音准能力论文

音准能力论文（共12篇）

音准能力论文 篇1

音乐最为人类的第二语言, 一直受到孩子们的追捧。然而, 从目前小学音乐教学的现状来看, 很多学生无法独立准确地模唱七个基本音级, 因而他们的音准素养成为目前小学音乐教学的严峻挑战。下面, 主要从聆听感知音准和进行多元化的练唱方法两个方面进行研究, 旨在提高学生的音准素养。

一、聆听感知音准

众所周知, 聆听贯穿音乐学习的各个阶段, 学生对于音乐的听觉感受能力是进行音乐学习的基础。因此, 听觉培养应该作为音乐学习的起始阶段。只有学生听得多了, 才能有音准的意识, 准确掌握音准的概念。

(1) 建立固定音高的概念。小学音乐教学的研究资料表明, 处于3 岁~6 岁之间的儿童是掌握固定音高概念的最佳阶段。处于一年级阶段的儿童听觉具有单纯和敏感的特点, 乐器或是其他音乐的奏响可以在他们的心灵中留下深刻的印象。这一阶段的儿童具有极佳的记忆和听辨能力, 但是在他们10 岁之后, 大部分都失去了形成固定音高概念的有效时期, 即使及时进行强化训练也是收效甚微。因而, 在小学音乐教学中必须注意抓住学生固定音高概念的最佳时期。

(2) 听音游戏强化固定音高。养成音高观念需要长时间的反复练习, 而一遍遍枯燥的练习很容易使处于小学阶段的学生感到厌倦, 这就要求教师应采取多样化的形式进行听音训练。对于小学阶段的学生而言, 游戏对其具有较大的吸引力, 因而音乐课堂中可以采取游戏的方式进行听音训练。

(3) 养成聆听习惯。使学生养成聆听的习惯主要是包括两个方面:聆听教材的范音和聆听自己的歌声。在实际的音乐课堂中, 学生接触到熟悉的音乐往往是还没有聆听教材的规范音乐就开始以自己的方式发音, 这就为音准造成了负面影响。因而, 在音乐课堂中教师应该善于引导学生聆听教材的规范发音。同时, 注意引导学生从要求自己怎样唱转移到聆听自己的歌声也是十分重要的。有的学生一直大声唱歌, 有发声的自信心, 但是大声唱歌也往往会存在音准偏差的问题。这就要求教师应该注意帮助学生学会清唱, 注意聆听自己的歌声是否准确, 进而逐渐养成聆听的习惯。在小学音乐课堂中, 教师需要通过学生建立良好的固定音高概念、采用听音游戏强化固定音高以及养成善于聆听的习惯几个方面出发, 使学生感知音准, 为培养音准素养打下坚实的基础。

二、多元化练唱提高音准

(1) 养成正确的歌唱方法。在音乐课堂中, 教师总是强调嗓子是最好的乐器, 身体是最强大的共鸣体。然而错误的歌唱方法会导致学生的气息不畅, 进而导致音准出现偏差。在小学音乐教学中, 教师应该注意引导学生采用正确的方式唱歌, 采用正确的歌唱姿势、呼吸、发生以及咬字方法, 进而使学生在轻松自然的状态下进行演唱, 体会音乐的魅力。

(2) 因材施教。所谓的因材施教就是指在小学阶段的音乐教学中, 教师应该根据教材进行教学。一些学生更加倾向于唱歌词而不是唱歌谱, 即使是大家很熟悉的音乐让学生唱歌谱也会感到很困难。久而久之, 学生经常唱歌词而忽视歌谱, 必将导致音高概念的模糊, 致使音准问题层出不穷。因而, 教师认为在音乐教学中应该根据教材的具体情况, 针对不同的歌曲进行区别性的教唱。例如, 对于一些旋律简单的歌曲, 教师应该注意让学生先熟悉歌谱再唱歌词, 进而提高学生的音准水平。

(3) 采取灵活多样的练唱方法。练唱是提高音准的关键方法, 教师在学生练唱过程中应该注意采取多样化的方法。目前, 在小学音乐教学中普遍采用的是首调唱名的方法。殊不知, 将首调唱名的练唱方法用于学生将不可避免地动摇学生原有的固定音高的概念。长此以往, 固定音高的概念就会消失。首先, 教师在日常的教学中应该通过键盘乐器等建立固定音高的感觉, 给学生更多的听音模唱的机会, 进而强化其固定音高的概念。其次, 在音乐教学中, 教师应该注意采取视听觉结合的方法。在矫正学生音准的过程中, 教师可以采用汉语拼音的音调来解决八度内跳进的音程。最后, 心理暗示法也是练唱的重要方法。例如, 学生在进行同声练唱时, 重复应该有上台阶的意识, 应该感觉后一个音比前面的一个音更高, 而在唱长音的时候应该有爬坡的意识等。在练唱的过程中应该进行心理暗示, 这样才能更加积极主动地提高音准能力。总而言之, 学生音准的获得不是一朝一夕就能成功的, 需要教师和学生双方的努力, 需要不断进行联系和积累, 这样才能提高学生的音准水平, 使学生具有良好的音乐素养, 提高音乐教学质量。

三、结束语

综上所述, 音乐不同于其他的课程, 它是一门美的艺术, 是一门提高师生气质和艺术涵养的学科。在音乐教学中, 教师应采用灵活多样的教学方法, 使学生自然地融入到音乐世界中, 用自己的灵魂感知音乐, 在生动活泼的音乐课堂中感知音乐的力量, 逐渐掌握唱歌技巧, 不断提高音准能力, 不断提高音乐教学质量。

摘要：音准问题一直是困扰音乐教师的问题。文章以如何提高学生的音准为中心展开研究, 旨在提高学生的音准, 进而提高音乐教学质量。

关键词：小学,音准,音乐教学,音准能力

参考文献

[1]顾桂萍.浅谈如何有效提高学生的音准能力[J].黑河学刊, 2014 (04) .

[2]徐艺.视唱练耳课的音准训练探析[J].昭通师范高等专科学校学报, 2009 (06) .

音准能力论文 篇2

”会小提琴的也许都明白：小提琴的音拉不准，十分令人难受，几乎没有继续练下去的必要。

否则，一切都是白费力气。

所以，要学好小提琴，非得把音练准。

我们应该从以下几个方面训练：

第一。

多练耳---要拉得准，就必须听得准。

当然，从来没音乐基础的人也谈不上良好的音高辨别能力。

我们可以这样训练，在老师的帮助下，把要练的曲目反复唱熟唱准，然后再拉。

平时还可以多作些有关的基础训练，例如听唱音阶、琶音等简单乐曲，促使自己的听觉越来越敏锐。

第二。

养成正确的左手手型---学习小提琴必须注意正确的手型。

因为演奏小提琴，左手手型比较特殊，不象很多乐器的手型都比较自然舒适。

很多情况下，左手肘关节以至腕关节需要向内拐，这个动作不太自然但是必须这样。

五个手指呈半圆形自然环绕，按在弦上的1指与4指随时都要保持准确的四度关系。

4个手指离弦的高度大体一致，处于低空待命状态，并且指甲几乎在一直线，朝着自己的脸部。

手指之间摁弦距离要根据全音半音随时调整。

半音两手指一定要紧挨着，全音则隔开(两个半音的距离)。

第三。

左手动作训练---良好的音准还依赖左手准确敏捷的动作。

刚开始练习发音或训练音准(如拉音阶和琶音)时，注意手到还要心到，要把自己拉的每一个音，与自己事先唱准相应的那个音进行印证。

并根据音高差别及时调整手指在弦上的位置。

这个阶段很重要，是将来的基础，一定要有耐心练好。

以后，还要注意手指按音要有准备，要有预见性。

力争量出下一个音的准确距离，尽量减少音高的误差。

还有，在摁弦的过程中，要根据乐曲需要，有的手指要提前按，有的手指要提前抬，还有很多情况下，手指需注意保留。

音准能力论文 篇3

策略一：在游戏活动中，建立音高概念

1.探索音响游戏，鉴别音高

离开了准确的音高，音乐就会走样，就是我们所说的走调，因此，建立音高概念，是发展学生音乐听辨能力的基础。教师应通过探索身边的声音来提高学生对音高学习的兴趣，学生往往会把声音重说成是高音，教师可以通过区别老黄牛与小鸟的鸣叫声、大钟与碰铃的声音，告诉学生我们将尖尖、细细的声音，称之为高音;重重的、粗粗的则为低音。并且让学生明白音的高低是相对的，两个音只有通过比较才能确定哪个音高、哪个音低。

