音乐美学论文（共12篇）
音乐美学论文 篇1
现代美学实际拥有非常强烈的理性主义传统, 受理性主义哲学框架束缚, 其研究往往脱离原本的研究感性和加强感性的路线和目标。过度的理性化导致了当代美学衰退, 美学的意义在于感性的提升。因此, 在当代美学的复兴和转型中, 应真正从感性活动方面来理解感性, 召回艺术, 重塑审美。而音乐美学研究一定加强对作为客观而存在的音乐审美主体的基本音乐。
一、审美意识与音乐作品美学本性的关系
音乐美学在本质上是探讨音乐创作、音乐作品、音乐审美中存在的美学问题。在这些问题中, 最核心的问题却是音乐审美主体即人的相关问题。大家知道, 音乐作品是由人创作的, 音乐作品终究也是要供人去审美的。事实上, 只有具体地把握了人类音乐史, 特别人类音乐创作史中大多数音乐创作者或主要音乐审美主体的一般音乐审美意识、情感态度、创作情感和人格个性等方面及其与音乐美的关系以后, 人们才有可能学会相对客观地把握每一具体的音乐创作、音乐作品、音乐审美中存在的美学问题。
关于这一问题在音乐美学研究中的地位和意义, 我们至少可以从一些伟大的美学家那里去获取理解或启示。如:古罗马的普洛丁曾说:“一切人都须变成神圣和美的, 才能观照神和美”。法国的笛卡尔说:美是判断和对象之间的一种关系。英国的荷迦兹说:“美并不是事物本身里的一种性质, 它只存在于观赏者的心里。”“美与价值都只是相对的, 都是一个特别的对象按照一个特别的人的心理构造和性情, 在那个人心上所造成的一种愉快的情感。”“诗的美, 恰当地说, 并不在这部诗里, 而是读者的情感或审美趣味。如果一个人没有领会这种情感的敏感, 他就一定不懂得诗的美, 尽管他也许具有神仙般的学术知识和知解力。”
也应该说, 欣赏美与崇高的事物之能力, 直接取决于欣赏者的认识——任何东西, 如果我们在其中看得到符合于我们的人生观的生活, 那就是美的;……所以, 美与崇高在现实中的客观存在也要配合人的主观看法”。“美感认识的根源无疑是在感性认识里面, 但是美感认识毕竟与感性认识有本质的区别”。
德国心理学家、美学家立普斯说:“审美欣赏的‘对象’是一个问题, 审美欣赏的原因却是另一个问题。”“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏, 而是对于一个自我的欣赏。”“审美快感的特征从此就可以界定了, 这种特征就在于此:审美的快感是对于一种对象的欣赏, 这对象就其为欣赏的对象来说, 却不是一个对象而是我自己, 或则换个方式说, 它是对于自我的欣赏, 这个自我就其受到审美的欣赏来说, 却不是我自己而是客观的自我。”
可见, 在音乐美学研究中, 如果将关于音乐美、音乐审美的研究与关于人的相关问题的研究相对立, 这样的音乐美学研究就已经走上了歧途。为此, 笔者要大声疾呼, 音乐美学研究不要再远离对音乐审美主体的研究了!因为只有以音乐审美主体为中心的音乐美学研究才是科学的音乐美学研究, 而只有这种科学的音乐美学研究才有可能带来科学的音乐审美教育, 当我们拥有了科学的音乐审美教育以后, 我们才会拥有整个音乐事业的良好发展!这就是我们目前音乐美学研究中最需要的人文精神或人文关怀!不懂人, 何以懂乐?没有对人的充分理解, 何以有对乐的正确批评?
二、音乐美学的研究对象
有的学者认为, 音乐美学自身存在着固有矛盾, 音乐创作和音乐审美又是一种高度主观的活动, 这使得音乐美学研究不具有客观的研究对象, 固注定使音乐美学研究产生不了像自然科学研究那样的具有客观性和可实证性的研究成果来。对此, 笔者不敢苟同。
笔者承认, 音乐审美活动的确具有主观认识的多变性和不确定性, 它的确使音乐审美过程有很多随意性。但是, 我们并不能就此认定音乐美学研究中都是些非客观的研究对象。同样, 也不能就此肯定音乐美学研究产生不了像自然科学研究那样的具有客观性和可实证性的研究成果来。其实, 人们之所以产生上述看法, 其根本原因还是在于人们对音乐审美主体之审美意识、情感态度、创作情感、人格个性等与音乐作品美学本性的关系缺乏系统研究。
笔者肯定的认为, 在音乐美学研究中, 具体、客观的研究对象是实际存在的。作为音乐美学研究的客体, 它们就是:音乐文本 (音乐作品的形式、风格流派和情感特征) , 音乐审美主体的审美意识、情感态度、创作情感、人格个性, 音乐审美活动中的主客观对象性关系及其表述, 人类具有的一般“共通感”。
音乐是情感的艺术。因此, 在音乐美学研究中, 研究者必须要研究人的情感特点及其类型, 必须研究音乐创作者的创作情感及其类型, 必须研究音乐创作情感与人的一般情感类型的关系 (人的一般情感类型有两大类, 即自然情感和审美情感) 。此外, 人类的情感态度也是可以作为一种客观去加以把握的。比如:孔子的价值观主要是中庸的, 因此, 孔子的情感态度也是中庸的, 这一点是可以被确认的;而中国音乐的所谓“中正平和”之美, 其实也是一种中庸音乐审美意识和中庸的情感态度的产物。在音乐创作中, 由于创作者情感态度的不同, 必然会带来其所采取创作情感的不同, 而不同的情感态度和创作情感, 往往就反映着创作者的不同人格个性。可见, 从这里入手, 并通过对相关知识的了解, 我们就可以对音乐创作者的人格个性拥有一定程度地把握。这样一来, 我们也就可以相对容易、相对客观地理解和把握音乐作品的“情感内涵”了, 并可以因而去更进一步把握音乐作品的美学本性了。可见, 我们完全有理由相信, 音乐美学研究会有光辉美好的未来。事实上, 我们现有的一些音乐美学研究成果已经具有了上述一些特征。一些人之所以对其视而不见, 其根本原因还是在于其相关人文视角、人文关照或人文精神不够, 同时, 也就必然带来其一定程度的思想认识的偏见, 一定程度的心灵境界或视野、思路的狭隘。
中央音乐学院的周海宏教授曾指出:我们目前的音乐美学研究似乎“越来越不靠谱”:“云山雾罩、不知所云、似是而非、模棱两可、答非所问、东拉西扯。”的确, 一些人的所谓音乐美学研究, 明显缺乏应有的主题和边界, 把握不好感性认识与审美认识的区别与联系, 处理不好作曲分析与音乐美学的关系, 分不清音乐学与音乐美学的界限, 等等。其表现似乎真让音乐美学成了“不靠谱学”。这样的音乐美学研究, 完全不能回应社会或民众对音乐美学所寄于的美好诉求。不过, 笔者坚信, 总有一天, “不靠谱的”的音乐美学必将会被“靠谱的”音乐美学所取代。
摘要：中国音乐美学是一个既意义重大又备受关注的课题。在新的形势下, 对中国音乐美学的传承与创新等问题的关注和研究, 不仅体现了中国美学届的学术眼光和学术追求, 更是体现了美学界专家和学者们对国家和民族的责任感和使命感。
关键词：音乐,美学,研究
参考文献
[1]于广壮.音乐美学研究探微[J].边疆经济与文化.2015 (11)
[2]王博.新世纪以来我国音乐美学研究与学科发展撷要梳拾[J].齐鲁艺苑.2014 (01)
音乐美学论文 篇2
1.音乐和语言音乐是用组织音构成的听觉意象，来表达人们的思想感情与社会现实生活的一种艺术形式。
语言是人类最重要的交际工具，是人们进行沟通交流的各种表达符号。
就音乐与语言的关系来说，音乐的功能相当于语言中的一个字的作用，音乐和组成语言中的一个字都是用来刻画一个意向，只不过音乐刻画的意象更加清晰完善。
比如让一个不识字也没听过音乐人听一段音乐，他能够感觉到音乐描绘了一个怎样的意象，但让他看一个字他就不知道这个字是表达什么，得经过长期领悟才能直到这个字的表达的什么。
但是如果描述一件事情，单纯的用音乐来表达，恐怕就很难让人领悟到音乐表达了什么事情。不过用语言来表达就容易多了。
看来语言善于描述事情音乐善于描述感觉，往往用音乐描述事情时就要加入语言形成歌曲，用语言描述感觉是就要加上音调与节奏形成朗诵。
2.音乐的作用
音乐善于描绘形象，感觉等这些必须用情感认知的东西，可以说音乐是情感的载体，从历史的角度来看音乐是情感的记录仪，它可以将当时人的感觉记录下来，一段时间后当你再听到同一段音乐后会有相同的感觉。然而几千年后的人听到今天的音乐能否体验到今天的人的情感呢?答案是肯定的，只是不那么准确罢了，这是因为时代变迁引起的。前面论述过“审美”体现了社会的现状也决定了社会的发展方向。当代人和未来的人，和古人审美观都不同，因此体验到的东西也还会有所偏差，只有先了解作曲人的审美观才能体验作曲者的感情。这就是音乐具有了时代性，也寄托了社会理想。
对于个人而言音乐已经成为人们生活中不可缺少的元素。在音乐充斥着世界每一个角落的现代社会，人们已经习惯于伴着音乐的节奏生活，可以说，没有音乐，世界将变得异常寂寞。
1)情感与理智的桥梁
前面说过情感决定理智的实践对象，而理智的精确分析又反馈于情感，但归根结底情感在实践和认识中起了主导作用。
理智的精确分析反馈于情感的时候就可以音乐为桥梁。例如情感使一个人拥有了远大的理想，而理智去脚踏实地的向理想前进，当你懈怠的时候就可以理智的选择一些音乐，让情感坚持下去不要放弃，继续努力美好的理想终究会实现。在这个过程中情感和理性是通过音乐来沟通的。
2)情感与情感的桥梁
同一段音乐不同人会有不同的感觉，人们往往会选择一些和自己情感相近的音乐来听，并且将自己的感觉寄存于音乐中。这就实现了人的情感沟通。例如，国歌沟通了整个公民对国家的情感。教会音乐沟通了有相同信仰的人。流行音乐沟通了同一时代的人。
3.音乐美的本质
音乐本身不是情感，但能传递情感音乐美的本质在于音乐情感传递的作用，前面说过，情感总是会趋向美的事物，因此音乐在传递情感的过程中实际上传递了美和对美的追求。
音乐美的本质在于音乐传递了美。
5、结论
