美学能力论文

美学能力论文（通用12篇）

美学能力论文 篇1

摘要：在语文教材中, 蕴含着丰富、广泛而深刻的美学内容, 美育对中学生的人文素质的形成有至关重要的作用, 而要培养学生正确的审美观, 语文教师必须把握中学语文教材中的美学要素。而作为教育实施者和主体的教师, 要充分挖掘教材中的美育因素, 引导学生认识美、发现美、感受美、创造美, 培养学生美的理想、美的行为、美的一切。

关键词：教材,语文教师,美学要素,审美能力

一、领会雄浑之美

雄浑, 即雄健浑厚, 雄壮浩瀚。[宋]严羽《沧浪诗话·诗辨》:“诗之品有九:曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。”由此可见, 雄浑之美, 历来是文学作品的美学特征之一。“雄浑”之美是一种整体的美, 而不是局部的美, 如老子所说的:“大音希声, 大象无形。”雄浑的诗境犹如一团自在运行的元气, 浑然一体, 正像严羽所说:“气象混沌, 不可句摘。”如曹操的《观沧海》, 这是一首描写大海的诗作, 其中吐露了诗人“吞吐宇宙”“荡平天下”的雄伟抱负。诗作的雄浑之美充分展现在诗人对大海的描绘上。“东临碣石, 以观沧海。水何澹澹, 山岛竦峙。”描绘出大海一望无垠的苍茫景象, 在那辽阔苍茫的大海上, 突兀耸立的山岛, 点缀在辽阔的海面上, 使大海显得神奇壮观。而下文的“树木丛生, 百草丰茂。秋风萧瑟, 洪波涌起。”则进一步写出大海跃动的美, 在秋风的吹拂下, 大海汹涌澎湃, 浩渺接天。山岛高耸挺拔, 草木丰茂, 显现出勃勃生机, 没有秋天萧瑟凄凉之感。“日月之行, 若出其中。星汉灿烂, 若出其里。”则进一步以奇伟的想象, 夸张的手法写出了大海那吞吐宇宙的宏伟气象。这种“笼盖吞吐气象”是诗人眼中景与胸中情交融而成的艺术境界。如果诗人没有宏伟的政治抱负, 没有建功立业的雄心壮志, 没有对前途充满信心的乐观气度, 那是无论如何也写不出这样壮丽的诗境来的。作者豪迈的感情、高超的理想、气魄的雄伟、神采的奋发, 全部外化在这一片苍茫辽阔吞吐日月的大海身上, 显示出诗人宽阔的胸襟和宏大的气魄, 正是“从来大境界, 非有大胸襟不易领略”, 真是“不知孟德胸中, 吞几许云梦也”。

二、品读对称之美

人们在发现宇宙和大自然的和谐美的现象和规律时总会感到兴奋, 赞叹“天道崇美”;见到精美的艺术品时, 就会有愉悦感。而这种愉悦的情绪常常是由对称引起的。

莫怀戚的《散步》是一篇清新优美的散文。其构思之精巧, 遣词之独特, 内涵之丰富, 令人叹服。本文两两对称的句子很多, 对称的句子有对称美, 互相映衬, 很有情趣, 这是本文语言精美的主要因素。

三、感受悲怆之美

《大堰河———我的保姆》是我国著名诗人艾青的成名之作, 在这首诗中, 作者通过对乳母的回忆与追思, 抒发了对贫苦农妇大堰河的怀念之情、感激之情和赞美之情。整首诗感情深沉悲怆, 催人泪下。

悲怆的极致是晋魏时期的作品, “建安风骨”的一个重要美学特征慷慨悲凉, 这个历史时期的特征之一是频繁的改朝换代。从魏晋到南北朝, 皇帝王朝不断更迭, 社会上层争夺砍杀, 政治斗争异常残酷。正是由于残酷的政治清洗和身家毁灭, 使他们的人生慨叹夹杂无边的忧惧和深重的哀伤, 从而大大加重了分量。他们的“忧生之嗟”由于这种现实政治内容而更为严肃。从而, 无论是顺应环境、保全性命, 或者是寻求山水、安息精神, 其中由于总隐藏这种人生的忧恐、惊惧, 情感实际是处在一种异常矛盾复杂的状态中。外表尽管装饰得如何轻视世事, 洒脱不凡, 内心却更强烈地执著人生, 非常痛苦。这构成了魏晋作品悲怆的一面。受其影响, 唐宋时期的作品, 更是将悲怆之情与家国命运联系在一起。

四、理解意象之美

所谓一草一木总关情。在中学语文教材的所选材料中, 飞鸟虫鱼, 风花雪月, 都可能成为表达某种思想或者情绪的载体。这种载体就是所谓的意象。“意象”是指客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。在中国古代诗文中, 作者所写的“景”、所咏的“物”, 即为客观之“象”;而借景所抒之“情”, 咏物所言之“志”, 即为主观之“意”;“象”与“意”的完美结合, 就是“意象”。在中国文学史漫长的发展过程中, 逐渐形成了一些固定的或者说是约定俗成的意象群, 解读这些意象群, 无疑对鉴赏古代诗文、准确捕捉古人所表达的思想情感会起到事半功倍的效果。例如, 情感类别就有:哀怨、激愤、向往、离愁别恨、怀乡思亲、追古伤今等。要深入了解这些情感, 就要透过诗歌的语言外壳, 发掘出作者在作品中的思想情感, 寻撷到诗中的情感载体。而解读古诗文中的情感载体———意象, 就成了古诗文鉴赏的突破口。例如, 草:喻生命力顽强, 生生不息;身份、地位的卑微。“离离原上草, 一岁一枯荣;野火烧不尽, 春风吹又生。” (唐·白居易《赋得古原草送别》) 鸳鸯:指恩爱的夫妇, 如“得成比目何辞死, 愿作鸳鸯不羡仙。” (唐·卢照邻《长安古意》) 。春风:喻旷达, 欢愉, 希望。例 (1) :“春风得意马蹄疾, 一日看尽长安花。” (唐·孟郊《登科后》) 例 (2) :“野火烧不尽, 春风吹又生。” (唐·白居易《赋得古原草送别》) ……

意象之所以美, 就在于它承载了超出它本身的感情和观念, 而又不把这种感情和观念表达得那么直白。意象之美还在于, 它为每个读者提供了不同的空间。因此, 这个意象就愈发显得千姿百态, 美不可言。

总而言之, 语文教师要善于挖掘教材中的美育因素, 选择适当的方法, 引导学生品味课文中生动形象的语言, 感知作者塑造的形象, 培养学生的审美能力。

美学能力论文 篇2

身体美学:回归身体主体的美学--以西方美学史为例

20世纪是身体美学迅速扩张的世纪,人体借助大众传媒的崛起之势跃升为最重要的审美对象.然而,迄今为止的绝大多数相应话语都仅仅把身体当作审美客体,这至少在逻辑上是不完整的--身体美学作为一个词组有以下可能意义:(1)以身体为审美主体的美学;(2)以身体为审美客体的美学;(3)以身体为审美主体且同时以身体为审美客体的美学.将身体当作众多审美客体之一并非新鲜的主张,这种意义上的身体美学的兴起并不意味着真正的美学革命.本文所说的身体美学首要地指以身体为主体的美学.这种意义上的身体美学不是美学的一个学科,而是所有回到了其根基的美学本身.它的.诞生意味着美学在漫长的迷途之后终于回归了身体之根.以身体为主体的美学迟至19世纪下半叶才由德国哲学家尼采冲创出来,并且在20世纪仍未在西方美学中占据主流地位,其中的原因是复杂的.呈现这个复杂的逻辑因缘有助于我们建构真正的身体美学.

作 者：王晓华 Wang Xiaohua  作者单位：深圳大学师范学院 刊 名：江海学刊  PKU CSSCI英文刊名：JIANGHAI ACADEMIC JOURNAL 年，卷(期)： “”(3) 分类号：B83 关键词：身体美学   身体主体   回归  

从纪实美学到影像美学 篇3

[关键词] 第五代电影张艺谋 影像美学黄土地

在中国电影发展史上，创作者比较自觉地追求影像造型，始于“第四代”。这之前的电影，大都是重内容而轻表现形式，其间虽也曾依稀出现过一些电影造型意识的萌芽，但只是一种半自觉的创作心态。在当时的电影观念中，摄影、美术的影像造型仅仅“作为背景性的元素存在”， [1]权当一种电影记录工具，而影片也主要通过情节的积累来叙述故事、塑造人物形象，以实现电影的教育和认识功能，对电影的审美功能往往不自觉地造成一定程度上的忽视。

一、“第四代”影像本位意识的觉醒

受安德烈·巴赞纪实美学和影象的本体论的影响， 在电影造型意识上，“第四代”开始觉醒，推出一系列在电影语言上具有探索性质的影片，如《小花》、《邻居》、《沙鸥》、《生活的颤音》等等。在此之前，电影过于讲究故事性，影片中叙事因素占着绝对的主导地位而造型因素往往被忽视，“第四代”电影打破了偏叙事因素的传统而开始重视电影的造型因素。“第四代”追求生活的逼真，并在真实的基础上追求造型上的美感。对真与美的执着追求，是“第四代”电影造型意识最重要的特征，形成了“第四代“的纪实美学。“第四代”也开始尝试使用“表现性电影造型”[2]。影像本位意识的觉醒，是“第四代”电影不同于以前的传统情节电影的特征之一。

“第四代”对电影造型的探索和追求，为“第五代”电影造型艺术体系的建构，奠定了一定的基础，换言之，“第五代”电影造型意识的强化以及所取得的巨大的艺术成就，究其根源，在很大程度上应归功于“第四代”电影先驱者的引导。

从影像特征上看，在“第五代”的学生时代，《我们还年轻》、《小院》、《红象》等，就已经显露出他们影像造型意识的觉醒以及群体创作的雏形；在其创作初期，强烈张扬的个性，浓烈地运用色彩、光线、构图等造型手段，影像冲击力作为探索的原动力；在成熟期，更广泛地与当代社会、人文及历史对照的主题相结合，影像更具有成熟的美感，饱满的力度。对造型表意能力的发掘，给予第五代电影人以广阔的创作思维空间，对影像造型不再是对环境、实物逼真性的再现，而是进行风格化的处理，使之成为影片创作者或人物情感情绪的外化，不再是简单的物质空间或社会生活空间，而是创作者心理和心灵的空间，成为意象化的象征空间。

二、“第五代”对画面造型的突破

“第五代”电影最重要的创作特征可以用“影像美学”一词概括。在电影语言和形式创新的意义上，“第五代”最大的贡献在于一种更为全面的电影化，超越了巴赞的电影美学理论，体现了造型的纪实性与意念性相融合的特点，带有强烈的“作者电影”的特征。“第五代”开始使用电影语言来表达思想观念，其强烈的造型意识既扩大了电影的表现功能，又抒发了艺术主体的个人化情绪经验，是以一种“影像美学”更新了中国传统电影的“影戏美学”。

“在艺术上，儿子不必像老子，一代应有一代的想法。”“艺术上的重复是衰落的标志。”[3]“第五代”电影最大的艺术成就之一在于电影造型意识的突破，一种更接近电影本体的对传统电影观念的反叛——对过去造型观念、思维定势的反叛，在造型中渗透了主创人员的主体意识、思想感情，将造型语言作为电影的第一语言，从影像造型出发结构影片的创作构思，使电影创作更接近电影本体。由此，“第五代”的造型观念对传统电影创作中的思维定势和基本经验形成了很大冲击，并导致了20世纪80年代中国电影整体形态的革新。

