音准控制

音准控制（共10篇）

音准控制 篇1

一、什么是大号

大号的英文称Tuba, 我们现在看见的和所用到的大号发明于1835年, 是由德国乐器制造师约翰·戈特弗里德·莫里茨完成于柏林。最初在军乐队里运用, 以代替以前的奥菲克莱德号, 他的音域较宽, 演奏技术也比较灵活, 后来由于浪漫派作曲家的积极支持, 很快就被用进了管弦乐队, 一直延用至今。乐器本调为降B调, 应用低音谱号, 结构组成由号嘴, 管体和机械三部分组成, 有四到六个活塞。大号还分为抱式大号、圈式大号和转口式大号, 共三种, 后两种只用于军乐队或管乐队。大号的特色是管弦乐队中最大的低音部铜管乐器, 音色浑厚低沉, 威严庄重, 与倍低音提琴同是管弦乐队合奏的基础, 大号在乐队中主要担任低音部和声和节奏, 很少用于独奏。其实大号不但音色浑厚, 他的高音区也是很优美的, 所以现代作曲家偶尔也用大号吹奏旋律, 如拉威尔配器的《图画展览会》中“牛车”主题, 就是用大号演奏的。

二、什么是音准

通常认为音准就是音的标准, 也有的解释成音准是音的准确程度, 后一种解释在乐器的生产中应用的比较广泛。按照国际标准规定:钢琴的小字一组a的震动频率为440赫兹 (la=440HZ) , 钢琴的全音域的88个弦组中, 各有自己的频率即为音准, 通常不能变更。影响音准的主要因素是:弦的质量、弦的张力及弦的直径、长度等。在这些重要因素中, 弦的直径、长度等一经确定下来就不再改变, 唯有弦的张力与弦架、音板、弦轴等工作性能发生密切的联系, 这对于保证钢琴的音准起到一定作用, 这就是简单的音准介绍。

三、大号的音准

1、大号的音域

我们学习这个专业, 首先要了解它的音域。大号的音域通常是在大字一组D到小字一组f有多少音及每个音的实质、音高, 这样你才能够在脑中形成大号的音高是多少, 从而训练自己的耳朵, 以达到正确音准, 有助于自己长足进步, 这是学好大号音准的第一方面。

2、正确的呼吸方法

就是通常说的气息。气息是吹奏管乐最重要的一部分, 尤其是大号, 对气息的要求更是严上加严。气息不平稳、颤抖会直接导致音不准, 所以必须要有正确的呼吸法。第一, 要放松, 把气大口的吸满, 身体必须从下部开始扩张, 就像往一只杯里灌水似的。换句话说, 当你想吸进尽可能多的气息时, 你必须同时避免胸腔上部的紧张, 特别是喉咙部位的紧张, 肺部的充气过程也必须是从下往上。第二, 当你需要很快地吸一口气时, 使用同样的方法吸气, 但是必须很快速的完成。通常所说的就是急吸, 这是在吹奏快速度乐曲时, 并且只有一个很短时间吸气的情况下完成。把气吹出来时, 推进并提起你的胃部肌肉, 保持你呼出的气流连续不断地运行, 这样才能保证你的音准是正确的, 不会有大的差错。往往我们在吹奏高音时, 大号的音准不好, 这也是没有加快气速来吹奏高音。许多原来被认为吹口、吐音、音域、耐力、及音色、音准有关的问题, 实际上是由于发声时不恰当和无效率的气息使用而引起的。气与音域和音量都有关系, 一个很强的音需要的气要比很弱的音多, 低音无论什么音量, 都需要很多的气, 这样也会使大号的音准有所变化。当气给的多, 使音量大, 必然会引起音偏高;如果气给的少, 也有可能会偏低, 所以在需要音量的情况下, 也要保证音的准确, 这就是气息对大号音准起到的关键作用。

3、要有一个良好的练习习惯

俗话说凡事都要认真, 用心, 每天必须要进行大量的练习, 并集中所有的注意力来练习, 避免担心和紧张, 保持松弛才能得到最好的效果。在练习过程中, 配带校音器去吹奏, 以便于更精确的掌握音准。唱出所吹的乐曲, 能帮助自己的耳朵辨别正确的音准, 这种方法也能使自己的嘴唇得到休息, 同样也能帮助自己吹的比以前更精确。也不用长时间的练习困难片段, 可以不发声的练习困难片段的指法, 但要在脑中想象听到音乐, 达到训练耳朵, 提高音准, 也可以通过学习视唱练耳这门课程来促进对大号的音准练习。学习视唱练耳就是在提高自己的听力, 对音准有一个准确的定位, 这就是一个良好练习习惯对自己在控制大号音准上有质的飞跃。

4、从音准的调节方法来说

除打击乐等无音高乐器以外, 根据音调的可调节性, 乐器可以分为三种类型进行音准调节:第一类, 固定音高乐器。音高必须在演奏前就调好, 如钢琴、竖琴、定音鼓等, 为了能够适应各类调性的乐曲, 必须用平均律调音。第二类, 浮动音高乐器。音高由按键来确定, 这类乐器包括有键的铜管乐器和木管乐器, 例如大号、小号、圆号等, 通常按照平均律确定按键的位置 (管的各级泛音是纯律, 长笛和单簧管的十二度音程) 吹奏过程中音高还可以通过嘴形和气息的控制进行微调, 让音准准确。第三类, 自由音高乐器。音高可以连续变化, 这类乐器包括弦乐器、长号和人声, 它们能够奏出任何音律体系中的任何音高, 当然这种分类不是绝对的。现在, 音准仪实际上就是测定声音频率的仪器, 它能自动把频率转换成音高, 并显示音的偏差。如果有了这样好的音准调节的方法的话, 我想大号的音准也会更准确的, 这就是一个乐队演奏员必须具备的条件, 应当学会自己调节音准来达到乐队的音准, 这也是至关重要的一点。

5、不同产地的大号的音准差异

我们在选择大号乐器上要尽量购买进口乐器, 国内生产的大号在音准上不好, 而且这些乐器在使用上既费力又难以发声, 很容易导致音的不准确。但是进口的大号, 从做工到应用, 都是得心应手, 既好发音又不费力气, 在音准的把握上要好过国产大号, 因此, 在选择乐器上也会对自己的音准有很大帮助。通过以上的几个方面讲述, 我说明了大号音准的重要性以及如何去运用一些基本练习的方法, 阐述了我个人的观点和对待学习音准的积极性。

参考文献

[1]陈建华, 著.管乐器手册[M].上海:上海音乐出版社, 1999:87.

[2][苏]古科夫, 著.管乐器吹奏呼吸法[M].北京:人民音乐出版社, 1958:93.

[3]孙有光, 著.管乐入门[M].沈阳:春风文艺出版社, 1990:86.

[4]夏之秋, 编著.小号吹奏法[M].北京:人民音乐出版社, 1978:46.

[5]夏之秋.小号音准问题初获解决[M].乐器, 1977, (2) :17.

[6]谢德拉杨基.长号演奏的音准[M].外国音乐参考资料, 1982, (3, 4) .