2.视听结合游戏，建立音高概念

音准能力的培养、音高概念的建立要从起始年段抓起，要从娃娃抓起，我们可以从学生的认知规律，心里特征出发，设计一些让他们感兴趣的活动方式，让他们不再谈“谱”色变，让他们能更自信、更主动地走进音乐。

课例：教师用三张写着do mi sol音符的卡片来进行这个游戏环节，请三位学生按个头的高低选择相应的卡片，变换位置感受三音的高低变化。真人版的卡片游戏相对于生硬的卡片来说，显得更为得血肉丰满，更自然，也更为得贴近生活，符合低年段学生的年龄特点、认知特点。学生们在游戏的过程中，去快乐地参与，去主动地感受，尝试去视唱这些音符的不同组合形式。游戏环节视听结合，有助于学生音高感的建立。

策略二：在识读乐谱中，辨别音高、识别音准

新课标指出，中年段的学生要能够随着琴声视唱简单曲谱，具有初步识谱能力。识读乐谱有利于学生听觉能力的培养，良好的听觉能力有助于学生辨别音高、识别音准，是学生识读乐谱的必备技能。

1.钢琴辅助下的识读乐谱有助于学生辨别音高、唱准音

课例：学生们用小星星找一找G大调do mi sol在五线谱上的位置，在五线谱上使用标有字母的小星星卡片能够很形象的让学生认识G大调do mi sol三音的位置，教师借助钢琴的固定音高帮助学生感受音高、唱准音。接着，学生选择3颗小星星任意摆一摆，创作了不同的三音旋律，构成了不同的音程关系。学生边唱边画旋律线，感受旋律走向，体验音高位置。通过自己动手摆放三音旋律的方式学生能直观地感受三音的音高位置，在反复地听辨、模唱过程中，学生建立准确的音高概念，能够初步唱准三个音，良好的音准能力使学生能挑战音符的任意组合变化，教师弹奏钢琴帮助学生辨别音高、唱准音。在提高学生的识谱能力同时培养他们的创造能力。

2.图谱辅助下的识读乐谱有助于学生识别音准、唱好旋律

《过新年》是一首欢快、热烈的儿童歌曲，歌曲是五声宫调式，虽然只用到do re mi sol la这五个音，但对于二年级的学生来说要唱准它也是不容易的。在解决歌曲锣鼓节奏之后，教师引导学生聆听歌曲伴奏音乐，边看曲谱边随音乐画一画旋律线，感受歌曲旋律的起伏变化。根据旋律线的走向，教师请学生找一找旋律中有没有相同的地方。和音乐同步出现的旋律线图谱形象直观，学生边聆听边体验，通过听觉、动觉、视觉的通感体验，学生很快发现旋律的相同与不同。

图谱的运用不仅从认知上减轻了学生识读乐谱时的为难情绪，使学生能自信、大胆地进行旋律学唱，更重要的是使低年段学生清楚了解歌曲的旋律起伏变化，是上行、下行还是同音重复。

策略三：在动作辅助下，巩固音高、唱准旋律

德国著名作曲家、音乐教育家奥尔夫提出：用动作作为音乐的化身。学生听到音乐后，把心中对音乐的感受，通过身体动作表现出来，可以说，体态律动是音乐的化身。

《亲爱的回声》是一首美国童谣，全曲节奏平稳，旋律舒展，形象地表现了人声与回声之间奇妙。为解决歌曲二声部合唱难点，教师钢琴弹奏高声部旋律引导学生仔细聆听，鼓励学生大胆唱出高声部旋律，提问旋律的行进特点：上行还是下行？根据旋律上行的行进特点，教师设计双手放头顶再打开的动作，要求学生轻声高位演唱并在结束长音处将声音传到远方，唱出对回声热情呼唤的情感，以情带声，深情并茂。接着教师钢琴弹奏低声部旋律引导学生看谱聆听，提问旋律的行进特点：上行还是下行？根据旋律下行的行进特点设计双手收到胸口的动作，唱出对回声深深的喜爱，歌声唱到心底，扎根心底，要求学生注意气息控制.轻声高位唱满、唱准长音。

动作的设计巧妙而精准，起到了四两拨千斤的作用，动作与旋律的行进特点相结合、与歌曲的节拍特点相结合、与歌曲的情感特点相结合、与歌唱的演唱方法相结合，音的高低、走向、节拍、速度、音量、音质、情绪风格等音乐要素都巧妙融进这看似简单的动作中。

音准能力论文 篇4

1.把握歌曲的基本结构

音乐作品的结构一般有一段体、两段体和三段体, 小学阶段多数是一段体和两段体结构, 三段体很少出现。

一段体歌曲结构短小、规整, 通常由3~4 个乐句组成, 简单易学, 适合低段学生的学唱。两段体歌曲通常以AB结构形式出现, 大多出现在中、高段教学课本中。这些歌曲结构相对复杂一些, 一般由6~8 个乐句构成, 而三段体歌曲在小学阶段出现的较少。

我经过多年的实践发现, 适合图形谱教学的主要是儿童歌曲。

2.理解歌曲的音乐情绪

每一首歌曲都有自身的情绪特点, 不同的情绪会带给大家不同的感受。哪种情绪的歌曲更适合创编图形谱呢?一般来说, 情绪单一的歌曲更适合进行图形谱创编。热情欢快的歌曲, 在图谱设计时, 可采用较为夸张的图形, 画的速度稍快一些, 幅度与力度尽量大一些。抒情平缓的歌曲更适合图形谱教学, 因为情绪平缓的歌曲速度稍慢, 音符数量较少, 学生在关注图形谱的同时容易关注音符的高低走向, 从而在心里获得音准等方面的体验。

3.关注旋律的基本特点

歌曲的旋律特点是表现歌曲最重要的方面, 它可分为旋律的高低走向、节奏的松紧变化、音乐记号的演唱表现与内心感觉的不同表达等方面。如果我们创编的图形谱能够与歌曲的旋律特点相吻合, 那么学生对歌曲的演唱与表现力将会大大提高。

二、图形谱教学培养低段学生音准能力的实践

1.眼到, 利用图形谱帮助学生梳理歌曲结构

音乐是听觉艺术和实践艺术, 它不像文学作品、美术作品那样呈现在人们面前, 供我们细细品味、分析与比较, 这就给我们分析音乐结构带来了一定困难。在实践教学中, 我发现, 采用图形谱可清晰、形象地帮助学生了解音乐内容, 划分段落, 使学生对音乐结构的把握变得简单易行。

以二年级歌曲《郊游》为例, 旋律多以同音重复、动机重复的手法在一个八度之内形成, 曲子不长, 但由于变化多, 学生聆听时感觉乱而杂。这时, 我就采用图形谱让学生直观感知歌曲的基本结构, 见右图:

教学时, 我自己做到音乐烂熟于心, 徒手画时, 要让图形谱“活”起来, 散发出浓浓的“乐味”, 使学生在图谱和教师徒手画的暗示中充分感觉音乐的韵味。

2.心到, 利用图形谱引导学生把握音准旋律

学生听出音乐细微的变化之后, 教师就要引导学生感受音乐细腻的旋律美。我认为, 音高、句式长短与旋律走向都是歌唱教学图形谱中不可缺少的, 尤其歌唱课堂中安排视唱环节, 在图形谱上适当标示歌曲的唱名, 对帮助学生模唱唱名十分必要, 并可为低段学生今后识谱能力的培养打下扎实的基础。

以二年级的《时间像小马车》为例, 歌曲采用有规律的节奏, 形象地模仿时钟“嗒嗒”走动的声响。等学生把乐曲听“薄”了之后, 把图形谱换化为律动, 教师带着学生边律动边分别细致聆听第一部分, 使学生产生较强烈的感受:马蹄印中5 (sol) 、6 (la) 、7 (si) 色块中的下面都带了一个小点点, 那个就表示它俩是低音区的5 (sol) 、6 (la) 、7 (si) 。马蹄印越跑越往上, 它的声音越高;马蹄印越跑越往下, 它的声音越低。有了这些细微的感受, 学生便不再满足于图形谱的直观表示, 更会关注音乐的旋律走向和音高变化。

需要注意的是, 实践操作中, 我们应先运用图形谱引导学生把握基本的旋律, 再把图形谱换化为律动。教师在带领学生聆听音乐律动时, 一定要把细腻的变化暗示给学生, 以帮助他们感知, 并给予充分的聆听和讨论时间。

3.手到, 利用图形谱充分感受歌曲内容

指导学生用手描画音乐的纵向面貌, 增强学生对音乐纵向肢体的感知, 使其体验到更丰富的音响, 是有效运用图形谱的体现。我们在《小袋鼠》这一课中, 就是通过充分运用“点”“画”图形谱的形式来让学生感受音乐、表现音乐的。