“第五代”电影属于导、摄、美三位一体的集体创作，摄影师、美术师成为银幕影像剧作的创作者，而非参与者，美术师的场景空间，摄影师的镜头画面，对色彩、线条、影调、构图的情感化处理，均纳入银幕造型语言的范畴。而有张军钊任导演、张艺谋任摄影，何群任美术的电《一个与八个》所带来的历史意义就是“电影创作的造型意识已经崛起”。他们“在中国银幕上以空前有力的造型语言和视听表现力，向人们证明映象的功能。在宏观的历史文化意蕴中，那些高度写实又浑然整体的空间处理，质朴逼真又达到了象征概括的声画构成，色彩、影调、节奏的风格化所创造的意象，以及单镜头特性和蒙太奇特性的双重发挥，都给封闭在情节叙事传统和‘影戏’电影中的观众，提供了新的审美经验。”[4]正是这种电影造型观念的确立，构成了“第五代”对中国传统电影模式的革新。

三、“第五代”电影的造型之美

由此，“第五代”电影在形式上的“造型意识”的崛起，影像本位的建立，对“影戏”的反叛被视作中国电影走向现代电影的最重要特征。随着《一个与八个》（张军钊导演，张子良、王吉编剧、张艺谋摄影，1984）的出现，中国电影实践从真实美学进入了影像美学阶段。

《红象》（导演：张建亚、谢小晶、田壮壮，摄影：曾念平，美术：宁兰新、冯小宁）是北京电影学院“78级”的毕业作品，也是第五代集体合作完成的第一部公开发行的电影。在这部影片里，已经显露了第五代影像造型的雏形，是“第五代的第一声吼叫”。是张艺谋作为主创人员的首次实践拍片。在拍摄准备时期“张艺谋就开始极力说服大家，在一些分镜头上采取不完整构图。” [5]还提出要拍摄出“野、怪、乱、黑”的特色。可能是摄影师太多的原因，《红象》在摄影风格上并不统一，能明显地看出不同摄影师进行了不同的尝试。尤其是开头段落，作为全片为数很少用灯的片段，加上几个画面的开放式构图，从用光到构图，在当时的环境下都显得极端而大胆，可以说是后来的《一个和八个》在影像风格上的预演。

《红象》和《一个与八个》开启了第五代电影的序幕，也是实践影像美学的重要作品，成了新时期电影创新的一个转折点。其创作特点主要表现在视觉造型和人物形象塑造上的重大突破。《一个与八个》以黑白基调为主导，在造型语言上发挥了非比寻常的表现力，对总体印象完整的把握下，大胆运用非传统构图，超常的大光比，大量的静止镜头，黑白色块的雕塑感，人物造型的非程序化，给观众造成强烈的视觉冲击和心灵震撼。那些时而残缺，时而压迫的视觉结构，把囚犯的恶行、心灵的扭曲以及人格瞬间觉醒的张力表露无遗。影片的摄影注意使用版画式的黑、白对比来表现雕塑般的凝重与力度。全片的色彩基调主要突出黑、白二字，力求用最简单的色彩要素将画面表现得更完善、更丰富、更有冲击力。

《黄土地》充分调动摄影和美术造型手段，单纯的色彩，简洁的构图，沉稳的风度更加成熟，以独特的造型语言表现出黄土高原浑朴雄伟的独特之美，并且摄影直接参与了影片的意义制造，甚至脱离了影片简单的故事线索，成为叙事的一部分。从《黄土地》获得的几项国际摄影大奖，可以看出它的摄影是如何的突出，导演相比之下黯然失色。以致于香港评论家白杰明认为“《黄土地》最突出的成功之处，无疑是张艺谋的摄影。”1986年，陈凯歌和张艺谋再度合作的《大阅兵》，延续了张艺谋在先前影片创作中所追求的造型风格。

与《黄土地》不同的是，《孩子王》呈现了一个相对朴素、相对现实的世界。人成为特定历史情景中的主体，叙事的因素得以增强，但这里的叙事，已非因果故事情节的链接，而是与表意的影像符号交织在一起的理念性的思考，人物形象、人物言行和事件都是思考的对象，都凝聚着创作者的思想，充满了历史、文化和自然、生命的哲学寓意。

黄建新说：“构图、色彩空间应当力求起到剧作作用。”虽非同一导演的作品，但《黑炮事件》在造型上却与《一个与八个》、《黄土地》有着同样的追求和突破。影片“挣脱了纪实主义的缰绳，……它采用超常的角度，变形的技法，试图在忠实于外部世界整体真实的基础上，创造富有表现力的寓言视觉效果，使观众获取某种引申性的意象。” [6]它没有通常的景深透视，在内景拍摄时正面是一堵墙，拍外景时用巨大的机器设备把画面堵住，不让人看到远景的延伸。在色彩与光线方面不采用富有层次的表现方式，而是运用大色块和正面光，以此象征和渲染影片的意味。

在色彩设置上，摄影和美术通过对某些色彩元素的突出强化，甚至在造型领域的极端化扩张，以达到色彩表现的风格和主题效果。《黄土地》改编自《深谷回声》，原本描写的是山清水秀、鸟语花香的山庄美景，后经改编，主创人员坚决舍弃了绿色，而着重表现黄土高原的本色。但《黄土地》不拘泥于对物象本色的复现，摄影师通过对色温的调整，滤镜的使用，光线的选择，把本来浅黄或淡黄的土地拍摄成敦厚、沉稳、朴素的土黄，表现了摄影阐述中“天之广漠，地之沉厚”的意境。翠巧结婚的洞房，红盖头、红衣裤、红被褥，使整个房间一片通红，通过红色来反喻封建婚嫁制度的残酷。《黑炮事件》中，影片中的白色和黑色的对比使用是色彩语言的一大特色。最突出的场面是第一次公司党委会上，在几乎是全白的场景中，包括白墙、白钟面、白窗帘、白桌布、白椅套、白开水，人物一律白上衣，只有人的头发和裤子以及大钟的刻度和指针是黑色的。统一的单色对比，静态造型造成时间对心理的逼近与放大。《一个与八个》通过段场的色彩配置，有开头的黑色，到中部的红色，再到结尾的白色，黑的压抑，红的残酷，白的壮烈。使色彩的变化和剧作情节相适应，有力表达了主题。《红高粱》的摄影师通过镜头滤镜对色彩进行强制性配置，当“ 我奶奶” 在鬼子机枪的扫射下应声倒地, 鲜红的高梁酒破罐而出特写, 英雄好汉们手举冒着愤怒火焰红色的高梁酒台坛子冲向鬼子汽车中景, 鬼子汽车爆炸, 红色在烟火中弥漫了整个银幕全景，这时, 太阳出现日蚀现象, 银幕上所有的形象, 天、地、人、高梁全都变为红色,红色的高梁迎风狂舞、如血似潮。色彩的自然属性消失了, 升华为一种悲天悯人的召感着中华民族的惨烈与悲壮的色彩之魂。

在画面构图上，“第五代”多采用开放式构图，以突兀的造型给人强烈的视觉印象。《一个和八个》采用了大量的不规则构图以破除平衡，人常常被挤压在银幕边角，只露出半边脸或一只脚。而《黄土地》的构图沉稳、冷静，有时透露出一种温暖的艺术旨趣，张艺谋说《黄土地》的构图不是《一个和八个》那样的“力的震撼”，而是“静的恬美”，“构图不求奇特大胆，而求朴实完整” [7]。《一个和八个》采用1：1.66的遮幅银幕，在横向（左右）空间里安排画面，那么，《黄土地》则采用3：4的普通银幕，在纵向（上下）空间里安排画面。在《黄土地》中，地平线被安排在画面偏上，广阔无垠的黄土占据银幕的77%，天地日月、草木万物充盈着画面，人则被挤压到边缘，占据极小角落或成一个黑点，近乎于蝼蚁般渺小无助。这样的构图不仅超越了情节叙事，超越了我们所熟悉的人文意识对叙事环境、人物和事件的思考，也非一般意义上的对纯粹的历史和文化及其所设定的各种主题的理性反思，而是展示了我们生存的原始图景和既定的历史模式之间的隔阂。同样，《黑炮事件》也有类似的“经营位置”，庞大的机器，渺小的人物，人不时地被遮挡在机器后面，喻示工业社会人与物的关系。

在光学镜头的应用上，“第五代”喜欢长镜头的固定摄影，镜头的运动基本是凝固的，有时甚至是定格。如《猎场札撒》这部影片台词很少，造型语言在影片中发挥了主导作用。全片长 115分钟，而不足150个镜头，要比常规的镜头少一半。《黄土地》中拍摄黄土地、黄河时的固定镜头，节奏缓慢得令人窒息，隐喻中国历史的缓慢与沉重。而在《代号美洲豹》中，每当交代劫机现场之外的画面时，总是利用大量静态照片的快速切换，以此营造劫机的紧张气氛。《一个与八个》的摄影阐述写道：“考虑到影片强烈、深沉、浑厚、悲壮的基调，全片以静止的镜头为主。”使视觉因素具有雕塑感，充满着一股阳刚之气。

四、结语

“第五代”电影在构图、用光、色彩和镜头的运动上，有着明显的主观化色彩，传达着创作者的探索意识和对某一历史时期某一事件的主观理解。“第五代”电影以空前的对电影造型语言的高度自觉，颠覆了影像作为叙事工具的传统观念，而追求深度风格的影像表意造型符号，以风格化的光影、色彩和场面调度创造了充满象征性和开放性的造型意象，解放了被封闭在故事情节之中的影像，使之成为影片独立的表意元素参与剧作。每一部影片都竭力创造出电影典籍中所没有的新的影像词汇、画面风格和语言特色，使其表意电影语言的每一个语素色彩、光影、造型、画面都获得独立的审美价值，摆脱传统电影情节的束缚，表达创作者哲学思辨的理性智慧和对中国历史民族文化深刻幽远的反思，寄寓他们对古老中华无限崇高的忧思和诗意情怀。更为重要的是，第五代导演创造了一种揭示古老中国历史话语的新的电影语言。

美学能力论文 篇4

1 计算机设计类专业学生的特点

1.1 不能正确认识自我, 缺乏自信心

职业院校计算机设计类专业大都是升学考试失败的学生, 由于社会上存在的对职业院校学生的偏见与歧视, 往往使职业院校学生在理想与现实发生矛盾时, 不能正确地认识自我, 在学生群体中自惭形秽, 对自身能力缺乏信心, 从而丧失努力学习的动力, 加之他们原有的知识基础薄弱、学习能力较差, 面对陌生的专业理论与技能训练难免感到束手无策, 困难重重, 久而久之, 便缺乏自信心。

1.2 专业基础较弱

专业基础较弱是目前职业院校计算机设计类专业学生的共性。他们大多在未进入学校前没有系统学习过美术的专业知识, 学生专业基础很差。专业基本功的薄弱程度可想而知。

1.3 部分学生自我定位不准

职业院校学生普遍缺乏对自身的准确定位, 对就业前景盲目, 对自己的未来没有规划, 造成学习目的不明确, 学习态度不端正, 学习动力不足。而在实际生活和学习中, 缺乏一般本科院校大学生的自我管理能力和自学精神。