情感决定理智的实践对象，而理智的精确分析又反馈于情感，但归根结底情感在实践和认识中起了主导作用。情感总是趋向于美，以情感为实践主导的人就变得总是愿意认识美的东西，并把丑的东西改造成美的东西，因此就个人来说“美”是人认识世界的原则和改造世界的方向。而社会的审美斗争决定社会的发展所以就社会来说“审美”体现了社会的现状也决定了社会的发展方向。
人对广义的艺术的感知产生了新的情感这是创造力的来源，这意味着新的审美的产生，并在理智的协助下进行新的实践，从而推动了社会的进步。音乐美的本质在于音乐传递了美，也因此将人类世界跨越时空的用情感联系起来为人类的进步起了不可磨灭的作用。
浅谈接受美学对于音乐美学的启示二
一、欣赏者在音乐接受活动中的能动性
1、音乐作品意义的实现取决于接受者的创造
在音乐欣赏这一环节中，作为审美主体的欣赏者是怎样对音乐作品进行能动的再创造的伊瑟尔在其接受美学理论中提出了文学本文的“召唤结构”这一概念。这种“召唤结构”是一个开放性的结构，充满“不确定性”和“空白”，具有多层面的未完成的“图式结构”，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发读者进行创造性填补和想象性连接的驱动力。当一部音乐作品以其鲜明、优美的旋律激发起听众的激情、想象时，欣赏者就会将自己的人生体验以及独特的理解置入音乐作品中，并通过本身的理解对作品进行具体化，将作品中的空白填充起来。当欣赏者将作品具体化后或许会有一些对作品的新的发现，而这些发现可能是作者也不曾意识到的东西。
正是有了作品中的这些“不确定”的“空白点”、有了它们被“具体化”了的意义，听众才有了广阔的自由想象的空间，才能让人们在意象之外的艺术世
中得到满足和享受;也正是作品中所具有的“不确定性”和意义的“空白点”，一部又一部经典的作品才能够被不同时代的人所接受、所欣赏，并不断的对它进行新的创造，赋予它新的意义。论文百事通
2、音乐史的形成离不开接受者
当我们打开音乐史册，不难看出，传统的音乐史几乎是一部反映音乐创作的历史，音乐史中所研究的对象也主要是作曲家居多。因此在考察音乐史的过程中也应把接受者放在一个重要的位置上。在我们讨论音乐接受者对音乐史的形成的影响之前，先来明确两个概念：一个是接受者对音乐作品理解的历时性，即垂直接受;另一个是接受者对音乐作品理解的共时性，即水平接受。前者指的是，一部音乐作品一经产生，它将要面向的不仅仅是当时代的接受者，而是从它产生之日起，就要受到不同时代的接受者的欣赏和理解，同时也就会赋予它不同的意义。后者指的是，即使一部音乐作品在同一时代，也要受到不同文化背景的接受者的欣赏。所以，因为审美主体的差异，对这部作品的理解也会大相径庭。
因此，即便我们肯定了接受者对于音乐史形成的影响，当我们在考察这种影响的时候，也要将接受者对于作品的垂直接受和水平接受相结合。只有这样才能更全面、更客观地对待一部音乐作品。
二、音乐理解的多解性与共同性
1、多解性
接受美学家强调接受者在接受活动中的核心作用，他们认为在考察接受活动的时候应充分考虑接受个体的存在。在音乐审美活动中接受者的核心作用就体现在审美主体对作品的理解上。音乐理解是音乐审美的高级阶段,审美主体在这一过程中获得精神和理性的双重满足。在整个音乐实践过程中,作为音乐作品的接受环节，可以说，音乐理解不仅体现在接受者和作品的相互作用之中，它还直接影响到音乐创作活动。因为音乐创作的最终目的是为了音乐接受，只有通过音乐接受这一环节一部音乐作品才能真正实现其自身的价值。而音乐作品能否被人理解接受,理解接受者有多少,这常常也是衡量一部音乐作品是否成功的关键。
2、共同性
接受美学虽然强调审美主体的能动性与创造性，但并未走向“读者中心论”。该学派也从未放弃过对“本文”的研究，也就是说它从未否认过客体的共同性。多解性虽然是音乐艺术中的一个突出现象，但它们在最基本的方面，却有着一定的共性。在音乐理解活动中无论听众的理解多么具有创造性，都不可能脱离开音乐作品本身对他的制约和规定。否则音乐理解活动就会成为无端的臆想。
三、音乐审美活动的交流性
首先，作曲家与音乐作品之间的创作活动。在这一环节中，作曲家具有中心地位。任何一位伟大的艺术家，总是把自己的创作置于社会和时代之中。音乐家也一样，他们所从事的一切活动都是与自身所处的时代和环境密切相关。他们对社会动态有着敏锐的反应，并以此做为音乐创作的思想依据。作曲家不会毫无目的地去从事创作，他们的创作情绪的由来以及灵感的激发都基于对生活的感受。因此，作曲家的世界观、人生观、心理个性和思维方式等，必然直接或间接地反映在作品之中。如贝多芬的《第三交响曲》反映的是法国大革命时期资产阶级式英雄的形象，符合当时处于上升时期的资产阶级的要求，反映了他本人的理想与希望。
音乐美学与音乐表演艺术的关系 篇3
[关键词]音乐美学；音乐表演；建构；融合
一、音乐美学与音乐表演的概念
研究音乐美学与音乐表演的概念，首先要从二者的载体———音乐开始论述。音乐作为一门艺术，是人类审美意识的集中表现，它的美不仅体现在音结构本身，而且体现在寓于音结构中的内容，体现在音乐的内容与形式的完美结合之中。音乐美学是研究如何将音结构本身、音结构中的内容与音乐的审美完美地结合的一门学科，它是对音乐感性美的基础上的理性认识，是对美感的理论概述。这门学科研究的主要内容包括音乐美及审美的本质和规律，音乐与现实美的关系，音乐美的结构形态等问题。音乐美学属于人文科学范畴，它要求运用历史与逻辑相统一的方法研究音乐艺术，要求用文学的、哲学的、美学的思维去分析音乐艺术。在音乐的表演中，必须渗透这种美学的内容，音乐表演方可取得成功。这就是为什么同样的歌喉唱出来而给人的感觉不同的原因。音乐美学不仅是美学和音乐学不可缺少的分支，而且是二者的结合和深化。音乐表演首先是一种表现的艺术，它是以声音为物质媒介，通过人的演唱、演奏来传达情绪、情感从而表现生活的艺术。但它并不仅是生活的一种再现，它是在忠实地传达和再现作曲家的音乐作品的基础上，富有创造性地参与音乐意义的生成，填充和丰富音乐的内涵，并由此赋予音乐新的生命。从这个意义上说，它不仅仅是对音乐作品的一种再现，更是一种升华。
二、音乐美学与音乐表演二者的特点
（一）音乐美学的特点
音乐对于人们所起的作用有审美、认识和教育等等几种，但其中审美是最关键的。人们能够在音乐中被熏陶，体味美的境界。所谓“绕梁三日”就是形容这种美的影响力的。而音乐美感从何而来？音乐的美学就是谈这个问题的。音乐美学发挥其审美作用的主要形式就是以塑造完美的形式，表现一种极为概括性的内容，让人们自由联想，激发出一定的情感、气质、情境。其次，音乐美学的教育作用主要是，使听众对于作品中的感情以直接主观能动的态度来体验，以這种形式来引起听众情感变化，使听众对现实做出的情感、政治、道德、伦理方面的评价。最后，音乐美学的认识作用主要表现在帮助人们认识时代精神和人的内心视界方面。音乐通过饱含联想的音乐形象，突破了声音的范围，使听众感到音乐中时代的思潮和民族的风格留下了多么鲜明的印记，使人们能够真切地体验到人民的心声和民族的气质。
（二）音乐表演艺术的特点
音乐表演艺术是一种创造性的艺术，主要是由音乐表演者通过音乐作品的演奏或者演唱來表现。其主要特点是由音乐表演者决定了音乐表演艺术的意向。音乐作品所要达到的意境，所要展现的情感等内涵都是由表演者所决定，这就对音乐表演者提出了很高的要求。即不仅要具备音乐表演的技能，完满地表演与再现音乐作品，而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力，运用时代的审美情感和眼光，对音乐作品的用其特定的形式来进行诠释，填充和丰富它的内涵。
三、音乐美学与音乐表演的关系
音乐美学与音乐表演艺术的关系首先表现为，音乐美学对音乐表演艺术进行定位和建构。这里首先要明确一个概念，意向性。所谓意向性是指人的意识所具有的一种根本特性，它有意识地指向或涉及到某种对象。音乐美学和意向性活动的对象（音乐作品）为音乐表演艺术中的主动者即表演者规定了方向。音乐以声音为原材料，它的声音结构要求参与音乐活动的主体，包括演奏者和欣赏者，以更大量、更强烈的意向性活动去填充和丰富它的意义的建构，赋予它以更多的内涵。其次，音乐美学为音乐表演艺术在音乐实践中的定位提供了新的理论依据。音乐美学往往是通过音乐表演者作为音乐创造的主体之一，在音乐表演艺术的氛围中生成和构建音乐意义。从这个意义上来说，音乐美学建构了音乐表演艺术的音乐意义、音乐形式等内涵。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构，填充和丰富它的内涵，这是音乐美学给予音乐表演艺术的新定位。第三，音乐美学对于音乐表演艺术进行定位和建构的主体。一般来说，在这个定位和建构过程中，表演者和创作者起着关键作用。创作者把自己的意向通过乐谱固定下来，由演奏者提供了一个理解与体验音乐作品的基本根据，表演者根据乐谱通过演奏来传达创作者的意向。
四、结语
音乐美学与音乐表演艺术视界融合，才能充分发挥音乐作品的表现力。这种视界融合，对于音乐表演者提出了更高的要求。它要求音乐表演者既要有历史的视界，对音乐作品的历史意义和原有内涵有深刻的理解和体验，同时又要有现时的视界，用现代人的立场观点和思想情感去理解和体验历史作品的意义和内涵，使音乐的理解和解释达到一个崭新的境界，音乐表演的创造性正是在这里得到充分体现。
参考文献：
[1]张前《现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示》，中央音乐学院学报，2005年第1期.