上课时, 我们先将图形谱呈现在学生的眼前, 先让学生“看”与“画”结合:听着老师弹奏的旋律, 一边用眼睛“看”图形谱, 一边用手“画”图形谱。在初步感知歌曲旋律的基础上, 再让学生开始演唱, 从而做到“手、眼、口、心”并用。这时, 教师依然弹奏旋律, 学生边看图谱边点画, 并用“lu”来演唱情绪抒发 (连线) 部分, 用“la”来演唱脚印 (圆圈) 部分。通过手“动”, 可以启发学生快速抓住歌声中的连贯与跳跃;通过手“动”, 可以帮助学生充分体验歌曲的情绪, 感知歌曲的形象。之后, 再通过手“动”、眼“看”、嘴“唱”三结合, 让学生在充满意境的感知与体验中快乐地学会演唱, 自然就能水到渠成了。

值得一提的是:教师的手势, 既要包含各种音乐要素, 又要非常清晰地传递你想要传递给学生的图形谱信息, 如对学生进行音高或发声状态的暗示、提醒与帮助等。教师的引导要循序渐进, 先让大部分学生听到纵向里还“藏”着的音乐;再通过手势律动去细听在旋律的什么地方出现、有怎样的节奏和形态;然后根据形态唱准歌曲要表现的音乐形象。

此外, 教师还要会“调整”。 (1) 指导学生演唱的图谱, 不论是节奏还是形态, 会做与音乐更吻合的微调, 让学生有“这样更好”之感觉; (2) 能把学生感觉到, 但一时找不到用恰当的视觉符号来进行表达的东西表达出来, 让学生释怀地发出“我就是想这样的呀!”之赞叹; (3) 能把学生还没有感觉到的音高、速度、力度等要素表达出来, 让学生有“啊, 对呀, 还有这个呢!”的顿悟。这样的调整正是能有效帮助学生走近音乐、提高音准能力的一个活动过程。

三、图形谱在歌唱教学实践中初见成效

1.听辨能力和音准能力明显提高

音乐是听觉的艺术, 听力是音乐的基本技巧。通过实施图形谱教学训练, 学生对于音的高低、长短、强弱均有了明显的掌握, 能较准确地进行听辨;基础好的学生还能根据音乐速度的快慢、节奏的变化、歌曲的情绪表达作出听辨反应。

2.表现能力

通过图形谱教学, 学生的歌唱表现力发生了可喜的变化:原来不敢上台表演的学生能积极举手参与了;原来表现不大方的学生能目视同学, 有表情地表演了;原来只会干巴巴地演唱歌曲的学生能充满感情地歌唱了;原来常跑调的学生的音调更准, 与音乐更吻合了;一些学生的肢体语言更大胆丰富了;个别学生甚至能富有创造力地表现歌曲了!学生的表现能力得到了显著提高。

3.教师的音乐综合能力得到有效的提高

为让图形谱在歌唱教学中发挥更大的作用, 我经常反复聆听歌曲与伴奏音乐, 研究旋律特点, 创编与歌曲相吻合的图形谱;还经常集聚在一起商讨图形谱, 相互评点, 提出建议, 使各自的基本功更扎实, 教研氛围也更浓厚。

回顾采用图形谱教学法实验的一年多时间, 我们发现其对培养学生的歌唱能力极为有效。所以, 我们应该精心设计每一首歌曲的图形谱, 使之为学生的唱歌服务, 努力提高学生的歌唱能力。同时, 我们也发现, 由于教师自身音乐素养不够 (耳朵的能力、唱的能力、手的能力) , 使得图形谱教学法难以在实践中取得更大的成效。因此, 提高自身的音乐素养也是关键, 这需要我们不懈的努力。

参考文献

[1]李妲娜, 修海林, 尹爱青.奥尔夫音乐教育思想与实践[M].上海教育出版社, 2011-09.

[2]张绪培, 吴锐淼.中小学音乐教学案例专题研究[M].浙江大学出版社, 2005-05.

唱歌教学中怎样培养学生的音准 篇5

麓山国际实验学校吴朝晖

一、研究背景

人声是最自然、最朴实、最亲切的“乐器”，它方便、经济、富于表现力，是最容易被人们接受和理解的艺术表现形式。歌唱教学正因其顺应人类的天性而成为音乐教育的重要途径之一，它担当着把学生从音乐艺术的始发点引领到宏伟殿堂的重任。

歌唱教学是音乐教学的重要组成部分，歌曲演唱是人们最直接的享受音乐、表现音乐的方式。对于学生来说更是如此，但是我们经常会听到人们常说我没音乐天赋，音准不好，唱歌跑调，先天的天赋当然重要，但是后天的音准训练也是非常重要的，他能提高你的音准能力。所以作为音乐老师如何能更好的培养学生的音准练习是很关键的。

反思我们的音乐课堂教学，学生被动唱歌，音唱不准不想唱的现象比比皆是，教师弹着钢琴领着学生一起唱时效果不错，一旦脱离钢琴或其他音乐伴奏，学生就找不着调了。怎么培养音准能力呢？把歌唱教学落实到提高每个学生的学习兴趣上，让每位学生感受到唱歌的乐趣，这是我在教学中一直思索的问题。

二、研究的目的

1、在生动活泼的唱歌实践活动中，激发兴趣，喜欢唱歌；

2、养成良好的唱歌习惯，掌握唱歌的基本知识与技能，能自信地、有表情的演唱；

3、通过多种形式的唱歌实践，培养自主学习的音乐能力、合作精神，加深审美体验，养成健康向上的审美情操。

三、研究的内容

1、发声方法的训练

2、音准常规练习的设计

3、歌曲作品的选材及演唱教学

四、研究方法与过程

1、建立课堂常规，养成良好演唱习惯

在上课前用5分钟的音准练习来培养学生的音准是我在歌曲教学中经常使用的教 学方法。让学生对音乐的高低形成音高概念，能把基本的音高关系掌握好，这是唱好一首歌曲的基本素养，因此我在教学中把音准的常规训练放到了每节课的组织教学中，为了让学生在练习中不觉得枯燥、乏味，我设计了不同的教学方式从不同的切入点进行训练。

如音阶练习部分我采用直观的音阶图，学生看着音节图来唱音阶和音程就非常直观；除此之外还有手势的音阶和音程练习，通过不同的手势来感受音的高低，这个练习对学生的和声训练特别有效，这是让直观的手势在学生脑海中形成立体的和声概念。在音准训练中除唱准外，听辨音的高低也是非常好的教学方法，为了让学生在课堂上能全员参与，我把每一位同学都取了个音符名，如第一排为1，第二排为2„„教师在钢琴上弹奏一个音，学生听辨判断如果是自己的音符名就站起来，这样把常规的训练活动化，学生兴趣提高了也锻炼了他们的音乐耳朵，这也是培养音准的很好的学习方法。

2、轻声哼鸣，培养内心听觉

一首歌曲的学唱首先要让学生识谱，在识谱学唱的同时可能出现学生识谱能力不强，唱不准音，而没有兴趣唱下去的现象，这时我们可采取老师钢琴伴奏学生哼鸣的办法，哼鸣就是小声用一个母音来鸣是我们在歌曲教学中常用的手法，在钢琴伴奏下，学生不需要独立思考就能唱准音，但缺少独立性，一旦离开钢琴就无法演唱。相反，学生依靠自己的思考和辨别，他的音乐感和音准会逐渐巩固而不会丢失，并将成为自己的一部分，这样，即使离开钢琴也能很好地演唱。钢琴伴奏是作为绿叶来衬托“红花”的，因此，不能一味地借助钢琴来

唱准音。钢琴伴奏更应该出现在学生把握歌曲的音准之后，帮助学生体会歌曲的速度、力度及其音乐形象。

3，教师范唱，拉近师生距离

我是声乐专业教师，因此我要以自身的优势，把歌曲的美通过言传身教来进行传授，让学生不仅感受歌曲的美而且感受音乐教师的魅力所在。学生歌唱得好与坏，关键在于这个学生是否有一幅好的音乐耳朵，能否通过听觉来分辨自己的声音与范唱声音的差别。因为教师的范唱是全方位的，不仅可以清晰地让学生听到正确的歌唱，还可以让学生通过观察教师演唱时的姿势和口型，以及表情和体形动作，掌握正确的唱歌方法及正确的演唱。具备示范歌唱能力的教师可以使“言传”与“身教”有机地结合起来，使教学更具魅力，更令人信服。好的范唱是激发学生兴趣最有力的手段。学生通过聆听教师的范唱，不仅可以直接模仿教师的歌唱方法，还可以体会教师对歌曲的理解和艺术表现，达到对歌曲深层次的理解和把握。