因此, 职业院校中美学欣赏的教学要改变“美术教育只是技能技巧的学习和训练”这个错误的观念, 把美学作为一种文化来学习, 实现在教学中提高学生的文化素质、审美素养的教学目的。使学生都能接受美的熏陶, 从而提高他们感受美、表现美、创造美的能力, 在艺术的感染下形成良好的个性, 增强对生活的热爱及责任感。

2 美学欣赏能力培养的途径

2.1 注重培养学生的兴趣和爱好, 树立自信心, 尊重个性, 培养美学意识

兴趣和自信心是学习的动力和基础, 只有对未知事物感兴趣、渴望探究, 才有创造的愿望。教师要充分尊重每个学生的个性, 承认学生的兴趣和性格的多样性, 积极引导他们去发现问题、解决问题, 激发他们的兴趣爱好和求知欲望, 培养他们的自信心引导学生提高对学习的兴趣, 提高学生对专业的兴趣。

2.2注重对自学方法和自己获取知识能力的培养, 掌握受益终身的思维方法

当前知识技术发展速度越来越快, 更新周期不断缩短, 这点对于计算机领域更是如此。学校的教育不可能涵盖学生终身所需要的所有知识。因此, 教师要改变授课方式, 实行启发式和讨论式教育, 引导学生掌握科学的自学方法和自己获得知识的能力, 培养学生逐步学会利用所学知识去分析、解决实际问题, 养成创新的思维习惯、受益终身的科学思维方法和分析解决问题的技能。

2.3 注重在美学欣赏教学过程中教学方法的不断创新

社会总在不断地发展和进步, 美学欣赏教学也应如此。教师要注重运用恰当的方法进行教学, 排除“满堂灌”“一言堂”的旧观念, 用新的教学理念指导课堂教学, 根据本校学生对于美学欣赏的学习兴趣特点和认知规律, 努力激发学生学习的积极性, 将美学欣赏课程内容与学生的生活经验紧密联系在一起, 让学生在实际的生活中领悟美学的独特价值;争取为学生创造一个轻松愉快、有趣的学习环境和气氛, 消除学生心中的学习压力, 让他们能够感到学习美学欣赏课程没有负担, 而成为一种享受, 一种娱乐。

2.4 教师应多运用多媒体进行教学

在信息技术高度发展的今天, 多媒体软件在教学中的广泛运用为传统美学欣赏教学提供了新的教学载体。多媒体能最大限度地调动学生的感官, 促进他们积极参与学习。教师可以通过多媒体搜集与教学内容相关的资料, 让学生观看、欣赏。

2.5 在教学过程中多为学生创造成功的机会

成功的体验是学生成长的动力和催化剂。中学学习阶段是学生价值观、人生观、审美观逐渐形成的重要阶段, 而这个时期的学生大多正处于青春期, 个人意志比较薄弱、自信心不强, 尤其是职业院校的学生要较普通学校的学生更早地去接触社会, 因此在美学活动中, 一些学生在进行大胆尝试时, 教师的指导、鼓励和肯定将起到重要作用。

3 美学欣赏能力培养的意义

美术欣赏是一个观察、体验、品味艺术作品的过程, 在这个过程中, 人们进行感受、体验、分析、判断, 从而获得审美享受以及一定的美学知识。通过不断的欣赏、学习可以提高人们的审美趣味, 陶冶人们的高尚情操, 直接或间接地接受教育, 从而发挥其社会功能。普通高校加强和实施美术欣赏教育, 是抓好学生素质教育的重要环节。培养计算机设计类专业学生的美学欣赏能力, 是计算机设计类专业学生学习过程中必不可少的一部分。美学欣赏能力的培养有利于陶冶学生的情操, 提高审美能力;有利于发展学生的感知能力和形象思维能力, 形成学生的创新精神和技术意识;有利于促进学生的个性形成和全面发展。

美学原理试卷及答案美学原理试卷 篇5

A．感知B．表象C．情感D．理解

16．想象得之在瞬间（D）。

A．与体验和修养无关B．与体验无关但与修养相关

C．与体验有关但与修养无关 D．但与体验和修养都息息相关

17．《庄子·达生》中讲了“佝偻者承蜩”的故事，说佝偻者“虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知”，这可以用来说明直觉的（C）。

A．直接性B．突然性C．专注性D．透明性

18．崇高与壮美的内涵在性质上（A）。

A．是一致的B．有一些共同点C．根本不同D．差异很大

19．悲剧性冲突源于（A）。

A．正义与邪恶的矛盾B．人物的过失C．自然的灾难D．日常生活的不幸

20．文艺复兴时期的悲剧主要是（B）。

A．命运悲剧B．性格悲剧C．心理悲剧D．问题悲剧

21．艺术品与非艺术品的根本区别在于（C）。

A．艺术品是人工制品B．艺术品是精神产品

C．艺术品用意象思维创造意象世界D．艺术品主要传达人类的审美经验

22．美国哲学家苏珊·朗格提出了（B）。

A．艺术直觉性B．艺术符号说C．艺术模仿说D．艺术游戏说

23．模仿说对艺术的界定立足于（A）。

A．艺术本质角度B．艺术价值角度C．艺术起源角度D．艺术功能角度

24．艺术品结构的最重要层次是（C）。

A．思想内容层B．形式符号层C．意象世界层D．意境超验层

25．“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖”（《古诗十九首》）这诗中意象的类型是（C）。

A．仿象B．喻象C．兴象D．抽象

26．艺术的最高追求是（D）。

A．创造有我之境B．创造无我之境

C．创造有生命力的典型意象 D．创造有意境的意象世界

27．艺术存在的动态流程是（C）。

A．从艺术创造到艺术作品B．从艺术创造到艺术接受

C．从艺术创造到艺术作品再到艺术接受 D．从艺术作品到艺术接受

28．美育之所以能起到潜移默化的作用，主要因为它是（C）。

A．人生教育B．思想教育C．情感教育D．智慧教育

29．我国第一次将美育正式规定为教育的重要内容的人是（B）。

A．王国维B．蔡元培C．鲁 迅D．毛泽东

30．美育的最终目的是（D）。

A．培养人的审美能力B．培养人的创新能力

C．净化情感陶冶心灵D．培养全面发展的人。

二、多项选择题（本大题共5小题，每小题2分，共10分。在每小题列出的五个选项中有二至五个选项是符合题目要求的，请将正确选项前的字母填在题后的括号内。多选、少选、错选均无分）

31．马克思主义美学的主要内容有（ABCDE）。

A．美的本制裁理论

B．艺术本质理论

C．美的规律理论

D．美和美感起源的理论

E．异化劳动与审美活动相互关系的理论

32．“美是一个开放和系统”这一观念，包括（ABCDE）。

A．美由多方面的原因与契机所形成B．美在主客体交相作用中

C．美处于永恒的变化和创造中

D．美是诸多规定的综合E．美是多样性的统一

33．在审美关系中，人之所以为人，主要在于他有（ABE）。

A．社会性 B．精神性 C．自然性D．物质性 E．历史性

34．美感的深层心理特征包括（ABCD）。

A．生理与心理的矛盾统一

B．个性与社会性的矛盾统一

C．具象性与抽象性的矛盾统一

D．自觉性与非自觉性的矛盾统一

E．想象与情感的矛盾统一

35．人生天地之间的美的形态主要有（BCD）。

A．科学美 B．艺术美C．自然美 D．社会美 E．技术美

第二部分 非选择题

三、名词解释（本大题共4小题，36、37每题3分，38、39小题每题4分，共14分）

36．心理距离说：（1）心理距离说是由英国的爱德华•布洛本世纪提出的；（2）认为人在审美时应在心理上与对象保持一种适度的、非功利的、非实用的距离。

37．丑：（1）否定性的价值，使人厌恶、鄙弃、反感；（2）违背自身发展规律，有碍人生；

（3）形式凌乱，不能怡人。

38．崇高：（1）崇高的对象通过感性形态体现出粗犷博大的形式，或劲健的物质力量和精神力量，或雄伟的气势等；（2）让人的心灵受到强烈的震撼，引起敬仰和赞叹的情怀；（3）提升和扩大人的精神境界。

39．意象的物态化与物化：（1）意象的物态化：把意象从心理层次引出，赋予其一定的形式符号（即线条、语言、旋等），使之具有感性的物质外观，这是从意象走向艺术实存的第一步；（2）意象的物化：在意象物态化基础上，直接运用物质手段将已具形式符号的意象凝定下来，转化为现实的艺术品。

四、简答题（本大题共3小题，40、41小题每小题7分，42小题6分，共20分）

40．怎样理解美是人的本质力量的对象化？

答：（1）人的本质力量包括自然的本质力量和精神的本质力量；（2）“对象化”是人“化”到对象中去然后再从对象中表现出来，使对象成为自己的“作品”；（3）人在审美活动和审美关系中把自己的本质力量全面地在对象世界中展现出来；（4）美离不开活的形象，美只能是充满了生命力的活的本质力量的对象化，而不可能是本质概念的对象化；（5）美是人的本质力量的对象化，即：人按照美的规律，按照对象的性质和特征，在对象中进行自我创造，从而把对象塑造成为美的形象。

41．审美人生观有何基本内容？为什么说在美的问题上要以人生为本？

答：（1）审美人生观的基本内容：a．人生的意识。人的自下而上和生活应当是一种有意识的自由的类的生活。b．人生的反思和反悔。以艺术家的精神气度对人生有所反思和反悔，创造出更为理想的、带有普遍性的生活。c．人生的价值。美是人生的最高价值之一，最理想的人生，应当是最美的人生。

（2）在美的问题上以人生为本，这是因为：a．美学研究的根本愈来愈在于提高整个人生的境界；b．人的本质力量在审美关系中全面展开的程度，在很大的意义上受制于人的自下而上状况和生活方式等诸多因素；c．以人生为本、并融入创造论的做法，有其巨大的理论合理性。

42．美育如何改变人的心理气质与精神面貌？

答：（1）从生理的兴奋和快感，转移到心理的恬适和愉悦；（2）从个别性的感受和形象，转移到普遍性的观照和沉思；（3）从功利性的占有和享受，转移到超功利性的旷达和赏玩。

五、论述题（本大题共2小题，43小题12分，44小题14分，共26分）

43．试举例说明一般理解与审美活动中的理解的区别。

答：（1）审美中的理解，有助于领悟作品中的深层文化意蕴；（2）审美中的理解，与情感交融在一起；（3）审美中的理解，对对象进行抽象地处理，又作具体地呈现，是抽象与具象的统一。

44．请以李白的《月下独酌》为例分析艺术意象的审美特征。

附：《月下独酌》原文：

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影凌乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。

美学能力论文 篇6

[关键词]美学期刊；美学学科；计量学

[作者简介]项晓乐，河南理工大学。

[基金项目]河南省高校科技创新人才支持计划资助（HASTIT，教社政〔2008〕360号），河南省二级重点学科资助。

美学作为一门独立的学科诞生于18世纪，源于德国美学家鲍姆嘉通所撰写出版的《美学》一书。中国引进美学概念并开始把美学作为一个学科的历史较短，其中以蔡元培和王国维提倡最早。我国美学期刊有关美学学科的研究，大致经历了以下几个时期。1998年以来，我国美学期刊有关美学研究的论文呈现稳定发展的趋势，从1998年的201篇到2003年的174篇，经历了一个低速发展的时期，达到研究低点；从2004年开始，有关美学期刊刊载美学研究论文的发文量开始稳步提升，到2008年达到一个高点（304篇）；随后一直到2011年，一直稳定在200篇左右，显示了美学期刊有关美学学科研究的稳定发展。