[2]黄昌海《论音乐作品的情感意蕴与美学特征》，石河子大学学报（哲学社会科学版），2007年第2期.
[3]邵桂兰、王建高《当代高抽象表现主义音乐辨析———谈施托克豪森的音乐观念及其美学特征》人民音乐，1991年第10期.
[4]叶继红《音乐美学导论》，文艺研究，1989年第3期.
作者简介：王文秀（1993-），女，聊城大学音乐学院15级研究生，艺术硕士，研究方向：声乐表演。
音乐美学论文 篇4
情和礼的关系是中国音乐美学史中始终讨论的几个问题之一, 如郤缺“无礼不乐”说, 孔子“乐而不淫, 哀而不伤”及《毛诗序》“发乎情, 止于礼义”的命题等。又如郭店楚简《语丛一》说“礼因人情而为之。”《语丛二》说“礼生于情。”《性自命出》说“礼作于情。”等, 这一对范畴极大地丰富了我国古代音乐美学思想的内涵。在以孔孟旬为代表的儒家学派中, 音乐中情与礼的关系经历了由“中庸”到“仁”再到“礼”的一个演变, 但这一时期音乐的实质仍是以“礼”为本, 以“礼”节“情”。
一、古代“情”、“礼”的解读
关于“情”和“礼”的讨论, 不同时期不同思想家有不同解释。
情:荀子正名篇云:“性之好恶喜怒哀乐谓之情。”这是最早的情之界说。[1]对于情, 孔子、墨子都有一种态度, 但没有明确的理论。至庄子乃提出一种理论。除此之外, 许慎《说文解字》云“情, 人之阴气有欲者。”段玉裁注云:“董仲舒曰;情者, 人之欲也。欲之谓情, 情非制度不节。《礼记》曰:何谓人情?喜怒哀惧爱恶欲, 七者, 不学而能。《左传》曰:民有好恶喜怒爱乐生与六气。《孝经·援神契》曰:性生于阳以理执, 情生于阴以系念。”[2]
礼:子产“夫礼, 天之经也, 地之义也, 民之行也。”“天地之经, 而民实则之。”《左传·昭公二十五年》、左传胚说道:“礼, 经国家, 定社被, 序民人, 利后用者也。“《左传·隐公十一年》“夫礼, 所以整民也。”《左传·庄公二十三年》;“夫礼, 国之纪也, 亲民之结也。”《国语·晋语》;晏婴也认为:“礼之可以为国也, 久矣, 与天地并。君令臣共, 父慈子孝、兄爱弟敬、夫和妻柔。故慈妇听, 礼也。”《左传·昭公二十六年》[3]
二、儒家“情”“礼”关系渊源
任何事物的存在都有它的源流, 所以在探讨儒家“情”“礼”关系之前, 了解其思想来源是很有必要的。
先秦时期的人们对于感官享乐活动的追求仅停留在一般审美经验, 人们对“不平和”1美的追求往往把审美愉悦与生理快感混同在一起, 审美价值及审美活动的过程也只是人们对自身欲望的发泄与放纵。这种现象的存在致使先秦王公贵族和一般平民与贵族思想家们对美和审美活动的性质存在两种不中的看法。一是对美的一般感官愉悦而言 (表现为五官审美的纯感官享受) , 二是为维护周王朝的统治地位, 周成王和周公旦确立了礼乐制度, 致使贵族思想家阶层的言论无论出于自身审美观念, 还是出于维护礼乐制度本身, 其目的几乎全都在于遏制那种无休止的感官欲求, 以用于维护旧有的“雅乐”审美观念或维护旧有的统治秩序。对音乐美及审美过程只要求符合政治目的和伦理目的, 对音乐美及审美的价值判断在于如何实施对“情”“欲”的节制。[3]如郤缺“无礼不乐, 所由叛也。”季札“五声和, 八风平, 节有度, 守有序”、子产“奉五声”“制六志”、伶州鸠的“道之以中德”说等。这一思想被儒家所继承, 如孔子提出的“乐而不淫, 哀而不伤”, 就音乐与感情的关系而言, 他们和先秦思想家一样, 要求以“礼”为本, 以“礼”节“情”。
三、“情”“礼”关系在儒家学派中的演变
儒家音乐观中“情”和“礼”的关系, 是以“礼”为本, 以“礼”节“情”的。但是随着儒家学派的发展, “情”和“礼”的关系在孔子、孟子、荀子三家有所演变。孔子的“情”在“中庸”范围之内, 孟子的“情”在“仁”范围之内, 荀子的“情”在“礼”的范围之内。
孔子 (前551—前479) 思想精髓是“礼”“仁”及“中庸”。在孔子这里, “仁”是“爱人”, 是推己及人, 是“己欲立而立人, 己欲达而达人”“己所不欲, 勿施于人”。它既是一种道德观念, 有是一种人生理想。[3]孔子的“礼”, 主要是指周代的礼仪制度。“礼”被周人奉为立国之本, 周文化被称为“礼文化”, 范围相当广泛。《礼记·经解》说;“故朝觐之礼, 所以明君臣之义也;聘问之礼, 所以使诸侯相尊敬也;丧祭之礼, 所以明臣子之恩也;乡饮酒之礼, 所以明长幼之序也;昏姻之礼, 所以明男女之别也。”[5]“中庸”是指折两用中而有主次之分, 是追求和谐统一, 恰到好处。
孔子说“克己复礼为仁”《论语·颜渊》。而“克己复礼”的要求也是仁的要求, 则是“非礼勿视, 非礼勿听, 非礼勿言, 非礼勿动。”也就是说视、听、言、动乃至人的思想都必须受制于“礼”[3], 强调用“中庸”精神对音乐所表现的感情作有节制的审美, 他说:“君子和而不同, 小人同而不和” (《论语·子路》) “中庸之为德也, 甚至矣乎。”《论语·雍也》又说:“礼之用, 和为贵, 先王之道斯为美, 小大由之, 由所不行, 知和而和, 不以礼节之, 亦不可行也。”《论语·学而》以“和”为“礼用之”, 要求“和”用礼之节达到“中庸”, 执两取中, 无过无不及。
孔子的“情”在“中庸”范围之内, 他的审美准则是“思无邪”“乐而不淫”。他说:“《诗》三百, 一言以蔽之, 曰:‘思无邪’”《论语·为政》所谓“无邪”就是不违背于“礼”, “思无邪”就是非礼勿思, 思不出位, 要求“怨不越礼”[3]。“乐而不淫, 哀而不伤”《关雎》, 是指音乐中的感情必须通过“礼”的节制, 使之快乐、忧伤都不过分, 这也正是孔子“中庸”思想的反映。他对于音乐中情感的肯定是有节制的, 要求通过“礼”和“仁”的节制达到“无过无不及”的情感状态。
儒家学派以孔孟荀三派为代表, “自孔子之死…..儒分为八”《韩非子·显学》, 其中主要是孟子、荀子两派[3]。他们分别从“仁”和“礼”两个不同侧面继承了孔子的思想, 孟子提出性善论, 继承了孔子“仁”的学说, 发展为“仁政”思想, 他的“情”在“仁”的范围之内;荀子提出性恶论, 继承了孔子“礼”的学说, 发展为以“礼”为主, “礼”法结合的治国思想, 他的“情”在“礼”的范围之内。
孟子 (前372—前289) 继承孔子礼乐思想中的“仁”, 他的“情”在“仁”的范围之内。
孟子的“仁”是指上级对下级的爱护与关心, 下级对上级的拥护与尊重。他“仁政”思想的理论基础是性善论, 如“人皆有不忍人之心。先王有不忍人之心, 斯有不忍人之政。” (《公孙丑上》) 突破了孔子的局限, 提出了“民为贵, 社稷次之, 君为轻。” (《尽心下》) 的思想, 认为无仁无义子君是“一夫”, 人民可以起而推翻其统治, 故“闻诛一夫纣矣, 未闻弑君也。” (《梁惠王下》) 主张普通人与帝王、圣人、“有同听”的听觉美感, 如“…耳之于声也, 有同听焉。” (《告子上》) [3]
他继承春秋时期子产“乐有歌舞”之言, 把音乐歌舞与人的喜乐之情联系起来, 认为音乐是人的喜乐之情的表现。不仅如此, 他还认为作乐应该体现仁、义之德, 如“仁之实, 亲是也;义之实, 从兄是也……乐之实, 乐斯 (仁、义) 二者” (《高娄上》) , 这句话说明音乐所表现的只是对“仁、义”之德的喜乐之情。
因其性善论而主张推己及人, “与民同乐”。如“独乐乐”不如“与少乐乐”, “与少乐乐”不如“与众乐乐”;“今之乐犹古之乐”等, 强调无论古今, 娱乐的本质都在于和乐, 只有政和, 人和才能真正从娱乐中得到快乐。
荀子在孟子“音乐可以表达喜乐之情”思想的基础上, 提出“乐者, 乐也”《荀子·乐论》的明确命题。[3]但他继承了孔子“礼”的思想, 他的“情”在“礼”的范围之内。
荀子主张性恶论, 认为“人性之恶, 其善者伪也”, 认为人天生有“耳目之欲, 有好色声焉, 顺是, 故淫乱生而礼义文理亡焉。” (《荀子·性恶》) “为了使政治得到治理, 他主张对人‘好声色’之欲的‘恶’进行引导, 使政治得到治理。荀子显然认为音乐是引导和治理这种“恶”的最好手段。
