘运动的同时,还要配合以向胸前扭转的舵式动作。从第五把位以上向低把位换把时,左臂做向前伸肘动作的同时,还要配合以臂肘向外扭转的舵式动作。使用舵式动作的优点,首先在于能够保证左手手型在不同的弦与不同的把位上保持正确的姿势,从而保证了音准与速度的提高。此外,还有利于高把位与低把位之间换把动作的顺利完成,尤其是提高了远距离换把的速度、灵巧性和准确性。
保持手型与舵式动作的关系是:要达到左手在各条弦和各把位上保持正确手型,左臂就必须先转换到该弦或该把位的位置上,否则,保持正确手型将得不到保证,左手各指在按弦时,不论在哪条弦上,也不论在哪个把位上,手指的抬起与下落都要始终保持同样弯曲的形状才能准确,要想保持手指的这种动作,没有左臂的舵式动作是不可能的,也就是说,没有舵式动作就不能保持正确的手型,没有正确的手型音就不准。但是,左手手型的保持,不是说说就能做到的,必须通过一系列的对左手的训练才能达到。例如:某些对左手手型有益的练习曲、手指练习、音阶练习、分解和弦练习、双音练习等。其中以三度双音练习和用1、4指演奏的八度双音练习,六度双音练习,对左手保持正确手型是很重要的。
保留手指是小提琴演奏技巧中一项很重要的问题,有些练习者对此问题认识不够,因此,它没有得到重视,这对发展左手技巧产生了很大障碍。保留手指的原则是:手指按到弦上后,一句或相邻的乐句还会用到该手指,在不影响其中的音时,就应该保留手指。保留手指使音准有了依据,可以避免手指重复地抬起按下,既对音准有把握,又可以提高速度。在独奏曲《阳光照耀着塔什库尔干》中,音乐特点接近中东和阿拉伯的风格,旋律中频繁出现增二度音程和7/8拍节奏型。旋律中的增二度运用较多,我们如果保留手指,可以使其音更加准确。在手指距离关系中,半音关系要更靠近点,增二度是一个小三度音程距离。在拉琴时,把位越低,距离越大;把位越高,距离越近。从低把位到高把位,手指距离是逐渐缩短的;从高把位到低把位,手指距离是逐渐伸长的。因此,要想正确地估计各个手指之间按弦时所需的距离,一定要靠敏锐的耳朵和手指技巧的熟练程度,要靠脑子对左手各指在不同把位上不同距离的记忆、判断与指挥。
初学者都是在第一把位上练习和演奏的,但为了在小提琴上演奏更多的音,我们必须练习换把,换把也是为了加强表现力。小提琴的四条弦各有其独特的音色,为了发挥小提琴的特点,必须采取换把手段,按照乐曲内容的要求和不同乐段及乐句的要求,根据演奏者对音乐作品特点的理解,对演奏风格的理解,对乐段及乐句的理解,以及演奏者的艺术欣赏水平,决定如何运用各条弦以及如何运用换把。换把比固定把位的技巧要难得多,是整个左手技巧中最重要、最需勤学苦练的基本功。一个小提琴演奏者换把的好坏,决定着他的整个左手技巧水平,如灵活性、均匀性、音准的程度、干净的音色和发音质量的优劣等等。没有完善的换把技巧,我们的表现方法永远不能充分表达出内在的丰富情感。因此,充分掌握换把以及音准和音响纯净的技巧,是达到较高艺术成就的必要条件。著名小提琴曲《吉普赛之歌》的第四部分片段,音乐激情炽热,充分再现了吉普赛人爽朗乐观、狂放不羁的民族性格。其中,就有八次换把,而且大部分在高把位,如果平时换把练习不严格甚至不正确,就会出现音不准的情况,左手也容易紧张,从而乐曲演奏就不完整了。