音乐美学研究方法论（共9篇）
音乐美学研究方法论 篇1
一、教育理念的更新
音乐专业在整个音乐教学中, 往往容易忽视理论教学的重要性, 只是单纯地注重对学生业务技能的训练。音乐类学生整体的理论知识结构体系薄弱, 写作和研究能力明显大大落后于文理学科学生。换言之, 整个音乐教育过程中, 关于提高学生人文素养, 艺术审美等教育内容没有真正引起师生的重视, 学生的知识结构无法架构, 只是盲目地以死记硬背对付考试、拿到学分为目的。音乐类学生的绝大部分仅仅以掌握某种乐器的演奏和声乐的发音为学习内容, 对音乐文化的认识和传承缺少足够的意识, 这是音乐教育发展中存在的潜在问题。为此, 课程结构的改革中, 适当地加大音乐理论教学内容的比重, 重视理论层面的学习, 改变学生对理论学习养成的厌倦习惯, 这可以启发学生的心智, 有利于提高学生的理论水平。
《音乐美学》作为音乐理论教学中的必修学科之一, 势必承担着加深学生人文素养的目标。开设该课程可以指导学生试图从美学的角度去理解音乐现象、分析音乐作品, 为其它专业课的学习打下良好的基础。
二、教学方法的改革
尽管作为基础科目, 但学生对其学习热忱不高, 教师在教学过程中不易取得好的教学效果。为此, 除了师生树立正确的教学理念外, 教师必须从自身的教学方法与手段改革出发, 这对激发学生的内在学习动力将有着推动作用。
传统的教学方式是“填鸭式”、“灌输式”, 板书式, 换言之, 教师“授课”, 学生“领教”, 虽然其中也不乏有“启发式”, 但学生仍处于被动状态, 缺乏学习兴趣。理论课程教学中, 照本宣科地要求学生背出条条框框, 考试时注重理论考查, 这样只能使它与教学实践脱钩, 知识成为无用, 教学法成为“死法”。因此, 大胆改革教学方法, 转换师生角色, 让课堂真正成为学生能力锻炼、思维培养的平台, 以和谐、互动式的氛围代替枯燥、沉闷的课堂, 这样有利于激发学生学习的积极性和求知性, 做到因材施教, 教学相长。当然, 各门理论学科有其不同的特点, 笔者就《音乐美学》课程为例, 结合实际教学效果, 谈谈教学方法与手段改革上所作的尝试。
《音乐美学》探讨的是关于音乐艺术规律性问题, 内容相对抽象, 整个教学过程容易变得枯燥。因此, 为了活跃课堂气氛, 激活学生的思维, 笔者改变传统的单一讲授方式, 运用不同的教学方法指导学生, 达到了师生互动的教学效果。
1.“讨论式”教学方法:指教学过程中教师把授课的内容设计成讨论的问题, 通过指导学生解决问题, 完成教学任务。
如讲到“音乐材料的非对应性特征—模仿性、象征性、暗示性”一节中, 抽象的概念学生不容易理解, 听起来乏味。因而, 想将枯燥的内容趣味化, 笔者采用这一教学方式, 引导学生讨论, 收到了好的效果。具体操作:
提出问题:音乐材料的模仿性特征是怎么表现在具体作品中?让我们先来听听几个音乐片断。
讨论问题:大家听到什么声音?作曲家是通过什么要素去模仿这种声音的?还能举出类似的例子吗?除了对这种事物的模仿, 作曲家还经常通过其他要素对其他事物进行模仿, 能举例说明吗?
解决问题:经过讨论, 明确聆听的几个音乐片段是作曲家运用不同音色 (单簧管、双簧管、长笛、大提琴) 对不同动物 (杜鹃、夜莺、布谷鸟、天鹅进行模仿, 学生还举出《百鸟朝凤》、《空山鸟语》等运用音色要素达到模仿声音的类似例子, 而后进一步明确作曲家也常通过节奏、速度等声音中的要素对其他事物进行模仿, 如《野蜂飞舞》、《雨滴》。
讲述到后面”暗示性、象征性”内容时, 笔者同样按照这样教学方法展开, 易于使学生准确地理解。
2.“启发式”教学方法:指教学过程中教师设定好一个个问题启发学生接近所要获得的教学结果。
如讲到“音乐与情感问题上存在着两大美学观点之争”这一内容时, 笔者是这样设计的:
(师) 在中国古代音乐史学习中, 我们讲到过哪两本美学著作?
(生) 大家思考… (略) 。
(师) 一本是春秋战国的《乐记》, 一本是南北朝时期的《声无哀乐论》, 两本著作的美学观点是什么?有何不同?
(生) (略) 。
(师) 前者认为乐由人心动也……后者认为乐无关于哀乐……这就是这堂课我们重点谈的自律论和他律论两大美学观点。
经过这一启发式的引导, 学生明确学习重点, 利于对知识的掌握。
3.“启发式与讨论式结合”教学方法:根据不同教学内容, 采取这种教学方法能取得更好的教学效果。
如: (1) 讲到“音乐材料的基本属性”内容时, 先用“启发式”如下:
(师) 音乐相对于其他艺术门类有什么不同?
(生) 有的学生说音乐是听觉艺术, 有的说音乐是运动的, 有的说音乐最能表达情感…… (略) 。
(师) 大家说的都有道理, 如果只从最基本的物质材料看呢?
(生) 有的回答乐谱, 有的回答音符…… (略) 。
(师) 早期没有乐谱记录时, 那是怎么传播的呢?
(学) 口传。
(师) 那是通过什么才能达到的呢?
(学) 声音。
(师) 所以音乐的物质材料就是声音, 有区别于其他艺术门类
(2) 后又用“讨论式”, 如下:
提出问题:音乐的声音有哪些特征?
讨论问题:世界上有几种音响?音乐音响与自然音响的区别在哪?与语言音响有区别在哪?自然音响、语言音响能否转化为音乐音响呢?
解决问题:经过大家讨论, 明确世界上三种音响, 音乐音响与自然音响相比, 具有非自然性 (创作性) 特征;与语言音响相比, 具有非语义性特征;与两者相比, 具有非对应性特征。
经过这样的教学过程安排, 为学生营造了活跃的学习气氛, 学生成为课堂的主体, 学习兴趣大大提高, 对知识的理解也更为深刻。
三、教学手段的现代化
此外, 在教学手段上运用现代化多媒体教学, 制作课件, 加入音响和画面, 丰富了课堂内容, 使学生视听感受上得到了满足, 枯燥的内容形象化, 音响式的体验加深了更多感性认识, 增强了学生对知识的进一步理解。
1.音响式的体验:
讲到“音乐的内容”这一节, 为让学生理解音乐内容是多层含义的, 包括反映客观特征, 艺术家思想, 精神气质以及创作主体态度、经验、技巧时, 笔者选用了《我的祖国》、《喜洋洋》、《慢六板》、《十二平均律》四首乐曲逐一展开对音乐内容的讨论, 学生从音响体验中更易理解这一抽象知识点。
2.音画式的体验:
讲到“音乐表演”、“音乐欣赏”内容时, 笔者插入了一些视频剪辑 (如戏曲大师、钢琴大师等的精湛表演, 舞台剧、音乐剧、歌剧等不同类型的经典片段……) , 做到视听结合, 让学生更好地从丰富的感性体验中去理解音乐表演的美学原则以及不同类型音乐的欣赏方式。
总而言之, 《音乐美学》的教学必须紧跟基础教育新的步伐, 优化教学内容, 改变纯理论教学, 使学生从抽象的理论知识中感受到其更多的乐趣, 丰富他们的情感体验, 引导学生更好地把理论与实践联系起来, 将音乐理论指导其音乐实践活动。当然, 这就需要教师根据各理论学科特点, 并及时针对学生的实际情况和教材知识的特点, 大胆尝试不同的教学方法和手段, 在实践教学中不断地探索、改进, 并使之逐渐完善。
参考文献
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[2]冯亚.高师音乐美学课程的定位与实践[J].星海音乐学院学报, 2004年第2期
音乐美学研究方法论 篇2
转型时代的宗白华--宗白华美学思想及方法论研究
宗白华的`美学精神发端于20世纪初叶中国社会旧文化衰落而新文化萌芽的革命时代.面对时代的困惑与论争,他重新复活了中国古代以周易庄禅诗画为典范的美学精神,研发意境结构,阐发散步美学理论,并以文化批评方法、中西比较方法对转型时代作出回应.