“夫乐者, 乐也, 人情之所必不免也, 故人不能无乐。乐则必发于声音, 形于动静, 而人之道, 声音动静, 性术之变尽是矣。故人不能不乐, 乐则不能无形, 形而不为道, 则不能无乱。先王恶其乱也, 故制《雅》《颂》之声以道之, 使其声足以乐而不流, 使其文足以辨而不諰, 使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心, 使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也……《乐论》[4]
由此可见, 荀子认为人有享受音乐的欲望, 放纵这种欲望社会就会混乱, 因而认为需要对这种欲望进行引导, 以便使社会免于乱而归于治, 而雅正之乐和礼仪一样, 正是进行引导的有效工具, 这一思想是荀子音乐美学思想的一条红线。[5]
基于此, 荀子主张“审一定和”“穷本极变”, 这个‘一’因为‘宫’, 审定‘宫’音以‘定和’是说的得通的。荀子所谓‘穷本极变, 乐之情也’之‘本’是指人之本性。‘变’既思想感情本性的种种变化, 是说音乐具有表达人的各种情感变化的功能, 而这些情感变化是需要礼乐正声加以引导, 引导的好便能往‘善’的方向发展, 引导的不好则往‘伪善’或‘恶’的方向发展。因此, 荀子主张‘以道制欲’的理由是, ‘君子’以钟鼓道志, 以琴瑟乐心…故乐行而志清, 礼修而行成, 耳目聪明, 血气和平, 移风易俗, 天下皆宁, 美善相乐。古曰:‘乐者, 乐也。’君子乐得其道, 小人乐得其欲, 以道制欲, 则乐而不乱;以欲忘道, 则惑而不乐。故乐者, 所以道乐也。金石丝竹, 所以道德也。” (《荀子·乐论》) [5]
儒家这一礼乐思想在西汉武帝时代, 被刘德及毛苌等人所继承, 他们编写的《乐记》是儒家音乐美学思想的集大成者, 此书比《荀子·乐论》更明确地认识音乐即是声音的艺术, 也是感情的艺术, 强调月中之情不能任其泛滥, 而要有德与礼的节制, 强调“乐者, 德之华也”“乐者, 所以象德也”、故提出“德音谓之乐”的命题。[3]西汉毛苌《毛诗序》提出“发乎情, 止乎礼义”的命题对孔子、荀子、《乐记》的思想作了高度概括, 虽然重视音乐具有表情的因素, 但却明确规定音乐艺术中的感情必须符合礼仪。
综上所述, 儒家从孔子开始, 就音乐作为表情的艺术而言, 他们从根本上都必然要求抑制音乐中“情”的因素, 用“礼”限制“情”的自由抒发, 如叶明春在《中国古代音乐审美观研究》一书中所说“先秦以来, 儒家对音乐的美及审美的期盼从来没有真正从社会功能属性和政治属性中独立出来, 没能把对音乐的美和审美理直气壮的、或心怀坦荡的审美享受。”[5]但“情”在孔、孟、荀三派各有不同的侧重点, 实质经历了从“中庸”到“仁”再到“礼”的一个演变。
摘要：音乐中“情“和”礼“的关系, 早在孔子之前的先秦思想家们的言论中就有所涉及, 如郤缺“无礼不乐”说、季札“五声和, 八风平, 节有度, 守有序”、子产“奉五声”“制六志”等。这一观点在被后来的儒家所继承的同时也有所演变, 孔子的“情”在“中庸”范围之内;孟子的“情”在“仁”范围之内;荀子的“情”在“礼”的范围之内。
关键词：情礼关系,先秦,儒家
参考文献
[1]张岱年.《中国哲学大纲》[M]北京:中国社会科学出版社, 1994.12.
[2]许慎[东汉].段玉裁[清]《说文解字段注》[M].成熟古籍出版社, 1981.p531.
[3]蔡仲德.《中国音乐美学史》修订版[M].北京:人民音乐出版社, 2003.9.
[4]蔡仲德.《中国音乐美学史资料注译》增订版[M]北京:人民音乐出版社, 2004.3.
[5]叶明春.《中国古代音乐审美观研究》[M]北京:人民音乐出版社, 2007.8.
什么是音乐美学 篇5
什么是美？
美学的研究开始于柏拉图对美的千古疑问“美是什么？”，古往今来的哲学家、美学家都在苦苦寻求答案，寻找美是什么。
美的定义是什么呢？答案是丰富多彩的。事物不存在一种叫做美的东西，事物身上只存在形象，形象与积极的审美感受（美感）、消极的审美感受（丑感）的联系不是绝对的，它有可能激发积极的审美感受，有可能激发消极的审美感受。为什么有些事物能激发人的美感呢？这是因为审美是功利性追求的前提，在审美观没有发生变异的一般情况下，能激发美感的事物，多数都是对人有利的，如美味的食物、聪明温和的人（聪明温和的人在容貌上会有所体现，虽然不是绝对）、规律的乐音。
没有审美能力，人类将无法辨别食物的好坏，无法辨别聪明、温和的人与愚蠢、凶恶的人（智商较低的人、性格较坏的人在容貌上会有所表现），无法避免噪音对身体的危害。
什么是音乐？
物体规则震动发出的声音称为乐音，由有组织的乐音来表达人们思想感情、反映现实生活的一种艺术就是音乐。分为声乐和器乐两大部门。
什么是美学？
简单地说，美学是研究人与现实审美关系的学问。它既不同于一般的艺术，也不单纯是日常的美化活动。
什么是音乐美学？
音乐和美学相结合的一门交叉学科。
音乐美学是从哲学-美学的高度，对音乐进行规律性的研究，具有系统化和理论化的特点，同一般美学、音乐技术理论、音乐史学、音乐评论等都有密切的内在联系，而且音乐美学这门学科的发展和深化，往往离不开从上述这些领域的成果中吸取营养。是音乐学学科中的具有哲学性的理论学科。
音乐美学作为一门独立的学科的历史并不长，但人类的音乐美学思想的产生却可以追溯到古代。在西方，公元前6世纪，毕达哥拉斯学派就开始探索音乐与数的关系，并提到音乐的“净化”作用；柏拉图(Plato，前427~前347)强调音乐为政治理想服务，并将艺术模仿论建立在唯心主义的基础上；亚里士多德(Aristoteles，前384~前322)总结了前人的贡献，将音乐与人的感情相联系，并且首次指出音乐所具有的运动特征，肯定音乐的娱乐作用等。从古希腊多种多样的音乐美学思想中可以找到以后各种观点的胚胎和萌芽。
音乐美学是美学和音乐学的一种重要分支。在音乐学领域中，它是体系的音乐学中的一个领先学科。18世纪末，德国音乐理论家、作家舒巴特(Daniel Schubart，1739~91)首次提出“音乐美学”这个概念，但真正作为一门学科则是从19世纪下半叶起在欧洲逐步建立起来。音乐美学的研究对象和范围至今尚无定论。顾名思义，这是一门研究音乐的美和审美特性及其特殊规律的学科。艺术是人类审美意识的集中表现，音乐作为一门艺术，它的美不仅体现在音结构本身，而且体现在寓于音结构中的内容，体现在音乐的内容与形式的完美结合之中。为此，要弄清音乐的美和审美的本质和规律，首先就要研究音乐与现实美的关系、音乐的内容与形式的特殊性、音乐美的结构形态等问题；其次，无论是音乐创作、表演还是欣赏，都是一系列的审美心理过程，研究它的特殊规律是近代音乐美学的核心；最后，音乐是社会的人所创造的精神产品，不是一种孤立的偶然现象，它总是与一定的时代、民族、阶级的社会生活与文化背景相联系，从而具有一定的社会性和社会功能。从社会学角度研究音乐艺术，在音乐美学领域中具有悠久的历史。当然，音乐是由音响构成的，是通过特定的音结构来体现内容与形式的美，因此，不少学者还从声学、数学、生物学等角度进行研究。
同美学一样，音乐美学是一门边缘学科，需要不断地吸取其他学科的一切有价值的成果。音乐美学属于人文科学范畴，它要求运用历史与逻辑相统一的方法研究音乐艺术。音乐美学理论来源于具体的音乐实践，但它是从整体上把握音乐实践的经验，进行归纳、总结、概括而得来的成果。这些成果一旦形成理论体系，又反过来影响或指导音乐实践，并为研究音乐问题提供理论基础。因此，音乐美学不仅是美学和音乐学不可缺少的分支，而且是二者的结合和深化。它对音乐学领域中其他学科具有指导意义。
同时音乐美学又是一门博大精深的学科，虽然它只是艺术哲学的一个分支，是音乐学的一个部门，是音乐学的一门基础学科，但是它涉及的面非常宽广，因此有很多音乐学家们把它称为音乐哲学。音乐美学是我们音乐专业生必修的一门课程，我们是否能充分的掌握自己所从学习的那门乐器或者是演唱等专业知识，还需要拥有像音乐美学等各类与专业知识互补的音乐素质，不仅是从形式上把握他们，更重要的是掌握本质内容，尤其在音乐教育的领域中更为重要。
音乐美学学科性质探析 篇6