换把动作是由左下臂、上臂、手腕三个部位的联合动作完成的。为了尽最大可能发挥左手手指按弦动作的能力,即最大限度地提高左手手指的灵活能力,换把的主导动作应该交给臂部和手腕完成,手在把位上的部分只是随着臂部的活动而前后移动。即必须把手从换把的主导动作中解放出来。给手和臂以明确的分工,让手管按弦动作,臂腕操换把动作,这样做的好处是解放了左手各个手指的活动能力,容易使各指放松,并容易促使各指练出独立活动的能力。同时,还能促进换把的平稳,免除换把时不应有的重音。实践证明,这一换把动作的方法更有利于提高左手的速度。
左手第一把到第四把位之内,换把动作是由臂部完成的,主导动作是下臂、上臂及肩关节予以配合。在第五把位以上,由低把位向高把位换把,臂的动作是向胸前扭转的动作。把位越高,臂越向里扭转,上臂越靠近胸部。由高把位向低把位换把,臂部是逐渐向外伸出去的动作,把位越低,上臂离胸部越远。
左手一切动作的最终目的,主要是为了演奏得干净、利落,把握好音准和速度,换把动作也要为它们服务。因此,换把动作要尽可能地松弛,不要僵硬,并要免除多余的动作。
小提琴教学中的音准训练思考 篇6
练习音阶。伟大的小提琴演奏家海菲茨说:“小提琴演奏技术的基础就是音阶, 它是小提琴演奏技术最重要的方面。”可见, 练习音阶, 要作为提琴演奏者最为重要的基础练习, 一定要做到每天坚持练习、认真对待, 对解决小提琴各方面的问题尤其是音准问题将有很大帮助。在对音阶练习的重要性有了一定认识之后, 我们可以把关注力放在其具体作用方面。
音阶练习的具体作用可以归纳为以下两点:其一, 音阶是调性和调式的图解。在音阶练习中包含了24个大小调调式中各级音的地位和属性, 各种最常用的分解和弦的组合, 是用最精练的图解的方式来排列的。因此, 练习音阶的重要目的就是要建立调性的音准概念。其二, 音阶练习是逐渐的、级进的、服从于一定法则的, 又是有规律的、最简练的训练材料。例如:可以使我们的四个手指头都能够熟悉整个指板的音位, 对于四个手指头的组织性、纪律性、独立性、平稳性有着特殊的训练价值, 这是其他教材所不可替代的。另外, 它可以训练音准、各种节奏、把位与换把、各种弓法、发音与力度速度。而正是由于音阶练习可以训练上述的技巧, 这就是我们要练习音阶的真正作用。音阶练习是我们演奏与技巧的基础, 是我们达到高度技术的阶梯。尽管如此, 也不能片面地只强调音阶练习, 要成为一个成熟的小提琴演奏者, 还必须在艺术的其他方面全面地学习和补充来达到全面兼顾。在小提琴的中级阶段, 是全面打基础的时期, 这个时期学生会逐渐接触到整个指板和进入到高难度的技巧, 是攻克高音区的阶段。
2 听觉能力的培养
要做好听觉能力的培养, 应从以下三方面进行培养:音高的分辨能力, 音高的想象能力, 音高的记忆能力。也就是说, 在训练的过程中, 先要提高“有声”听觉能力, 同时培养“无声”听觉能力, 最后将音高材料进行记忆储存。
2.1 音高的分辨能力