意识　音准　平衡感 篇2

近日，西安音乐学院东方民族交响乐团在瑞士卢塞恩歌剧院首席指挥、西安音乐学院教授及艺术总监张培豫的指挥下于四川成都骄子音乐厅及四川音乐学院音乐厅共演出三场音乐会，并在四川音乐学院做了学术交流，演出曲目有《沸腾的黄土地》《兵马俑站起来》《西北望》《曙光》《二泉映月》《黄河钢琴协奏曲》《梁祝》及莫扎特《费加罗婚礼序曲》《嬉游曲》等等。

在聆听音乐会之前，笔者并未对这场看似普通的民乐音乐会有特殊的期待。出乎意料，这场音乐会却因精炼、感性细腻的音乐表达赢得了成功。乐团的编制上，弦乐群以秦胡为主，是该院翟志荣院长创新研制的乐器，管乐的木管及铜管则与西方交响乐团无异。人们听到音响的层次分明，动感奔放，和声浑然一体，可以感受到指挥对这个民乐团所下的深刻功夫。张培豫的指挥简洁细腻又明快果决，节奏掌握张弛有序，中肯而充满激情，她巧妙地掌握了中西方乐器间的相互平衡，精准地指示出各种乐器的交织与突显，层次分明，音响被很好地调配交融在一起。张培豫既有男性的刚毅又极具女性的柔美，其直爽而不矫饰的明朗性格，在流感动态的音乐能量中激发出乐团的演奏潜力。尤其是《费加罗婚礼序曲》及《嬉游曲》，展现出贴切的风格及气质，这完全是一场具有民族特色的交响音乐会。

音乐会后，笔者访问了张培豫，谈到了训练这支乐团的感受。当笔者问及张培豫，训练这支乐团最大的难点是什么？张培豫答：最大的困难首先是将民乐演奏员的演奏意识改变为交响乐演奏意识，这个意识包含和声的概念，音乐线条的横向片状走向，层次感，节奏感以及曲子风格的掌握等等，特别是演奏西方经典名曲如莫扎特的曲子，这对民乐演奏的学生来说是很大的挑战。还有就是音准问题，由于交响乐和声的概念必需使音准问题达到精确的程度，才能产生优美协和的和声音响,平均率是最早由我国明朝朱载育所发明,可惜在实践观念中并未被很好的理解及运用，为此在训练交响化的过程中花费了大量的精力及时间。尤其在与木、铜管的合奏时所出现的音准偏差，最终的解决办法是以平均率及和声概念来取得整个乐队的音准的统一。再者是整体音响的平衡感,为了使整体音响达到浑然一体的境界，管乐的音响要格外的控制好，这对管乐尤其是铜管演奏者很不容易。要做特殊的处理。张培豫为了解决上述问题经常担任起个别陪练的角色，对每一位演奏员进行个别指导，使每位演奏者首先自我完善，进而完善乐团整体。

音准控制 篇3

“律制 (Tuning system) ”是音乐学中的重要概念。“律”字在汉语中有着非常丰富的涵义, 古人云“律乃万物之本”, 即宇宙运行的普遍原则。当“律”字用于音乐概念中时, 其含义为“标准音高”, 即运用数理逻辑的精密计算方法对乐音音高的“声学”现象进行的量度概括。由“律”字生成了一系列音乐学名词, 如:乐律、钟律、琴律、管律等, 这些统称为“律制”。律制是“规定乐音精确高度的体系1”, 是音高之间的基本组合原则。律制是我们音乐世界的重要法则, 中西方的音乐理论界自古就对律制的研究非常关注, 我国古代甚至有“乐起于律2”之说, 可见律制对于音乐实践的重要性。

然而, “律制”对于我们广大音乐爱好者来说也许仍是比较陌生的, 甚至对于很多专业音乐人士来说也少接触。这也许是因为一方面它的理论复杂繁琐, 难以理解;另一方面很多人认为它们似乎仅是枯燥的运算与数据, 而与我们的音乐生活不大相关。因此“律制”总被我们当作纯粹的理论, 而被束之高阁。但是, 与我们的想当然截然相反, 律制并非仅仅是理论数据, 它始终伴随着我们, 它那双“看不见的手”每时每刻都在指导着我们的音乐活动。那么, 律制在音乐世界中到底有怎样的作用呢?

“律制”是我们判断“音准”的标准。我们对音准的判断实际上是对律制的选择。在古代单音音乐时期, 人们发明了“五度相声律”, 作为器乐定音的标准;在欧洲文艺复兴时期, 为解决多声部的和声音准问题, “纯律”应运而生;之后的几百年里, 人们又发明了“十二平均律”, 作为键盘乐的定音标准, 键盘乐器从此便开始在音乐舞台上崭露头角, 并得到迅猛地发展;在我国春秋时期就有了“三分损益律”的记载, 之后汉、唐、宋时期又不断出现了“京房六十律”“钟律”“琴律”等诸多律制, 足以见得我国古代律学方面的研究和实践已达到相当高度;而阿拉伯、伊朗、印度、泰国、缅甸等世界各地的民族音乐中各自都有相应的民族律制等……伴随着历史的沿革, 世界上相继诞生了各种不同的律制, 它们正如我们的音乐世界一样丰富多样。可见, 律制来自于我们的音乐实践, 并随着音乐实践的发展而不断演变。

由于律制的丰富多样, 导致了我们不得不面临如何选择律制的困扰。究竟在音乐实践中应该选择哪一种律制呢?恰好我们的音乐习惯帮我们做出了选择。每当我们在判断音“准”或“不准”的时候, 正是我们所习惯的某一种律制在发挥的作用, 它充当了音准的“标尺”, 指导我们做出判断。例如学习钢琴的人, 在聆听一段音乐时会习惯性地按照钢琴的标准来判断其音准;同样, 学习小提琴的人在聆听音乐时会习惯性地按照小提琴的标准来判断其音准等, 久而久之, 熟悉钢琴音高的人慢慢逐渐习惯了键盘音乐律制 (即十二平均律) 的音准, 而熟悉小提琴音高的逐渐习惯了弦乐律制 (即五度相声律与纯律) 的音准, 熟悉铜管乐音高的人逐渐习惯了铜管乐的律制 (即纯律) 的音准等。这样, 不同的律制通过不同的“音响载体” (例如某类乐器) 为我们所熟悉, 并成为我们的听觉习惯固化在我们的头脑中指导我们的音准听觉。最终, 虽然我们并不一定了解某一律制的理论知识, 但却早已听惯了它的音准效果。这就是为什么律制是我们音乐生活中的“无形的指挥棒”。

然而, 律制的多样性决定了音准标准的多样性, 由此导致音高也不是固定不变的概念了。受过不同的音乐训练的人, 对于音准的判断会不尽相同。例如熟悉钢琴音准的人与熟悉小提琴音准的人对于音准的听觉肯定会有不同。于是面对不同的律制, 我们应如何取舍成为了一个难题。而解决这个难题必然要从研究律制与音准之间的关系着手, 以找到解决音准问题的途径。这必然应引起了我们对于音准概念的重新认识:

其一, 律制是多样的, “音准”理应亦是多样的。因此“音高”的概念也不是静止的, 而是运动的, 例如C自然大调的三级音“E音”, 在不同的律制中其音高是有区别的 (五度律408音分, 平均律400音分, 纯律386音分) , 它们在音响效果上的差异值得关注;

其二, 不同律制是为不同音乐服务的, 故而律制的选择应由音乐本身决定。例如我国传统音乐调式多为五声调式, 因此多以五度相声律为标准, 这与西方古典音乐的音准概念是不同的, 生搬硬套地采用西方的音准标准来指导我们民族传统音乐显然是不可取的;

其三, 律制是随着音乐世界的发展演变而不断演变的, 未来的音乐也许会诞生更新的音乐思维和逻辑, 而人们对音准的认识也将有所变化。

可见, 律制与音准之间的关系是一门大学问, 随着我们社会音乐文化生活的进步, 如何将律制的原理应用到我们今天的音乐创作与音乐表演中, 必然是很有意义的一门课题。音准问题是一个普遍的问题, 它不单单存在于我们的西乐教学领域中, 更存在于我们民族音乐领域中。随着西方音乐思维的不断冲击, 我国民族音乐的律制问题应何去何从一直是音乐理论界长期探讨的一个学术问题。因此对于民族、民间音乐领域的音准学研究, 必将对于保护我国民族音乐文化遗产有重要的意义。这也必然会促进我们具有中华民族特色的音乐教育与音乐表演领域向更科学与更健康的方向良好发展。

参考文献

[1]缪天瑞.律学[M].人民音乐出版社, 1983.5.