“美学”这个名词是1735年，德国哲学家鲍姆加登首先提出的，原意是研究感觉和情感的理论。他主张美学是研究感性认识的，属于哲学范畴，具有相对独立的性质。音乐美学是18世纪末的德国诗人、音乐家舒巴特第一次提出的，他首先提出了要建立音乐美学这门学科的思想。1900年里曼出版了他的《音乐美学要义》，是音乐美学真正成为一门独立学科。在大赫尔德词典中，对于音乐美学做了如下解释：“音乐美学是一般美学的一个分支，是特别把对音乐的内容和形式的探讨以及关于音乐的表现力和表现方法的问题作为自己的课题的。古代，特别是中世纪，把有关音乐本质的哲学方面的问题放在音乐的所有理论性研究之首，而现代意义上体系化的音乐美学是进入十八世纪后才开始建立的。”
美学是一门社会学科，它着重研究人对现实，特别是对艺术的审美关系，它要解决人类审美意识的特性、特征、起源和发展，以及它在艺术中的各种体现，因而它也要解决艺术的本质及其发展规律、艺术与现实的关系、美的本质、美的标准等问题。从学科的名称看，音乐美学必然与一般的美学有关，同时，它又不能等同与一般的美学，是一般美学的深化，也是它的补充，是一门专门研究音乐的科学，它要指出音乐除了具有于其他姊妹艺术的共性之外，还有自己的特别之处，并以后者为其重点。这对于任何一门艺术都一样，但对于音乐更为重要，因为音乐直接诉诸于人的听觉，直感性强，概念性弱，具有自己特有的音乐逻辑和构成音乐的特殊方法。因此，充分剖析音乐的本质、特征，理解音乐的特殊性，是音乐美学所应承担的任务。
音乐学是研究音乐所有理论的总称，音乐美学是音乐学的一个分支，一个部分。音乐美学的这种双重性质，说明它是音乐学和美学的一门交叉学科，基本特点在于美学和音乐学的结合。音乐美学就其性质来说，既可以说是用美学的观点和方法来研究音乐艺术的美，也可以说是音乐学中侧重于研究音乐艺术的基本规律的一门基础性的理论学科。音乐美学具有最广泛的范畴，它不以专门研究具体问题为重点，而是力求透过具体问题来指出音乐最基本最一般的规律。它与其他音乐科学的关系，就像科学与哲学的关系，所以也有人称之为音乐哲学。
音乐美学与其他具体科学既有联系又有分工，举例说来，音乐史是研究音乐发展的历史，它要通过具体的历史事件，按照年代顺序分析研究历史中具体人物、具体作品所起的作用，并作出相应的评价等等。音乐美学的研究当然也涉及音乐史，但它要通过历史来找出音乐发展的最一般規律，研究人类意识形态中音乐所起的作用，社会发展、自然科学及社会科学的发展对音乐发展所带来的影响等等。又如作曲法研究如何使用音乐语言，运用音乐逻辑，根据曲式结构的原则更好的表达出作曲家所要表达的内容等等，但音乐美学就要研究作品中形式与内容的关系，音乐构成的一般规律，音乐的造型性与表现型等等。综上所述，音乐美学无论作为美学的一部分，或者音乐科学的一部分，其对象都是一致的，它是从美学角度研究音乐中有关美学方面的一般规律的科学。
音乐美学的学科意义可以从两个方面阐述：首先，是对于学科对象的认识意义。
人们在成长过程中会对音乐又感性层面的认识，成年之后则会上升为理性层面的认识，但仍将带着许多疑惑。例如，音乐的形式是指什么？音乐的内容是什么？音乐的风格又是什么？这些问题仅靠一般的理性认识无法准确解答，要解答还需要提升到理论层面的认识才行。音乐美学这门学科的建立可以帮助人们提升认识的深刻性，从感性认识到理性认识再上升为理论。
其次，音乐美学对于学科对象也有指导意义。
研究、掌握理论的最终目的是学以致用，即指导实践。音乐美学的理论指导具有如下特点。理论概括的程度越高，它的普遍性与抽象性就越强，音乐美学作为音乐哲学是对整个音乐世界的高度概括，必然带着很强的普遍性和抽象性。这种高度概括的并且带有很强的普遍性和抽象性的理论，必然是一种宏观的理论，它的指导思想也必然会偏向宏观性战略性的指导。
在理性主义的学术氛围中，音乐美学逐渐获得独立的地位。18世纪后的音乐，已经走出了纯粹的哲学知识范围之外，成为音乐科学的一部分。 19世纪以来，人们发现起源于十八世纪现代音乐中的许多美学思想，一直都隐藏于源远流长的音乐文化中。于是，音乐美学顺着时间的隧道前后摸索，勾画出音乐美学在整个人类历史进程中的轨迹，并试图超越音乐本身，与音乐学之外的其他学科进行对话。如今的音乐美学，已经是既包括科学又包括哲学的音乐美学了。
论流行音乐的音乐美学价值 篇7
关键词：流行音乐,美学,价值
1、前言
最早流行音乐在欧美地区发源,随着西方文化的传入在20世纪初进入我国,一开始我国的流行音乐备受争议,但是流行音乐抓住了市场经济发张的机遇,对自身的美学意蕴进行不断地丰富,最终受到了走向大众,并得到大家的认可,流行音乐显现了它独具一格的美学价值。[1]
2、流行音乐的音乐美学特质
时代造就文化,在什么样的时代,就会造就相应的文化。随着改革开放的不断深入,社会经济飞速的发展,人民的生活发生了翻天覆地的变化。在这样的积极向上的美好环境中,音乐有很大的发展机遇,在音乐中流行音乐异军突起,已经成为了在中国最有冲击力的流派。[2]
2.1 演唱风格的独特性
我国的流行音乐经过长期艺术的实践后,具有了独特的气质,形成了一种分割独特的演唱风格。我们用流行歌曲来举例,港台传人邓丽君,在她演唱流行音乐的时候,声音自然松弛,情感细腻,还有她咬字如诉说般的情愫,带来了华语乐坛的一片清新。
2.2 表演形式的多样化
随着流行歌曲的发展,衍生出了多种多样的表演风格,软绵轻慢的情歌,豪放又不失粗犷的情感宣泄的具有西北风情的摇滚,直白轻快的城市民谣,活泼节奏感强的劲歌,还有从西藏风格的天籁等等。这不仅直接反映出社会各阶层音乐受众多样化的审美需求,同时也展示了流行歌曲不同艺术风格的魅力。
2.3 题材内容的人性化
流行音乐的发展过程中,它的题材和内容的人性化越来越得到体现。在文化大革命期间,流行音乐冲破了当时“政治高于一切”观念的审美观,打败了腐朽的立场,使得艺术教育的形而上学,个人的价值取向等同集体信仰目标的生存背景都得到了淡化。
3、流行音乐的音乐美学价值
初始阶段,流行音乐遭遇的指责是来自意识形态和艺术上的,但是,随着时代的发展,现如今虽然人们依颇有微词地看待流行音乐,说他属于亚文化、俗文化的范围,但是不争的事实是它对中国的乐坛来说带来的是全新音乐的理念和风格,在意识形态方面甚至引起了轩然大波,流行音乐、流行音乐的美学价值越来越多的影响、改变着我们。
3.1 大众文化的美学价值体现
流行音乐首先来说就是一种大众文化,无论在节奏、歌词还是旋律上它们都符合人们的传统审美观念,流行音乐的流行得益于人们对音乐的认知。流行歌曲改革开放的几十年发展体现了大众的美学趣味的艺术性。流行音乐主要表现现代生活,人们的喜怒哀乐和不断变化的情感诉求,借助现代化的手段,用特有的形态来把握生活的艺术审美,流行音乐的美学精神和内涵普遍的带有时代性和民族性,流行音乐代表着带动着大众的美学价值。
3.2 改变人们音乐的美学习惯、观念,提升人们音乐审美能力
大众在以前的各种音乐审美中,总是墨守成规的当听客,但是现在随着互动化、广场化的流行音乐发展,在音乐的审美过程中人们不仅从听觉、视觉的角度欣赏音乐,而是通过各种各样的方式来宣泄内心的激情,真正的融入到音乐所渲染出那种氛围中去。音乐审美方式的变化使人们更加直接、个人化的理解、理解了音乐,进而拥有自己对音乐审美形式、价值、指向和作用的判断、评价和选择。
3.3 改变人们的生活和行为方式
音乐最根本的价值是美学价值,音乐进入人们精神世界是用审美形式,它可以改变人们的主观审美体验而不是靠外力强加实现。音乐是一种最有情感和想象空间的艺术形式,它强烈深入的进入人们的内心,使人熏陶在情感氛围中,精神的世界同时会发生某些程度变化;音乐一直是人类寻求心灵慰藉、表达情感最简单、效果的手段;音乐打动人是深入的、强烈的,从音乐里获取的美学价值会长久保存而且难以磨灭。流行音乐空前和深入的大众化相比其他的形式来说具有更加广泛的影响。例如,一些流行歌曲的歌词“好人一生平安”“跟着感觉走”等成为大加广为流传的时髦语;某段流行音乐的旋律、歌曲也变成了许多电话、手机铃声。这些看着习以为常的行为其实是人们行为、生活方式改变的小小的缩影。流行音乐改变人是渐变的而不是突变的,主要通过音乐的自身魅力去让人们接受它,使人接近音乐美的过程中潜移默化的不断接近人性的美,从而提升生活的品质和质量。