在分辨乐音的高低的训练, 应包含两个目标:一是听辨音乐要素 (如单音, 音程, 和弦, 旋律等) 的性质类别, 这是我们平时练耳的主要内容。二是在上述基础上, 进一步分辨每一个音的准确度, 这有如听辨小提琴奏出的一个音程, 第一个目标是听辨度数, 性质及音名。而第二个目标则是分辨小提琴奏出的音是否准确, 其音程是偏宽还是偏窄。显而易见, 这两类练习在我们平时学习中很缺乏, 而这对音准训练是极其重要的。
2.2 音高的想象能力
音乐是时间的艺术, 音乐的各种要素都要随着节奏的流动以准确的时限表现出来。因而表演者必须“胸有成竹”, 决不能“临时抱佛脚”。音准的“成竹”既是对特定音高的想象, 也就是通常所说的“内心听觉”。这种对音高的“内心听觉”, 可以分为对音高的“再认”和“再现”两种既有联系又有区别的能力。提高对音高的想象力———内心听觉———是音准训练的重要组成部分。要提高对音高的想象力, 同样要依靠“深层听觉”, 即在大量的艺术实践中, 有意识地增强大脑的辨音功能, 积累信息。除此以外, 还可以设计一些专门训练来发展想象力, 其方法可以总结为“无声想象———有声验证”这个模式。例如:其一, 在内心想象一个单音, 当你感到想象的声音有清晰稳定的音响时, 再把它唱出来, 与内心想象的音高进行核对。开始练习时, 这有声与无声的核对可能模糊不定的, 但坚持下去必有成效。其二, 内心默唱一支熟悉的旋律, 仔细想象它的音高, 然后唱出来, 验证它和心里唱的是否是同一个调。
2.3 音高的记忆能力
对单个音高的想象能力, 还属于技术音准的范畴, 要构成音乐, 还须增强对音高的记忆能力———将一系列有序的音高储存在记忆中。音高记忆主要通过两个渠道来发挥效能, 一是根据记忆中的相对音高关系, 在音乐进行中逐个测定和实现音准。二是根据内心储存的音乐材料全部音高的总体结构记忆, 在音乐进行中核定和实现音准。
要想获得良好的音高记忆, 必须大量接触音乐, 增强感性知识, 努力提高艺术修养, 利用音乐各要素的特性及其相互关系来加深记忆。除此之外, 为了强化对精确音高的记忆, 还可采取一些特殊方法:其一, 延时模唱 (奏) 。听到音响后, 心里牢牢记住它的音高, 隔数秒至一分钟再进行模唱 (奏) , 并检查其精确度。模唱的内容, 开始应以单音为主, 以后再逐渐加入音程﹑和弦﹑旋律等。延时量要从短到长, 顺序渐进, 以精确地音准为训练目标。其二, 干扰性延时模唱。即在延时的过程中, 还要以其他音响或转移训练者的注意力进行干扰, 以此来进一步增强音高记忆力的可靠性。
3 建立正确的左手手型
在小提琴的演奏过程中, 怎样才能够准确地按准音, 除了听觉外, 还要建立一个正确的手型, 这一点是非常重要的。一般情况下, 左手手型可以分为三类四度手型、伸张手型和紧缩手型。
4 结语
在小提琴音准的训练中, 一定要通过我们平时不断地练习来提高音准, 但是这个练习一定要科学的练习, 特别是对音节的练习, 这对小提琴音准起到了重要的作用。在练习的时候, 在培养音准的准确度中正确的手型也是一项重要的因素, 音准中一个重要的弊端就是错误的手型, 同时在一些需要左手技巧的演奏时会很难达成。
参考文献
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[2]雷光耀.谈视唱的音准与训练[J].中国音乐, 2006, (02) :43-45.