因此，在课堂唱歌教学中，应提倡教师范唱，而且要随时范唱，帮助学生分辨正确的和错误的声音，提高学生的音乐听辨能力。

4、利用多媒体技术，培养自省能力

人都难于发现自己存在的问题，原因很简单：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”音乐是时间的艺术，一首歌过后不能像画一样拿出来供师生细细讨论、修正，现在多媒体的好处就在这时显现出来。教师可以用录音方式把学生的歌声录下来再回放给他们听，使学生找到自己存在的问题，并根据教师的范唱，进行自我调整。

如果把他们的歌声录下来回放给他们听，然后教师进行范唱，让学生对比，学生很快就会发现问题，并做自我调整，进而把音唱准。

5、定期举行声乐班级演唱会，给学生以展示的舞台。在每期的声乐校本课堂中，我都会安排2-3次课时进行演唱会，这是给学生自我展示的最好机会，老师通过活动可以了解学生的演唱水平，学生之间也可以通过互相交流、合作提高自己的演唱水平。在班级演唱会上我会安排学生的互评及教师的点评，这样对每一位学生的演唱有一个客观的评价，有评价、对比才有提高，所以每期的班级音乐会成为了每位学生期待的音乐课堂中传统活动项目。

五、问题分析与思考

有效把握音准，绽放美妙歌声 篇6

一、对歌唱教学中普遍存在的音准问题的反思

音乐知识技能与音乐审美功能是相互联系的，教师既要注重培养学生的审美情趣，也要注重对学生进行技能训练，以便让学生在教师的引导下学会唱歌。然而，在实际的课堂教学中，我们可以发现：学生活动很多，参与热情极高，但是在演唱时却经常出现“五音不全”的情况，而教师为追求整节课的效果，往往对学生的音准问题视而不见，甚至在演唱之后还一味地表扬学生“唱得真棒”“唱得很认真”等。

根据笔者的观察，有一部分学生的音准问题令人担忧：在C～B这七个基本音级中，无论弹哪个音，他们都无法正确模唱。这些学生唱歌时调子往往偏离钢琴，自成一调，跑调了也浑然不知。这直接影响了学生表演能力和音乐审美感知能力的提高。

二、学生歌唱中存在音准问题的原因分析

“音准”，即音高的准确性。音的高低是由物体在一定时间内的振动次数（频率）决定的。振动次数多，音则高；振动次数少，音则低。音准的取得，有赖于敏锐的听觉和精湛的演唱技巧。学生在歌唱时出现音不准、跑调、把握不住音高等问题，既有其先天性因素，也有其后天性因素。

（一）先天性因素

在教学中，教师经常会发现所谓“五音不全”的学生。“五音不全”可以分为两种：一种是受嗓音条件的制约，例如嗓子先天嘶哑，不能发出相应的正确的音高，但是能听出音的高低不同；第二种是从听觉上对音高不敏感。

（二）后天性因素

学生在学习音乐的过程中由于受各种因素的干扰听“坏”了“耳朵”。例如笔者的一名学生，音色很亮，经常主持各种节目，但是唱歌“跑调”现象却很严重。了解情况后，笔者发现，这是一个在培训班学习拉小提琴的学生，由于班级人数多，每次练习教师来不及为所有学生调音，结果就导致出现了这样的情况。

此外，当下的音乐教学只重“量”而不重“质”。每学期教师都要教唱很多歌曲，但是这些歌曲并不是所有学生都能很好掌握。有一部分教师虽然想努力改变这种现状，但是由于方法单一，多为“以唱治唱”，所以收效甚微。

三、提高学生音准敏感度的方法

在义务教育阶段，教师要让“练耳”这一学习内容成为音乐学习的奠基石，并根据学生的年龄特征与义务教育的“普及性”特点确立学习内容与学习方式，让学生既没有过重的学习负担，又能具备良好的音乐听觉素养。

（一）积极引导，有效聆听

音乐是一门听觉艺术，对音乐教学而言，让学生学会倾听的重要性不言而喻。美国著名作曲家艾伦·科普兰在《怎样欣赏音乐》一书中这样阐述：“如果你要更好地理解音乐，没有比倾听音乐更重要的了，什么也代替不了倾听音乐。”培养学生乐于倾听、认真倾听和善于倾听的习惯和能力，是音乐教学的重要任务。对此，教师要为学生打好“视唱练耳”的基础。在音乐院校的课程设置中，“视唱练耳”是学习音乐的必修课程，也是为各种音乐专业课学习铺设基石的课程，其好坏优劣直接影响着学生对音乐的学习、欣赏甚至创作能力。牢固的“视唱练耳”基础不仅可以加强学生的音乐学习实践能力，而且对他们今后在歌唱、演奏、创作、研究等方面的发展都具有重要的意义。

（二）循序渐进，唱准音阶

音阶的练习首先要让学生了解音阶的结构以及音与音之间的关系，在大脑中形成一个清楚的概念，然后在此基础上进行级进、跳进的变化练习，进而从多变的音阶练习中更好地把握每个音的音准。

同时，我们可以用柯达伊手势教学，化抽象为形象。部分音阶练习可采用直观音阶图，让学生看着音阶图来唱音阶和音程。音阶音准概念的建立，有赖于大量的练习。因此，我们不能说学生这几节课掌握了音准就可以长时间不复习、不练习了。鉴于一周才一节音乐课的情况，我们必须利用好有限的时间，将音准铭刻于学生无限的记忆中。

此外，唱歌跑调也受演唱技巧的影响。歌唱气息支撑不够、声音发虚、歌唱位置不正确、换声点没有充分准备等等，都很容易导致声音位置下移、跑调。对于这些现象，教师应引起足够的重视，要在教学过程中及时纠正学生错误的唱歌姿势，引导学生掌握正确的呼吸方法和坐姿、站姿，找到正确的发声位置。虽然在大班教学的情况下，这做起来有点难度，但是只要教师积极强调、长期训练，还是会有收获的。

（三）学以致用，视唱曲谱

视唱是音准、节奏、节拍、速度、力度、调性、情感等技能的综合训练，也是对学生音准掌握的最好见证。在歌曲的教唱中，大部分学生习惯于看歌词，凭借聆听的记忆力努力演唱歌曲。可是过一个星期后再复习时，如果教师不提醒，学生往往很难记起歌曲该如何演唱，而在歌曲较难的部分，学生还是会犯与上节课相同的错误。这主要是由于学生不会视谱演唱所造成的。

在视唱练习中，笔者的做法是由简入深，将四分音符和八分音符的组合加上音阶组成简单旋律对学生进行引导。而对于两音跨度较大的视唱曲，学生在音准的把握上就会出现偏差。那就要采用补充法，即将两音之间的音按音阶走向补上，在音准的基础上再去掉补充音即可。长期进行这样由浅入深、循序渐进的训练，有助于学生提高音准。

（四）多唱多演，增强信心

在课堂教学中，当学生对歌曲比较熟悉时，教师可以让学生多唱多演进行巩固音准的练习。学生能较好地把握音准后，无疑会增强歌唱的自信心，一旦有了歌唱的自信心，在演唱歌曲时的表现也就生动、富有感染力了。在教学中，每学唱一首歌曲，教师就应尽可能多地创设让学生展现的机会。演唱还可以分不同角色，比如独唱、轮唱、小组唱等等，以激发学生的表现欲望，培养和提高学生的歌唱表现力。

音准能力论文 篇7

“律制 (Tuning system) ”是音乐学中的重要概念。“律”字在汉语中有着非常丰富的涵义, 古人云“律乃万物之本”, 即宇宙运行的普遍原则。当“律”字用于音乐概念中时, 其含义为“标准音高”, 即运用数理逻辑的精密计算方法对乐音音高的“声学”现象进行的量度概括。由“律”字生成了一系列音乐学名词, 如:乐律、钟律、琴律、管律等, 这些统称为“律制”。律制是“规定乐音精确高度的体系1”, 是音高之间的基本组合原则。律制是我们音乐世界的重要法则, 中西方的音乐理论界自古就对律制的研究非常关注, 我国古代甚至有“乐起于律2”之说, 可见律制对于音乐实践的重要性。

然而, “律制”对于我们广大音乐爱好者来说也许仍是比较陌生的, 甚至对于很多专业音乐人士来说也少接触。这也许是因为一方面它的理论复杂繁琐, 难以理解;另一方面很多人认为它们似乎仅是枯燥的运算与数据, 而与我们的音乐生活不大相关。因此“律制”总被我们当作纯粹的理论, 而被束之高阁。但是, 与我们的想当然截然相反, 律制并非仅仅是理论数据, 它始终伴随着我们, 它那双“看不见的手”每时每刻都在指导着我们的音乐活动。那么, 律制在音乐世界中到底有怎样的作用呢?