本文拟从历史发展的视角，展示10多年来我国美学期刊有关美学研究的热点、研究趋势、理论基础等发展状况，根本目的在于试图通过历史梳理，厘清我国美学期刊有关美学研究的历史轨迹，更好地为美学期刊建设及美学学科的发展提供建议。

一、1998—2011年国内美学期刊有关美学学科的发文量及主要领域分析

通过对中文社会科学引文索引（CSSCI） 数据库1998—2011年美学期刊有关二级学位分类为“美学”文献的分析，可以看出我国美学期刊有关美学学科研究领域以关键词为衡量指标的主要研究内容及其发展变化。

从被引期刊来看，《文艺研究》《学术月刊》《文学评论》《哲学研究》《中国社会科学》《光明日报》《社会科学战线》《文艺理论研究》《人文杂志》《哲学动态》《文艺争鸣》《Journal of Aesthetics and Art Criticism》《文史哲》《江苏社会科学》《读书》等国内外期刊、报刊是刊载美学研究的重要载体。《文艺研究》作为艺术学研究的综合性期刊，其刊载美学研究的研究论文一直呈现下降的趋势。从1998年的13篇到1999年的17篇，再到2002年只有1篇，随后发文量一直稳定在不超过10篇，到2008年又达到一个低点，只有2篇，从2009到2010年没有相关的论文发表，到2011年才又达到7篇。《学术月刊》是一份综合性的人文社科期刊，它所刊载的美学研究论文一直呈现上升的趋势，从1998年的9篇上升到2002年的21篇，随后又逐步下降，随后一直稳定在10篇。相对于《文艺研究》和《学术月刊》杂志，其他期刊刊载美学研究论文的数量较少，每年都稳定在不超过10篇左右，这也显示出《文艺研究》和《学术月刊》杂志在美学学科研究的重要地位。

从这些期刊对美学研究领域的关注来看，主要集中在以下方面：

一是有关中国美学的研究。最早引入美学的专家学者主要是梁启超、王国维和蔡元培，他们希望从美学教育的视角来探索救国救民的真理，于是美学便被引入中国并逐步得到发展。随后，美学学科的研究发展经历了五代学人的努力，包括以王国维、梁启超等为代表的最早传播奠基者，以蔡元培、鲁迅等为代表的发展者，以朱光潜、蔡仪、宗白华等为代表的学科建设者，以李泽厚、蒋孔阳、周来祥等为代表的学术推进者，以及现正活动于中国美学研究领域的中青年美学研究者。从这些期刊刊载的有关中国美学研究论文来看，这些期刊在中国美学的研究上，主要探讨传统美学、中国美学以及和西方美学的区别等，《文艺研究》和《学术月刊》占据重要地位。

二是有关美学思想的研究。探讨各种美学思想的起源和发展以及对于美学学科发展的借鉴作用，这也是美学期刊有关美学思想研究重要的价值取向。有关美学思想的研究主要围绕历史上美学研究的著名人物展开。一是以马克思主义为代表的美学思想研究始终是我国美学思想研究的重要取向之一。二是围绕美学传入中国的各个时期的代表人物开展研究，如梁启超、王国维、蔡元培、朱光潜、蔡仪、宗白华、李泽厚等。三是对中国古代美学思想的代表人物展开研究，如庄子、孔子等。四是西方美学家的美学思想研究，如黑格尔、马尔库赛等。这说明，有关美学思想的研究主要沿着马克思主义的路线、中国古典美学的路线、中国现代美学的路线、西方古典美学的路线等展开。这些研究从各个视角和各个方向给中国现当代美学的发展提供了重要的思想来源和借鉴，对中国现当代美学的进一步发展和繁荣起到了重要的推动作用。

三是有关实践美学的研究。中国实践美学观点萌芽于20世纪50年代。李泽厚用马克思主义的实践观点来解释和看待美学本质，提出美的本质是客观性和社会性的统一，被称之为美学的社会实践学派。随着实践美学的发展，又逐渐出现了后实践美学和新实践美学的思想。1994年，潘知常提出实践美学存在的本体论之错误，开始向实践美学提出强有力的挑战，随后，杨春时又提出走向后实践美学的问题，开始使用后实践美学的概念，并对实践美学提出了多方面的批评和指责。这两位学者的观点和相关文章的发表，标志着后实践美学开始正式出现，并成为与实践美学相对立的另一美学学派。1993年，人民文学出版社推出蒋孔阳先生的《美学新论》，标志着实践美学向新的实践美学——“实践创造论美学”的发展。后来朱立元将蒋孔阳先生的“实践创造论美学”提升阐发为“实践存在论美学”，被学界称之为“新实践美学”派。围绕这三大以实践为主旨的美学思想研究，实践美学正在逐步走向深化和完善。

此外，美学期刊还围绕美学研究，主要研究东方美学、传统美学、哲学美学、现代美学等问题；圍绕生态美学研究，主要研究环境美学、天人合一、生态美、全球化等问题。但是从刊载论文来看，有关这些研究的发文量都不大。

二、国内美学期刊有关美学研究的作者及其研究基础分析

关于美学的研究，发文在10篇以上的作者有32位，其中，陈望衡（22）、薛富兴（21）、刘悦笛（20）、张玉能（20）、曾繁仁（16）、彭锋（16）、刘成纪（15）、颜翔林（15）、杨春时（15）、章辉（15）等发文在15篇以上。关于美学学科的研究，被引频次位列前几位的重要文献分别是《马克思恩格斯选集》（131）、康德的《判断力批判》（110）、黑格尔的《美学（第1卷）》（108）、马克思的《1844年经济学哲学手稿》（103）、《马克思恩格斯全集》（96）、席勒的《美育书简》（67）等。

《马克思恩格斯选集》《1844年经济学哲学手稿》《马克思恩格斯全集》无论是哲学意义上，或者是意识形态意义上都是我国美学学科发展的重要理论基础，也是我国美学期刊刊载美学论文研究的重要基石，这既与我国美学学科所坚持的马克思主义道路相一致，也是指导我国美学学科未来发展的重要指南。因此，众多的美学研究者把理论基点都聚焦到馬克思主义的经典理论上，马克思有关美学的思想和观点以及他所阐述的实践观点等成为美学期刊有关美学研究者所引用的重点。

在康德的《判断力批判》有关审美判断的分析中，他通过对四个鉴赏判断契机的概括得出鉴赏所遭遇的审美标准二律背反的问题等来探讨和研究美的问题。由于该书在美学发展史上的重要地位，该书也是众多美学期刊关注的重要经典著作。

《美学（第1卷）》是黑格尔有关总论艺术美的理念或理想，是从一般理论上叙述理念经过一系列自否定和自运动而逐步地感性化、特殊化、具体化为美的艺术形象的过程。马克思的辩证法思想主要源于黑格尔，可见黑格尔在马克思主义辩证法思想中的地位，正是由于这点，《美学（第1卷）》成为美学研究必须重点研究的经典名著。

在整个西方美学史上，席勒对美的研究和探讨是非常深刻的，他把美的本质定义为自由，这是区别于其他美学家的重要思想和内容。同时，席勒还是教育史和美学史上第一次完整提出美育问题的人。在《美育书简》这部著作中，席勒针对社会中存在的人性堕落、人性创伤和人性不完整、不和谐等问题，指出要想使野蛮国家中人的个性都能够达到高尚的境界，就需要从国家的层面上来进行美的教育，这是改善人的个性的一种重要的国家工具。

此外，有关美学的著作主要包括：李泽厚的《美学论集》、鲍桑葵的《美学史》、海德格尔的《存在与时间》、宗白华的《美学散步》、徐复观的《中国艺术精神》、卡西尔·恩斯特的《人论》、叶朗的《中国美学史大纲》、朱光潜的《朱光潜美学文集》、李泽厚的《美学三书》、朱狄的《当代西方美学》等，这些著作也是美学期刊关注美学研究的重要理论基础。

三、国内美学期刊有关美学研究的趋势

从国内美学期刊有关美学研究的趋向来看，我们可以看出，基于CSSCI期刊源的美学期刊有关美学研究有以下发展趋势：

一是就已有的美学期刊来看，有关美学的研究并不活跃，这些研究主要集中在《文艺研究》《学术月刊》《文学评论》《哲学研究》《中国社会科学》《社会科学战线》《文艺理论研究》《人文杂志》《哲学动态》《文艺争鸣》等，尤其以《文艺研究》《学术月刊》最为集中，反映出美学期刊关于美学研究的关注程度相对不高。

二是就美学期刊研究美学的主要领域和热点来看，主要集中在美学、中国美学、美学思想、实践美学、美学研究、审美、审美文化、生态美学、美学理论、审美意识、西方美学等研究领域，并且随着研究的不断深入和发展，显示了较强的研究趋向。

三是就美学期刊刊载论文所依据的理论基础来看，有关美学的研究理论基础主要来源两个方面，一方面是国外的马克思、康德、黑格尔、席勒、鲍桑葵、海德格尔等，另一方面是国内著名的美学家的理论，如李泽厚、宗白华、徐复观、叶朗、朱光潜、朱狄、蒋孔阳等，这说明我国在中国化美学方面形成了一定的特色。

论生命美学与实践美学 篇7

一、生命美学

有学者认为实践美学其存在理论上的缺陷,已经导致了实践美学缺乏一定的先进性,其中涌现出来的各种派别例如温和派、激进派,其都阐述出自身的理解,但是不管怎样争论,其最终还是需要将问题归置到美的本质上来。在这种情况下就出现了生命美学。从某个层面上而言,实践美学发展出来的生命美学,可以说是巩固了美学的基础[1]。实践美学通过实践的群体性、现实性等推出了审美的群体性与现实性等,并没有将审美的带有情感因素在内的内容囊括其中,因此正是由于这种缺陷导致本体论的重点放在了生命这个方面,也正是因为“生命”的出现促进了生命美学的发展。实践美学想要丰富自然美、人体美相关概念时存在一定的局限性,生命美学在发展的过程中其理论基础不断丰富,甚至已经将当代哲学、美学等各种研究成果引入其中。

二、实践美学

在上个世纪50年代的美学讨论当中,实践美学本体论是当时的主要派别之一, 经过了20年的发展,再加上当时马克思《手稿》的出现,逐渐成为了当时的主流。特别需要提出的是,李泽厚将马克思的实践观念作为构建美学本体论的基础,该做法影响了当时美学界大多数人。研究实践美学本体论,根据当时的时代背景,其主要的理论观念是在生活当中避免出现庸俗化,努力追求一种与现实生活相符合的状态。当时关于实践、自由等词汇在美学界出现的频率十分频繁。放在中国当时的时代背景,由于受到左倾的影响,其接受实践、自由等理论并没有受到多大的阻碍[2]。在我国背景下发展的实践美学随着李泽厚与将孔阳观点的提出,将实践美学理论提升至一个全新的高度。

三、生命美学与实践美学的论争

在实践美学当中,我国最突出的代表任务就是李泽厚,其出版的一系列著作将实践美学的研究推向了一个全新的高度。李泽厚主体性实践美学的基础就是主体性实现哲学,什么是主体性实践哲学,就是以关怀的角度谈论人的命运,主要体现在社会结构与内在的自然人化两个方面。其中重点阐述内在的自然人化,其主要分为两个方面,一个是情欲的人化,另一个是感官的人化。