作 者：孙老虎 作者单位：华东师范大学,中文系,上海,62 刊 名：阴山学刊 英文刊名：YINSHAN ACADEMIC JOURNAL 年，卷(期)：2004 17(3) 分类号：B83-0 关键词：宗白华 美学思想 方法论 意境 转型时代赵沨早期音乐美学思想研究 篇3
【关键词】赵沨 音乐美学
中国著名音乐家赵沨，对中国音乐理论界有着许多的影响及贡献。他的研究涉及音乐美学、音乐本体论、音乐评论等。此外他对于中国的教育事业和音乐美学的发展也作出了重要的贡献，比如对《人民音乐》、《音乐研究》等杂志进行编写，并翻译过许多文献。本文对于赵沨在1900-1949年之间发表的文章进行整理与研究，分析赵沨早期音乐美学思想。
一.对音乐起源、本质的追问
赵沨对于音乐起源问题认为“音乐起源于劳动”。他从理论与实际结合的角度进行论述。他认为音乐是社会生活的表现，并在《音乐的起源》中否定了音乐起源于宗教和音乐起源于模仿、游戏、情感等说法。因为音乐起源于宗教、情感等，都否定了音乐的经济性和战斗性，这样的说法并不能完全概括音乐的意义与价值。此外提到“音乐最主要的一个起源乃是劳动。”不论在原始社会还是近代社会，为了减轻在劳动时的痛苦，大家自主发出叫声，进行有节奏的劳动行为，音乐起源于劳动才能更加透彻解释音乐起源的全部。
赵沨对于什么是音乐没有给出特定的解释，他认为“一切的音乐是社会生活的表现。和其他艺术一样，音乐也是必然地服役于一定阶层的。她，音乐，精密地反映时代功利地服役所属的阶层，也正因为她是直接抽象，所以她既是可能为民族的，同时也能为国际”。
赵沨早期对于音乐起源、本质问题的解读，可以看出赵沨将音乐美学理论联系音乐社会生活实践，所以得出的结论更具有思辨性及哲学性。相比其他学者在音乐美学理论方面的研究，赵沨更显科学性。他弥补了人们对于音乐美学理论与实践生活相结合的不足。赵沨将音乐生活中的问题提高到了理论层次，并对其进行研究。
二.对音乐形式和内容的追问
关于内容和形式问题，哲学界和美学界以及理论界都对此争论不休。赵沨在《音乐形式的偏爱》一文中就提出：音乐“过分依存于形式”，“表现在中国运动上的歌曲的创作”也是如此。在当时的中国，作曲家们过分地关注于形式，而忽视了内容的表现，所以创作出来的歌曲与内容有时不相符合。为什么会出现这样的情形呢？赵沨认为有的人因为过多的关注形式上的准则、标准；有的人是因为技术上的不全面。对于前者的行为，我们应该及时克服这样的情形，对于后者的行为，我们应该避免这样的行为。赵沨主张音乐的节奏、旋律应该与歌词相配合，谱词的工作者应该以音乐化的诗歌作为前提，并与作曲家进行合作。
在《谈形式美与内容美》一文中，他对于内容与形式的关系有进一步的描述，赵沨用简练的语言、运用一些例子，客观、科学的向我们说明音乐内容与形式之间存在辩证关系，并提出他们之间的内在本质。对于音乐内容与形式问题，赵沨充分运用实例来向我们揭示音乐内容与形式之间存在联系，而这种联系并不是一般的联系，是具有辨证色彩的联系。赵沨的音乐美学思想有一定的学理及理论的意义。
三.对其他方面问题的追问
赵沨在《人们怎样理解音乐》一文中沨围绕人们应该如何看待音乐这一问题进行深入探讨，并指出现阶段人们分成内容派和形式派。赵沨通过一系列强有力的实例，指出人们对于应该用社会学的眼光去研究音乐美学，提到“音乐是最内涵的，也是最外延的；音乐是最形式的，也是最内容的；音乐是最抽象的，也是最具体的；音乐是最民族的，也是最国际的；音乐是最无为的，也是最功利的”。
赵沨在动荡不安的二十世纪上半叶，于1940年在《新音乐》中发表了《论音乐的现实主义》，他从内容与形式的方面论述了音乐的现实主义。现实主义一般特质是什么？从内容上论述现实主义就是说“现实主义是把握而反映那些现实中各个主要的特征的”。从形式上来说现实主义是反形式的，“就是说和以自足的形式的要求为内容的倾向，满足于形式为内容的倾向对立着。”现实主义在历史中的各个阶段中都曾出现过。13世纪的民间歌谣、16世纪的趣剧以及法国革命时期，卢惹德里斯尔若因为参加革命创作出《马赛曲》等都是现实主义的体现。我们可以从赵沨对于现实主义的解读中，了解到他对于美学思想中一些问题的研究，与社会实践及历史发展紧密相连。
结语
本文从音乐美学的视角对于赵沨早期音乐美学思想进行探讨。首先探讨音乐起源与本质问题，赵沨强调理论应该与实际相联系，并与音乐现实生活相结合。对于什么是音乐？音乐起源于什么？赵沨用辩证的观点阐述了“音乐是最内涵的，也是最外延的；音乐是最形式的，也是最内容的；音乐是最抽象的，也是最具体的；音乐是最民族的，也是最国际的；音乐是最无为的，也是最功利的”认识和思想。其次关于内容与形式的关系问题， 赵沨在前人研究的基础上，提出音乐的内容与形式的关系应该是辩证统一的，二者既相互依存、相互渗透，又是相互矛盾的。最后对于现实主义问题的探讨，赵沨提出西方资本主义国家没落的时候，“就在这个时候，我们虽然刚刚是一个开始，然而我们都是一个有着光明前途的开始。”
赵沨对于中国音乐美学、音乐教育学的发展产生了重要的影响，他对于音乐与其它学科的关系问题、音乐学习方法等方面都进行了深入的思考与研究。赵沨对于我国音乐教育事业的整体发展以及提高全民的艺术素质都作为了重要的贡献。希望本文的研究对后世学者有用。
【参考文献】
[1]赵沨.赵沨文集[C].北京：人民音乐出版社，2001.
[2]王宁一 ； 杨和平主编 .20 世纪中国音乐美学文献卷（1900—1949）[A].现代出版社 2000.