“律制”是我们判断“音准”的标准。我们对音准的判断实际上是对律制的选择。在古代单音音乐时期, 人们发明了“五度相声律”, 作为器乐定音的标准;在欧洲文艺复兴时期, 为解决多声部的和声音准问题, “纯律”应运而生;之后的几百年里, 人们又发明了“十二平均律”, 作为键盘乐的定音标准, 键盘乐器从此便开始在音乐舞台上崭露头角, 并得到迅猛地发展;在我国春秋时期就有了“三分损益律”的记载, 之后汉、唐、宋时期又不断出现了“京房六十律”“钟律”“琴律”等诸多律制, 足以见得我国古代律学方面的研究和实践已达到相当高度;而阿拉伯、伊朗、印度、泰国、缅甸等世界各地的民族音乐中各自都有相应的民族律制等……伴随着历史的沿革, 世界上相继诞生了各种不同的律制, 它们正如我们的音乐世界一样丰富多样。可见, 律制来自于我们的音乐实践, 并随着音乐实践的发展而不断演变。

由于律制的丰富多样, 导致了我们不得不面临如何选择律制的困扰。究竟在音乐实践中应该选择哪一种律制呢?恰好我们的音乐习惯帮我们做出了选择。每当我们在判断音“准”或“不准”的时候, 正是我们所习惯的某一种律制在发挥的作用, 它充当了音准的“标尺”, 指导我们做出判断。例如学习钢琴的人, 在聆听一段音乐时会习惯性地按照钢琴的标准来判断其音准;同样, 学习小提琴的人在聆听音乐时会习惯性地按照小提琴的标准来判断其音准等, 久而久之, 熟悉钢琴音高的人慢慢逐渐习惯了键盘音乐律制 (即十二平均律) 的音准, 而熟悉小提琴音高的逐渐习惯了弦乐律制 (即五度相声律与纯律) 的音准, 熟悉铜管乐音高的人逐渐习惯了铜管乐的律制 (即纯律) 的音准等。这样, 不同的律制通过不同的“音响载体” (例如某类乐器) 为我们所熟悉, 并成为我们的听觉习惯固化在我们的头脑中指导我们的音准听觉。最终, 虽然我们并不一定了解某一律制的理论知识, 但却早已听惯了它的音准效果。这就是为什么律制是我们音乐生活中的“无形的指挥棒”。

然而, 律制的多样性决定了音准标准的多样性, 由此导致音高也不是固定不变的概念了。受过不同的音乐训练的人, 对于音准的判断会不尽相同。例如熟悉钢琴音准的人与熟悉小提琴音准的人对于音准的听觉肯定会有不同。于是面对不同的律制, 我们应如何取舍成为了一个难题。而解决这个难题必然要从研究律制与音准之间的关系着手, 以找到解决音准问题的途径。这必然应引起了我们对于音准概念的重新认识:

其一, 律制是多样的, “音准”理应亦是多样的。因此“音高”的概念也不是静止的, 而是运动的, 例如C自然大调的三级音“E音”, 在不同的律制中其音高是有区别的 (五度律408音分, 平均律400音分, 纯律386音分) , 它们在音响效果上的差异值得关注;

其二, 不同律制是为不同音乐服务的, 故而律制的选择应由音乐本身决定。例如我国传统音乐调式多为五声调式, 因此多以五度相声律为标准, 这与西方古典音乐的音准概念是不同的, 生搬硬套地采用西方的音准标准来指导我们民族传统音乐显然是不可取的;

其三, 律制是随着音乐世界的发展演变而不断演变的, 未来的音乐也许会诞生更新的音乐思维和逻辑, 而人们对音准的认识也将有所变化。

可见, 律制与音准之间的关系是一门大学问, 随着我们社会音乐文化生活的进步, 如何将律制的原理应用到我们今天的音乐创作与音乐表演中, 必然是很有意义的一门课题。音准问题是一个普遍的问题, 它不单单存在于我们的西乐教学领域中, 更存在于我们民族音乐领域中。随着西方音乐思维的不断冲击, 我国民族音乐的律制问题应何去何从一直是音乐理论界长期探讨的一个学术问题。因此对于民族、民间音乐领域的音准学研究, 必将对于保护我国民族音乐文化遗产有重要的意义。这也必然会促进我们具有中华民族特色的音乐教育与音乐表演领域向更科学与更健康的方向良好发展。

参考文献

[1]缪天瑞.律学[M].人民音乐出版社, 1983.5.

[2]杨荫柳.三律考.音乐研究[J].人民音乐出版社, 1982.

[3]黄翔鹏.中国古代律学——一种具有民族文化特点的科学遗产.音乐研究[J].人民音乐出版社, 1983.8.

单簧管音准概念探究 篇8

单簧管演奏者在演奏过程中准确地发音, 使乐器的音高、音量、音色准确无误, 是专业训练最重要及必备的要求之一。我们都知道, 无论演奏者音质、音色多么好, 一旦出现音不准, 便会给人留下不良印象, 影响演奏者演奏水准, 因此不容丝毫疏忽。

一、音准及分类

音准 (纯音律) 是演奏手段最为重要功能之一。判断声音质量有两条原则: (1) 乐器的设计特点与调律。 (2) 音乐听觉与意识感觉的水平。应把第二条原则视为最根本的, 因为, 只有听力发达才能从第一个音是否标准加以修正。纯正音律是由听力技能决定的, 必须用目标明确的练习加以训练, 以此提高该项指标的质量。演奏者要不断练习音价、练习曲和乐曲, 并参加系统的重奏、合奏课程。音准训练中应学会设想所需要的声音, 也就是学会借助听觉想像构筑出清晰的声音的意识形象。

不同乐器发音的复杂过程各有不同, 主要取决于乐器的构造。对照最为鲜明的是弓弦乐器与键盘乐器, 前者, 给予演奏家自由, 允许在演奏中“创造”。后者, 却绝对不可以, 只能严格地按照十二平均律框架进行。而所有的吹奏乐器 (长号除外) 则居中, 不脱离平均律, 允许演奏者少许调整音律——在小范围内部分地改变音高。

据此, 弓弦乐器是自由定音的乐器。键盘则是音准固定的乐器, 而吹奏乐器可称为半自由半集中定音的乐器.当然, 单簧管也属于这类乐器这列, 允许演奏者在一定范围调整音律。

二、音准分析

在转入分析单簧管音准实际特性之时, 首先必须判明对这一复杂过程最具体响力的基本原因。其根本原因有二:客观的与主观的。客观的是指乐器的结构特点。单簧管同其他吹奏乐器一样, 虽然不允许随意改变音高, 但即使当代质量最佳的法式单簧管, 因制作存在的缺陷, 它的某些音在吹奏中也必须进行调整。现代单簧管音列存在的音不准问题, 解决起来相当费力, 只能靠演奏者事先采取补救措施以保持音的纯正。

其次一个主观原因, 是演奏者音乐听觉能力的问题。吹奏乐演奏者中包括单簧管吹奏者, 流传着一种观点, 似乎音准不准的问题首先要从吹奏乐器的质量方面找原因。这个理由不是错的, 用一支音不准的乐器, 无论如何是吹不出准确的音的;但却不应把音不准都归罪于乐器, 而不考虑演奏者本人的听觉能力。对于单簧管吹奏者具有决定意义的是他的听觉指标。

第一要素, 是他能快速纠正最初出现的不准确的音, 不然会停留在这样的一种状态;音律未调好, 他依旧不变动。

单簧管发出声音所产生的音振动, 通过听觉神经传导至大脑听觉中心, 并立即进行分析, 演奏者的意识与听觉习惯迅速判明所发之音准还是不准。如果是错音, 具有灵敏听力的单簧管演奏者将产生一种极不舒服的感觉, 促使他立即进行必要的校正, 通知演奏器官, 这时, 错音便得到了必要的修正。

三、音准修正的方法

修正手段可分为两类: (1) 在演奏前改进乐器的音列: (2) 在演奏进行中间, 由演奏者自行修正。

对前一类手段。是演奏者对自己的乐器进行补充微调;加长或缩短二节以判定最佳音律;将哨片加“厚”使声音低, 或将哨片变“薄”以消除低音音量;调节音孔垫厚度, (垫厚即音低, 音量下降, 反之垫薄, 音则升高、音量提高) , 这些会对发音过程产生一定影响;改变音孔孔径, 音孔扩大会适量提高音量, 音孔缩小音量适当降低。

第二类音类修补手段是, 演奏在发音前应做的一些特有动作;改变双唇与气息的紧张度, 从而改变哨片动作质量与振动状态, 使频率提高或降低;采用各式混合指法, 按或松备用音孔音键, 同样可以提高或降低音准;在演奏过程中向上或下移二节, 以调整个别不准的音。