到了上个世纪80年代,生命美学逐渐进入到中国的人学美学视野当中。所谓的生命美学是通过探索生命存在的意义与超越的美学,其主要的追问方向放在了审美活动与人类生存方式的关系上。其中生命美学的代表性人物潘知常,其对生命有着独特见解。其认识在生命美学当中就是体现出一种对自由的追求。这种审美活动的结果就是美,同样美感也是通过审美活动而存在的。

在这两种美学理论的论争当中,生命美学对实践美学的反驳主要放在了审美起源于本质问题上,认为实践美学模糊了审美的性质,形成了一种与自由对立的局面,忽视了人在其中的主体地位等。针对生命美学的汇总反驳,实践美学的支持者则认为实践美学是建立在实践唯物主义哲学的基础上的,其通过不断的完善与发展逐渐走向成熟,是不可超越的。反而认为生命美学过分强调了人的非理性,十分不明智。关于学术研究,其必定是存在争议的。只有能够站在本体论的基础上将其作为一个参考的对象,才能够做出更加合理的解释。

因此,针对美的理解与美本质的探索,应该是客观地站在马克思主义哲学理论体系上,采用中立的方式同时接纳中方与西方的美学思想当中的精华,在理解理论的基础上注重联系实际。

结语

海德格尔美学与道家美学比较研究 篇8

一、美与真

海德格尔与道家对美的思考都与一个根本的终极的真实有关, 即存在和道, 皆是把美视作其显现。海德格尔在《艺术作品的本源》一书中提出“美就是真理的自行置入”。海德格尔认为艺术品是真理发生的场所, 美与真是一而二, 二而一的东西。海德格尔否弃传统形而上学的终极实在意义上的真理观, 转而从希腊哲学的隐蔽历史中重新发现无蔽意义上的真理, 即无蔽是真理的本质。“存在者之无蔽从来不是一种纯然现存的状态, 而是一种生发” (海德格尔:《林中路》, 上海:上海译文出版社, 2004年版, 第40页) , 这就开启出生成性的、非现成性意义上的真理。海德格尔所说的真理包含两层含义, 一是真理是无蔽与遮蔽的统一。这是两个不可分割的环节。传统哲学把真理当成某种永恒现成存在者, 这种真理观实质上只是无蔽的一个环节。二是真理是一个从遮蔽到无蔽的过程。进入无蔽状态的存在者来自遮蔽状态, 海氏称之为真理的发生。这种真理具有四种原始的发生方式:艺术、建国、牺牲和思想。海德格尔明确提出:“艺术就是真理的生成和发生” (海德格尔:《林中路》, 上海:上海译文出版社, 2004年版, 第59页) 真理在艺术中发生意味着无蔽与遮蔽在艺术作品中完成统一, 走向澄明。艺术的真理是存在者自动显现自己的过程, 其发生的机制是:当真理设立入作品中, 就会生成一个存在者, 这个存在者之前还不曾存在, 此后也不再重复。这个被生成的存在者照亮了他出现于其中的敞开领域, 被生产者就是一件作品, 这种生产就是创作。“当真理自行设置入作品, 它便显现出来。这种显现——作为在作品中的真理的这一存在和作为作品——就是美。因此, 美属于真理的自行发生。”海德格尔:《林中路》, 上海:上海译文出版社, 2004年版, 第69页) 于是, 美就成为显现真的一种方式, 而且“美在这里显然比真更优越, 美高于真而又包含这真” (张世英:《新哲学讲演录》, 桂林:广西师范大学出版社, 2004年版, 第336页) 海德格尔举了一个石庙和石头的著名例子:我们可以用计量的方式称出石头的重量, 可以用光的科学分析法测出石头的颜色, 可以用技术把石头打造成各种器具, 却都不能显示出石头隐秘的特性。但石庙使由之构成的石头发生了变化:“正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体, 同时使这个统一体聚集于自身周围;在这些道路和关联中, 诞生和死亡, 灾祸和福祉, 胜利和耻辱, 忍耐和堕落——从人类存在那里获得了人类命运的形态。” (海德格尔:《林中路》, 上海:上海译文出版社, 2004年版, 第27页) 石头在石庙这个艺术品中显现为石头本身, 揭示出澄明之境。艺术品显示出事物的真实面貌, 开启了一个“在场”与“不在场”相遇的崭新视域, 进而使存在的真理得以显现。海德格尔的这种运思表现出向道家趋近的倾向。

道家美学具有鲜明的以道为体的特点, 以道总揽万物、统领众美。需要指明的是, 本文所说的道家是以周、秦之际的老子、庄子的学说思想为宗主的道家。道家之道含义复杂, 在周、秦时代的学术思想中的道约略有五种内涵, “一是形而上的本体观念, 简称为道;二是一切有规律而不可变易的法则, 也统称为道;三是人事社会, 共通遵守的伦理规范, 也称为道;四是神秘不可知, 玄奥不测, 凡是不可思议的事, 便称为道;五是共通行走的径路叫道。” (南怀瑾:《禅宗与道家》, 上海:复旦大学出版社, 1996年版, 第237页) 道家认为, 万物都离不开道, 道是万物的宗主, 离开道的万物是不存在的。同样, 美也离不开道, 对于道家来说, 美是道的显现。老子云“三十辐共一毂, 当其无, 有车之用。埏埴以为器, 当其无, 有器之用。凿户牖以为室, 当其无, 有室之用”, 无形之道无法直接道说, 但可通过有形之物显现。虽“道隐无名”, 却可领悟道之存在。“大音希声, 大象无形”才是艺术和美的最高境界。因此, 最完美的事物都必须进入道的自然朴素, 没有任何人为痕迹的本真境界才能得以显现。其实“中国哲学就是‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’, 灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命, ‘道’给予‘艺’以深度和灵魂”。 (宗白华:《艺境》, 北京:北京大学出版社, 1987年版, 第168页)

海德格尔美学和道家美学都认为美不是自为的, 它显现着最真实、最本然的东西, 但两者的显现说还是有差异的。一是作为显现根基的存在和道的内涵是决然不同的。“老庄的‘道’, 基本上是海德格尔作为一个现代西方哲学家所反对的自柏拉图到黑格尔的旧形而上学的本体范畴”。 (张世英:《天人之际》, 北京:人民出版社, 1995年版, 第403页) 海德格尔在反思和批判西方形而上学传统过程中, 借助胡塞尔的现象学, 突破的就是道家之道所代表的本质主义和绝对主义。二是在海德格尔的美学中, 美显现的是“真理进入存在的突出方式, 亦即真理历史性地生成的突出方式。” (海德格尔:《林中路》, 上海:上海译文出版社, 2004年版, 第66页) 这种历史维度在道家美的中是不可思议的, 道家美学显示出的道是超验的、普遍的、永恒的、排除时间性的东西。三、海德格尔认为呈现了存在之真理的艺术作品就是美的, 但在道家美学那里, 按其道的形而上的理论构架来说, 艺术本不在道的问题域中, 不应该成为其谈论的主题, 只有当人生境界成为理论指向时, 艺术精神才与道的境界不期然而遇。而且, 道家认为艺术作品因其人为性, 对象化, 不能称为真正的美, 只有超越了具体美丑分别的天地才有美可言。

二、美与语言

海德格尔美学和道家美学共同反对用语言的、知识的、理性的方式达成美, 都意识到语言的有限性和边界问题, 主张用直观的、体悟的方法达成美。“双方最基本的思想方式都是一种源于人生的原初体验视野的、纯境域构成的思维方式” (张祥龙:《海德格尔思想与中国天道》, 北京:中国人民大学出版社, 2010年版, 第10页)

海德格尔的美学之思建基于现象学基础上, 现象学的基本出发点就是否定一切现成的理论框架, 返回到人的直接体验中去。对于海德格尔, 这意味着回到人的实际生活体验的原发视野中。海德格尔的思想方式可称为缘构成的终极境域论, 它靠揭示出切身的本源意境来显示终极实在的含义, 这样海德格尔的关于美和语言之思才能和其思维方式贯通起来。在海德格尔看来, “凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生;一切艺术本质上都是诗。” (海德格尔:《林中路》, 上海:上海译文出版社, 2004年版, 第59页) 海德格尔此处所言的诗不是狭义的作为语言作品的诗, 而是宽泛意义上作为诗意创造的诗, 因此建筑艺术、绘画艺术、音乐艺术都可归结为诗歌, 这种诗作为真理之澄明的一种筹划方式, 创建着真理。而“语言本身就是根本意义上的诗, ┈┈语言保存着诗的原始本质”。 (海德格尔:《林中路》, 上海:上海译文出版社, 2004年版, 第62页) 艺术的语言即诗的语言, 它显示出语言之为语言的特质, 并使语言成为语言。与艺术语言相对的是技术语言, 技术语言的结果就是把人变成计算理性的动物, 他总在技术上算计和谋算自然事物。为摆脱技术语言的控制, 海德格尔找到了艺术语言。艺术语言具有多义性、模糊性和超越性特征, 因而具有强大的生命力。语言的本质是人的领悟的一种澄明的投射, 它通过命名, 召唤存在者, 使存在者去蔽, 从隐匿不显中走向澄明郎照。在这个意义上, 现代人被技术语言蒙蔽日久, 需要艺术语言的去蔽, 用诗来拯救思。“诗使人沉浸于想象之中而不囿于现实, 诗使人超出厉害, 超出世俗, 人通过诗可以摆脱他人与外物的羁绊, 从沉沦复归本真状态, 复归于自由”。 (张世英:《天人之际》, 北京:人民出版社, 1995年版, 第396页)

道家美学中讲“天地有大美而不言, ”此处意谓自然不以语言的方式显示, 言仅是媒介, 无法呈现真实的世界, 也无法呈现纯粹的美, 美只是以自然浑朴的方式显现, 因此, 要“希言自然”, 超越语言。老子就明确主张“道可道非常道, 名可名非常名”的无言论, 对于这种无言之大美, 只有通过心灵体验才能冥会体认, 老子因此提出“玄览”说, “知者不言, 言者不知, 知者不言, 言者不知, 塞其兑, 闭其门, 挫其锐, 解其纷, 和其光, 同其尘, 是谓玄同。”排除一切杂念, 让心灵虚空, 去掉主观妄见, 使本心清明, 虚心观察事物, 恰似玄妙之镜, 照出事物本原。需要强调的是, 言有大言、小言之分, “真正的言对老子来讲一定是可以言道之言;言与道有着根本的境域关联。妨碍得道的知识缩瘪为表达手段的小言而已。” (张祥龙:《海德格尔思想与中国天道》, 北京:中国人民大学出版社, 2010年版, 第324页)