音乐美学研究探微 篇4
音乐美学研究的第一个层面是它的重要意义。这是一个理性认知的“软系统”, 也是一个智力支撑系统与能量之源系统。因为只有在理性上充分认识到音乐美学研究的重要意义, 才能在具体的研究实践中找准方向、充满动力、获得实效。从本质上考量, 这就是理论对于实践的重要指导作用的具体体现。
音乐美学是美学的一个分支。所谓“美学”, 是“研究人对现实的审美关系和审美意识, 美的创造、发展及其规律的科学。它以艺术为主要研究对象, 故黑格尔把美学称做‘艺术哲学’……随着现代科学的发展, 美学不断吸收其他学科的成果, 研究范围不断扩大, 形成了文艺美学、技术美学、劳动美学、生活美学、比较美学等分支学科, 并出现了各种各样的美学流派。”[1]而音乐美学则属于文艺美学范畴。
从本质上分析, 美学是连通哲学与艺术的中介与桥梁, “哲学作为人类理性的最高形式, 要对作为人类感性最高形式的艺术产生影响, 必然经过美学这一中介。美学作为哲学的一个分支, 就是用理性的方法来研究感性认识。”[2]艺术与哲学是人类精神文化领域中的两大高峰, 而美学恰恰是连接这两大高峰的桥梁。音乐美学是从哲学高度层面来研究音乐艺术与音乐学的新兴学科。
二、音乐美学研究的主要内容
具体来说, 音乐美学研究的主要内容包括以下三个方面:
1. 音乐艺术的审美特征
音乐美学研究, 首先要研究音乐艺术的审美特征, 这是音乐艺术审美过程与审美判断的基础与前提, 也是音乐艺术本体客观存在的重要属性。音乐艺术的审美特征, 主要有以下几点:
(1) 形象性。形象性是音乐艺术的最重要的审美特征之一, 但音乐艺术的形象性, 又具有自身独有的特征:音乐形象是看不见、摸不着的声音形象或听觉形象, 这是由音乐艺术的声音艺术或听觉艺术的本质属性所决定的。因此, 在音乐艺术审美过程中对音乐形象的塑造, 就必须充分调动审美主体的审美感受力、想象力、创造力, 创造出不具有空间性而只具有时间性的音乐形象。
(2) 表演性。表演性也是音乐艺术本体审美特征之一, 没有表演, 只有纸上的乐谱就没有真正的音乐艺术, 无论是声乐还是器乐, 都必须通过表演 (演唱或演奏) 才能形成审美现象。
(3) 节奏性。节奏性也是音乐艺术重要的审美特征之一, “节奏是音乐家内在情感的外化, 听众对音乐节奏的欣赏与领会, 是力图在审美中把握旋律的灵魂。”[2]所以著名美学家朱光潜先生说:“节奏是主观和客观的统一, 也是心理和生理的统一。”[3]
(4) 情感性。情感性是音乐艺术的核心审美特征, 因为情感是音乐艺术的生命与灵魂。对于这一点, 古今中外的许多美学家、文艺家早已达成共识, 并有过许多精辟的论述。我国西汉时毛亨、毛苌在《毛诗序》中明确地指出:“情动于中而形于言, 言之不足故嗟叹之, 嗟叹之不足故咏歌之, 咏歌之不足, 不知手之舞之足之蹈之也。”[2]把“咏歌” (声乐) 作为人类表达情感的最为重要的方式与手段。美学创始者黑格尔也明确地指出:“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素, 即本身无形的情感。”[4]匈牙利钢琴家、作曲家李斯特也说:“……音乐是不假任何外力, 直接沁人心脾的最纯的感情的火焰;它是从口吸入的空气, 它是生命的血管中流通着的血液。感情在音乐中独立存在, 放射光芒。”[4]
(5) 创新性。创新性同样是音乐艺术的重要审美特征之一, 人类音乐发展史, 就是一个不断创新的历史。整个音乐艺术的审美过程, 也是一个艺术创造工程。音乐表演, 从来就不是鹦鹉学舌、机械模仿, 而是贵在创新。《黄河大合唱》《梁山伯与祝英台》 (小提琴协奏曲) 等词曲创作, 都是成功的创新之作。“世界三大歌王”演唱同一部歌剧《茶花女》中同一个人物阿尔弗莱德的同一首歌———《饮酒歌》, 也分别创造出不同的艺术风格:帕瓦罗蒂高亢激越、大气磅礴;多明戈则流畅清脆、热情澎湃;卡雷拉斯冷峻飘逸、柔美俏丽……如此等等, 不胜枚举。
2. 音乐艺术的审美主体
审美主体指的是创造美和欣赏美的人, 美为主体而存在, 并因为主体而有审美价值, 主体在审美过程中既能创造美, 又能认识、接受、评价美。对于音乐艺术而言, 音乐作品就是审美客体, 而音乐艺术的审美主体, 则又分为三个层面:第一个层面是音乐艺术审美的第一主体———词曲作者;第二个层面是音乐艺术审美的第二主体———音乐表演者 (演唱者或演奏者) ;第三个层面是音乐艺术审美的欣赏者———受众 (观众或听众) 。对审美主体的研究, 就是对人的研究。无论是对第一主体 (词曲作者) 的研究, 还是对第二主体 (演唱或演奏者) 的研究, 抑或是对第三主体 (观众或听众) 的研究, 都要把研究的中心与重点放在对人的审美心理研究上面, 包括审美感知、审美观念、审美判断、审美评价、审美态度等。
3. 音乐艺术的审美客体
音乐艺术的审美客体就是音乐作品, 它们既是音乐艺术审美的对象, 又是音乐艺术审美特征的依据与来源。
4. 音乐艺术的审美关系
审美主体与审美客体构成审美关系, 这种审美关系是“人在审美活动中同现实发生的关系。客体的审美特性和主体的审美需要、审美实践、审判能力是它形成、发展的主客观条件。它的确应使客体成为审美的客体, 主体成为审美的主体。它是人从审美上把握世界、改造世界和认识美、创造美的前提, 是美学研究的基本问题。”[1]
5. 音乐艺术的审美活动
音乐艺术的审美活动研究的重点有二:一是音乐艺术的审美活动是一个情感传递的动态过程, 既表演者把词曲作者表达在音乐作品中的情感, 通过真实深切的情感体验, 化为自己的情感, 再通过“以情带声, 声情并茂”的表演 (演唱或演奏) , 把这种情感传达给受众, 引起受众的情感共鸣, 最终收到“以情动情”的审美效果;二是强化“三度创作”的研究, 即从接受美学的理论视角出发, 强调“三度创作”的重要价值, 把整个音乐艺术审美活动真正作为三维互动过程进行多元化的动态研究。
三、音乐美学研究的必要路径
1. 实践化
要坚持“实践是检验真理的唯一标准”“空谈误国, 实干兴邦”的指导思想, 使音乐美学研究面向实践、扎根实践、凸显实践化, 走实践之路。一方面, 要面向当下我国音乐艺术审美活动的具体实践, 使研究做到“从实践中来, 再到实践中去”;另一方面, 也要重视对中外音乐史的研究, 因为音乐史是过去的音乐艺术实践活动的记录, 即历史化了的实践。
2. 客观化
要以音乐作品———审美客体的研究为中心和重点, 强化对古今中外音乐作品, 尤其是经典作品的研究, 并以此作为音乐美学研究的基础与依据。
3. 系统化
要运用西方现代系统的理论与方法, 对音乐美学进行全方位、系列化、深层次的系统化研究, 建构起一个音乐美学系统的理论体系。
4. 高端化
要真正把音乐美学作为一门音乐学与美学的新兴交叉学科, 并从艺术哲学的高度上进行深入研究, 做到理论高端化与研究成果的高端化。
参考文献
[1]辞海编辑委员会编纂.辞海[M].上海:上海辞书出版社, 2000:2317, 1226.