第二类手段中最灵活而适用的方法, 是用唇与气息去调整。 (1) 调整唇与气息所得到的, 调高幅度小于调低。 (2) 各音升高与降低不等, 取决于该音属于哪一个音区:高音区与低音区比起中音区, 调整难度更大;

上列校音手段尽管形式一不, 都有一个共同的重要特点;这就是吹奏者必须练成相当高的音乐听力。由此可以看出, 吹奏者常年不断训练音乐听觉与听音习惯, 使其灵敏、精细地捕捉音乐构成能力, 是多么重要。演奏者应该明白, 完美的音准不是机械化的, 它必须全面完整地同演奏者的音乐潜能、常年系统练习积累的听音修养相结合。

再有一点, 音准训练不能单一进行, 必须考虑到同其他表情手段——和声、节拍、速度等因素的密切关系。有只全面的观点, 使训练音准教学法在某些场合才具有可选择性。例如, 在演奏快速经过句时, 吹奏者无法逐一审查每个音的音准, 那就把精力重点放在该经过句的主要支柱音上。

唢呐音准问题及解决方法 篇9

一、良好的听觉能力是控制唢呐音准的基础

由于乐器结构本身的原因, 唢呐开同一个音孔, 气息运用以及含哨深浅、松紧等因素变化, 有可能造成气柱振动频率的快慢变化, 形成不同的音高。如第八孔音可以使用气拱技巧, 吹出比本音高小三度的音来, 由此可见唢呐的音高伸缩性很大, 音准较难控制。民间常有“死笙活笛”的说法, 唢呐也是同理。我们知道演奏的过程就是把从乐谱上感知的音乐记号信息传递给大脑, 通过大脑的思维判断活动, 从记忆的存储中提取相应的音高、音值等信息, 再通过演奏乐器的声音反映出来。其中提取的过程就是再现的过程, 再现的物质基础, 就是正确的音高在大脑皮质相应的神经细胞中留下的痕迹, 而这一痕迹的建立则完全是通过听觉来达到的。同时, 由乐器发出的声音还有一个反馈鉴别的过程, 即判断自己演奏出的声音是否准确, 以便做出适当的调整, 这个反馈鉴别过程也完全要依赖于听觉。因此控制音准必须要有良好的听觉, 形成良好的音准概念。

了解音乐中广泛采用的三种律制即:五度相生律、十二平均律和纯律, 对培养音准概念十分必要。五度相生律是根据复合音的第二分音和第三分音的纯五度关系来生律的, 即由某一音开始向上推一纯五度, 产生次一律, 再由次一律向上推一纯五度产生再次一律, 如此相继产生所需音律;十二平均律是将八度分成十二个均等的部分———半音———来形成的;纯律是在五度相生律构成的第二分和第三分音之外, 再加入第五分音构成和弦形式来作为生律的要素进行生律的。这三种律制由于生律的方法不同, 七个基本音级之间的音高关系存在着差异:1、十二平均律的全音为200音分, 五度相生律的全音为204音分, 纯律大全音为204音分, 小全音为182音分。五度相生律全音与纯律大全音相同, 但比十二平均律全音多4音分, 比纯律小全音多22音分, 这一部分音分差律学上称为“普通音差”。2、十二平均律半音为100音分, 五度相生律半音为90音分, 纯律大半音为112音分, 五度相生律半音要比十二平均律小10音分比纯律大半音小12音分。构成这三种律制的要素、方法不同, 在效应作用上各有所长。五度相生律是根据纯五度定律的, 因此在音的先后结合上自然协调, 旋律的倾向性强, 富于动感, 适用于单音音乐。纯律是根据自然三和弦而定律的, 因此在和弦音的同时结合上纯正而和谐, 适用于多声音乐。十二平均律在音的先后结合和同时结合上不那么纯正自然, 但转调方便。我认为在唢呐演奏中应以十二平均律概念为基础灵活地运用五度相生律和纯律概念。演奏者应该通过听辨、模唱、构唱、视唱、听写等方法进行训练, 培养自己敏锐的音高听觉并逐步形成正确的音准概念。

二、口型、气息对音准的影响

从主观上来说, 口型和气息是对音准产生影响的两大要素。口型是指两唇肌肉对哨片控制的方法和形状。常见的口型大致有三种, 即自然形、包唇形和鼓腮形, 三种口型各有特点, 相比之下, 自然口型较为常用。它的吹奏方法是上下口轮匝肌紧贴牙床, 下唇方肌向中部靠, 颏肌向下呈凹状, 依靠唇肌肉的内侧控制哨片, 吹奏低音时, 三角肌向中间靠扰, 两唇略有外突感, 轻扣哨片。吹奏高音时, 三角肌则相反向外拉, 腮肌向里紧压, 加强唇肌对哨片的压力。

气息是使哨片发声的原动力。在演奏过程中一般采用胸腹或呼吸法, 吸气时横膈膜下降, 两肋向外扩张, 下腹部稍有受压之感, 这时肺部气息容量达到最大值。吹气时要控制好胸腹部, 小腹要自然用力, 吹奏高音时力度相应大一些, 腰部周围要有支撑感, 切忌小腹完全放松, 假如像叹气那样, 气吸得再多, 一下也会吹完。口型和气息是相互配合来对音高进行控制的, 在哨片软硬程度适宜的情况下, 演奏高音时要收紧唇肌, 吹出的气流速度要快, 演奏低音时, 则要适当放松唇肌, 吹出的气流速度也要相应放慢。

唇肌的控制能力是体现一位演奏员基本功扎不扎实的一个重要方面。有功夫, 能够保持口型、唇肌收放自如, 即使演奏时间久, 嘴唇控制哨片的能力也能始终如一;无功夫, 吹一会嘴唇酸累无力, 口型改变, 失去对哨片的控制力, 无法保持音准。

三、结束语

解决琐呐音准问题应从多方面着手。仅强调客观原因, 不利于发挥我们的主观能动性, 而如只强调主观努力, 忽视客观因素, 则亦发挥不了主观能动性。如果我们不从多方面找原因, 仅从某一方面来处理可能存在的各种问题, 其结果往往顾此失彼、事倍功半。总之, 掌握好唢呐的音色控制, 是表达深刻多变情感的需要, 也是表现丰富多彩形象的需要, 更是演奏好现代乐曲的需要。

参考文献

[1]苑文章:《唢呐哨片的制作修理与调定音准》 (二) , 《乐器》, 2009 (10) 。

[2]王俊梅:《唢呐的继承与创新》, 《艺海》, 2008 (01) 。

[3]丁晶晶:《浅论唢呐的表现力》, 《歌海》, 2009 (01) 。

[4]白庆锋:《浅谈唢呐音色的控制》, 《大舞台》, 2009 (01) 。

浅谈小提琴音准问题 篇10

物理音高与音乐音高之比较

音准本身是一个很笼统的、相对的概念, 我们就这个问题从物理角度进行简要的论述。声音分为噪音和乐音, 无规律的振动称为噪音, 而有规律的振动则称为乐音。好多个有规律的振动按照一定的关系排列在一起则构成了音列。人类对自然界中的声音经过大量的研究后, 从中找到了CDEFGAB这七个基本音级, 其中A的频率是440赫兹, 我们人为地把A定作标准音, 只要振动频率达到440赫兹的音就是A, 这个音不但用于乐器当中, 就是在生活中应用得也比较多, 例如:汽车的喇叭声和电话的声音都是用的A。根据这个标准音推算出C的频率为261赫兹等, 这种用数学方法算出来的音高我们称之为“物理音高”。现在发明出专门测量音高的仪器, 选定几个音用仪器去校对, 如果同仪器的音一致就不显示, 若同仪器的音高不一致则会提示你是偏高或偏低。物理上的音高属于纯理论的音高、是一种物理现象, 一种绝对概念, 容不得一点马虎。在应用过程中, 音乐音高与物理音高有很大的差别。

我们在演奏之前, 先要同标准音A校对, 而后再根据五度关系把其他几根弦调准。这个时候如果用频率仪器测量的话, 会发现实际音高和测量音高存在差异, 实际音高已经比较准了, 但测量后的音高有些不准。经研究调查, 也证实了实际音高与物理音高存在误差, 这个误差一般为四、五个音分左右。我们的耳朵不但听不出来这个误差而且听上去还很和谐。这仅仅是调弦时的音准, 在实际演奏乐曲当中随着乐思的变化, 实际音高与物理音高不可避免存在许多差异, 我们把这种实际音高称为“音乐音高”。音乐是用来表达人或物的思想感情的, 无论是自己演奏还是听别人演奏, 能充分表达乐曲的思想内涵, 音准就显得尤为重要了。因为音乐属于时间的艺术, 具有一去不复返的特性, 所以, 我们要在音准方面多下工夫。