对于达成美, 老子主张观道说, 庄子则主张体道说, 即“心斋”和“坐忘”。庄子这样描述心斋:“若一志, 无听之以耳而听之以心, 无听之以心者, 而听之以气。听止于耳, 心止于符。气也者, 虚而待物者也。唯道集虚。虚者, 心斋也”心斋取心灵的斋戒之意, 是相对于祭祀时形式上的斋戒。心斋就是抛弃耳与心这样的感官, 排除思虑和欲望, 将太虚之气与道结合, 达到心灵的虚静、精纯、空明。此境界其实是要摆脱心与物的纠缠, 因为当人用耳与心去待物时, 走的是知的道路, 知是概念性的活动, 去除掉知, 剩下的就是纯知觉活动, 这种纯知觉活动即是美的活动。毕竟有知就有是非判断, 有是非判断就有烦恼, 只有从知的方式中超拔出来, 才能得到精神的解放自由, 这种用虚无之心去对待万物的精神修养方法所指向的境界其实就是超越功利的审美心境。庄子说的坐忘是指“堕肢体, 黜聪明, 离形去知, 同于大通”。坐忘本是指端然而坐, 忘掉一切名利, 忘掉一切悲哀, 忘掉一切物我的出世思想和精神状态, 使自己的心达到清静、恬淡、无为的境界。坐忘实际上指明了两条修行的法门, 一是要离形, 消解由肢体带来的欲望, 使心不再被形的欲望所役, 一是要去知, 消解由聪明带来的烦恼, 使心不再被知的求索所役。欲望导致实用态度, 知识导致科学态度, 这两者都是庄子所极力去除的, 而他主张的虚壹而静、与道相合为一, 其实质就是审美态度, 摆脱欲望带来的厉害纠结和知识带来的是非苦恼, 最终在精神上返朴归真, 心性上获得自由解放。“达到心斋与坐忘的历程, 正是美的关照历程。而心斋、坐忘, 正是美的关照得以成立的精神主题, 也是艺术得以成立的最后根据。” (徐复观:《中国艺术精神》, 桂林:广西师范大学出版社, 2007年版, 第54页) 由此可见, 道家深知道无法被语言表象和概念化, 另一方面, 人的终极追求又无法完全逃避语言境域, 因此, 只能用直觉体验的方式领悟大言、道言了。

当然, 对于海德格尔美学和道家美学来说, 其语言观还是有差异的。海德格尔把诗视作达成美的通道, 他在对荷尔德林、特拉克尔等人诗作的阐释中, 揭示自己体悟到的敞开的无限领域, 这种诗意阐释并不是要回到诗人的原意, 诗意不是凝固和隐藏在文本背后的东西, 而是寄身于一个无限开放的境遇, 此境遇可由诠释者不断敞开。比如, 海德格尔在阐释荷尔德林的诗句“充满劳绩, 然而人诗意地栖居在这片大地上”中, 并没有遵照荷尔德林的原意, 而是按照自己的体悟, 让充满劳绩与诗意栖居强烈地对立起来, 以此来强调诗意栖居所牵引的人的本真的、原初的生存境域。道家没有刻意到诗人的作品中寻找语言的诗意, 也没有在语言作品中进行再阐释。庄子所推崇的至人、真人、圣人、大人说的话都是“以谬悠之说, 荒唐之言, 无端崖之辞”, 他们诚然要说话, 但他们“与常人不同之处在于, 他们的话不谴是非, 不作分别, 或虚或实, 或彼或此, 可乎可, 然乎然。” (那薇, 《庄子的无心之言与海德格尔的不可说之说》, 北京:商务印书馆, 2009年版, 第136页) 因其生存于天地神人相聚一体的境遇中, 故所说的无心之言就是原语言。

三、美与自由

在海德格尔后期的思想中, 他用大道代替存在, 大道作为有机整体, 有三个层面的内涵, 一是无蔽、澄明, 存在者如其所是地显现自身;二是涌现、聚集, 从遮蔽到解蔽, 从不在场到在场;三是遮蔽、隐匿, 是存在者所从出的起源, 是大道的本性。在大道这种原始的统一性中, 天、地、神、人四方归于一体。本来天地神人之间地位是不平等的, 人与这三者是反抗者和压迫者的关系, 海德格尔的天地人神的世界图式提高了人的地位, 使之平等共处, 把人置入自由之境。他认为, 人作为短暂者生存与大地上, 就是居住。人应诗意地栖居于天地人神的四元之中, 诗意的居住才是人的真正的生活。诗意地栖居意味着与诸神共在, 自然大地才是人真正的家园, 人应深切地看护着自然的自然性, 而不能让自然彻底消失在数字的计算和欲望的打量之中。这种看护要领悟人这个短暂者是居住于天空下, 居住于大地上, 居住于神圣者前的。在这种自由的境界中, 人重新回到了古希腊的家园, 又找回了本真的生存状态:在广阔的天空下, 大地无限延展, 人怀着感恩的心生活着。他们虔诚、安详、勤劳、坚忍、心胸宽广, 这一切都拜神所赐, 神能保证人间的公正和秩序。人居住在这个天地人神的世界上, 不再孤独, 不再冷漠、不再迷茫, 与天地万物同在。“当人与天地神平等而共属一体, 人与天地神的关系转变为协作者的关系, 人不需要征服什么, 也无需推到什么, 而是与天地神共同游戏, 具有世界, 成为存在的看护者。” (刘旭光:《海德格尔与美学》, 上海:上海三联书店, 2004年版, 第142页)

道家美学对美与自由同样有自己的思考。“老庄较之儒家, 是富于思辨的、形而上的性格, 但其出发点及其归宿点, 依然是落实于现实人生之上。” (《中国艺术精神》徐复观, 广西师范大学出版社, 2007) 老子追求的是精神的安定, 庄子则继而追求精神的自由解放, 庄子称之为“游”。“游鱼之乐”最能反映庄子的“游”的自由品格。在《庄子·秋水》记载“庄子与惠子游于濠梁之上, 庄子曰:‘游鱼出游从容, 鱼之乐也’, 惠子曰:‘子非鱼, 安知鱼之乐?’庄子曰:‘子非我固不知子矣, 子非鱼故也, 子不知鱼之乐全矣’, 惠子曰:‘我非子, 固不知子矣;子固非鱼也, 子之不知鱼之乐全矣!’庄子曰:“请循其本。子曰:‘汝安知鱼乐’云者, 既已知吾知之而问我, 我知之濠上也。”庄子不是鱼, 但他体验到了鱼的乐, 庄子还是庄子, 但他超越了作为个体存在的庄子, 而在心境上与鱼同游, 这就是一种内在的纯粹体验, 重视当下鲜活的自由。

庄子之“游”的出发点是体道, 道家体道而得道, 飞跃到“道通为一”的境界, 使人在精神上能得到“无待”或“无执”的自由自在。在《齐物论》中, 南郭子綦批评颜成子游:“汝闻人籁而未闻地籁, 汝闻地籁而未闻天籁!”而自称:“今者吾丧我”。可见能体悟天、地、人一体相通之道乃在于“吾丧我”。所谓“吾丧我”, 就是《逍遥游》篇中庄子曾经描述神人、圣人、至人的精神境界, 表现为“无功”、“无名”、“无己”。在此境界中, 人以诗意的眼光超越一切, 悠游于大全世界, 在诗意的境界中与世界圆融一体, 天人合一, 用庄子的话说就是“天地与我并生, 万物与我为一”。如果把婴孩原始的天人合一的境界叫作无我之境, 把主客二分的自我意识叫作有我之境, 那么, 庄子的超越主客二分的天人合一就可称之为忘我之境。忘我之境破除了无我之境中我的缺失, 又克服了有我之境的二元分裂, 达到了真正的自由之境, 究其实, 这种“忘我之境就是审美意识, 是自由”。 (张世英:《新哲学讲演录》, 桂林:广西师范大学出版社, 2004年版, 第215页) 这样看来, 海德格尔的“天地人神四位一体”论, 不过是“道通为一”的西方现代版。

艺术设计美学与一般美学的关系 篇9

1、艺术设计美学概念的阐述

我们可以先从语法层面上对美进行简单分析。首先“美学”一词是一个名词,而在此之前的“艺术设计”一词可以理解为定语,也就是修饰“美学”的形容词,这样我们就能得出这门学科其实是是美学其中一个具体的层面,是研究艺术设计领域中的美学。我们继续从语法层面上剖析,可以将“艺术”与“设计”分开,那么“艺术”就变成了修饰词,而“设计”表示名词,这样一来,艺术设计就可以理解为具有艺术特性的设计。艺术设计美学是一门独立的学科,我们常常会把它与艺术学、美学等相对综合的大学科相混淆,因此准确深刻地分析其内涵是非常有必要的。

2、艺术设计美学的研究对象

由于艺术设计美学是研究艺术设计在美学上表现,因此其研究对象与艺术设计的研究对象基本吻合。在传播学中将信息的传播过程分为五个部分,即信息、传播者、受传者、媒介和反馈,转换到艺术设计中我们可以将这五部分换一种说法来阐释。信息代表所要传达的内容,在艺术设计中就是设计的产品,其中包括产品设计的形式与功能等内在要求。传播者及设计师本身,与设计师自身的素养、审美意向等有着很大的关系。受传者及目标消费群体,所有的艺术设计其结果均是面向大众消费的,因此,对这一研究对象的挖掘尤为重要。媒介在艺术设计上可以理解为一种载体,也就是我们常说的设计类别,其中有二维平面设计和三维空间设计等差异。反馈代表了艺术设计结构的最终评价,衡量一个艺术设计产品的好坏,不是靠其艺术特性的高低,也不是靠科技含量的高低,而是受众的反馈好坏,好的艺术设计品必然会获得良好的口碑,这也是艺术设计区分纯艺术的一个本质差异。

二、一般美学概念

1、美是什么?

“美”究竟是什么?我们追求人格魅力的最高境界就是“真善美”,可见美在日常生活中的地位是非常重要的。第一次使用“美学”一词的是德国理性主义者鲍姆嘉通,他认为人的知识体系中缺少对感性的系统认识,因而提出了对认识的深入研究,即人类的感觉。美来源于实践中的自由创造,也就是说我们之所以认为某些事物是美的,是因为它包含了人类独有的创造力。通俗来讲,美是种感觉认识,美学就是对这种感觉认识的研究,对其并没有一个明确的定义,因为仁者见仁智者见智,每个人的精神世界是复杂的,因而对美的认识也是千变万化的。

2、一般美学涵盖哪些方面

一般美学所涉及的层面非常广泛,如果不涉及系统化的学科内容,我们可以将一切美的东西归为某种美学上的思想。美学所涵盖的方面总结起来有五个主要的方面:社会美、自然美、形式美、科学美以及艺术美,当然这五个方面并不是美学的全部内容,除此之外还包括对优美、崇高的分析,对真善美、丑的对比等等,几乎囊括了所有可以想象的美。

三、艺术设计美学与一般美学的关系

1、研究领域的对比分析

艺术设计美学所重点研究的领域范围只针对设计品,围绕一切艺术设计而展开的美学讨论。主要研究对象为工业设计、广告设计、环境设计、建筑设计等领域的艺术美,从这些类别可以看出,艺术设计主要构建在人类的物质生活领域,是对物质文明的再处理。一般美学的研究领域更为广泛,它不仅仅是针对人们的日常生活行为,还涉及了包含精神层面在内的艺术美、社会美等等。从他们的研究领域,我们可以对比出其内在的联系,艺术设计美学中所运用的方法论原则。

2、目标群体的对比分析

美学所面对的是大众人群,并没有特定的限制,因为具有一般性的审美原则,因而在目标群体的差异化上并不是很明显。任何有独立思想的人都会因为经历不同或者对世界的认知不同而具有不同程度的审美意向,所以美学的研究并无特定的目的或者功利性,其目标群体就是全部的人,具有广泛性。这是两者的不同之处,综合两种美学的目标群体,我们可以比较一下两种美学目标群体的相同点。艺术设计美学的目标群体对艺术设计美具有限制性的指导意义,因为目标群体的喜好是检验艺术设计成功的关键因素,所以艺术设计需要重点考虑目标群体的审美倾向,但是反过来讲,在艺术设计美指导下的设计产品,也会在不同程度对受众的选择倾向有一定的影响,从而引领着目标群体。从这个角度上看艺术设计美学与其目标群体是互为影响的。