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安顺地戏器乐音乐的音乐美学研究 篇5
鼓音乐在地戏中作为一种被神化的声音符号, 几乎担任了地戏全部活动的总指挥工作 (作为乐器的地戏鼓, 在流传的漫长岁月里, 其本身也被人们赋予了“神性”) 。民间认为, 在演奏中, 鼓锣的关系就像夫妻一样密不可分, 但鼓担任了绝大部分的“发言”, 锣通常在鼓的乐句或乐段结束时以一声锣响“帮腔” (同时, 锣也为节奏提供了音高上的对比变化) 。因此, 地戏器乐音乐中, 鼓乐的研究最为重要。通过前期田野调查对安顺地戏器乐音乐的现状、保护和传承等情况进行考察、收集、整理, 并进行总结归纳, 建立起安顺地戏音乐文化总体概览, 以供对其器乐音乐进行音乐美学层面的研究, 即以自由的艺术哲学思考来分析安顺地戏器乐音乐文化。
一、从安顺地戏器乐音乐的线性特征讨论其乐舞精神
安顺地戏作为一种中国传统戏曲形式, 以军事征战为主要表现内容, 在戏剧表演和音乐演绎上, 均体现出丰富的舞动形态。通过舞与乐的视听整合, 将中国传统的艺术精神赋予了外在的形式化特征。同时, 其叙事方式具有线性化特征, 音乐是在时间中线性化的听觉艺术, 舞蹈则是在空间中线性化的视觉艺术, 安顺地戏中跳神鼓——“行军鼓”“跳神鼓”“开场鼓”“点将鼓”“催战鼓”“间歇鼓”“扫场鼓”等等的乐舞精神最终被抽象为一种线性的形态, 体现出一种时空一体、虚实一体的纵向的形式美。“人为宗教、民俗文化、艺术样式的紧密结合……激发傩文化的生命活力而显示了人类本体意识的生命张扬。”[2]
二、从安顺地戏器乐音乐的巫傩化特征讨论“跳神鼓”起源
“地戏是在‘诸军傩’的基础上发展形成的, 属于傩戏系统的一个分支。”[3]安顺地戏反映出我国古代军事生活, 体现出“娱人娱神”的独特功效。古代歌舞与巫术有着密切的联系, 对于地戏音乐的起源来讲, 这种作为古代军事文化的图腾式戏曲表演活动, 蕴藏着明显的巫术动机与目的, 在科技欠发达和人类早期认识水平低下的历史背景下, 人们无法在战争中把握自身安全, 更无法预知战争的胜负吉凶, 只能寄托于带有巫傩化特征的地戏表演活动。“军傩是古代军队在岁终或誓师演武的祭祀仪式中戴面具的群队傩舞, 兼备祭祀、实战、训练、娱乐的功能。”[3]地戏表演活动客观上亦起到了治疗身心创伤、振奋军队士气的积极暗示作用。鼓乐器, 既是音乐活动中不可缺少的打击乐, 也是中国古代战争中的必备器具, 地戏中以鼓锣为主的音乐形式充分体现出了军事仪式性特征。地戏“跳神鼓”的称谓, 也隐含了这一戏曲形式的“神人共娱”特征。
三、从安顺地戏器乐音乐的多样性与一致性特征讨论其音乐受众心理
宋代朱熹为《论语》“乡人傩”注曰:“傩虽古礼, 而近于戏。”是一种“在祭祀心态笼罩下的审美观赏活动。”[4]地戏音乐的受众通常为驻屯军民, 在参与地戏表演及观赏的活动中, 地戏音乐受众心理体现出多样性与一致性相统一的特征。从戏曲剧本来看, 其多样性体现在题材涵盖了从秦汉到宋元的广阔历史时空, 其一致性则体现为军事活动为其主要表现对象。从音乐形式上来看, 其多样性表现在多种“鼓曲牌”涵盖了庄严、雄壮、激烈、舒缓等情绪特征, 其一致性则表现为使用的器乐基本为军事上常用的鼓和锣。地戏受众由于生活环境基本处于战争状态, 军事生活使其对地戏的欣赏方式和欣赏习惯产生了深远的影响, 形成了“集体无意识”的审美偏好。地戏“具有弘扬民族尚武精神, 特具阳刚之美。所以, 也是中华民族歌魂中的一曲英雄壮歌。”[5]
四、安顺地戏器乐中的节奏性体现了表情艺术的最重要审美特征
既然“跳神鼓”作为一种节奏性的音乐形式存在于安顺屯堡地戏音乐中, 就必须对其音乐美学内涵进行深入的研究和探讨。
节奏, 是音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。节奏可以被看作为表情艺术的生命根源, 是音乐艺术最基本和最重要的表现手段, 在对音乐的美学研究中, 节奏的本质被归结为生命的运动, 与客观世界的自然变化有着微妙的同构关系。“屯堡人并非安顺的土著居民, 而是明代从江南一带迁入安顺的移民后裔。”[6]研究地戏器乐音乐所带来的音乐美学内涵必然需要与屯堡历史紧密结合。舒缓的节奏使人沉静, 激越的节奏使人振奋, 沉重的节奏令人感到压抑, 而欢快的节奏则令人感到愉悦……安顺地戏“跳神鼓”中, 是否蕴含和传达了明代以来驻屯军民的喜怒哀乐呢?节奏是音乐家的情感外化, 不同的节奏具有不同的表现作用, 通过节奏与力度的变化, 人们能感受到安顺地戏中不同的情节与情绪。遥想明代驻屯军民, 是否在这以军事为主要题材的古老戏剧的音乐形式中, 再现并感受到金戈铁马征战岁月的豪情与离愁?节奏传达讯息古已有之, 明代以来驻屯军民是否在地戏的演出和欣赏中寓教于乐, 创造并学习到许多默认的节奏警讯呢?节奏是舞蹈的基本要素, 安顺地戏中的武打、造型、架势、穿插等动作, 无不呈现出古朴的舞蹈特征, “跳神鼓”在支撑地戏表演中的动作节奏起着什么样的作用呢?节奏是一种潜藏在民族内心的情感符号, 地戏里的鼓乐, 是否蕴含着背井离乡、远屯边塞、长途迁徙的明代人民中对故乡的思念和对中原文化的记忆?“心理学一般认为, 人的情绪活动在运动形态上主要表现为强与弱、紧张与松弛、激动和平静的两极变化。其中强与弱的变化体现为力度要素;激动与平静的变化体现为速度要素;紧张与松弛的变化在时间上体现为节奏要素。”[7]既然地戏鼓锣能体现出上述力度、速度和节奏等人类情感同构要素, 其蕴含的情感内容必然是丰富的。同时, 鼓锣的节奏还给听众带来“空间移动的动态化幻象, 这种动态幻象依赖人的听觉经验而存在”[8]。上述种种设想, 都应该在安顺地戏器乐的音乐美学研究中得到进一步思考和探究。
对安顺地戏器乐音乐文化的美学阐释也可以说就止于其本体以及本体的表现, 其内蕴亦绝不会完全被语言所涵盖, 对它的理解建立在欣赏者和其本体的“对话”的基础上, 这种对话, 形成于地戏音乐本体和欣赏者 (理解者) 的统一上, 而这一理解一定是包含着“效果历史”的影响于其中, 所谓效果历史的意义就是, 历史对理解活动的影响和作用, 意即说, 对艺术作品的理解, 并不是纯粹由鉴赏者自主控制的纯主观的认知活动, 而是在历史的影响和作用下展开的存在方式。“历史具有一种高于有限的人类意识的力量, 不论人们是否意识到历史的影响以及是否承认它的影响, 它都已经借助于传统和语言等因素对人的理解和实际存在发生着影响。”对安顺地戏器乐音乐的美学诠释过程, 实际上是参与欣赏者从自己的历史性去解读其内涵, 并在与音乐的思维性沟通中产生视界融合而形成的审美意义的过程, 实际上, 诠释其器乐音乐的过程就是音乐意义的创生过程。所以, 伽达默尔强调说:“文本的意义超越它的作者, 这不是暂时的, 而是永远如此的。因此, 理解就不只是一种复制的行为, 而始终是一种创造性的行为。”[9]