由此可以看出, 物理音高是一种机械的、单一的, 纯理论的音准概念, 而音乐音高是一种灵活的、多变的、带有人的思想感情的音准概念。物理音高是音乐音高的基础, 音乐音高是物理音高的升华和体现, 二者相辅相成、缺一不可。

音高与律制之间的关系

音乐音高除了与物理音高有关以外, 还与乐器的律制有关。律制是根据一定的生律法产生一系列的音, 形成一种体制, 构成一种律制。世界上广泛应用的律制有三种, 即五度相生律、十二平均律、纯律, 三种律制各有优点, 采用五度相生律旋律优美, 十二平均律则为转调提供了极大的律制条件, 而纯律则是双音及多音同时发声时较和谐, 小提琴基本采用五度相生律, 最明显的特征是导音的倾向性比较突出。例如G大调的导音到主音, 即#F—G, 若#F偏高一点, 人们听上去比较舒服, 否则总有一种音不准的感觉。b B大调的导音到主音即A—b B, 为了突出它的倾向性, 增强它的解决强度, b B要低一点。

因为律制的不同导致一些音有小小的差别, 例如, #F与b G在十二平均律中是一个音, 而在五度相生律中则是两个音, #F要离G近一点, b G则要紧靠还原F。在实际的应用中, 不可能只用单一的一种律制, 往往是几种律制相结合地应用。 (1) 遇到一串上行的三度双音时, 纵向要采取十二平均律, 双音或多音同时发响时则要求和谐, 十二平均律满足了这个要求。两个半音一样, 倾向性也不突出, 奏出的双音非常和谐, 这仅是一个双音的效果, 从横向去看, 为使旋律更优美, 要用五度相生律, 突出导音到主音的倾向性。 (2) 遇到上行八度时, 纵向要求用纯律, 以求双音更和谐, 横向用五度相生律, 使得旋律更优美。律制和音准有一定的关系, 知道了其中的规律, 就会为我们的演奏带来方便。

演奏法方面的音准

因小提琴不是固定音准的乐器, 所以, 也就没有所谓的绝对音准。某个音准是否准确, 这取决于它和其他音之间的关系, 因为音高都是相对的。

在实际演奏应用中, 我们刚看到乐谱就应该在大脑中有大概的印象, 这种大脑能预先感觉到实际音高的能力叫“预先听觉”, 这一能力要建立在良好的音乐听觉上。开始演奏后, 万一有不准的音应及时纠正。动作非常快, 在耳朵刚听到, 大脑还未接受到的这个时间内及时纠正, 当然, 时间是非常短暂的。这应建立在左手熟练的基础上, 为此, 我们必须大力提高左手技巧以求做到手指一按下去就音准。另一方面, 在拉一连串音符时, 速度越快, 我们对于绝对音准的要求就降低了点。例如练习音阶与琶音, 慢练时, 我们的耳朵对每个不准的音都非常敏感, 因此要用慢速把音拉准是非常困难的。改用快速拉音阶时, 只要头尾两个音及强位置的音比较准, 就能使听者较为满意, 因此, 是比较容易的。所以小提琴的音准训练, 应从慢、从严要求, 逐步确立自己的音乐听觉能力, 培养自己的“音准纠错”能力是十分必要的。

结论

综上所述, 小提琴演奏中的音准问题是关键的不容我们忽视的, 它并不是像演奏一个大调音阶那么简单, 它受多方面因素的影响, 在我们有了正确的演奏姿势的同时, 也应该考虑在律制问题上产生的音准问题, 文中提到的三种律制是值得我们深思的, 但只要我们掌握正确的方法, 还是能够达到比较理想的程度的, 所有的这一切都离不开我们自己的勤学苦练。只有解决了音准问题, 我们在演奏中才不会有后顾之忧, 使我们有更多的经历投入到音乐表现中。只有这样, 我们才能完成自己的梦想, 达到艺术的新境界。

参考文献

[1]卡尔·弗莱什《小提琴演奏艺术》

[2]拉菲尔·布朗斯坦《小提琴演奏的科学》

低段学生“个唱”音准培养策略 篇11

针对这个问题，笔者选择了在一年级中齐唱水平处于中等的一个班级进行调查研究。首先对班级进行摸底测试，然后根据测试结果，按照学生对音乐的喜爱程度选择了喜欢、一般、不喜欢三个级别各7名同学，开展音准教学上六个层面的实践研究。

一、游戏听音，建立良好的聆听习惯

在低段的音乐课堂上，常见的演唱形式是齐唱。在齐唱时，很多学生习惯依赖于聆听大家的声音演唱，长此以往，学生就会缺乏独立掌握和表现音准的能力，在心中不能形成很好的音高概念。要让学生唱准音，最好的方法就是用音乐的手段来解决音乐的问题，遵循感知体验为主的教学原则，首先用聆听的方法来建立良好的音高概念。

（一）听单音模唱。听琴声，教师弹单音，学生用“a”模唱，教师进行手势打分评判；或是由教师模唱，学生用“√”“×”的手势进行评判。这样不仅能让学生专注聆听，也有利于形成互动的课堂教学氛围。

（二）教师给标准音“6”。以小组为单位，开火车进行逐个听琴唱出唱名，每人三次机会，听出唱名并唱准者得一分，进行小组间的音准竞赛。

（三）结合歌曲做游戏。比如在新学了“3、5”两个音之后，结合歌曲《国旗国旗真美丽》做律动游戏：听到旋律中出现“3、5”两个音的时候，“5”做手掌张开的动作，听到“3”的时候做手掌握拳动作，学生的动作不仅是模仿了金星闪烁的形象，更让学生认真地聆听了“3、5”的音高。

（四）开展用音乐作评价标准的各种活动。比如《姿势歌》《安静歌》《排队歌》等。

二、柯尔文手势，培养准确的音高概念

运用手势歌唱，是练习音准的一个极好的方法。课堂上，笔者借鉴了柯达伊教学法中的柯尔文手势，帮助学生理解音级之间的高低关系。

初步练习时，可以只使用少量音级，先从“3、5” 开始，采用全音符时值、慢的速度，避免困难节奏的干扰。在初步掌握了“3、5”的音高后可以逐步加入“1”的音高练习，整个过程可以是这样：35→135→12356→1234567i。练习时看着教师手势歌唱，它不仅可以摆脱学生对于乐器给音高的依赖性，还可以通过教师手势的提示，帮助学生理解每个音的高低关系，使抽象的音高关系变得更直观、形象，有助于学生感觉音程关系。必要时，教师还可以用手势暗示，在音级位置上运用细微的升高或降低的调整动作，非常有利于提高学生对音准的敏感程度。

三、伴奏弹和弦，提高听觉免疫力

如果在音高概念还不明确的情况下，用钢琴弹旋律，让学生随着旋律歌唱，就会使钢琴的旋律音成为歌唱的拐杖，会放弃集中思考音准的责任心。如果使用和弦伴奏，可以更好地发展学生的音准概念，促使他们去聆听和思考自己的音准。在刚开始学习歌曲时，可以用钢琴慢速地弹主旋律，接着在学唱时用有着明确旋律指向而又不出现主旋律的伴奏。接着可以尝试不使用乐器伴奏歌唱，开始的音级也由教师唱出音高，在某个难点或重点处用琴声提示。在良好的音准习惯建立之前，用和弦伴奏，不单独出现主旋律，完整的钢琴伴奏（出现旋律和和弦的伴奏）应当保留到学生发展了良好的音准习惯之后才能应用。

四、准确范唱，直观感受歌唱音准

教师在教学新歌前通常要进行完整的范唱，让学生对歌曲的音高有直观的感受。在歌曲有音准难点时，根据教学的实际需要有针对性地截取其中的一个乐节、乐句或乐段进行范唱，甚至是某个音或某个字的范唱；在歌曲的谱面上如有下滑音、倚音、波音等特殊音乐记号，而在多媒体课件中没有得到体现时，教师可以清唱进行准确的音高示范；在歌曲的某些乐音与乐句的音区特别低或特别高时，教师可以进行有技巧的范唱；在演唱一字多音的难点字和难点句时，教师可以放慢速度进行范唱。教师的范唱可以是配合乐器自弹自唱，也可以是随伴奏带演唱，也可以是清唱，目的就是要让学生准确地把握歌曲的音准。