3、艺术设计美学与一般美学中的形式美和艺术美的对比分析

我们提到艺术设计美学第一印象就是,它和艺术有关,它就是研究艺术美的,那么它与一般美学类似的形式美和艺术美有什么关联呢?首先我们来分析一下一般美学中的形式美和艺术美。形式美主要是指生活中的各种形式因素有规律的组合而产生的美。艺术设计美学与一般美学的互通性,但这不意味着艺术设计美就是一般美学中的形式美或者艺术美的替代品,两者虽然有共性,但是却代表着不同的研究领域。

四、结论

综上所述,艺术设计美学与一般美学在性质上都是一种方法论指导,对人的某种行为进行原则规范,二者具有互通性,但在研究领域、研究对象以及表现方式上都有各自的特点。马克思主义哲学中的辩证唯物主义,阐述了联系的普遍性,联系是事物之间以及事物内部诸要素之间的相互影响、相互制约和相互作用。联系具有普遍性、客观性、多样性和条件性。所以从哲学上讲,艺术设计美学与一般美学的关联性是客观的,但是也是有条件的。艺术设计美学同样是门独立的学科,其研究的内容与艺术设计息息相关,我们不能把其笼统的归为一般意义上的美学一类,也不能完全脱离美学,独立发展,二者的和谐共生才是任何美学最理想的发展结果。

摘要：艺术设计美学是专业性较强的研究类别,它的产生与艺术设计这门学科有着根源性的联系,没有艺术设计也就无从谈起艺术设计美学。一般美学的诞生必然早于艺术设计美学,两者同样都是研究美,所以,常常会混淆二者的关系。要想了解二者之间的关系,就必须对各自的的学科性质、研究对象等进行分析,从而理清二者的差异性,找出二者的关联性,从而论断艺术设计美与一般美之间的关系。

美学能力论文 篇10

一、审美意识与音乐作品美学本性的关系

音乐美学在本质上是探讨音乐创作、音乐作品、音乐审美中存在的美学问题。在这些问题中, 最核心的问题却是音乐审美主体即人的相关问题。大家知道, 音乐作品是由人创作的, 音乐作品终究也是要供人去审美的。事实上, 只有具体地把握了人类音乐史, 特别人类音乐创作史中大多数音乐创作者或主要音乐审美主体的一般音乐审美意识、情感态度、创作情感和人格个性等方面及其与音乐美的关系以后, 人们才有可能学会相对客观地把握每一具体的音乐创作、音乐作品、音乐审美中存在的美学问题。

关于这一问题在音乐美学研究中的地位和意义, 我们至少可以从一些伟大的美学家那里去获取理解或启示。如:古罗马的普洛丁曾说:“一切人都须变成神圣和美的, 才能观照神和美”。法国的笛卡尔说:美是判断和对象之间的一种关系。英国的荷迦兹说:“美并不是事物本身里的一种性质, 它只存在于观赏者的心里。”“美与价值都只是相对的, 都是一个特别的对象按照一个特别的人的心理构造和性情, 在那个人心上所造成的一种愉快的情感。”“诗的美, 恰当地说, 并不在这部诗里, 而是读者的情感或审美趣味。如果一个人没有领会这种情感的敏感, 他就一定不懂得诗的美, 尽管他也许具有神仙般的学术知识和知解力。”

也应该说, 欣赏美与崇高的事物之能力, 直接取决于欣赏者的认识——任何东西, 如果我们在其中看得到符合于我们的人生观的生活, 那就是美的;……所以, 美与崇高在现实中的客观存在也要配合人的主观看法”。“美感认识的根源无疑是在感性认识里面, 但是美感认识毕竟与感性认识有本质的区别”。

德国心理学家、美学家立普斯说:“审美欣赏的‘对象’是一个问题, 审美欣赏的原因却是另一个问题。”“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏, 而是对于一个自我的欣赏。”“审美快感的特征从此就可以界定了, 这种特征就在于此:审美的快感是对于一种对象的欣赏, 这对象就其为欣赏的对象来说, 却不是一个对象而是我自己, 或则换个方式说, 它是对于自我的欣赏, 这个自我就其受到审美的欣赏来说, 却不是我自己而是客观的自我。”

可见, 在音乐美学研究中, 如果将关于音乐美、音乐审美的研究与关于人的相关问题的研究相对立, 这样的音乐美学研究就已经走上了歧途。为此, 笔者要大声疾呼, 音乐美学研究不要再远离对音乐审美主体的研究了!因为只有以音乐审美主体为中心的音乐美学研究才是科学的音乐美学研究, 而只有这种科学的音乐美学研究才有可能带来科学的音乐审美教育, 当我们拥有了科学的音乐审美教育以后, 我们才会拥有整个音乐事业的良好发展!这就是我们目前音乐美学研究中最需要的人文精神或人文关怀!不懂人, 何以懂乐?没有对人的充分理解, 何以有对乐的正确批评?

二、音乐美学的研究对象

有的学者认为, 音乐美学自身存在着固有矛盾, 音乐创作和音乐审美又是一种高度主观的活动, 这使得音乐美学研究不具有客观的研究对象, 固注定使音乐美学研究产生不了像自然科学研究那样的具有客观性和可实证性的研究成果来。对此, 笔者不敢苟同。

笔者承认, 音乐审美活动的确具有主观认识的多变性和不确定性, 它的确使音乐审美过程有很多随意性。但是, 我们并不能就此认定音乐美学研究中都是些非客观的研究对象。同样, 也不能就此肯定音乐美学研究产生不了像自然科学研究那样的具有客观性和可实证性的研究成果来。其实, 人们之所以产生上述看法, 其根本原因还是在于人们对音乐审美主体之审美意识、情感态度、创作情感、人格个性等与音乐作品美学本性的关系缺乏系统研究。

笔者肯定的认为, 在音乐美学研究中, 具体、客观的研究对象是实际存在的。作为音乐美学研究的客体, 它们就是:音乐文本 (音乐作品的形式、风格流派和情感特征) , 音乐审美主体的审美意识、情感态度、创作情感、人格个性, 音乐审美活动中的主客观对象性关系及其表述, 人类具有的一般“共通感”。

音乐是情感的艺术。因此, 在音乐美学研究中, 研究者必须要研究人的情感特点及其类型, 必须研究音乐创作者的创作情感及其类型, 必须研究音乐创作情感与人的一般情感类型的关系 (人的一般情感类型有两大类, 即自然情感和审美情感) 。此外, 人类的情感态度也是可以作为一种客观去加以把握的。比如:孔子的价值观主要是中庸的, 因此, 孔子的情感态度也是中庸的, 这一点是可以被确认的;而中国音乐的所谓“中正平和”之美, 其实也是一种中庸音乐审美意识和中庸的情感态度的产物。在音乐创作中, 由于创作者情感态度的不同, 必然会带来其所采取创作情感的不同, 而不同的情感态度和创作情感, 往往就反映着创作者的不同人格个性。可见, 从这里入手, 并通过对相关知识的了解, 我们就可以对音乐创作者的人格个性拥有一定程度地把握。这样一来, 我们也就可以相对容易、相对客观地理解和把握音乐作品的“情感内涵”了, 并可以因而去更进一步把握音乐作品的美学本性了。可见, 我们完全有理由相信, 音乐美学研究会有光辉美好的未来。事实上, 我们现有的一些音乐美学研究成果已经具有了上述一些特征。一些人之所以对其视而不见, 其根本原因还是在于其相关人文视角、人文关照或人文精神不够, 同时, 也就必然带来其一定程度的思想认识的偏见, 一定程度的心灵境界或视野、思路的狭隘。

中央音乐学院的周海宏教授曾指出:我们目前的音乐美学研究似乎“越来越不靠谱”:“云山雾罩、不知所云、似是而非、模棱两可、答非所问、东拉西扯。”的确, 一些人的所谓音乐美学研究, 明显缺乏应有的主题和边界, 把握不好感性认识与审美认识的区别与联系, 处理不好作曲分析与音乐美学的关系, 分不清音乐学与音乐美学的界限, 等等。其表现似乎真让音乐美学成了“不靠谱学”。这样的音乐美学研究, 完全不能回应社会或民众对音乐美学所寄于的美好诉求。不过, 笔者坚信, 总有一天, “不靠谱的”的音乐美学必将会被“靠谱的”音乐美学所取代。

摘要：中国音乐美学是一个既意义重大又备受关注的课题。在新的形势下, 对中国音乐美学的传承与创新等问题的关注和研究, 不仅体现了中国美学届的学术眼光和学术追求, 更是体现了美学界专家和学者们对国家和民族的责任感和使命感。

关键词：音乐,美学,研究

参考文献

[1]于广壮.音乐美学研究探微[J].边疆经济与文化.2015 (11)

美学能力论文 篇11

【关键词】环境美学  生态美学  联系  区别

【中图分类号】G633 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）32-0165-01

一、环境美学与生态美学

1.环境美学

环境美学将环境作为审美对象，其研究目是构建人与自然的和谐，提高人类的生活质量，使人心情愉快、精力旺盛，最终能够健康长寿。环境美学兴起于20世纪60年代的西方发达国家，其源头可以追溯到环境伦理学、自然美学以及景观美学。环境美学要求物质条件既满足人类生存生活的条件，又满足一定的审美需求。现主要针对的环境为自然环境、室内环境以及室外环境。其中，自然环境包括：风景旅游区以及周围建筑等;室内环境包括：房间格局布置、室内设施等;室外环境包括：街道设施、周边绿化等。总之，环境美学的兴起是对传统美学的突破。

2.生态美学

生态学是研究生物（包括人类）与其生存环境相互关系的一门自然科学学科，美学是研究人与现实审美关系的一门哲学学科，然而这两门学科在研究人与环境、人与自然相互关系的问题上找到了特殊的结合点。生态美学就生长在这个结合点上。生态美学是生态学与美学的有机结合，实际上是从生态学的方向研究美学问题，将生态学的重要观点吸收到美学之中，从而形成一种崭新的美学理论形态。生态美学从广义上来说包括人与自然、社会及人自身的生态审美关系，是一种符合生态规律的当代存在论美学。

二、从文化立场的角度看环境美学与生态美学的关系

西方环境美学是中国生态美学发展与建设的重要资源和参照。从文化立场的角度来说，环境美学与生态美学都是以保护当代严重破坏的生态环境为主要目标。早在1966年，英国学者罗纳德·赫伯恩就发表了《当代美学与自然美的忽视》，赫伯恩也因此文被称为“环境美学之父”。而中国生态美学是在20世纪90年代中期才产生的。从时间上看，中国生态美学明显接受了西方环境美学的资源。

然而，西方环境美学与中国生态美学产生的时代、地区以及历史背景是不相同的。环境美学产生于20世纪60年代的西方发达国家。当时，这些发达国家基本上已经实现了工业化，有着较好的经济基础与丰富的自然资源。而中国生态美学是在20世纪90年代中期才逐步形成的，当时的中国正处于工业化逐步深化的时期，人们发现仅仅依靠经济的发展是无法实现现代化的，必须将经济的发展与文化的审美相结合，于是，相继提出了科学发展观与和谐社会建设。在此背景下，中国生态美学建设面对的是保护环境与经济发展的双重要求。