[2]杨荫柳.三律考.音乐研究[J].人民音乐出版社, 1982.

[3]黄翔鹏.中国古代律学——一种具有民族文化特点的科学遗产.音乐研究[J].人民音乐出版社, 1983.8.

关于儿童合唱音准问题的对策 篇4

1、学生本身的原因

首先，4岁到6岁，这个年龄段的儿童的音准、咬字、句式都受到限制，因此对音准的感觉是相对差的。12岁到15岁，这个年龄段的儿童处于变声期，嗓子易疲劳，对音准也很难把握。其次，每个人对音准的感觉是有差别的，有的是天生的（乐感）音准很好，有些是通过后天的学习乐感很好。单声部演唱是培养和判断音准最好方法。在单声部的练习中，对于音准不是很好的同学总会在演唱中不断寻找准确的旋律作为依靠。有些同学本身不知道准确的旋律是什么，有些同学他们脑海中虽然知道却无法准确地唱出来。对于这些同学，他们一旦失去了那些音准好的同学作为依靠或者旋律出现转调又或者出现临时的变音记号时就会出现跑调。

2、伴奏、指挥及歌唱环境的原因

伴奏是合唱中很重要的因素，有时伴奏的不当会使队员找不到准确的音高，低声部通常是合唱中的薄弱部分，伴奏在演唱中过分突出低声部的旋律时会使高声部出现音准问题，更严重则会出现节奏上的问题，反之亦然。指挥是合唱团队的领导者，指挥的不当提示也会造成音准问题。例如在合唱中指挥给了过高或过低的手势，或太注重合唱团队的表情使队员情绪紧张，又或指挥者忽略了某处的变化音的提示等等，都会造成合唱团的音准问题。

二、解决音准问题的对策

音准问题是演唱形式中最重要的标准，然而音准问题又是较难克服的问题，它会受到气息、咬字吐字、排练及歌唱环境等诸多因素的影响。

1、科学的训练方法及队员、作品的选择

合唱是音乐的一种歌唱形式，科学的发声方法有助于儿童更高层次的学习和团队更好的发展。首先是气息的训练。儿童的普遍问题是气息浅，吸气的方法不对。培养口与鼻子同时吸气的方法，把气吸到肚脐下方，避免吸气过程中出现肩膀上提的错误歌唱姿态。其次要训练儿童的咬字和吐字，一般按照“一声平读课文的方法”清晰大声地朗诵歌词。再次，旋律视唱练习。所谓的旋律视唱练习是为了增强儿童的“乐感”，有助于对音准的把握。在合唱歌曲各声部的学习阶段也应采用这种“单旋律”训练。所谓单旋律训练，就是每个声部分开来训练，等各个声部的旋律熟悉以后再合在一起训练，这样有助于避免声部间出现旋律互跑的问题。最后，“模唱”。儿童最大的特点就在于模仿，那么可以根据儿童这一特点，先安排他们听原版，这样可以给他们一个整体上的概念，有助于对歌曲的理解和把握。6—12岁的儿童组成的合唱团是最理想的团队，因为这个年龄段的儿童还处于小学阶段，基本上还没有出现变声期，因而，音色较甜美、纯净，是人生中最富有特色的声音阶段。儿童的音域较窄，一般在c1-e2之间，通过训练可能会扩宽到b—f2之间，但是，合唱作品的选择不易过高也不易过低，因为童声合唱作品的选择应适合学生的年龄特点，给学生的作品不易太难太大。选择适合的儿童合唱作品可以提高儿童的兴趣，也可以减少演唱中出现音准问题。

2、专业的指挥和伴奏

指挥是一个合唱团的灵魂，因此专业的指挥应该具有很高的音乐文化修养及专业知识。在演唱过程中指挥可以调整合唱队整体音量的高低、节奏、表情、以及整体的效果，如果指挥不专业是很难发现和做到这些的。在演唱时一旦发现有音准、音色突出的不和谐的音符时，指挥都可以及时委婉地指出，避免因个人而造成的团队不和谐。一个合格的指挥不但在演唱中发挥作用，在平常的训练中也起到很多的作用，可以引导队员迅速理解作品少走弯路。对一个优秀的专业指挥来说，还应学习一点儿童心理学，关注儿童的心理变化，引导他们处于一个最佳歌唱心理状态。

伴奏在合唱中也很重要，一个专业的伴奏不仅可以减少业余伴奏因台上紧张而出现的种种状况，而且可以准确而美好地表达出作品的风格和和声。合唱伴奏尽量用原谱伴奏不要主旋律伴奏，避免声部之间的不平衡而导致影响到音准问题。伴奏要控制好节奏和音量的平衡，合唱的焦点是合唱团的演唱而不是伴奏，不能因伴奏者个人的情绪打破合唱团整体的协调。

3、合唱队形的排列和环境变化心理调节

在尽可能的情况下让各声部之间拉开差距，这样可以避免声部间的干扰造成的音准问题。让音准好的同学站在前排或靠近话筒的位置，音准不好的同学均匀的安排在音准较好同学的周围，这样可以帮助音准不好的同学找音准辅助对象。

关于环境对合唱团音准的影响也很常见。合唱团的演唱不会固定在一个地方，小孩子对于新的事物和新的环境都比较感兴趣，因此这容易造成合唱团在外演唱没有排练时的音准状况好的现象，这就要求指挥或者负者人员做好演出前的心理安抚工作，让同学们能在演出中发挥正常的演唱水平，不因场地的变化而影响到合唱团演唱水平的发正常发挥和总体效果。

结语

声乐是一门技巧性很强的学科，合唱又是增强学生集体主义意识的一种很好的培养方式。对于声乐艺术的学习应该从小开始训练，儿童在变声期前接受科学的歌唱基础训练和一定的技巧训练是非常有意义的。通过儿童时期的歌唱活动，培养儿童的兴趣和学习音乐的乐趣，开发歌唱的潜能，是一种有意义的活动。因为歌唱不仅可以促进儿童的沟通与交流能力，扩宽视野，陶冶情操，还可以开发儿童的右脑，提高智力，培养儿童的想象力和情商。

［1］平黎明.合唱与指挥［J］.暨南大学出版社, .

［2］房思钊.合唱指挥的基础与实际［J］.人们音乐出版社,2006.