摘要：鼓在地戏中占有极高地位, 地戏中的鼓乐在广泛的地域和时间里, 被当地人们统称为“跳神鼓”。安顺地戏中的鼓和锣作为专门的节奏乐器, 在安顺地戏音乐的存在中必然占据着重要的地位, 理应获得更多的关注和探讨。对安顺地戏器乐音乐的美学诠释过程, 实际上是参与欣赏者从自己的历史性去解读其内涵, 并在与音乐的思维性沟通中产生视界融合而形成的审美意义的过程。
关键词：安顺地戏,器乐音乐,音乐美学
参考文献
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音乐美学研究方法论 篇6
一、生态美学角度下哈萨克民族音乐的风格
从生态美学的角度出发, 去分析哈萨克民族历史文化的传承, 除了文学、舞蹈等直接的视觉表现外, 最令人感到不可思议的还有它的音乐。其实, 音乐是我们的先民在忙碌的社会生活中通过聆听自然所创造出来的一种节奏, 它的演奏与表现充满了当地的生态智慧。本节首先分析生态美学理论的构成, 再从理论的角度去分析哈萨克民族音乐的特征。
(一) 生态美学的理论分析
生态美学的相关理论是建立在生态学的基础上所提出的, 而生态学的主要内容是阐述生物与环境之间相互作用的关系及其影响。从生态的角度去分析自然人文的美学, 需要从社会环境和自然环境这两个方面分别着手。人类作为自然环境中的一个重要组成, 各类民族不同的文化和习俗的形成都会带有当地生态环境的特性。当然, 生态美学讲究的是一种人与自然和谐相处的自然状态, 它分为自然、社会和人类精神这三个组成内容。所谓的自然生态美, 讲究的是人在自然环境的影响下各类文明载体中所蕴含的自然敬畏, 社会生态美则与各种民族内部社会的各类习俗相互呼应, 而人类精神的生态美则直接体现在我们对于自然的热爱和崇敬之上。基于生态美的角度去对任何民族宝贵的文化遗产进行研究和分析, 对于唤醒民众内心深处对于自然敬畏的情感, 具有积极的作用。
(二) 生态美学角度下哈萨克民族音乐的风格分析
从生态美学的角度去分析哈萨克民族的音乐风格, 其具有以下三个特点, 分别是不规则多变的冬不拉旋律, 整体的音乐创作内容与草原生活息息相关, 而民族音乐曲目中大都蕴含着对于自然和宗教的崇敬。
1. 不规则、多变的冬不拉旋律
哈萨克的民族音乐主要都是由冬不拉所演奏, 而冬不拉的旋律优美, 与当地的自然环境相映成趣。哈萨克民族一直以来都是过着逐水而居, 逐草而牧的生活, 生活地域宽广而风景秀丽, 因此他们的乐曲旋律和节奏都较为宽广活泼。受到相关欧亚大陆的历史文化变迁的影响, 哈萨克的民族音乐也是融合了欧亚两个地域的音乐特征, 这其中以冬不拉为主要演奏乐器的民族音乐大都是以do, sol, re, la这四种调式为主音, 旋律常常以重复模进和展开的方法, 副歌部分大都是二部曲式, 整体的旋律和节奏具有不规则、多变的特征。
2. 创作内容与草原相关的民族歌曲
冬不拉优美动人的旋律的确可以说是哈萨克民族音乐的主要风格特点之一, 而那与草原生活息息相关的诸多曲目, 则也是哈萨克民族音乐的另一个特点。哈萨克的很多民族歌曲的创作题材内容丰富, 具有优美的旋律和规整的节拍, 还有固定的歌词与曲名, 不过大多数歌曲的内容都是描述草原生活。很多歌曲的唱词大胆, 既有男女之间爱意的表达, 不过也有对于先辈和勇猛英雄的赞歌。民族歌曲按照具体的歌词规律和内容可分为“安”、“月令”和“吉尔”, 这些民族歌曲种类繁多, 曲调变化多样, 可以单唱、合唱或者对唱。
3. 蕴藏对自然与宗教崇拜的民族个性
无论是哈萨克民族传统的演奏曲目和民族歌曲, 都体现了他们对于自然的敬畏和宗教的崇拜。作为一个跟随着自然而不断迁移生存的民族, 哈萨克族对于自然的尊崇包含着对于自然的理解和眷恋。自然给予他们生命, 也带给他们很多的考验, 他们的民歌中对于先辈的悲壮与悲苦命运的哀叹, 正是他们对于自然的理解, 而那不断变化的节奏起伏也是他们对于自我生活的一种积极乐观向上的表现。他们的很多民族音乐也与宗教的习俗有关, 比如年轻的族人结婚时就要演唱“婚礼歌”, 亲人去世时则要演唱“送葬歌”, 这都是一种民族宗教文化习俗的体现。两者能体现出他们内在的民族个性。
二、哈萨克民族音乐的发展现状及其传承方法分析
本节从现阶段哈萨克民族音乐的发展状况入手, 分析其存在的问题, 随后再从生态学统一性的角度去分析该如何传承和保护哈萨克的民族音乐。
(一) 哈萨克民族音乐的发展现状
传统的哈萨克民族音乐的传承都是通过原始的教授弹唱而进行传播的, 现阶段随着互联网等现代多媒体的发展, 以乐谱的形式将传统的民族音乐记录并保留下来, 已经能够更好地保护和传承这些具有特色的民族音乐。不过现阶段在先进和开放的社会文明的冲击下, 当代的年轻人更加喜欢中西方的流行音乐, 对于少数民族的传统音乐并没有兴趣, 由于受众较小, 很多具有传承性的哈萨克民族音乐的曲目和表演都逐渐在消逝。虽然国家政府已经重视关于民族音乐的保护传承工作, 但是当前哈萨克民族内部缺乏完善的民族音乐保护和传承机制, 还是导致很多传统优秀的哈萨克民族音乐文化无法保留下来。
(二) 从生态学的角度分析保护与传承哈萨克民族音乐的方法
1. 加强对于互联网的运用, 建立完善的民族音乐保护机制
从生态学统一性的角度来看, 任何民族原本存在的东西都不应该消失, 相反它都应该得到传承和保护, 这样才能保证本民族的特性与魅力, 并构成丰富多彩的自然生态文明。利用当前先进的多媒体和互联网, 我们可以通过网络让更多的人去了解哈萨克民族的传统音乐, 并通过广播、视频的形式宣传哈萨克的民族音乐, 增加其喜爱的受众群体。当然, 我们还应该建立起完善的哈萨克民族音乐的保护机制, 这需要先成立专门的哈萨克音乐保护传承组织, 并对现阶段的较为重要的民族音乐曲目通过曲谱的形式进行记录, 随后再由专人整理成为一个专门的民族音乐库。尊重并保护传统音乐表演的民间艺人, 提高其社会地位, 为他们提供积极的物质帮助, 从而确保哈萨克民族音乐有人愿意去学习并传承。
2. 加强本民族的传统音乐教育, 积极推广哈萨克传统的音乐文化