三、从字意学的角度看环境美学与生态美学的关系

从字意学的角度来说，“环境”与“生态”也有着不同的含义。英文中“环境”（Environment）有：围绕、包围、围绕物等含义，明显是外在于人的事物，与人是二元对立的。而“生态”（Ecological）的含义则是：生态学的、生态保护的，其词头“eco”有：家庭的、生态的、经济的等含义。“生态学”一词最早是由德国生物学家海克尔将okios（“家”或“家园”）与logos（研究）这两个希腊词组合而成的。因此，“生态”一词除了有生态学的、生态保护的等含义，还有居住、家园、逗留等含义。

四、从美学内涵的角度看环境美学与生态美学的关系

从美学内涵的角度来说，环境美学与生态美学这两者中，生态美学具有更加积极的意义。生态美学产生于20世纪90年代中期，综合了人类一百多年来在生态环境问题上的探索成果。在这一探索的过程中，人类努力寻找着人与自然生态的科学关系，经历了“生态中心主义”与“人类中心主义”的苦痛教训。事实证明，人类作为生态环链中的一员，与所有包括在内的物种处于一种相对平等的状态，因此，“生态中心主义”的绝对平等观是行不通的。唯一可行的道路就是“生态人文主义”与“生态整体主义”，即将“生态中心主义”与“人类中心主义”进行综合与调和，汲取二者的有利因素、摈弃二者的不利因素。生态美学也正是以这种“生态人文主义”与“生态整体主义”作为自己的理论指导。

五、结语

综上所述，环境美学与生态美学这两种美学都有其存在的价值，虽然环境美学与生态美学在产生的时代、地区、历史背景以及字意等方面存在着差异，但是两者之间也有着十分紧密的联系。因此，在理论阐释上，如果环境美学与生态美学能够互相配合，则完全可以共同阐释人与自然生态的审美关系，共同推动美学的发展。

参考文献：

美学能力论文 篇12

1 茶艺美学思想概述

中国茶文化内容丰富, 形式多样, 其中包括了饮茶、泡茶、茶道等内容。茶艺是茶文化的重要组成内容。茶艺不是独立存在的, 它与哲学、艺术、美学等内容相融合, 传达出丰富的美学思想和艺术品位。茶艺之美主要体现在自然美、人生美、禅之美和器物之美。

茶艺之中的自然美主要表现在茶与水的自然之美。茶叶源于自然, 集天地之灵气, 茶树生长对环境有一定的要求, 需要生长在大山之中或人际罕至之地, 在接受长期的雨露滋润后得到成长。茶艺自然美不仅仅表现在茶树的自然环境之美, 在茶树生长之地的山水之景也融入了茶之自然美中。茶树具有较强的生命力, 无论四季如何变化, 茶树永远郁郁葱葱, 生机勃勃, 充满着生命的色彩。水是自然美中的另一个重要组成部分, 水是茶的根本, 与茶密切相关, 水与茶相互融合, 好茶配好水, 好水泡好茶, 不同的水有不同的特性, 泡出的茶也有不同的味道。纯净、自然、清柔的水是自然美最好的体现, 也是上好之水。

茶艺之中的人生美在于对茶艺的体味之感。泡茶不是一个单纯的物质行为, 而是一个精神的享受过程。每次泡茶都有不同的味道, 而且相同的茶, 不同的人使用不同的茶具泡出的茶味道也各有不同。这一泡茶的过程与人生有几分相似, 在品味人生的过程中, 经历成长、奋斗、失败、成功等经历, 而陪伴这一经历的还有从青春年少到老年迟暮, 每个人的人生都有不一样的体验和经历。茶艺的人生美也正是如此, 从茶的无味、清新到浓郁, 这一系列的变化在泡茶过程中有着不同的体验。也正是这样的不同体验, 使泡茶的感受增添了更多不同的味道。

茶艺之中的禅之美是指一种智慧的思维方式。禅本是佛教中的一支, 与茶的融合, 使茶性特征更加具有理智、冷静的禅味。佛家禅意融入茶中, 使茶这种本属自然生长之物成为一种生命的代表, 人们在它的生长中看到了希望, 悟出了人生的真谛, 获得了心灵的宁静, 这正是禅意所在。泡茶之水是清白的, 代表着纯粹完满, 白水泡茶, 浸润着每一片茶叶, 最终散发出自然隽永的清香。

茶艺之中的茶器美, 在于茶器设计的优雅之美。茶器是茶艺的基础, 茶艺离不开茶器, 茶器在原料和设计造型方面有着极强的融合性和审美意境。茶器的造型与文学、艺术和哲学等学科有着密切的关联, 形成了古雅优美的茶器造型。茶器的材料也较多, 例如瓷器、不锈钢、玻璃等等, 这样的茶器也有着多种多样的造型, 给人以视觉的享受和情感的体验。相比现代化的茶器材质, 传统茶器主要材质还是以陶瓷为主。陶瓷主要是水与泥土相结合, 通过人们思想与智慧的集合, 通过烧制, 塑造出质朴的茶器。这样的茶器具有传统的艺术特色, 给人以亲近自然之感, 使人产生浓浓的依恋之情。最具特色的茶器是紫砂壶, 这是陶器艺术的主要代表。紫砂壶所采用的材料是紫砂泥, 这种材质不仅手感极具厚重感, 而且具有透气的功能, 在制成茶器后, 茶与水融合其中, 不仅能够使茶香更加长久, 而且具有保温之功效, 随着茶香不断的浸润, 紫砂壶也逐渐散发出香气, 长此以往, 茶器也越来越具有浓厚的茶韵茶香。因此, 紫砂壶也成为茶器中之极品。用紫砂壶泡茶, 不仅能够从中品味茶之清香绵长, 而且能够将茶与人生相连, 以此来回味自己的人生, 寄情于茶, 融之以器。

2 茶艺情感设计美学

任何物品除了它的使用价值之外, 其内在的情感价值才更让人留恋。美的物品让人获得视觉的享受, 而物品被赋予的情感意义, 则让人身心获得愉悦和享受。

人们喜欢在美的物品中获得情感的享受, 而物品的设计师们更希望能够通过物品的设计传达出积极快乐的情感, 让人们获得更高的精神体验, 身心都获得美的享受。人们对事物的认知和行动的思维往往受到情感的影响, 情感对事物的判断起到一定的指导作用, 帮助人们分辩好与坏、优与劣, 以此来做出决定, 减少更多的思考时间。因此, 具有审美价值的物品能够令人快乐, 给人以希望与力量, 使人获得进步, 更好地工作。美好的事物能够给人美好的体验和感觉, 也更容易激发人们的思考, 更积极地面对问题。

茶艺之中的人生美是茶艺美学思想中的重要内容, 茶艺的人生美在于茶与人生有共通之处, 饮茶如品人生, 饮茶能够从最初的物质需求层面向更高的精神层面进步, 就在于人们在饮茶的过程中体会到了茶的思想内涵和情感意境, 这种感觉正是人生的味道。因此, 饮茶与人生体味融合在一起, 给人以情感之体验, 饮茶也成为一种极具审美价值的活动。器物也是如此。茶器的设计造型能够美化人们的生活, 给人们的精神和思想带来影响, 茶器也成为一种有较高审美价值的器物。在茶艺的情感设计美学中, 情感化设计在物品中的融合, 既增加了其审美价值, 也增加了情感价值, 是最完美的艺术体现。因此, 在产品设计中, 要充分将产品与人们的人生体验与情感领悟相结合, 使产品附加更为丰富的情感意义, 具有极高的审美价值, 这样才能够使产品获得更多人的青睐。产品的情感美学的设计方法有很多, 其中一个办法就是使产品适度退化, 使它们的存在具有更强的情感印记。例如茶器紫砂壶, 它不仅具有一定的历史感, 其中茶叶的浸润给人以无限回忆, 越久越值得回味, 这里记录着人生的体验与情感的回忆, 令人无限留恋, 这样的设计产品无疑是最具美学价值的物品。

3 茶艺符号设计美学

在人们的日常生活中, 许多物品都不仅仅以它的物理形式存在, 而是在向人们传达一种思想与意义, 与人们的感觉、情感进行着交流, 使我们的生活也受到了一定影响。

从符号学的角度来看, 符号既可以是一个词语, 也可以是一个实体, 这个实体可以是人们能够看到、摸到的, 也可以是图形、色彩或空间等。无论是何种形式, 都能够在一定程度上给人愉悦的审美体验, 也可以在设计中得到应用的形式语言。这样形式语言其实是人们在对事物的使用和经历中解读出的意义。符号学所分析的主要对象是文本的集合体, 可以是一张图、一本书或者是一个设计产品, 这些文本的构建都需要有一定的风格、题材以及文化内涵。

符号的意义有指示和暗示两种。指示是指符号的实际意义, 例如一个茶壶、一个茶杯等具有直观体验的物品。暗示意义是指通过符号给人以暗示的环境、习俗文化等, 通过这样的暗示, 能够给人以联想, 传达更重要的内涵意义。隐喻是暗示意义中一个重要的表达方式, 每一个设计作品都被作者赋予了一定的思想情感, 作者通过作品的设计传达出文化意义, 而隐喻正是将作者的思想意境展现出来。一个作品或一个设计能够给人以精彩绝伦的体验, 往往需要用到这一暗示意义, 能够起到事半功倍的效果。

除了指示和暗示两种符号意义, 符号还有一个层次的意义, 即神话。这一意义所指的是人们的思想意识形态, 通过对人的思维与事物意义的解读与思考, 赋予人们文化的意义。这些符号中的神话使事物更具自然性, 有效地维护了神话的存在。

中国传统文化与茶艺美学思想的融合, 也是现代符号设计美学的最好体现。而符号设计中的神话意义在各种茶艺设计中发挥着重要的基础作用。各种茶器的设计, 就是对具有美学思想的符号进行设计组合, 即对茶器的造型、色彩及壶身等部位进行设计组成, 以这些形式组合而成的茶器成为一个符合的集合体, 能够给人传达丰富的思想内涵和审美体验。人们通过对茶器的材质、色彩以及视觉的感受, 获得不同的情感体验和心理暗示。人们对于陶瓷茶器的喜爱, 正是源于茶器的材质来自于大自然, 而茶叶与水也是自然之物, 三者之间的融合更加和谐, 与自然相融, 吸收自然之气息。将集天地之精华的茶叶置于清水之中, 形成天然的茶水, 人们饮下这样的一杯茶, 与自然生命更加亲近。由此可见, 茶器作为一种符号文化, 既有指示和暗示意义, 也有隐喻意义, 不仅传达出丰富的茶文化特色和茶艺美学思想, 而且通过茶艺美学思想中的自然美、人生美、禅之美和器物美的融合, 使国人对生命与艺术有更了更深刻的感悟, 体现出人们的审美意境。

中国传统文化背景下的茶艺美学具有丰富的符号意义和审美特性, 这是中国人特有的审美价值所决定的。在现代茶器设计中, 要充分考虑到茶艺美学中的丰富内涵和美学意义, 以选择更具情感意义与审美价值的符号设计。

综上所述, 中国茶文化有着深厚的历史积淀, 茶艺美学与茶器设计与传统茶文化有着密切的关系。长期的文化渗透给茶器设计文化打下了扎实的基础。只有将茶艺美学思想融入到设计中来, 以传统茶文化为基础, 不断创新艺术品类, 吸取丰富的美学精华, 才能满足人们的情感需求和审美体验, 进一步促进民族传统茶文化的传承和发展。

参考文献

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