［3］韩德森.合唱与指挥教程（修订版）［J］.南京师范大学出版社2006

有效把握音准, 绽放美妙歌声 篇5

一、对歌唱教学中普遍存在的音准问题的反思

音乐知识技能与音乐审美功能是相互联系的, 教师既要注重培养学生的审美情趣, 也要注重对学生进行技能训练, 以便让学生在教师的引导下学会唱歌。然而, 在实际的课堂教学中, 我们可以发现: 学生活动很多, 参与热情极高, 但是在演唱时却经常出现“五音不全”的情况, 而教师为追求整节课的效果, 往往对学生的音准问题视而不见, 甚至在演唱之后还一味地表扬学生“唱得真棒”“唱得很认真”等。

根据笔者的观察, 有一部分学生的音准问题令人担忧:在C~B这七个基本音级中, 无论弹哪个音, 他们都无法正确模唱。这些学生唱歌时调子往往偏离钢琴, 自成一调, 跑调了也浑然不知。这直接影响了学生表演能力和音乐审美感知能力的提高。

二、学生歌唱中存在音准问题的原因分析

“音准”, 即音高的准确性。音的高低是由物体在一定时间内的振动次数 (频率) 决定的。振动次数多, 音则高;振动次数少, 音则低。音准的取得, 有赖于敏锐的听觉和精湛的演唱技巧。学生在歌唱时出现音不准、跑调、把握不住音高等问题, 既有其先天性因素, 也有其后天性因素。

(一) 先天性因素

在教学中, 教师经常会发现所谓“五音不全”的学生。“五音不全”可以分为两种:一种是受嗓音条件的制约, 例如嗓子先天嘶哑, 不能发出相应的正确的音高, 但是能听出音的高低不同;第二种是从听觉上对音高不敏感。

(二) 后天性因素

学生在学习音乐的过程中由于受各种因素的干扰听“坏”了“耳朵”。例如笔者的一名学生, 音色很亮, 经常主持各种节目, 但是唱歌“跑调”现象却很严重。了解情况后, 笔者发现, 这是一个在培训班学习拉小提琴的学生, 由于班级人数多, 每次练习教师来不及为所有学生调音, 结果就导致出现了这样的情况。

此外, 当下的音乐教学只重“量”而不重“质”。每学期教师都要教唱很多歌曲, 但是这些歌曲并不是所有学生都能很好掌握。有一部分教师虽然想努力改变这种现状, 但是由于方法单一, 多为“以唱治唱”, 所以收效甚微。

三、提高学生音准敏感度的方法

在义务教育阶段, 教师要让“练耳”这一学习内容成为音乐学习的奠基石, 并根据学生的年龄特征与义务教育的“普及性”特点确立学习内容与学习方式, 让学生既没有过重的学习负担, 又能具备良好的音乐听觉素养。

(一) 积极引导, 有效聆听

音乐是一门听觉艺术, 对音乐教学而言, 让学生学会倾听的重要性不言而喻。美国著名作曲家艾伦·科普兰在《怎样欣赏音乐》一书中这样阐述:“如果你要更好地理解音乐, 没有比倾听音乐更重要的了, 什么也代替不了倾听音乐。”培养学生乐于倾听、认真倾听和善于倾听的习惯和能力, 是音乐教学的重要任务。对此, 教师要为学生打好“视唱练耳”的基础。在音乐院校的课程设置中, “视唱练耳”是学习音乐的必修课程, 也是为各种音乐专业课学习铺设基石的课程, 其好坏优劣直接影响着学生对音乐的学习、欣赏甚至创作能力。牢固的“视唱练耳”基础不仅可以加强学生的音乐学习实践能力, 而且对他们今后在歌唱、演奏、创作、研究等方面的发展都具有重要的意义。

(二) 循序渐进, 唱准音阶

音阶的练习首先要让学生了解音阶的结构以及音与音之间的关系, 在大脑中形成一个清楚的概念, 然后在此基础上进行级进、跳进的变化练习, 进而从多变的音阶练习中更好地把握每个音的音准。

同时, 我们可以用柯达伊手势教学, 化抽象为形象。部分音阶练习可采用直观音阶图, 让学生看着音阶图来唱音阶和音程。音阶音准概念的建立, 有赖于大量的练习。因此, 我们不能说学生这几节课掌握了音准就可以长时间不复习、不练习了。鉴于一周才一节音乐课的情况, 我们必须利用好有限的时间, 将音准铭刻于学生无限的记忆中。

此外, 唱歌跑调也受演唱技巧的影响。歌唱气息支撑不够、声音发虚、歌唱位置不正确、换声点没有充分准备等等, 都很容易导致声音位置下移、跑调。对于这些现象, 教师应引起足够的重视, 要在教学过程中及时纠正学生错误的唱歌姿势, 引导学生掌握正确的呼吸方法和坐姿、站姿, 找到正确的发声位置。虽然在大班教学的情况下, 这做起来有点难度, 但是只要教师积极强调、长期训练, 还是会有收获的。

(三) 学以致用, 视唱曲谱

视唱是音准、节奏、节拍、速度、力度、调性、情感等技能的综合训练, 也是对学生音准掌握的最好见证。在歌曲的教唱中, 大部分学生习惯于看歌词, 凭借聆听的记忆力努力演唱歌曲。可是过一个星期后再复习时, 如果教师不提醒, 学生往往很难记起歌曲该如何演唱, 而在歌曲较难的部分, 学生还是会犯与上节课相同的错误。这主要是由于学生不会视谱演唱所造成的。

在视唱练习中, 笔者的做法是由简入深, 将四分音符和八分音符的组合加上音阶组成简单旋律对学生进行引导。而对于两音跨度较大的视唱曲, 学生在音准的把握上就会出现偏差。那就要采用补充法, 即将两音之间的音按音阶走向补上, 在音准的基础上再去掉补充音即可。长期进行这样由浅入深、循序渐进的训练, 有助于学生提高音准。

(四) 多唱多演, 增强信心

在课堂教学中, 当学生对歌曲比较熟悉时, 教师可以让学生多唱多演进行巩固音准的练习。学生能较好地把握音准后, 无疑会增强歌唱的自信心, 一旦有了歌唱的自信心, 在演唱歌曲时的表现也就生动、富有感染力了。在教学中, 每学唱一首歌曲, 教师就应尽可能多地创设让学生展现的机会。演唱还可以分不同角色, 比如独唱、轮唱、小组唱等等, 以激发学生的表现欲望, 培养和提高学生的歌唱表现力。

唢呐音准问题及解决方法 篇6

一、良好的听觉能力是控制唢呐音准的基础

由于乐器结构本身的原因, 唢呐开同一个音孔, 气息运用以及含哨深浅、松紧等因素变化, 有可能造成气柱振动频率的快慢变化, 形成不同的音高。如第八孔音可以使用气拱技巧, 吹出比本音高小三度的音来, 由此可见唢呐的音高伸缩性很大, 音准较难控制。民间常有“死笙活笛”的说法, 唢呐也是同理。我们知道演奏的过程就是把从乐谱上感知的音乐记号信息传递给大脑, 通过大脑的思维判断活动, 从记忆的存储中提取相应的音高、音值等信息, 再通过演奏乐器的声音反映出来。其中提取的过程就是再现的过程, 再现的物质基础, 就是正确的音高在大脑皮质相应的神经细胞中留下的痕迹, 而这一痕迹的建立则完全是通过听觉来达到的。同时, 由乐器发出的声音还有一个反馈鉴别的过程, 即判断自己演奏出的声音是否准确, 以便做出适当的调整, 这个反馈鉴别过程也完全要依赖于听觉。因此控制音准必须要有良好的听觉, 形成良好的音准概念。