4、流行音乐音乐美学价值的问题思考
流行音乐使得我们的生活、文化和音乐本身发生了改变,具有积极深远的作用,但是流行音乐也无法避免地出现了一些不如人意的地方。所以,我们看流行音乐既要看到它积极的实践和美学意义,还要看到不足。
4.1 商业与艺术的失衡
流行音乐最具商业价值,有其他音乐形式没有的巨大商业市场,所以商业运作、合作和流行音乐密不可分。例如“同一首歌”和百事可乐、人寿保险等企业有战略伙伴关系。其中有些为了挣钱丢失了艺术的社会责任感,例如,有的靠身体或者低俗的方法来获利、过度的进行商业包装,炒作花边新闻、暗箱操作,这些使的音乐丧失了艺术的尊严,给音乐蒙上了阴影,给社会也带负面效应。
4.2 通俗与庸俗错位
大众作为流行音乐的审美主体,需求并非都积极,有的是颓废、阴暗的,有些歌曲恰恰区迎合那些低俗东西。例如,“囚歌”,奶声奶气的“情歌”,还有粗制滥造的网络歌曲,在那儿通俗变成了庸俗、低俗。
面对音乐现阶段存在的种种问题,我们要正确的看待,不要受到低俗音乐的影响,要多听一些积极上进的歌,提倡文明的音乐行业,减少黑暗的交易。作为音乐的创作方还应该多创造一些美好的音乐去满足积极的美学需求而不是低俗的东西来取乐。
5、总结
流行音乐不管是生命、生活需求,还是美学需要,我们都要注重它们的原创性和个性化,在娱乐的同时要重视美学教育功能,在保持艺术尊严的前提下和商业联姻,表达、诠释民族的精神、气质、文化、性格,更好的积极的满足人们美学理念和需求,在文化的趋同、多元背景下,流行音乐更应该发挥它具有的美学品质和内涵,让更多的人受到音乐美好的美学价值熏陶,更好的提升生活品质和质量。
参考文献
[1]修海林,罗小平.音乐美学通论[M].上海:上海音乐出版社,2005:234。
音乐美学的追问 篇8
关键词：美,艺术,音乐
纵观中外音乐美学史, 从孔子的“尽善尽美”到王国维的“境界”学说, 从毕达哥拉斯的“美在和谐”到近现代主体间性基础上的音乐美学理论;这些纷繁的音乐美学思想无疑促进了艺术哲学的丰富与发展, 在一定程度上, 也使得艺术实践受益匪浅, 但同时我们的困惑仿佛也越来越多了:什么是“美”?艺术 (音乐) 是什么?等等。诸如此类的问题的确曾一度让我们陷入了深思。
人生在世, 我们每个人都在孜孜追求着幸福美好的人生。关于幸福, 方登纳在《幸福论》那册书中所假设的定义是“幸福是人们希望永远不变的一种境界“。一般说来, 人们通过科学, 宗教, 艺术这三种方式来把握世界。科学旨在求真, 宗教意在为善, 艺术则为致美。对于一个全面发展的人来说, 真善美是人所追求的“合规律性”与“合目的性”的统一, 是追求人与自然, 人与社会及人自身心灵和谐的境界。真善美三者的有机统一, 变构成了人们幸福美好人生的至高境界。但在现实生活中, 这三种方式往往相互脱节, 造成潜意识中的那种不完满的感觉, 正是使人们陷入各自困惑的根源:若我们缺少了科学的求真精神, 无疑就会产生知识的贫乏, 以至于无从认识自身所处的这个世界;假如我们没有了宗教 (道德) 的教化力量, 将会身处一个让人感到杂乱无章, 自我迷失的社会;同样假如没有了艺术之美的滋润, 我们的人生也定是索然无味的, 当然也就谈不上是幸福美好的人生了。因此无论人们身处何种领域, 这三种把握世界的基本方式都是缺一不可, 密不可分的;同时三者又相互渗透、相互有机地结合, 构成了人们“在世”的生存方式。
源自希腊语的Aesthetics (美学) 是关于感觉性学问的意思。1750年鲍姆加登以Aesthetics为题, 意在创立一门专门研究人类感觉性认识的学科。然而后来人们都将感性范畴之一的“美”学取代了整个“感性学”, 而现代学者大多把它界定为“研究那由‘美’或‘非美’发生的感觉情绪的学科”。若我们想要客观全面地认识美学, 想要不至于被这这样的称谓所迷惑, 就得认识到美学之“美”是包括其对立面“非美”在内的感觉统一体中的美。美与丑相对并相互依存, 没有了丑的衬托, 就不能鲜明地显示出美的光辉。
美是人们感性的完善, 是我们所感受到的一种“存在”的完满。目前我国美学界一般认为美有优美、崇高, 悲剧、喜剧等基本范畴。无论是自然美, 社会美, 还是科学美, 技术美, 艺术美, 都是人们体会到的一种完满的“存在”, 都要通过外化的物质材料或物质手段才能体现出来。由此我们可知:美是“通过自由创造活动, 以怡人的物质形式显现出对人的本质力量的肯定和确认”。美最显著的特征是它的形象性。黑格尔指出:“美只能在形象中现出, 因为只有形象才是外在的显现”。美又总与真, 善相统一, 是与真、善相结合时人们所感受到的一种完满的感觉。在人们的生活中, 美无处不在。高尔基曾说过:照天性来说, 人人都是艺术家, 无论在什么地方人们总希望把“美”带到他的生活中去。 (哲学) 美学表述着社会的审美观点体系, 这些审美观点都能给人们以物质与精神生活的启示。对于这个按照美的规律来把握世界的哲学, 人人都是必须的。美学对艺术实践具有着指示的意义;同时美学的发展又有赖于艺术的实践的总结。
苏轼音乐美学思想初探 篇9
文学、书法及绘画在苏轼的人生中泼下了浓妆重彩,而音乐则在他得意或失意的运命里始终相伴。苏轼作为北宋时期的大文豪,自幼饱读诗书,深受儒家经典的影响。 此外,从东汉以后,随着佛教的传入,很多艺术家“儒染”的基础上,又接触到了佛教的思想,有了一个多家融合的新思想状态, 苏轼亦是如此。苏轼所做的音乐诗,就有儒道形影交错的味道。苏轼自小就与佛教有缘。少年时就曾与僧人有往来,被贬期间更是常到安国寺,烧香拜佛,禅音为伴,静心打坐。为排解心中的郁愤、不快,平心修身养性。而他的道缘亦是不浅,他的启蒙老师正是眉山道人张易简。苏轼曾表示过对道教的向往,对道教思想十分推崇。可以说,苏轼的音乐思想应该是有佛道儒三家之影,而处于主导地位的是儒家理论。
一、早期推崇“雅乐”
“雅乐”在中国古代音乐历史长河中占有重要地位。甚至古代不同时期,都有学者认为“雅乐”才是中国最正统的音乐,应作为最主流的音乐传承下去。但黄翔鹏先生,就写有《雅乐不是中国音乐传统的主流》:“雅乐在封建社会中,名义上颇受统治阶级的重视;实则艺术水平甚低,从来只被当做“礼”的附庸,更谈不上是否可能成为中国音乐传统中的主流。”百家纵议, 但这不妨碍我们对雅乐的理解,“雅乐”包括中国古代对天地鬼神祭祀之乐和祭祀祖宗所用宗庙音乐,一些军事大典、宫廷朝会宴享仪礼之乐也包含在内。雅乐的起源可以追溯到周公制礼作乐,西周时期对于雅乐的运用,有严格的等级规定。地位、身份等级决定某人或某活动可用相应的曲目,用乐的规模及人数都是明确规定的。雅乐最高级的使用场合,应该是天子、诸侯等位高者在重大的祭祀和宴享活动的场合使用。由这一层面看,雅乐有一种高贵身份的象征意义,这应是历代统治者对雅乐推崇的一个方面。“俗乐”是站在雅乐的对立面,泛指古代流行于民间的各种音乐的统称。孔子《论语·阳货》:“恶郑声之乱雅乐也。”由此可见,孔子对雅乐是十分推崇的。苏轼在早期的时候也是持一种应推崇“雅乐”,抑制俗乐的态度。这在他的政论作品中多有体现。在这一时期,苏轼的音乐美学思想主要继承儒家的音乐美学思想。他为了达到礼乐教化的目的,支持雅乐,认为雅乐有重要的乐教作用。苏轼的这些音乐思想与儒家学派的音乐美学思想相对应。
二、后期辩证看“雅俗”
早期的苏轼,深受儒家思想的影响, 对雅乐是极为推崇的。但到了中后期,经历了人生几次重大的起落,随着阅历的丰富, 心态也随之归于平和。他的许多见解,都开始有新变化。更多的以辩证的思维角度去思考问题,比如他在《杂书琴事》中,就对世人以琴为雅声,不予支持。此说明,苏轼在此时,对雅俗的分界,有了更多自己的思考。不再盲“推雅抑俗”,因为,他觉得所谓的雅声,有些早期实为“郑卫之音”演化而来。例如古琴,在周代应划分在雅乐之中,而随着后人的不断沿用与革新,特别是古代之文人大夫大都好弄风雅。对古琴尤其珍爱,久之亦把古琴列入雅声之列。雅乐, 至周代之后早有更为丰富的含义。能在一片盲从的推雅之声中,提出自己的辩证新思考。这可以说是他当时一个思想进步性的亮点。
三、结语
安顺地戏器乐音乐的音乐美学研究 篇10