浅谈小提琴演奏中音准的把握 篇7
关键词：小提琴演奏,音准,音高,核心,关键
在小提琴演奏过程中, 演奏者一直把能够毫不费力地演奏出纯净、优美的声音视为最高境界, 尤其对演奏中那些飞跳弓、滑音等高难度技巧更是趋之若鹜。但要想达到这一目标并非易事, 演奏者必须在平时的训练和演出中把握好小提琴的音准, 因为小提琴演奏是一次性的, 一旦没有把握好音准根本无法挽回, 最终必将严重影响演奏效果。
一、音准在小提琴演奏中的重要性
作为小提琴的“灵魂”和“生命”, 音准一直是小提琴演奏中不可回避的话题。很多情况下, 演奏者的演奏并不尽如人意, 原因就在于没有把握好音准。诚然, 音准是小提琴演奏中最基本的技术要求, 但同时也是最难把握的, 它像一个无形的手, 灵活标准的手法可以演绎出悦耳的音乐, 笨拙偏差的手法只能降低演奏效果。这就对演奏者提出了更高的要求, 无论是在演出还是训练中, 演奏者必须首先解决音准的问题, 只有把握好音准, 才能将演奏效果最大化, 与观者产生情感共鸣。由此, 音准在小提琴演奏中的重要性可见一斑。
二、小提琴演奏中对音准的把握
(一) 正确的持琴方法
在小提琴演奏过程中, 正确的持琴方法至关重要。很多人认为这一环节看起来无关紧要, 殊不知, 演奏中很多问题的根源就在于没有标准的持琴姿势。有的演奏者习惯于用下鄂夹琴, 有的演奏者常常不自觉地将琴头压得过低, 这些错误的姿势不仅会增加小提琴对身体的压迫感, 产生僵硬的感觉, 还会让弓子极易滑向指板, 演奏效果可想而知。那么, 怎样的持琴姿势才是正确的呢?首先, 小提琴要放在演奏者的锁骨上, 用左下鄂将它夹住, 尾板对准喉咙中间, 琴身与人的肩膀成45度角;其次, 演奏者的拇指和食指不能太过用力, 尤其大拇指不能超过小提琴的指板, 尽量保持放松舒适的状态;再次, 演奏者的手指要自然弯曲, 轻松自然地按在音的位置上, 不要频繁调节;最后, 演奏者的手指从一根弦换到另一根弦时, 要依靠肘部来调节, 单纯依靠手的姿势进行换弦是不可取的。需要注意的是, 有一些演奏者天生脖子较长, 他们在持琴时为了保持平衡, 可以使用垫肩, 但一定要注意垫肩的形状, 切不可胡乱使用。只有做到了以上几点, 才算做好了把握音准的第一步。
(二) 建立良好的听觉能力
除了正确的持琴姿势, 良好的听觉在小提琴演奏中同样至关重要。有的演奏者并没有天生的听觉缺陷, 却总感觉自己的音准不到位, 无法表达出乐段的核心内涵。究其原因竟然很多都是在平时的练习中没有充分利用自己的耳朵, 对自己演奏出来的音色懒于辨别, 而这也必然会导致音色出现偏差, 一旦没有及时进行调整, 久而久之, 自己的耳朵便失去了判断能力, 无法判断演奏出来的音色是否准确, 自然也就无法调整和更正。要想避免这一情况的发生, 演奏者必须在平时的练习中引起高度重视, 充分利用自己的听觉检查音准, 只要有不准的音出现就要及时进行校正, 校正越及时, 效果越好, 这样坚持下去, 就能有效提升自身的听觉能力, 提高演奏的准确率。另外, 有部分演奏者常常认为自己第一次所按的位置就是正确的, 这也是一种错误的认识, 只要对自己的演奏没有太大把握, 演奏者就要反复试验, 多加练习, 直到把这个音拉准为止, 这样才能养成随时听辨音准的良好习惯, 提升内心听觉能力, 从而更加准确地控制音准。
(三) 牢固掌握左手按弦或揉弦技巧