五、技巧指导，提升音准能力

（一）气——唱准音的基础。歌者要有良好的音准，必须要以正确的呼气方法为基础。小学低段可以进行一些简单的基础性的气息练习：先让学生体会生活中的自然吸气状态，双手叉腰，自然地吸自然地呼；接着要求吸气时肩膀放松，颈部肌肉自然，像闻花香或用吸管吸汽水一样的感觉吸气，吐气要慢而长……这样经过训练，学生将呼吸的“本能”转化为“本领”。

（二）声——唱准音的保证。刚入学的学生一般在演唱时会充满热情大声歌唱，声音太硬没有控制，“喊唱”现象非常严重。首先要遵循低段学生声带未发育成熟的生理规律，有技巧地设置情景使他们学会安静，放松身体、放松喉咙来获得良好的声音位置；其次根据低段学生的心理规律，结合歌曲内容来建立自然的、放松的、集中的声音位置，艺术性地来设置音乐情景，建立一个放松、自然、打开、高位的发声位置。

（三）速度——唱准音的秘诀。歌唱速度过快时，音准容易偏高，歌唱速度过慢时，音准容易偏低。所以教师在上课时要掌握这些诀窍，对于优美柔和慢速的歌曲要尽可能地抓住活跃性因素，对于欢快活泼的歌曲要尽可能地抓住稳定性因素，然后化作符合一、二年级学生心理的情境或意境，来指导学生演绎好不同速度的歌曲的音准。

（四）力度——唱准音的技巧。在力度不变的情况下，弱声演唱的音准会比较容易做到准确，因为在唱弱声时每个学生能做到互相倾听，一半的注意力在唱、一半的注意力在听，而且声带张弛适度。所以在小学低段可以培养用不大声的自然的声音演唱的习惯，学会“用耳朵歌唱”。

六、个唱展示音准

低段学生的展示欲望都很强，教师要善于利用这个优点，建立一个展示的平台。每当上完一个单元，笔者都会安排两个环节让学生进行展示，一个是“我是小歌手”，一个是“我是歌谱大王”，让学生个唱，比一比谁的音准比较准。相对于全班齐唱的演唱形式，个唱更能使歌者在展示中明显地意识到自己的音准问题并及时改正，聆听者在聆听评价中也提高了音准认识和表现水平。在展示的过程中，要求学生专注地聆听，既训练了他们的听觉能力，同时音准不准者也会在这个过程中调整自己的歌唱音准。

经过一个学期的实践研究，在学期末对于这21位同学笔者进行了第二次测试，从抽测结果可以看出，学生的听辨能力不断增强，尤其在音的高低识别方面，绝大多数的学生能听出音的高低变化旋律走向。学生内心的音高概念也在逐步加强，不仅能随琴模唱单音，能看手势唱准音高，而且由于对音的高低敏感性增强，歌唱时的音准能力也有了明显提高，齐唱时音准把握准确，个唱时也没了试验前明显唱走调的现象。

浅谈合唱之美——音准是关键 篇12

一、气息控制对音准的影响

俗话说:“善歌者必先调其气”。因此, 呼吸是歌唱的根本。呼吸的问题解决了, 合唱就成功一半了。那么, 到底应该怎样呼吸呢?其实, 歌唱中的气息就是日常生活中的呼吸状态。说话时, 一句话与一句话之间要停顿、要慢慢地换口气再接着说。那么, 同理, 在歌唱中乐句与乐句之间要换气, 并且“呼”与“吸”要稍加控制。高、中、低音的气息要求不同;延长音、跳音、保持音的气息要求也不同。只有灵活自如地控制气息, 才能体现乐句的变化。此外, 在合唱中, 需要每位学生的换气口都在同一个点上。

下面是笔者训练时使用的三个呼吸小练习:

(1) 慢吸慢呼。吸5秒, 停1秒, 吐“si”6秒, 锻炼横膈膜的张力, 吐时要均匀。

(2) 慢吸快呼。吸5秒, 吐“fu”1秒。

(3) 快吸慢呼。吸1秒, 吐“fu”6秒。

在训练中, 跟学生反复强调“吸时深, 用时省”、“自然呼, 自然吸”、“少用嘴巴多用鼻”这三大的原则, 学生就可以更好地运用气息来驾驭合唱歌曲了, 音准自然也就有了保障。

二、歌唱状态对音准的影响

笔者认为, 歌唱状态直接影响音高的准确度, 应使用纯净、自然的声音, 最好以头声为主。怎样才能让学生做到正确的歌唱状态保证音准呢?笔者在训练中采用两种方法: (1) 哼鸣歌唱。首先, 在保持正确的呼吸状态基础上, 自然张开嘴, 成半打哈欠状, 舌部放平、放松, 脸部保持微笑状态, 摆正喉头的位置。然后通过哼鸣帮助学生找到歌唱所需的高位置, 开口哼唱是预备歌唱状态最好的一种方法, 因为学生容易因为追求明亮的声音而出现的挤压声带的现象, 所以多用开口哼唱, 这样下颚和牙关容易得到放松, 喉头和声带的负担也不大, 并且从开口哼到开口唱, 状态很接近。 (2) 轻声柔唱。在训练或歌唱时最好使用柔和的起音。在小学中低年级阶段, 学生使用假声的情况较少, 多为真声演唱。轻声柔唱避免了肌肉的过分紧张, 也更容易得到音响的共鸣, 训练中要求学生深呼吸、高位置、弱音量、轻柔唱。经过一段时间的练习, 有了气息和共鸣, 声音就变得柔和、清脆又有张力了。有了正确的歌唱状态, 就不容易走音了。

三、口型舌头对音准的影响

“口型错一线, 音准错一片”, 这句话就体现了语言是音准的焦点, 咬字吐字是核心, 所有字都离不开“唇”、“齿”、“喉”、“牙”、“舌”这五个部位。在合唱训练中, 教师应提醒学生横字竖着往前咬, 强调字头要迅速、有力、到位。字腹要注意口型的保持。交代字尾时, 也要保持字腹的发声状态, 例如:《什么结籽高又高》的第一个字“哎———”归韵时若死死咬紧, 没有保持母音ei开着的状态, 声音就会显得卡、压。字尾要收得紧、快速、干净。字在归韵中最终形成, 归韵不准, 字会变形, 甚至变成另一个字。如:“长”唱成“缠”、“江”唱成“家”。正确的归音应是:例如“床” (chuang) 字, 归韵到ang, 如果归韵到an就变成了“船”。总的来说, 歌唱时舌头不要过多参与, 嘴唇不要有太多变化, 最好的歌唱口型是下巴微收, 将中食指放进口腔, 上下牙齿都不会触碰到手指, 尽量保持唇形, 这样才能让音准得到保障。

四、相互倾听对音准的影响

在参加童声合唱培训之前, 不论是排练合唱比赛的曲目, 还是学习音乐课本中出现的二声部歌曲, 笔者常跟学生讲的一句话就是:“你只要听自己声部的音, 不用管其他声部。”因为, 笔者认为他们不听其他声部就能唱准自己声部的旋律。但是, 事实证明这是错的。要让学生互相倾听: (1) 听自己的声音, (2) 听邻近的声部, (3) 听前后声部, (4) 听钢琴、所有合唱队的声音。其实, “互相倾听”是很有学问的, 这里面不仅包含了“互相”, 还包含了“倾听”。“互相”就是要求学生做到合作和配合, “倾听”就是要求学生既听自己声部的旋律、其他声部的旋律、钢琴伴奏的和声、整体声音音响, 还要做到不突出自己的声音, 融入集体中, 形成和谐、统一的声音, 达到“有我无我”的境界。合唱中没有“我”, 只有“我们”;有“我”在唱歌, 又不单单听见“我”的声音。合唱中没有“个性”, 只有“共性”。所以, 合唱不是独唱, 更不是吵架, 而是“合作演唱”。长期这样倾听, 就会形成音乐的耳朵, 你就学会了合唱, 音准自然也会得到提升。

总之, 通过各种培训以及多年排练合唱队的亲身经验反馈———音准不单单是一个问题造成的。气息出来太猛会造成音偏高, 气息支持不够音会偏低;同样, 歌唱状态不够, 如没有将面部的笑肌提起来会造成音准偏低;口型、舌头的位置通常是我们容易忽视的一个问题, 唱歌时舌头不要过多参与, 嘴唇不要过多变化, 尽量保持唇形, 这样才能保持音准。在平时音乐教学和合唱训练中注意这几方面影响音准的因素, 学生的音准问题一定会得到妥善解决。

摘要：本文从中国童声合唱团在世界合唱比赛中屡屡出现走音的现象进行思考:到底是什么原因导致了音准出现问题?结合平时合唱训练中的反思, 总结以下几方面影响音准的因素:气息控制对音准的影响;歌唱状态对音准的影响;口型舌头对音准的影响;相互倾听对音准的影响。