鼓音乐在地戏中作为一种被神化的声音符号, 几乎担任了地戏全部活动的总指挥工作 (作为乐器的地戏鼓, 在流传的漫长岁月里, 其本身也被人们赋予了“神性”) 。民间认为, 在演奏中, 鼓锣的关系就像夫妻一样密不可分, 但鼓担任了绝大部分的“发言”, 锣通常在鼓的乐句或乐段结束时以一声锣响“帮腔” (同时, 锣也为节奏提供了音高上的对比变化) 。因此, 地戏器乐音乐中, 鼓乐的研究最为重要。通过前期田野调查对安顺地戏器乐音乐的现状、保护和传承等情况进行考察、收集、整理, 并进行总结归纳, 建立起安顺地戏音乐文化总体概览, 以供对其器乐音乐进行音乐美学层面的研究, 即以自由的艺术哲学思考来分析安顺地戏器乐音乐文化。
一、从安顺地戏器乐音乐的线性特征讨论其乐舞精神
安顺地戏作为一种中国传统戏曲形式, 以军事征战为主要表现内容, 在戏剧表演和音乐演绎上, 均体现出丰富的舞动形态。通过舞与乐的视听整合, 将中国传统的艺术精神赋予了外在的形式化特征。同时, 其叙事方式具有线性化特征, 音乐是在时间中线性化的听觉艺术, 舞蹈则是在空间中线性化的视觉艺术, 安顺地戏中跳神鼓——“行军鼓”“跳神鼓”“开场鼓”“点将鼓”“催战鼓”“间歇鼓”“扫场鼓”等等的乐舞精神最终被抽象为一种线性的形态, 体现出一种时空一体、虚实一体的纵向的形式美。“人为宗教、民俗文化、艺术样式的紧密结合……激发傩文化的生命活力而显示了人类本体意识的生命张扬。”[2]
二、从安顺地戏器乐音乐的巫傩化特征讨论“跳神鼓”起源
“地戏是在‘诸军傩’的基础上发展形成的, 属于傩戏系统的一个分支。”[3]安顺地戏反映出我国古代军事生活, 体现出“娱人娱神”的独特功效。古代歌舞与巫术有着密切的联系, 对于地戏音乐的起源来讲, 这种作为古代军事文化的图腾式戏曲表演活动, 蕴藏着明显的巫术动机与目的, 在科技欠发达和人类早期认识水平低下的历史背景下, 人们无法在战争中把握自身安全, 更无法预知战争的胜负吉凶, 只能寄托于带有巫傩化特征的地戏表演活动。“军傩是古代军队在岁终或誓师演武的祭祀仪式中戴面具的群队傩舞, 兼备祭祀、实战、训练、娱乐的功能。”[3]地戏表演活动客观上亦起到了治疗身心创伤、振奋军队士气的积极暗示作用。鼓乐器, 既是音乐活动中不可缺少的打击乐, 也是中国古代战争中的必备器具, 地戏中以鼓锣为主的音乐形式充分体现出了军事仪式性特征。地戏“跳神鼓”的称谓, 也隐含了这一戏曲形式的“神人共娱”特征。
三、从安顺地戏器乐音乐的多样性与一致性特征讨论其音乐受众心理
宋代朱熹为《论语》“乡人傩”注曰:“傩虽古礼, 而近于戏。”是一种“在祭祀心态笼罩下的审美观赏活动。”[4]地戏音乐的受众通常为驻屯军民, 在参与地戏表演及观赏的活动中, 地戏音乐受众心理体现出多样性与一致性相统一的特征。从戏曲剧本来看, 其多样性体现在题材涵盖了从秦汉到宋元的广阔历史时空, 其一致性则体现为军事活动为其主要表现对象。从音乐形式上来看, 其多样性表现在多种“鼓曲牌”涵盖了庄严、雄壮、激烈、舒缓等情绪特征, 其一致性则表现为使用的器乐基本为军事上常用的鼓和锣。地戏受众由于生活环境基本处于战争状态, 军事生活使其对地戏的欣赏方式和欣赏习惯产生了深远的影响, 形成了“集体无意识”的审美偏好。地戏“具有弘扬民族尚武精神, 特具阳刚之美。所以, 也是中华民族歌魂中的一曲英雄壮歌。”[5]
四、安顺地戏器乐中的节奏性体现了表情艺术的最重要审美特征
既然“跳神鼓”作为一种节奏性的音乐形式存在于安顺屯堡地戏音乐中, 就必须对其音乐美学内涵进行深入的研究和探讨。
节奏, 是音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。节奏可以被看作为表情艺术的生命根源, 是音乐艺术最基本和最重要的表现手段, 在对音乐的美学研究中, 节奏的本质被归结为生命的运动, 与客观世界的自然变化有着微妙的同构关系。“屯堡人并非安顺的土著居民, 而是明代从江南一带迁入安顺的移民后裔。”[6]研究地戏器乐音乐所带来的音乐美学内涵必然需要与屯堡历史紧密结合。舒缓的节奏使人沉静, 激越的节奏使人振奋, 沉重的节奏令人感到压抑, 而欢快的节奏则令人感到愉悦……安顺地戏“跳神鼓”中, 是否蕴含和传达了明代以来驻屯军民的喜怒哀乐呢?节奏是音乐家的情感外化, 不同的节奏具有不同的表现作用, 通过节奏与力度的变化, 人们能感受到安顺地戏中不同的情节与情绪。遥想明代驻屯军民, 是否在这以军事为主要题材的古老戏剧的音乐形式中, 再现并感受到金戈铁马征战岁月的豪情与离愁?节奏传达讯息古已有之, 明代以来驻屯军民是否在地戏的演出和欣赏中寓教于乐, 创造并学习到许多默认的节奏警讯呢?节奏是舞蹈的基本要素, 安顺地戏中的武打、造型、架势、穿插等动作, 无不呈现出古朴的舞蹈特征, “跳神鼓”在支撑地戏表演中的动作节奏起着什么样的作用呢?节奏是一种潜藏在民族内心的情感符号, 地戏里的鼓乐, 是否蕴含着背井离乡、远屯边塞、长途迁徙的明代人民中对故乡的思念和对中原文化的记忆?“心理学一般认为, 人的情绪活动在运动形态上主要表现为强与弱、紧张与松弛、激动和平静的两极变化。其中强与弱的变化体现为力度要素;激动与平静的变化体现为速度要素;紧张与松弛的变化在时间上体现为节奏要素。”[7]既然地戏鼓锣能体现出上述力度、速度和节奏等人类情感同构要素, 其蕴含的情感内容必然是丰富的。同时, 鼓锣的节奏还给听众带来“空间移动的动态化幻象, 这种动态幻象依赖人的听觉经验而存在”[8]。上述种种设想, 都应该在安顺地戏器乐的音乐美学研究中得到进一步思考和探究。
对安顺地戏器乐音乐文化的美学阐释也可以说就止于其本体以及本体的表现, 其内蕴亦绝不会完全被语言所涵盖, 对它的理解建立在欣赏者和其本体的“对话”的基础上, 这种对话, 形成于地戏音乐本体和欣赏者 (理解者) 的统一上, 而这一理解一定是包含着“效果历史”的影响于其中, 所谓效果历史的意义就是, 历史对理解活动的影响和作用, 意即说, 对艺术作品的理解, 并不是纯粹由鉴赏者自主控制的纯主观的认知活动, 而是在历史的影响和作用下展开的存在方式。“历史具有一种高于有限的人类意识的力量, 不论人们是否意识到历史的影响以及是否承认它的影响, 它都已经借助于传统和语言等因素对人的理解和实际存在发生着影响。”对安顺地戏器乐音乐的美学诠释过程, 实际上是参与欣赏者从自己的历史性去解读其内涵, 并在与音乐的思维性沟通中产生视界融合而形成的审美意义的过程, 实际上, 诠释其器乐音乐的过程就是音乐意义的创生过程。所以, 伽达默尔强调说:“文本的意义超越它的作者, 这不是暂时的, 而是永远如此的。因此, 理解就不只是一种复制的行为, 而始终是一种创造性的行为。”[9]
摘要：鼓在地戏中占有极高地位, 地戏中的鼓乐在广泛的地域和时间里, 被当地人们统称为“跳神鼓”。安顺地戏中的鼓和锣作为专门的节奏乐器, 在安顺地戏音乐的存在中必然占据着重要的地位, 理应获得更多的关注和探讨。对安顺地戏器乐音乐的美学诠释过程, 实际上是参与欣赏者从自己的历史性去解读其内涵, 并在与音乐的思维性沟通中产生视界融合而形成的审美意义的过程。
关键词：安顺地戏,器乐音乐,音乐美学
参考文献
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[2]曲六乙等.东方傩文化概论[M].太原:山西出版传媒集团, 2006.12, 25.
[3]庹修明.巫傩文化与仪式戏剧研究[M].贵阳:贵州民族出版社, 2009.10, 38, 37.
[4]中国戏剧起源, 余秋雨.中国现存原始演剧形态美学特征初探[C].北京:知识出版社1990.5, 45.
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[6]顾朴光等.中国傩戏调查报告[C].贵阳:贵州人民出版社, 1992.3, 189.
[7]张前, 王次炤.音乐美学基础[M].北京:人民音乐出版社, 1992.5, 45.
[8]吴海.虚拟时空世界的严谨规范——视唱练耳教学中不可或缺的音乐美学思考[J].现代传播, 2011.6, 166.