从生态学的角度分析, 任何文化都具有一定的传播性, 音乐文化也不例外。不过, 要想做好传承和保护工作, 首先要加强哈萨克本民族内部对于青少年的传统音乐的教育, 让他们对于传统音乐文化的内容和曲目有一个全面的认知和把握。在学习初期以基本音乐知识的掌握和曲目分析为主, 随后再从具体的民族乐器的学习和歌曲的练习来强化青少年对于本民族传统音乐文化的认同和喜爱。当然, 在相关的大学教育中, 也可以开设专门的哈萨克民族音乐的专业学习, 这也能让更多的人去深入了解这一传统的民族音乐。当然, 通过各种形式的音乐作品和歌曲演出也能够积极推广哈萨克传统的音乐文化, 这其中以文化表演的方式向旅游者进行展示, 既能促进新兴的民族歌舞产业的崛起, 也能更好地推广和宣传哈萨克的民族音乐文化。
三、结语
总而言之, 社会的日益进步, 虽然可以提高我们的生活水平, 并改善生活条件, 但是物质生活水平提高的同时, 也会带来一系列诸如环境污染、社会阶层矛盾激化等问题, 其实我们正与自然逐渐割裂开来。人与自然和谐统一的设想才是未来整个中国政治经济和精神文明发展的方向, 本文从生态美学的角度去分析了哈萨克民族音乐的风格, 发现其具有不规则、多变的旋律特征、创作内容丰富的民族歌曲、作品中包含着鲜明的民族个性。不过它现阶段的实际传承和保护有着一定的问题, 这还需要我们不断努力, 扩大它的喜爱受众群体的范围, 完善相关的民族音乐保护机制, 与时俱进地利用互联网提高它的知名度。
摘要：哈萨克族主要生活在我国的新疆地区, 受到特殊的地理环境与多样化的历史文化的熏陶, 哈萨克族的民族音乐不仅体现了本民族的传统文化, 还能够映射出整个民族的生态性格和文化内涵, 在由冬不拉所演奏的宽广而又多变的民族音乐中, 我们能够深刻体会到传统哈萨克民族在当地自然生态环境中的一种民俗氛围, 这包括着他们对于自然生态、社会生态与精神生态的一种体现和追求。本文就是从哈萨克民族音乐之中的人与自然的和谐之美的角度去分析当代人与自然的关系, 并从生态学的角度下探讨该如何进一步将哈萨克的民族音乐真正传承下去。
关键词：生态美学,哈萨克,民族音乐,风格,传承
参考文献
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[2]郭杰华.新疆哈萨克族常用乐器制作技艺的保护与研究[D].新疆师范大学, 2014.
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舞蹈音乐创作中的美学研究 篇7
关键词：舞蹈,音乐创作,美学
一、引言
舞蹈音乐的创作既需要对舞蹈具有很好的认识, 还要懂得音乐的创作要点, 将舞蹈内容、情境和音乐的美学共同结合起来, 既不能循规蹈矩, 也不能过于自由, 要两者兼顾, 恰到好处, 才能创造出舞蹈与音乐兼具的艺术形式。舞蹈音乐具有其特殊的功能, 融合了视觉欣赏和听觉美感两大要素, 因而在评价舞蹈音乐时, 需要从二者的创作和融合进行衡量。由于音乐美学的内容十分丰富, 和多方面的知识相关, 论文将研究舞蹈音乐创作的美学特性、美学创新和创作创新等, 为相关的研究提供一定的参考。
二、舞蹈音乐创作的美学特性
(一) 舞蹈音乐创作的可听性。舞蹈音乐属于音乐的一种, 首先就需要满足欣赏者的听觉享受, 其可听性需要注意三个方面的内容:其一, 发展的严谨性, 舞蹈音乐要贴合舞蹈的节奏, 注意音乐本身的逻辑性和发展的严谨性, 在满足听众的听觉享受的同时, 要形象生动, 前后的旋律渗透、贯穿, 而不是杂乱无章的堆砌, 不断引进新鲜的因素, 在发展时注意其逻辑性;其二, 旋律优美, 优美的旋律可以引起听众的注意, 旋律必须优美、流畅、感情饱满, 听起来亲切动人, 而不是一成不变的乏味旋律, 引起听众的共鸣;其三, 鲜明的风格, 由于运用不同的节奏形态和素材, 配合乐器的手法, 会有不同的音乐风格展现出来, 别具一格的风格可以赋予舞蹈音乐独特的意蕴。
(二) 舞蹈音乐创作的可跳性。舞蹈音乐要具有可跳性的美学特征, 包含三个方面的内容, 其一, 律动清晰, 只有规律性的强弱律动才能展现独特的音乐, 协调展示舞蹈音乐的美感。强弱律动由演奏的力度、基本的拍感和配器中的节奏音型等因素进行综合, 展现出清晰的舞蹈音乐, 增强舞蹈的感染力;其二, 节奏归整, 舞蹈音乐要具有归整的节奏, 表现出音乐的协调与平衡, 如在运用奇数性的节奏时, 尽量少用, 大多以点缀为主, 乐段大多以对称、方整的形式展现出来;其三, 情感丰富, 舞蹈音乐需要丰富的情感, 细腻时脉脉含情, 激动时扣人心弦, 抒情时淋漓尽致, 音乐要具有多种姿态, 将情感赋予在不同的音乐形态中, 使情感丰富的音乐能够抒发舞蹈语汇, 情感丰富的音乐在整体节奏归整的前提下, 具有对比性, 引发听众的强烈兴趣。
(三) 舞蹈音乐创作的可看性。舞蹈音乐即使音乐, 也是舞蹈, 因而在视觉欣赏时具有可看性的特点, 要求音乐具有迷人的特质, 一般具有三个方面的内容:其一, 珠联璧合, 观众在欣赏音乐的时候, 能和眼前的舞蹈结合起来, 音乐与舞蹈相互融合, 展现出更加迷人的姿态;其二, 锦上添花, 舞蹈具有美学特征, 音乐同样具有优美的旋律, 当运用乐器来烘托舞蹈时, 可以锦上添花, 使舞蹈语言更具感染力, 舞蹈会随着音乐的律动而展现出其优美的画面;其三, 扬长避短, 音乐难以做到完美, 不同的音乐形式具有不同的特征, 展现的内容也有所侧重, 因而也具有一定的缺点, 在进行舞蹈音乐的创造时, 要扬长避短, 充分发挥音乐的优点, 使之与舞蹈充分结合起来, 在结合了可看、可跳和可听等特点的同时, 达到一种平衡, 达到更高层次的追求。
三、舞蹈音乐创作的美学研究
(一) 舞蹈音乐创作的美学创新。舞蹈音乐的美学创新要注意两个方面的内容, 其一, 音调淡化, 音乐在强调节奏的同时, 要淡化音调, 要将就丰满的和声和节奏的组合, 将就音块的色彩性描绘, 虽然音调淡化, 但可以给人新潮的美感和时尚性;其二, 节奏强化, 舞蹈音乐的节奏要依附在旋律上, 音乐要强化其节奏, 衬托出舞蹈的优美篇幅, 其节奏和舞蹈严丝合缝, 融合在一起, 听众在聆听时浑然无间, 充分感受到舞蹈与音乐的美。
(二) 舞蹈音乐创作手法的美学创新。当代的舞蹈音乐不追随传统的样式, 而是要推陈出新, 具有更丰富多变的旋律, 结构更加平衡, 注重音乐素材的抽象和简练, 主要表现在两个方面:其一, 少用歌唱, 许多舞蹈音乐无歌词, 而是为听众留下更多的想象空间, 依靠歌声来诠释舞蹈的手法并不高明, 往往会破坏舞蹈的意境, 因而尽量少用歌词;其二, 重用主题, 在确立了舞蹈的风格后, 围绕主题进行音乐的创作, 并反复出现, 强化听众的感受。
四、结束语
舞蹈音乐的创作不仅要求作曲者有很高的音乐素养, 对作曲者的舞蹈想象能力也有很高的要求, 在创作时需要结合舞蹈与音乐的优点, 进行完美的融合, 没有突兀之感, 因而在创作时需要掌握二者的美学特性和创作的手法, 充分仍是到舞蹈美学创作的要点, 论文以笔者的研究经验为基础, 进行简要的论述, 仅供参考。