了解音乐中广泛采用的三种律制即:五度相生律、十二平均律和纯律, 对培养音准概念十分必要。五度相生律是根据复合音的第二分音和第三分音的纯五度关系来生律的, 即由某一音开始向上推一纯五度, 产生次一律, 再由次一律向上推一纯五度产生再次一律, 如此相继产生所需音律;十二平均律是将八度分成十二个均等的部分———半音———来形成的;纯律是在五度相生律构成的第二分和第三分音之外, 再加入第五分音构成和弦形式来作为生律的要素进行生律的。这三种律制由于生律的方法不同, 七个基本音级之间的音高关系存在着差异:1、十二平均律的全音为200音分, 五度相生律的全音为204音分, 纯律大全音为204音分, 小全音为182音分。五度相生律全音与纯律大全音相同, 但比十二平均律全音多4音分, 比纯律小全音多22音分, 这一部分音分差律学上称为“普通音差”。2、十二平均律半音为100音分, 五度相生律半音为90音分, 纯律大半音为112音分, 五度相生律半音要比十二平均律小10音分比纯律大半音小12音分。构成这三种律制的要素、方法不同, 在效应作用上各有所长。五度相生律是根据纯五度定律的, 因此在音的先后结合上自然协调, 旋律的倾向性强, 富于动感, 适用于单音音乐。纯律是根据自然三和弦而定律的, 因此在和弦音的同时结合上纯正而和谐, 适用于多声音乐。十二平均律在音的先后结合和同时结合上不那么纯正自然, 但转调方便。我认为在唢呐演奏中应以十二平均律概念为基础灵活地运用五度相生律和纯律概念。演奏者应该通过听辨、模唱、构唱、视唱、听写等方法进行训练, 培养自己敏锐的音高听觉并逐步形成正确的音准概念。

二、口型、气息对音准的影响

从主观上来说, 口型和气息是对音准产生影响的两大要素。口型是指两唇肌肉对哨片控制的方法和形状。常见的口型大致有三种, 即自然形、包唇形和鼓腮形, 三种口型各有特点, 相比之下, 自然口型较为常用。它的吹奏方法是上下口轮匝肌紧贴牙床, 下唇方肌向中部靠, 颏肌向下呈凹状, 依靠唇肌肉的内侧控制哨片, 吹奏低音时, 三角肌向中间靠扰, 两唇略有外突感, 轻扣哨片。吹奏高音时, 三角肌则相反向外拉, 腮肌向里紧压, 加强唇肌对哨片的压力。

气息是使哨片发声的原动力。在演奏过程中一般采用胸腹或呼吸法, 吸气时横膈膜下降, 两肋向外扩张, 下腹部稍有受压之感, 这时肺部气息容量达到最大值。吹气时要控制好胸腹部, 小腹要自然用力, 吹奏高音时力度相应大一些, 腰部周围要有支撑感, 切忌小腹完全放松, 假如像叹气那样, 气吸得再多, 一下也会吹完。口型和气息是相互配合来对音高进行控制的, 在哨片软硬程度适宜的情况下, 演奏高音时要收紧唇肌, 吹出的气流速度要快, 演奏低音时, 则要适当放松唇肌, 吹出的气流速度也要相应放慢。

唇肌的控制能力是体现一位演奏员基本功扎不扎实的一个重要方面。有功夫, 能够保持口型、唇肌收放自如, 即使演奏时间久, 嘴唇控制哨片的能力也能始终如一;无功夫, 吹一会嘴唇酸累无力, 口型改变, 失去对哨片的控制力, 无法保持音准。

三、结束语

解决琐呐音准问题应从多方面着手。仅强调客观原因, 不利于发挥我们的主观能动性, 而如只强调主观努力, 忽视客观因素, 则亦发挥不了主观能动性。如果我们不从多方面找原因, 仅从某一方面来处理可能存在的各种问题, 其结果往往顾此失彼、事倍功半。总之, 掌握好唢呐的音色控制, 是表达深刻多变情感的需要, 也是表现丰富多彩形象的需要, 更是演奏好现代乐曲的需要。

参考文献

[1]苑文章:《唢呐哨片的制作修理与调定音准》 (二) , 《乐器》, 2009 (10) 。

[2]王俊梅:《唢呐的继承与创新》, 《艺海》, 2008 (01) 。

[3]丁晶晶:《浅论唢呐的表现力》, 《歌海》, 2009 (01) 。

[4]白庆锋:《浅谈唢呐音色的控制》, 《大舞台》, 2009 (01) 。

小提琴演奏音准问题探究 篇7

(一) 乐器构造对音准的影响

小提琴的音准是否达标, 主要受到主观和客观两个因素的影响。小提琴演奏者在进行小提琴演奏的时候很难把握住音准, 从客观方面来讲, 是因为小提琴的特殊构造。小提琴上, 有四根空弦是固定的音高, 如果演奏者想要演奏除这四种音以外的任何音调都必须依靠演奏者自己去寻找、把握。而且, 在小提琴的指板上, 眼睛不能看到任何关于音的标记, 手指也不能感觉到任何关于音的标记。所以, 由于小提琴这种乐器本身的构造特点, 就让演奏者在音准把握度上产生了非常大的难度。可想而知, 连音都不好把控, 何况是音准。

(二) 演奏姿势对音准的影响

在演奏小提琴的过程当中, 演奏者拿小提琴的姿势也对音准有很大的影响。一般来说有两种拿小提琴的方式, 一种是站姿, 一种是坐姿。这两种姿势只要把握正确都能够让小提琴演奏者对音准的把握有很大提高, 但不管演奏者采取何种姿势, 一定要把握一个关键点就是只有上半身与小提琴协调稳定, 演奏者才能够找到正确的音。

(三) 演奏者的音乐听觉能力对音准的影响

小提琴演奏者是否能够将小提琴演奏成功, 在很大程度上演奏者的听觉能力是关键。因为, 只有较强的听觉能力, 才能有效的把控音准。在音乐上, 听觉能力主要表现在两个方面, 一是外在的听力, 而是内在的听觉。所以, 小提琴演奏者在平日生活中, 就要多多去练习自己的这两种能力, 不断的培养自己的艺术修养, 能够在充分的锻炼中把控住音准。

(四) 左手按弦或揉弦技巧对音准的影响

在小提琴演奏中, 演奏者需要用左手来按压琴弦, 所以, 演奏者左手的灵巧度也非常重要。演奏者要想准确把握音准就必须保证左手的一二三四指能够准确的按压到每一个音高位置。首先, 要学会换把。很多学习小提琴的学生一了解到小提琴有二十四个把位就感到很困难, 但是如果演奏者掌握技巧, 不要在多个把位中换把按弦, 而是在一个把位内按弦, 这样一来, 一是演奏起来容易很多, 二是音准的把控度也更强。其次, 要学会揉弦。在演奏过程中, 演奏者的手指关节灵活度也影响到音准。把握不让手指在指板上滑动, 才能把握住音准。

二、提高小提琴演奏音准的方法

(一) 建立正确的小提琴音准概念

很多人认为小提琴是一个非常难学的乐器, 很大程度上就是因为小提琴的指板很短, 演奏者很难辨别到音准。所以, 作为一个专业的小提琴演奏者就需要有灵敏的辨别音准的能力。当然, 更需要对自己要求严格, 甚至苛刻, 能够用心的去感受每一个音。同时, 学习小提琴演奏时一个长期的过程, 要想保持灵敏的音准辨别度就需要日复一日的联系。要通过不断反复的联系来提高自己对音准的把握, 从而培养出敏锐的音准辨别能力。