儒家的音乐美学思想研究 篇11
关键词：乐记；音乐本源；音乐情感论；音乐的社会化功能；音乐审美
《乐记》是中国音乐美学思想史上的一部重要著作。以儒家的音乐美学思想为主，兼采各家关于音乐思想的言论，内容既有关于音乐的本源，也有关音乐的价值、音乐的社会功能，同时站在儒家的角度对诸子百家的音乐思想进行批判、总结，形成了丰富系统的理论体系。此外，《乐记》作为儒家音乐思想的集大成著作，继承了孔子的礼乐思想、中庸思想、仁爱思想以及伦理思想等多方面内容，对于儒家音乐思想乃至中国音乐美学思想的研究具有重要意义。①
一、音乐的本源论
《乐记·乐本》：“感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐”说明声的产生在于外物引起的人心的变化而产生，声的有规律性而有音，将音用乐器演奏出来则为乐。②然《乐记》中还有更为深入的探讨，认为音与乐的区别在于是否有德。正如《乐记》中的记载“夫乐者，与音相近而不同”、“德音之为乐”。声、音、乐是三个不同的等级，乐是音、声的最高境界。“知声而不知音者，禽兽也，知音而不知乐者，众庶也，唯君子为能知乐”，可见乐已经上升到最高等级而与君子并列，与伦理道德相联。另外，儒家的音乐思想中普遍认为音乐本于人心，人心体现“天理”，音乐的产生与天，与阴阳五行甚至与风雨雷电这些自然现象是分不开的，特别在乐律的研究上更是如此。音乐始终与天道并存，符合天道的音乐才是真正的和谐的音乐，能够导人向善的音乐。
二、音乐的本质情感论
《乐记·乐本》：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也”。认为音乐的本质是表达情感，音乐是从人的内心受外在事物的触动而产生“情”，情由心生，音乐就是这种情感的外在显露。儒家的音乐思想认不同的情感作用下所表现的声音是不同的，即“凡音之起，由人心生也”，然“喜、怒、哀、乐”等情感是人本性中固有的，外在的事物触动了人心的情感而外显为不同的音乐形态。音乐的审美体验在于音乐作用于人的内心感受，孔子认为“韶乐”已经达到了美的最高标准，达到了音乐的“尽善尽美”的最高境界。在齐国闻《韶》之后，竟三月不知肉味。又有韩娥之歌“余音绕梁，三日不绝” 的典故，均说明了音乐作用于人的感官引起情感变化，满足人的审美需求。
三、音乐的社会功能
音乐的社会功能隐于礼乐制度中，音乐的道德教化和政治教化功能对于社会的理性、有序发展具有重要作用。《乐记》强调音乐的教育功能。孔子设课程“六艺”其中就有“乐”，孔子本人也是音乐家，提倡“寓教于乐”。授课对象以贵族和统治阶层为主。孔子的乐教在于培养人的德行，音乐能够引导人的行为符合道德规范，治理国家不可或缺的重要工具“声音之道与政通矣”。（《乐记·乐本》）“移风易俗，莫善于乐”说明音乐有利于社会的改造和稳定和谐。
音乐与政治的密切联系使礼乐制度之所成。儒家推崇雅乐，反对“淫乐”和郑卫之音，提倡“节欲”、“节乐”。说明音乐虽出自人心，但人心有好恶，音乐也有雅乐和淫乐，正如天地有阴阳，儒家认识到事物的两面性，提倡音乐的积极作用——“乐以和其性”、“以教民平好恶”、“大乐与天地同和”，“和，故百物不失”“礼与天地同节”，“节，故祀天祭地”（《乐记·乐论》）、礼乐使“四海之内合敬同爱”（《乐记·乐论》）。通过总结前人纵欲王国的教训，提倡理性的、节制的使用音乐。
四、音乐审美角度看“和乐”和“淫乐”
从审美角度看音乐并无好坏之分，音乐的好坏来源于音乐作用与人的内心所引发的结果，因此笔者认为音乐的性质源于人心。有德之人是可以节制自己的欲望，在君子那里是没有淫乐的；反之佞人常与奸邪之声相伴，亡国是必然的结果。儒家的音乐思想推崇“和乐”，雅乐就是“和乐”的代表形式之一。对于雅乐的审美，很大程度上带有一定的政治目的，因为从审美角度来看，淫乐不一定就不符合人的审美感受，然儒家反对“淫乐”这种“散、慢、流”的过度放纵自己情感的音乐形态，认为不加节制的音乐与礼不符《乐记》云：“大礼与天地同节”，“节，故祀天祭地”，可见节乐才是符合天道、符合礼的理性的音乐。儒家将音乐与天道相联系，利用人对天的服从和崇敬，认为“乐者，天地之和”赋予和乐以正当性，正如君权神受思想一样。儒家的“和乐”思想，具有导人向善，促进人心、社会的和谐的效果。
孔子认为尽善尽美是乐的最高境界，乐不仅在形式上要尽美，在内容上还要尽善。所谓美就是形式的和谐统一，所谓善其实就是内容之美，道德之美也就是仁。实际上所谓的尽善尽美是在文学层面上强调文学内容于形式的统一，而在政治层面上则是强调一种否定武力杀伐的安定和谐。③因而“美”、“善”均可以用涵盖在“和”的概念当中。“和”可以代表，和谐、德行也代表儒家的中庸思想。
【注释】
①蔡仲德.中国音乐美学史（修订版）[M].北京：人民音乐出版社.2003（9）：328-329
②郭强.《乐记》中的音乐美学思想解读[J].产业与科技论坛.2003（12）.21：198
③孔祥安.先秦儒家音乐思想探微.[J]山东：滨州学院学报.2012.（12）：67
中西音乐美学的比较研究 篇12
一、中西音乐结构形态的异同
从音乐语言的结构形式看, 中国音乐语言偏重心理, 略于形式。谱本记谱形式多样化, 同一谱本可有不同记谱法或演奏法, 同一曲牌可有不同唱法, 乐句划自由、节奏弹性大, 表演者可随机变化, 音乐语法结构开放。西方音乐语言形式严谨, 音乐材料主题句及和声调性逻辑关系清晰, 演奏演唱严格遵守句法结构, 结构固定且封闭。从音乐语言的操作方式看, 中国传统音乐重口传心授, 流派的形成主要通过个性鲜明的表演。西方传统音乐语言的操作方式则是解释原作, 不超越作品本身而塑造个性。因此, 西方没有像中国音乐风格、流派明显的分类概念, 中国音乐也没有像西方通过记谱艺术作品建立作曲家流派的概念。
从调式上看, 古代西方音乐体系调式构成的基础是四音音列, 三种不同样式的四音音列组成十二个调式, 文艺复兴时又演变为自然大、小调, 并由于自然大、小调的相互渗透, 又逐渐形成了和声大、小调等较为复杂的调式。而中国音乐的调式构成是五声调式, 十分简洁而单纯, 中国音乐弃繁就简, 这体现出中国人追求简洁、明快、以少胜多的旨趣和西方文化追求细致、精密的不同。
从旋律与和声的发展特点看, 中国传统音乐多采用单一旋律, 节奏自由, 是一种单调音乐。在文艺复兴和巴罗克时代, 西方音乐呈现这种特点, 至十七、十八世纪则盛行多声部演奏主旋律加和声的主调音乐, 西方一些音乐家对和声的创作和实验, 对音乐的发展具有重大的影响意义。然而, 在中国传统音乐中和声却未能发展, 尽管单旋律常与复杂的打击乐节奏结合, 但却无法达到西乐规模的和声效果。
从节奏的形式上看, 中国传统音乐节奏自由, 极富变化, 无规则, 亦不受定音单位的限制, 在乐曲的开头和结尾常用散板式非均分律动节奏。西方音乐则具有一定的规则和固定的模式, 呈现出功能性均分律动。中西节奏的区别在于西方节拍是数学定量, 中国音乐是弹性定量。因为西方人的思维方式是逻辑式的, 弹性节拍是由逻辑语言的抗坠疾徐、抑扬顿挫造成的。从古希腊时代到格列高里圣咏的全盛时期, 音乐的节奏就像朗诵散文和诗歌一样自然、不受束缚, 大约十二世纪中期按小节划分的音乐才逐渐出现于西方音乐。
二、中西音乐表达的情感不同
中国音乐温柔和谐, 而西方音乐则凸显静穆哀伤。中国音乐发展曾出现儒、道、墨、法、佛、阴阳等诸多美学流派, 但大体都被儒道两家美学思想包融。孔子认为思想的审美朴素之美、简朴之美、含蓄之美, 是自然与人心的交融, 主张在音乐审美中保持“和”的情感态度。《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作, 该著作告诉我们作品的思想内容是主要的, 技艺是次要的, 品德的修养是首要的, 在当代的音乐教学中, 具有一定的艺术修养则显得尤为重要。道家音乐美学思想自诞生之日就与中国的音乐文化揉合在一起, 它的核心是自然、虚静, 渴望达到“大音希声”的境界。道家崇尚清静无为, 爱好偏重于山水美, 主张自然与人的统一, 往往借助自然来自我观照。
西方文化是在城邦制度下剧烈斗争中的产物, 有海洋文化和商业文化的特征, 勇于冒险与开拓, 讲求力量和技术, 崇尚个性与自由, 具有批判精神与否定意识, 以致影响到西方音乐审美意识, 形成矛盾冲突的悲剧色彩。柴可夫斯基的《如歌的行板》、贝多芬的《命运》, 以及舒伯特歌曲《魔王》等无不充斥着悲剧的气氛。西方音乐强调人对命运, 对自然的搏击、抗争, 贝多芬的《命运》、肖邦的《革命练习》便可佐证。
三、中西音乐审美意境不同
中国音乐听起来有一种追魂击魄的效果, 它能渗透感官, 钻入心灵, 撩拨神经, 让人情不自禁、乐享其中。西方音乐则以真为旨, 要么理智、冷静的摹仿自然, 给人知觉上的真实感, 要么狂热的渲泄, 给人情感上的真实感, 真实、流畅、强烈的感情表达。
西方音乐以强度胜, 中国音乐则以深度胜。从音响上说, 西方音乐追求音响的厚实、丰满和立体感, 追求对人心的震撼力, 在乐曲的织体上, 它更多的采用主调式的结构, 追求旋律的纵横交叉网状铺叠的立体效果;在音色上重视乐器音色上的渗透力和融和性, 使乐曲的音响更为厚实;在配器与乐队组成上, 多采用大型的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等, 在合奏中也总是以合奏中的强弱来表达特别的情绪需要。中国音乐则不同。中国音乐作横向线型的延伸、展开, 其旋律的抑扬起伏, 它能无声无息地驻就心底, 它重视每一种乐器的独特音色, 并予以充分发挥, 所以中国音乐的演奏常用的是独奏和几样乐器相搭配的小型合奏。
中西音乐的差异不过是人类在精神层面展现的不同侧面罢了, 其均依附于人类社会这一共同机体之上。对中西音乐审美的比较, 目的不在于辨出孰高孰低、熟高熟贱, 而是为了中西音乐的共同发展、共享繁荣, 以福祉于人类。■
参考文献
[1]恩里科·福比尼 (意) 著.修子建译.西方音乐美学史.[M]长沙:湖南文艺出版社.2004, 280.