参考文献
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舞蹈音乐创作中的美学研究 篇8
舞蹈音乐既要遵循音乐结构的美学原则, 又要顾及舞蹈内容的情景要求, 所以创作舞蹈音乐时既不能太教条, 也不能太自由, 两者兼顾, 恰到好处。舞蹈音乐具有特殊功能, 既是一部供耳聆听的音乐作品, 舞蹈音乐又是一部供眼欣赏的“音诗画”, 所以, 评价舞蹈音乐的优劣, 应从音乐和舞蹈两个方面去衡量, 可以说舞蹈音乐的美学内容是很丰富的。
·舞蹈音乐创作的美学特性
·可听性
舞蹈音乐就是音乐, 音乐就需要感染欣赏者的听觉器官, 然后获得美感。成功的舞蹈音乐首先必须是好听的音乐。表现在以下三个方面:
(1) 旋律优美
优美的旋律赏心悦耳, 能引发欣赏者的快感。优美的旋律一般是欣赏者比较熟悉的民歌、戏曲、曲艺的音调, 听起来比较亲切;优美的旋律是流畅、通顺的, 而不是晦涩、拗口的;优美的旋律是抒情充分、激情饱满的, 而不是“死水一潭”的乏味旋律。
(2) 发展严谨
舞蹈音乐应顾及舞蹈的情节要求, 但还应注意音乐作品自身的逻辑性延伸和严谨发展。能引起听觉兴味的舞蹈音乐应该是主题明确, 形象生动, 发展中有统一的因素在渗透、贯穿, 使前后旋律有着千丝万缕的关系, 而不是杂乱无章的拼凑、堆砌。能引起听觉兴趣的舞蹈音乐, 应该不断引进新鲜因素, 发展中注意运用各种对比手法, 切忌将一段旋律毫无变化地反复咀嚼。
(3) 风格鲜明
每首舞蹈音乐, 由于运用的素材不同、节奏形态不同、主奏乐器不同、配器手法不同, 定会表现出不同的风格。
·可跳性
舞蹈音乐是为了舞者提供舞蹈律动依托的, 所以舞蹈音乐应该具有可跳性的美学特性, 大致有以下三个方面的内容:
(1) 节奏规整
就是节奏形态不能不自由、太凌乱, 表现在乐句大多方整, 乐段大多对称, 节奏能形成“一二三四、二二三四、三二三四、四二三四”或“一二三, 二二三, 三二三, 四二三”的节拍特点, 这样的节奏容易设计舞蹈, 容易编排出平衡、协调的形体动作。
奇数性的节奏形态 (如三小节长的乐句或三句式的乐段) 不是不能运用, 只能作为点缀式的出现。舞蹈音乐中的主流节奏, 应是规整性的。
(2) 律动清晰
舞蹈音乐对于强弱律动的体现特别敏感, 只有规律性的强弱律动能清晰地体现, 才能使舞者准确踩拍, 协调展示。强弱律动由拍号的基本拍感、演奏时的力度处理和配器中的节奏音型等因素综合体现的, 只有音乐的律动清晰, 才能使舞蹈的动作得力。
如果舞蹈音乐的律动是模模糊糊、混混沌沌的, 舞者的动作就难以和音乐糅合在一起, 这样就会影响舞蹈的感染力。
(3) 情感丰富
优秀的舞蹈音乐总是情感丰富的, 激动时扣人心弦, 细腻时脉脉含情, 高潮时震撼人心, 抒情时淋漓尽致。音乐的情感跌宕, 就能引发舞姿的热情奔放, 使婉转的段落婀娜多姿, 热烈的段落纵情雀跃。情感丰富的音乐能引发多彩的舞蹈语汇。如果是四平八稳、没有对比性的音乐是难以引发编舞者的创作欲望的。
·可看性
舞蹈音乐的美学特性还有特殊方面, 因为听音乐的同时还在看舞蹈, 所以要求舞蹈音乐能有迷人的可看性。
(1) 珠联璧合
看舞蹈的同时听音乐, 听音乐的同时看舞蹈, 两者互依互存, 舞蹈有了音乐如鱼得水, 音乐有了舞蹈更让人迷恋。
(2) 锦上添花
单用打击乐器伴奏也能跳舞, 毕竟单调了些;如果运用优美动听的旋律, 那将会给舞蹈锦上添花。当运用了民族语言的音乐, 那么民族风格的舞风会更浓郁;当运用了特性乐器演奏的音乐, 那么特定地域的舞蹈语言会更有感染力;当音乐声响大作时, 那么舞蹈的高潮会更加有震撼力。
(3) 扬长避短
音乐长于抒情, 凡是舞蹈中的抒情段落, 也是音乐“大显身手”的地方, 我们可以把音乐设计得情意绵绵。
成功“可看性”强的舞蹈音乐总能扬长避短地发挥优势, 让舞蹈更有充分发挥的氛围。
应该说, 舞蹈音乐的可听性可跳性、可看性, 只是舞蹈音乐美学特性中的基本要求, 只达到这些要求还远远不够, 还有更高层次的创新要求。
·舞蹈音乐创作的美学创新
时代在发展, 对于舞蹈音乐的美学观念也发生着与时俱进的变化。拿当代优秀的舞蹈音乐与二十世纪五十年代的舞蹈音乐相比, 美学上都给人耳目一新的感觉。美学上的创新从旋律形态、创作手法、音响制作等方面表现。
·旋律上的美学创新
(1) 节奏强化
过去的舞蹈音乐中的节奏太多依附在旋律上或伴奏中, 而当代舞蹈音乐中的节奏音响突出, 性格外露, 得到了前所未有的强化。很多舞蹈音乐中还设计了独立的节奏型的华彩乐段, 有的舞蹈还采用了打击乐节奏为主的音乐作为舞蹈音乐。
(2) 音调淡化
当代舞蹈音乐往往在强化节奏的同时, 淡化了音调, 不注重音调的跌宕起伏。不注重音调的连绵曲折, 而讲究丰满的和声音群和节奏型的纵向组合, 讲究音块的色彩性描绘。特别是一些现代风格的舞蹈音乐, 更难听到比较传统的歌唱性旋律。这种舞蹈音乐虽然音调淡化, 但是仍给人时尚、新潮的美感。
2. 创作手法的美学创新
当代舞蹈音乐的创作手法并不追随传统的那一套, 如注重乐段结构的平衡对称、起承转合, 旋律发展的丰富多变和舞蹈内容的咏唱歌颂, 而更注重音乐素材的简练, 音乐陈述的抽象, 具体表现在以下两个方面:
(1) 重用主题
当代很多舞蹈音乐都重用一个音乐主题, 并反复出现, 就能形成舞蹈风格, 也节约了写作素材。只要写好另一个对比段落, 也能构成优秀的舞蹈音乐。
(2) 少用歌唱
当代很多舞蹈音乐中已很少出现歌唱, 即使运用歌唱, 大多数不带具体内容的无词歌。靠歌声来诠释舞蹈是不高明的创作手法, 留出音乐的想象空间, 让舞蹈进入更高的表演境界。
所以说, 舞蹈音乐的发展趋势并不是越来越复杂, 回归简约是当代舞蹈音乐值得注意的一种发展趋势。不给音乐贴上“标签”, 会留给观众更多的回味余地。
应该说, 创作舞蹈音乐是有一定难度的, 作曲者不但要掌握全面的作曲技巧。而且还要求作曲者具有很灵敏的舞蹈美学空间感。全面的作曲技巧要靠平时积累, 不管民族的、古典的、现代的, 不管抒情的、描绘的、叙述的, 都能用恰如其分的旋律去表现;舞蹈空间感也要靠平时多观察、多揣摩, 体味各种舞姿的大致律动和大致韵味, 然后也能用恰如其分的旋律去表现。将两者巧妙地结合起来, 就能写成理想的舞蹈音乐。
摘要：创作舞蹈音乐是有一定难度的, 作曲者不但要掌握全面的作曲技巧。而且还要求作曲者具有很灵敏的舞蹈美学空间感。将两者巧妙地结合起来, 就能写成理想的舞蹈音乐。
关键词：舞蹈,音乐创作,美学
参考文献
[1]黄明珠.中国舞蹈艺术鉴赏指南.上海音乐出版社, 2001 (1) .