(二) 苦练音阶来达到固定音准的目的

很多小提琴演奏者都讨厌练习音阶, 因为练习音阶是非常枯燥乏味的, 不像演奏乐曲那样既动听又优雅。但是, 我们不能否认在众多小提琴作品当中, 最精华、最优美的乐段都是通过一个个音阶来组成的。所以, 小提琴演奏者一定要时刻告诉自己, 练习好最基础的音阶才能让自己的演奏水平有质的飞跃。另外, 小提琴演奏者要不断的苦练音阶, 通过日复一日的练习, 能够提高自己手指的触感, 建立起手的框架。想要提高自己的音准, 就需要坚持每天刻苦训练, 在思想上杜绝任何觉得练习音阶是无用功的想法, 要相信, 只要坚持, 时间会给我们满意的答复, 在演奏小提琴水平上一定是步步高升。

(三) 正确科学的持琴姿势

演奏者要把握住小提琴的音准, 有一个正确的持琴姿势也是至关重要的。正确的持琴姿势应该是放松的、自然的, 首先, 夹住琴颈的拇指和食指要用力适度, 不要用力过猛。其次, 大拇指不要弯曲超过小提琴的指板。另外, 想要让姿势自然, 手指也应该自然的落在指板上, 手指尽量找一个直接把控音准的位置, 这样就不要来回移动影响音准度。最后, 拉小提琴的时候, 肘部一定要放松, 在换弦的时候手肘一定要作用起来, 一定要避免光依靠手的姿势变换来换弦。

(四) 正确的揉弦方法

小提琴演奏者有一个正确的揉弦方法和技巧对于音准的把握度也非常重要。我们不难发现, 很多小提琴演奏者在演奏过程中经常遇到一揉弦音准就问题的现象。所以掌握一个正确的揉弦方法和技巧是小提琴演奏者需要的。在小提琴演奏中, 通常有三种揉弦方法, 一是手指揉弦, 二是手臂揉弦, 三十指尖揉弦。这三种揉弦方式都能够产生不同的音色。通常情况下, 演奏者们会根据自身的需要, 根据曲风的速度、幅度等确定需要使用哪一种揉弦方式。当然, 一首乐曲不单单是用一种揉弦方式就能呈现的, 这就需要演奏者熟练的掌握三种揉弦方式, 这样才能够在演奏过程中准确的把握住音准。

(五) 通过左手技巧训练来提高音准

小提琴演奏需要左手手指来进行按弦, 所以, 演奏者左手的灵敏度决定了演奏的音准程度。首先, 小提琴演奏者需要有一个正确的手型来进行按压。在整个演奏过程中, 演奏者的肩、肘、腕、指各部位都要充分的发挥自己的优势并且要相互协调, 共同发挥作用, 提高整个左手的感应度。另外, 小提琴演奏者在进行演奏过程中, 需要将左手手指和琴弦之间保持一个半圆的形状, 同时还要根据自己手指的长度来调节好手与瓶颈的角度。有一个正确的手型对于小提琴演奏的音准把控是非常重要的。同时, 小提琴演奏者还要特别注意自己左手的大拇指位置。左手拇指的控制度决定了演奏者整个演奏过程手型的稳定性, 左手拇指一定要在换弦的时候稳定的把控住。在演奏过程中, 当然也需要演奏者灵活的把控手指的变换, 在需要的时候将左手拇指进行轻微的位置调节也是可以的, 只要把握住在换把前, 拇指一定要回归到自己的位置上就可以。总之, 左手的灵敏度和稳定性对于小提琴演奏者来说是非常重要的, 所以, 小提琴演奏者就需要在平日的练习当中多多加强对左手的练习, 掌握左手把控的方法和技巧, 通过掌握这些基本的动作, 来不断提高自己的小提琴音准把握程度, 从而来提高自己的演奏水平。

参考文献

[1]戛威.小提琴演奏音准的方法探析[J].乐府新声:沈阳音乐学院学报) .2011 (04)

[2]刘莉莉.基于小提琴演奏中音准问题的几点思考[J].黄河之声.2014 (21)

浅谈合唱之美——音准是关键 篇8

一、气息控制对音准的影响

俗话说:“善歌者必先调其气”。因此, 呼吸是歌唱的根本。呼吸的问题解决了, 合唱就成功一半了。那么, 到底应该怎样呼吸呢?其实, 歌唱中的气息就是日常生活中的呼吸状态。说话时, 一句话与一句话之间要停顿、要慢慢地换口气再接着说。那么, 同理, 在歌唱中乐句与乐句之间要换气, 并且“呼”与“吸”要稍加控制。高、中、低音的气息要求不同;延长音、跳音、保持音的气息要求也不同。只有灵活自如地控制气息, 才能体现乐句的变化。此外, 在合唱中, 需要每位学生的换气口都在同一个点上。

下面是笔者训练时使用的三个呼吸小练习:

(1) 慢吸慢呼。吸5秒, 停1秒, 吐“si”6秒, 锻炼横膈膜的张力, 吐时要均匀。

(2) 慢吸快呼。吸5秒, 吐“fu”1秒。

(3) 快吸慢呼。吸1秒, 吐“fu”6秒。

在训练中, 跟学生反复强调“吸时深, 用时省”、“自然呼, 自然吸”、“少用嘴巴多用鼻”这三大的原则, 学生就可以更好地运用气息来驾驭合唱歌曲了, 音准自然也就有了保障。

二、歌唱状态对音准的影响

笔者认为, 歌唱状态直接影响音高的准确度, 应使用纯净、自然的声音, 最好以头声为主。怎样才能让学生做到正确的歌唱状态保证音准呢?笔者在训练中采用两种方法: (1) 哼鸣歌唱。首先, 在保持正确的呼吸状态基础上, 自然张开嘴, 成半打哈欠状, 舌部放平、放松, 脸部保持微笑状态, 摆正喉头的位置。然后通过哼鸣帮助学生找到歌唱所需的高位置, 开口哼唱是预备歌唱状态最好的一种方法, 因为学生容易因为追求明亮的声音而出现的挤压声带的现象, 所以多用开口哼唱, 这样下颚和牙关容易得到放松, 喉头和声带的负担也不大, 并且从开口哼到开口唱, 状态很接近。 (2) 轻声柔唱。在训练或歌唱时最好使用柔和的起音。在小学中低年级阶段, 学生使用假声的情况较少, 多为真声演唱。轻声柔唱避免了肌肉的过分紧张, 也更容易得到音响的共鸣, 训练中要求学生深呼吸、高位置、弱音量、轻柔唱。经过一段时间的练习, 有了气息和共鸣, 声音就变得柔和、清脆又有张力了。有了正确的歌唱状态, 就不容易走音了。

三、口型舌头对音准的影响

“口型错一线, 音准错一片”, 这句话就体现了语言是音准的焦点, 咬字吐字是核心, 所有字都离不开“唇”、“齿”、“喉”、“牙”、“舌”这五个部位。在合唱训练中, 教师应提醒学生横字竖着往前咬, 强调字头要迅速、有力、到位。字腹要注意口型的保持。交代字尾时, 也要保持字腹的发声状态, 例如:《什么结籽高又高》的第一个字“哎———”归韵时若死死咬紧, 没有保持母音ei开着的状态, 声音就会显得卡、压。字尾要收得紧、快速、干净。字在归韵中最终形成, 归韵不准, 字会变形, 甚至变成另一个字。如:“长”唱成“缠”、“江”唱成“家”。正确的归音应是:例如“床” (chuang) 字, 归韵到ang, 如果归韵到an就变成了“船”。总的来说, 歌唱时舌头不要过多参与, 嘴唇不要有太多变化, 最好的歌唱口型是下巴微收, 将中食指放进口腔, 上下牙齿都不会触碰到手指, 尽量保持唇形, 这样才能让音准得到保障。