鉴于小提琴演奏时主要靠演奏者的左手完成, 所以牢固掌握左手按弦或揉弦技巧就显得十分必要, 毫不夸张地说, 这一技巧直接影响着音准的质量。首先, 建立正确的左手手型。一般来讲, 左手手型分为四度手形、伸张手形和紧缩手形三类。四度手形是小提琴演奏中的基本手形, 即一指和四指之间的距离在一根弦上是个四度音程的手形。掌握好这种手型, 就能轻松找到音的位置, 从而把握音准。伸张手形是指在不换把的前提下, 一、四指之间的距离在同一根弦上超出增四度音程, 或相隔的两个手指之间超出大三度音程, 或相邻的两个手指之间超出大二度音程的手形, 如分指八度和十度指法。紧缩手形则是指一、四指之间的距离小于纯四度音程的手形, 多用于演奏半音阶时出现的相邻两手指之间都是半音的情况。其次, 建立左手在提琴各把位的手感。小提琴有二十四个把位, 演奏者在演奏时要想准确把握音准, 必须用左手在一个把位内按弦, 建立良好的手感, 如果在多个把位之间换把按弦, 根本无法把握小提琴的音准。再次, 掌握揉弦技巧。小提琴演奏时很容易受自身揉弦技巧的影响, 在指板上滑动, 所以演奏者要以手掌带动指关节, 并在指板上对每个音做快速规律性的颤动, 这样才能更好地把握音准。
(四) 加强音阶练习
音阶练习是逐渐的、级进的、服从于一定法则的, 又是有规律的、最简练的训练材料, 把握好音阶, 可以帮助演奏者训练手指的独立性、稳定性、组织性, 增强对整个指板音位的把握, 从而提高演奏能力, 更好地把握音准。但很多小提琴演奏者和爱好者单纯喜欢演奏那些感人的音乐旋律, 他们对死板的音阶练习毫无兴趣。的确, 音阶的练习是枯燥的, 但又是必须的。很多时候, 那些辉煌的快速经由句和高难度的华彩乐段都是各类音阶的组合, 只有天天训练, 认真对待才能更好地提升演奏音准。首先, 视唱音阶。练习这一音阶有助于形成音高概念, 将客观音高储存起来, 进行主观体验, 提高音准分辨能力。其次, 拉奏音阶。拉奏音阶是有规律的, 一旦出现问题必须及时纠正, 不能重复犯错。此外, 练习钢琴的音阶也是快速掌握小提琴音阶的有效途径。这是因为钢琴上设置了固定键盘音高, 通过钢琴练习音阶, 可以在听觉上形成音高概念, 提升演奏者对音准的把握。
总之, 小提琴音准的把握是一个较为复杂的问题, 除了以上几点外, 还要有一定的运弓技巧等, 并不是一朝一夕就能做到的。要想把握演奏音准, 演奏者必须转变思想, 充分认识到音准在小提琴演奏中的重要性, 并在日后的训练和演奏中加强各方面的基础训练, 努力提升演奏技巧, 只有这样, 才能通过对音准的良好把握, 完美演绎生动、悦耳的音乐, 为大众带来更加真实、自然的精神享受。
参考文献
[1]姚龙婷, 啸聚军.小提琴演奏中音准的把握[J].安徽工业大学学报 (社会科学版) , 2014 (1) .
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[5]刘莉莉, 陈希郡.基于小提琴演奏中音准问题的几点思考[J].黄河之声, 2014 (21) .
小提琴音准问题 篇8
一、小提琴音准问题分析
著名小提琴演奏家帕布曼·卡萨尔斯曾说“弦乐器的技巧练习,是世界上最难见成效的事情之一。”我们从这句话中可以看出,要想将小提琴练好,日复一日的练习是必不可少的。然而娴熟的技术也不能全然解决音不准的问题,有时候一首曲子练得很熟,音也很准,但过一段时间同样的曲子却存在着音不准的问题,这也是在小提琴练习过程中的常见现象。要想把握住音准,听觉也起着决定性的作用。很多时候,音不准都是在第一次听时听觉上的缺陷。学生需要反复听大师的经典曲目,牢记其中音点位置,让耳朵敏感起来。当演奏到同样地方时下意识提醒自己该点需要注意。