音乐美学研究方法论 篇9
一、魏晋名士音乐的出现和发展
魏晋音乐的发展和当时的主流知识分子阶层的性格有关, 当然也体现了魏晋时期的政治环境变化, 魏晋南北朝时期, 战乱不息, 时局动荡, 统治阶级无暇顾及对老百姓和士人的教化, 而魏晋士人叛逆不羁、旷达洒脱的性格很难在当时混乱的社会环境中实现自己的理想抱负, 长期的压抑和烦闷是他们开始把精力投入到了音乐创作中。在从魏到晋的这个漫长历史中, 音乐风格也发生了明显的变化。曹魏时代的音乐表现出了苍凉、悲怆的风格, 体现了当时名士们对现实和未来的悲观情绪, 但同时也传递着他们对美好生活的向往, 他们把这种悲怆和美好都融入到了音乐创作中。而到了西晋师弟啊, 音乐中的悲怆情绪明显减少, 取而代之的是一种奢华、悠闲, 名士们把纸醉金迷背后精神的空虚深深地融入到了音乐创作中。而到了东晋, 名士们的音乐开始表现出了逃避世事的倾向, 比如魏晋琴曲《玄默》、左思的《招隐》, 他们开始在音乐创作中体现对田园生活的向往, 因此音乐表现出了一定的田园风格。同时, 魏晋名士的音乐作品中还有一种思想不能忽视, 那就是他们清高、飘逸的追求, 不愿意与世俗同污的“清”, 不论是桓伊的《梅花三弄》还是嵇康的琴论《琴赋》都表现出了至“清”至“高”的理想和追求。
二、魏晋音乐美学的代表人物阮籍、嵇康及他们的音乐美学思想
(一) 阮籍与嵇康音乐美学思想的相通之处。
阮籍是一个唯心主义音乐思想的代表, 他的音乐思想有维护封建统治的意识, 体现了其近儒思想, 而嵇康则近道, 反对儒家的礼乐观, 但是不能否认的是, 嵇康和阮籍音乐思想却有着一个共同的本源, 他们都推崇音乐与自然的不可分离关系, 都认为是自然催生了音乐, 音乐的本源是自然。这也使得他们都认为音乐的特性都是由天地万物的本性决定的。
(二) 阮籍《乐论》及他的音乐美学思想及其对中国音乐美学的影响。
首先, 阮籍的音乐思想中体现了其对儒家思想和道家思想的融合利用, 他认为音乐可以帮助统治阶级维护统治地位, 《乐论》中的“道德平淡”论认为音乐平和能够让人心气平和, 国电视剧像当年《大长今》一样在中国家喻户晓, 一旦观众人群对泰剧的偶像魅力和梦幻爱情失去新鲜感, 自然会抛弃泰剧, 寻找新的魅力点。
结语
目前泰剧在中国的火热程度并不亚于当年的韩剧, 观众除了在各电视频道看到引进的泰剧, 网络上也有丰富的泰剧资源供观众欣赏, 观众确在其中感受到了泰剧的魅力。但是, 泰剧若不想成为昙花一现的一道异国风景, 势必抛开模式化的单一剧情风格, 吸引更广泛的受众群, 目前的视觉精致只会令观众作短暂的停留, 而内容的优质才是泰剧长盛不衰的秘诀。
能够让人无欲无求, 这样就可以天下太平。其次, 阮籍推崇高雅音乐, 他反对郑卫之音, 认为其是靡靡之音, 危害极大, 他认为任由情感放纵而创作的音乐是一种宣泄, 是不健康的音乐。为此, 阮籍在《乐论》中对郑卫“淫声”进行了追根溯源的批判, 要求音乐必须要遵守“礼”, 要按照礼的规定进行音乐创作, 其倡导“正乐”、“雅乐”。再次, 阮籍的音乐思想中体现了其对“平和之声”的追求, 软基认为音乐的本质应该是喜悦, 音乐的出现应该让人感觉快乐, 那么让人悲伤流泪的音乐不应该称之为音乐, 他倡导音乐要能使人平和, 而不是让人听了更悲伤, 他否定哀乐, 否定以悲为美的思想, 甚至宣扬哀乐和“淫声”亡国论。阮籍的《乐论》中充分体现了他维护统治者的思想, 他认为音乐必须受制于礼, 这种思想无疑个音乐创作套上了一个枷锁, 不利于音乐发展, 而他摒弃哀乐则是一种片面的音乐思想, 但同时, 他倡导以自然为美的音乐思想。他在《乐论》中反复强调音乐的“真、善、美”的崇高音乐思想对后世的音乐创作有很大影响。
(三) 嵇康的《声无哀乐》及他的音乐美学思想对中国音乐美学的影响。
嵇康的音乐思想是对音乐本质、他认为音乐源于自然, 这与阮籍的音乐本源观点相同。首先, 嵇康发展了《乐记》中关于声音的探讨, 他提出了“五声有善恶”的观念, 主张让音乐回归其本源, 他要求把声音从人的主观意识中解脱出来, 主张在声音独立存在的基础上观察音乐。他多次强调和谐的音乐思想, 并认为只有用“比”的方式才能形成音乐, 认为正是声音的连续性的和谐运动才构成了音乐, 从这一点我们可以看出嵇康已经充分理解了音乐的构成方式。其次, 嵇康的声无哀乐论, 嵇康认为“心之与声, 名为二物”, 他认为音乐本身并没有表达哀和乐的情感, 只是声音激发了人的情感, 让人产生了情感共鸣, 嵇康在《声无哀乐》中反复强调音乐并不能直接传达哀乐的感情。除此之外, 在音乐的功能问题上, 嵇康更强调音乐对人的作用, 他更重视音乐本身的美感和形式, 而不是对社会的功用, 他肯定音乐对人的娱乐和养生作用。嵇康的这种观点是对传统音乐理论政治化的一种突破, 对我们今天研究中国古代音乐有着重要意义。
综上所述, 以阮籍、嵇康为首的魏晋名士的音乐观, 对中国的音乐美学有着十分重要的影响, 有利地推动了我国音乐美学的发展, 是我国音乐美学发展史中浓墨重彩的一页。
摘要：通过分析魏晋名士音乐代表人物的作品及他们的音乐观, 阐述了其对中国美学所产生的影响及意义。
关键词：魏晋名士,音乐观,音乐美学,影响
参考文献
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