四、相互倾听对音准的影响

在参加童声合唱培训之前, 不论是排练合唱比赛的曲目, 还是学习音乐课本中出现的二声部歌曲, 笔者常跟学生讲的一句话就是:“你只要听自己声部的音, 不用管其他声部。”因为, 笔者认为他们不听其他声部就能唱准自己声部的旋律。但是, 事实证明这是错的。要让学生互相倾听: (1) 听自己的声音, (2) 听邻近的声部, (3) 听前后声部, (4) 听钢琴、所有合唱队的声音。其实, “互相倾听”是很有学问的, 这里面不仅包含了“互相”, 还包含了“倾听”。“互相”就是要求学生做到合作和配合, “倾听”就是要求学生既听自己声部的旋律、其他声部的旋律、钢琴伴奏的和声、整体声音音响, 还要做到不突出自己的声音, 融入集体中, 形成和谐、统一的声音, 达到“有我无我”的境界。合唱中没有“我”, 只有“我们”;有“我”在唱歌, 又不单单听见“我”的声音。合唱中没有“个性”, 只有“共性”。所以, 合唱不是独唱, 更不是吵架, 而是“合作演唱”。长期这样倾听, 就会形成音乐的耳朵, 你就学会了合唱, 音准自然也会得到提升。

总之, 通过各种培训以及多年排练合唱队的亲身经验反馈———音准不单单是一个问题造成的。气息出来太猛会造成音偏高, 气息支持不够音会偏低;同样, 歌唱状态不够, 如没有将面部的笑肌提起来会造成音准偏低;口型、舌头的位置通常是我们容易忽视的一个问题, 唱歌时舌头不要过多参与, 嘴唇不要过多变化, 尽量保持唇形, 这样才能保持音准。在平时音乐教学和合唱训练中注意这几方面影响音准的因素, 学生的音准问题一定会得到妥善解决。

摘要：本文从中国童声合唱团在世界合唱比赛中屡屡出现走音的现象进行思考:到底是什么原因导致了音准出现问题?结合平时合唱训练中的反思, 总结以下几方面影响音准的因素:气息控制对音准的影响;歌唱状态对音准的影响;口型舌头对音准的影响;相互倾听对音准的影响。

探究竹笛演奏中音准的影响因素 篇9

一、竹笛演奏中影响音准的主要因素

竹笛是中国传统民族乐器的一种，属于“横吹”开管乐器，多用于独奏，也可参与合奏。对于竹笛这种重要的旋律乐器，影响其音准的主要因素有以下几点。

（一）客观条件对音准的影响

这里所说的客观条件主要是指温度，即演奏场所的温度对音准的影响。我们知道，竹笛是由竹子制作而成的，它对外界气温的变化很敏感，使得它的音准会随冷热的不同变化而有不同的表现，如夏季气温较高，音准会变高；冬季气温较低，音准也会变低。同一支竹笛，在不同的温度中音准也会出现变化，甚至能够达到几十音分的差别。因此，演奏者要特别注意演出场所的气温，提前做准备。比如，冬天气温较低，但是舞台灯光照耀，温度会升高，比后台温度要高很多；而在夏季，一般的场所温度较高，但是在空调环境中，温度又会降低。这样候场和演奏过程中，竹笛的音准就会出现变化。怎么办呢？首先，我们可以准备两支不同音高的竹笛，冬天用冬天笛，夏天用夏天笛，可以帮助我们更好地掌握音准。其次，我们在不同的演奏场所，要保持竹笛本身的温度不变，或者是把竹笛放在保暖的地方，再或者是把竹笛吹热后再调音，等等。不论采用何种方法，我们都要使其适应演奏场所的温度，保证音准，这样才能获得高品质的演出质量。

（二）演奏者自身技术对音准的影响

除了演奏环境的客观因素外，演奏者自身的技术水平也对音准有着重要影响。这主要包括以下几个方面。

1.姿势。演奏者的姿势包括站姿和坐姿两种。这两种姿势的演奏气息稍有不同，如坐姿相比站姿而言，气息稍弱，音准偏低。因此，在演奏时，演奏者首先要保持演奏姿势的正确性。即不管是站姿还是坐姿，都要注意其规范性和正确性，以便保证气息的正确发出。其次要注意调音。即演奏者在演奏时是站姿就要用站姿调音，是坐姿就要用坐姿调音。再次是不要紧张。虽然上台演出难免会有紧张情绪，但是演奏者要是全身紧张，身体颤抖，耸肩身斜，那么良好的音准控制就成了一句空话。因此，演奏者必须要控制好自己的情绪。

2.口型和气息方向。对于竹笛这种吹奏乐器，口型调整是控制音准的关键。演奏者可以通过调整口型，掌握不同的气息方向，进而来调节音准。如同一个音，如口风收紧，音会高；口风放松，音会低；气息方向抬高，音会变高；气息方向压低，音会变低。竹笛的音乐表现力比较丰富，演奏者可以很容易地控制音量变化，可以通过口风的调整和气息方向的改变来有效地控制音准。

3.呼吸方法和用气的准确性。呼吸方法和用气的准确性也是影响音准的重要因素。呼吸方法有胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式呼吸三种，但是最常用的就是胸腹式呼吸。这种呼吸方法吸气量大，反应较快，能够有充足的气息保证发音，有利于控制音准。此外，演奏者还要注意用气的准确性。用气不足，发出来的音比较虚，音偏低；用气太猛，发出来的音燥而炸，音偏高，只有恰到好处的用气，才能保证吹出平稳、自然的音，也才能控制音准，保证吹奏质量。

4.手指。手指对于音准的影响，包括指法和手指的移动两方面。现代竹笛演奏的各种指法，已经基本固定。演奏者可以根据个人的吹奏习惯以及具体情况，选择最为合适的指法。同时，手指对音准有一定的微调作用，手指抬高，音偏高；手指抬低，音偏低。手指向笛头方向移动，音比较高；向笛尾移动，音较低。手指按下时，盖住的多，音低；盖住的少，音高。

二、树立音准观念，进行正确练习

既然知道了影响音准的重要因素，我们就要在练习时多加注意，好好揣摩，不仅要加大练习的强度，而且要提高练习质量，进行正确的练习。只有这样，才能提高对音准的把握能力。

（一）树立音准观念是提高音准的前提和基础

不管是练习还是演奏时，我们都要树立正确的音准观念。这是基础和前提。首先，我们要掌握竹笛的发声原理。笛子的发声是靠吹奏者呼出的气流与吹孔的边棱相碰撞而发出声音的。演奏者要对影响竹笛发声的因素了然于胸，并在练习中进行不断探索，让理论在实践中不断深化。其次，要重视音准。在吹奏之前，演奏者要在自己的心中有一个准确的音准概念，知道自己要发出什么样的音质、音品。很多人都比较重视指法的练习或者重视音色，而忽视了音准，这是得不偿失的。我们一定要把音准放在首位，树立良好的音准观念，才能保证吹奏的质量。