还有一点就是视觉训练和跟唱训练。一个好的演奏者,其训练是非常严格的。当完成听觉训练的基本前提下。有一项关于此方面的研究,某艺校将管线组的学生分为A、B两组,并布置同样曲目。不同的是A小组在练习曲目之前先要求听5至6遍,然后随着乐谱跟随钢琴边看边唱;而B小组则在听力训练后直接开始练习。之后,请两个小组分别进行演奏,较与B小组,A小组在一些音的高低、强弱、节奏方面的表现都更为出色。这个调查表明,在练习之前对学生进行视谱与跟唱训练,有助于他们对于节奏的掌握。随着跟唱,将听觉上一些音的高低强弱通过唱反应出来,随着听辨能力的提高,对这些音也有更明确的认识,达到训练目的。
二、小提琴音准能力的培养
(一)内心听觉的培养
一些初学者在演奏时所犯的音不准问题,往往是把G弦和A弦的音演奏的低,相反将E弦上的一些音拉的偏高。很多老师将这种问题归结于练得不熟,其实这是在听觉上的失准。初学者在听的过程中往往一对固定音高的辨识度较差,而内心听觉是指在乐谱上看到符号后,内心能快速形成相应的音高感觉。即,当我们听过一段旋律后,往往会对其中的一段有很深的记忆,对于这段印记,当我们听到其中的一个音时,大脑还是会做出感应。小孩的内心比较纯净,在听过一段乐章后,也比较容易辨认出其中一部分音高,这就是为什么很多乐器都要在儿童年纪较小时学习。因为内心听觉在年纪较小时,培养起来较为容易,这并非指年纪大了培养困难。只要平时多注意视听训练,多培养内心感觉,大脑所储存的音乐信息越多,听觉上的感知体验也更为丰富。
很多教师在教学过程中,会让初学者在琴颈上做标记,通过视觉记忆帮助学生学习,其实这样做反而降低学生内心记忆。这种初期会有一些成果,但后期不利于学生学习,且容易养成视觉依赖。但是听觉的培养也需要付出一段时间的努力,才能收到成效。随着经验的积累,演奏者的音高辨析能力不但会提高,对于音乐的鉴赏能力及乐曲的演奏风格,音乐节奏,思想情感也会有一定了解,对于乐章的整体把握性都会提高。
(二)左手训练
小提琴初学者在指法上有两个个常见错误,一是在演奏过程中一些音在同一根弦上的两个位置,一些同学会忽视这些变化;还有一个错误是小二度手指距离过大,这些问题都会导致音位失准。这就需要,教师在指导学生练习时,监督其指形是否正确。演奏者的左手掌握着音高,这就需要演奏者,在正确演奏指形之上,完善半音、全音与手指的关系。熟练练习之后,脑中形成音符与手指的位置关系图,提前确定手指距离。比如在《费加罗的婚礼》第34首曲子中第三小节的第一个双音,需要从第三把位移到第一把位,而这两个音都需要升小二度,所以常常会出现奏不准的现象。所以平时要多注意左手训练并熟悉乐章,这样在现场演奏时也能临危不乱。随着乐章的演奏,左手不论在哪一个把位上,都可以随着调性,变换位置,把好音准。
另外,在演奏过程中,要在集中注意力的同时,状态放松。有些演奏者由于太紧张,使大拇指紧紧扣在琴颈之上,而手掌也因此用指关节紧紧拖着琴身,使左手手型严重变形。这种做法,不但会使演奏者在演奏过程中感到不舒服,在需要变换左手位置时,也会由于过度紧张,而来不及变换,使奏准音变得困难。而且,长期使用错误姿势练琴,也会导致颈椎与指关节,肩膀受损,不利于演奏者的身体健康。
三、结语
音准在小提琴的演奏中极为重要,一些练琴时间久的学生甚至是老师都会出现因为不准的问题。学生在勤学苦练的的过程中,也要注意听觉,视觉的练习,通过跟唱训练,掌握节奏,音高。在拿到乐谱初期不是忙着着手练习,而是边听边用内心识谱,增强自己的内心听觉,积累感官体验,熟悉作曲者曲风,在进行跟唱,并配合左手训练,让自己在音准方面更加出色。
参考文献
[1]卢蒙.浅谈小提琴教学中学生迁移能力的培养[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2007,04:160-162.