（二）加强听觉训练，提高听辨能力

赵松庭先生曾说过：“中国的竹笛，没有一支音是准的；中国的竹笛，没有一支音是不准的。关键是听力，听力准，不准的竹笛可以吹准；听力不准，准的竹笛也会吹不准。”由此可见，听辨能力对于竹笛演奏是多么的重要。因此，我们要加强听觉训练。在练习过程中，我们要时刻注意，对于练习的内容要对照音准的概念进行监听。哪里符合，哪里不符合，什么好，什么不好，我们都必须要进行判断，并且要随时做出调整，以便更好地体现掌握音准。长期训练下去，必然能够提高演奏者的听辨能力。

（三）正确控制气息

演奏者的气息十分重要。因此，在练习时，我们要控制气流速度。我们知道，气流的速度有高有低，高则音高，低则音低。在吹奏时，我们要根据不同的变化来具体调整。吹奏低音时，气流要和缓；吹奏音节越来越高时，气流速度应逐渐加强，越来越急。因此，在日常练习过程中，我们要多做长音练习，从高音到低音，再从低音到高音，在练习的过程中逐渐掌握每个音的流速。同时，我们要进行跳进音程练习，以便加强快速调整流速的能力，这样就能更好地掌握音准。此外，我们要调整气流角度，也就是调整风门与吹孔夹角的角度。假设气流角度不做任何变化，在吹奏过程中，吹奏高音时音会慢慢走高，吹奏低音时音会越来越低，出现“音不准”的现象。因此，我们可以调整气流的角度，或是逐渐向内转动笛子吹孔，或是逐渐向外转动笛子吹孔，这样可以相对地缩小或扩大气流角度的位置，进而把握强音或弱音的音准。当然，这种能力的形成需要我们坚持不懈的练习，并且要在练习中不断地分析、总结，多加揣摩，才能真正自如地调整气流角度。

总之，影响竹笛演奏音准的原因是多方面的，要想提高对音准的把握能力也不是一朝一夕就能完成的，需要我们坚持不懈地进行练习。因此，我们要掌握影响音准的重要因素，树立良好的音准观念，多加练习，仔细揣摩。只有这样，才能解决音准问题，提高演奏水平。

2012年度省级青年项目，《中国民族器乐——竹笛的发展与研究》，立项编号：12C003。

四部合唱歌曲中音准的把握 篇10

一、音准在合唱中的地位

音准是音乐表现的基础, 是合唱音响协调的基本条件。 如果在一部音乐作品中音高和节奏是灵魂, 那么, 能否准确地再现音乐作品, 塑造其生动的音乐形象, 音准就是关键了。 四部合唱音不准会使旋律改变风格, 和弦改变性质, 调式调性紊乱, 音乐表现面目全非而无法正确地表达作曲家的创作意图, 合唱队的形象和地位也会受到影响。

二、影响音准把握的因素

由于四部合唱是多声部的织体, 且由人声来表现, 所以四部合唱中的音准受很多的因素制约。如独立的听某个声部或某个音也许是对的, 可是在合唱时却不一定。合唱队里理想的音准只有在合唱中才能体现, 这就是说, 合唱的音准不是绝对的, 而是相对的。

1.客观因素的影响。

(1) 先天因素。音准一部分是与生俱来的, 有些人生下来对音准的概念就很强, 所以他们在音准的训练上可以不要花太多的工夫;一部分人对音准的概念相对较弱, 在音准的训练上会遇到比较多的困难。

(2) 环境因素。环境的变化也会影响整个合唱的音准, 如从一个回声较大的环境到隔音效果特别好的环境中, 总是会觉得整个合唱队的声音特别小, 演唱者们无形中都会增强气息来扩大音量, 从而导致了音准偏高。

2.主观因素的影响。

(1) 情绪因素。情绪是一种情感现象, 指人的心情和心境。音乐可以影响人的情绪, 反过来, 演唱者的情绪状态也直接影响着音乐的表达。在合唱队里音不准的原因有很多, 其中, 情绪是影响音准的一个很重要因素, 也是很容易被人忽略的一个因素。

(2) 心理因素。心理因素对演唱者的影响多见于临场的 “怯台”, 这也几乎是每个演唱者所遇到的普遍问题。临场的 “怯台”, 不仅仅是从平时的训练甚至到演出或是在考试的情况下都会出现的问题, 许多演唱者在偶然出现陌生人时也会出现。临场的“怯台”也会导致演唱者的音准出现问题。

3.作品因素的影响。

(1) 音准与调式、调性。一首作品的调式、调性及风格特点也会对音准产生一定的影响。作曲家在创作一首作品时, 为了表达作品的需要, 会采取不同的调式、调性及各地区的特有音调来写作。因此, 在平时应对各种调式、调性及各地区的风格特点进行了解。

(2) 音准与和声。四部合唱是合唱中的多声部形式, 演唱时一般会出现两种情况, 当和弦向降号调方向变化时, 音会逐渐偏低;和弦向升号调方向变化时, 音会逐渐偏低。所以, 如果演唱者不注意和声听觉的培养, 这样就会影响作品的音准效果。一般情况下, 变化音程和不协和音程或和铉, 由于其倾向性和紧张度的加强, 音准也就比较难控制。自然音程或和弦的音准较容易控制。

(3) 音准与节奏。一首作品节奏过于复杂时, 音准也不容易稳定。因为演唱者在保持音准的同时, 还要顾及到复杂的节奏, 常常会顾此失彼。因此在演唱节奏复杂的作品时, 应先解决作品的节奏问题, 然后再对音高问题进行解决。

(4) 音准与速度。一首作品如果速度过快或过慢都会对音准产生影响, 当速度过快时演唱者没有充分的时间去听辨, 容易造成心理紧张, 使演唱者器官之间不够协调、发声器官处于紧张状态, 从而使声音偏高。反之, 当作品速度过慢时, 发声器官过分松弛, 演唱者状态不够积极, 缺乏气息对声音的支持, 声音则容易偏低。

三、如何在有限的条件中克服不利因素

音准问题不是简单的视唱或是跟琴唱就能掌握好的, 而是必须依靠多方面的感性、理性知识来解决的问题。解决音准的重要手段是培养内心听觉能力, 而培养内心听觉能力首先要发展音乐的记忆力, 并有针对地培养内心音乐听觉能力。

1.音乐记忆就是过去听到的音乐印象随时能在脑海中再现, 内心听觉发达的程度大多取决于音乐记忆力的发展。音乐记忆力是音乐想象力的源泉, 是辨认过去已听过的乐曲的源泉, 是内心听觉的基础。所以培养内心听觉必须发展音乐记忆力, 培养对音高、节奏等的记忆力, 以致对整个音乐的记忆力。

2.合唱表演中的情绪状态应该是饱满而积极的, 兴奋的、 激动的, 并且要根据歌曲的情感内容来调节演唱情绪, 只有这样, 才能使我们的合唱技巧得以正常发挥, 使合唱艺术再现得更加完美。因此, 作为合唱的指挥者和训练者, 应重视这方面的训练, 想办法调动合唱队员的情绪, 以发挥出最好的水平。

3.声音训练, 促进合唱整体的协调性。合唱艺术对声音最基本的要求是声部之间均衡、谐和, 有整体感。合唱的声音训练首先是统一音色的训练, 让学生克服喊叫、挤压等不好的习惯, 在正确的呼吸支持下经常做“o”、“u”等母音的发声练习, 此类母音的发声因口形收成圆形, 可以利用口腔和后鼻腔的共鸣促使声音放松, 改变叫喊和挤压的习惯。