实践美学研究

实践美学研究（精选12篇）

实践美学研究 篇1

摘要：网页制作是一种综合性的设计, 引入设计美学已成为一个必然趋势;本文从网站色彩、布局、内容这三个方面进行了美学分析与研究, 从设计美学的角度提出网页制作的相关对策。

关键词：网页制作,网站色彩,布局,设计美学

1、引言

第26次中国互联网络发展状况统计报告显示, 截至2010年6月底, 我国网民数量已达到4.2亿, 大幅超美国居世界之首, 网页数量已达到336亿个, 年增长率超过100%, 网上信息资源增长速度非常讯猛, 从以上权威数据可以看出, 网页已成为人们网络信息表现和思想传播交流的主要形式, 网民和网页的数量如雨后春笋得以发展, 与此相对应的是, 社会对网页制作这方面的人才需求量也越来越大, 同时也对网页制作人才的专业素养也提出了更为专业的要求。

为了适应社会对各种应用型、技能型人才的需求, 增加学生就业方向, 拓宽就业渠道, 网站管理与建设、网页制作等相关方向的技能培养也成为各个中职学校计算机专业一门重要职业技术课程;随着网页的设计制作技术的蓬勃发展, 从HTML到XML语言、从Photoshop到Fireworks、从FrontPage到Dreamweaver、Flash, 这些优秀的网页制作软件和技术一直是人们学习和使用的热点。这些软件的功能日趋强大, 操作使用方式却变得越来越方便, 如今, 制作简单的网页已经是一件非常容易的事了, 但要制作出精美的网页, 特别是对于版面构成整体美化要求较高的网页时, 大多数人却又会感到"灵感的缺乏"。针对这一问题, 笔者认为, 引入设计美学, 充分体现在网站的版面布局、浏览方式、互动性、图象、内容、色彩等方面, 使网站具有较高的艺术性, 具有形式美, 能满足人们的审美要求, 实现技术与艺术的统一。

2、设计美学概述

设计美学是在现代设计理论和应用的基础上, 结合美学与艺术研究的传统理论而发展起来的一门新兴学科[1]。它在技术美学研究的基础上, 具体地探讨设计领域的审美规律。设计美学以提高设计的审美表现力和文化内涵为目标, 旨在为设计活动提供相关美学的理论支持;同时, 也有助于设计师从美学的视野, 加强对于设计历史和设计原理的理解[2]。设计美学作为设计学科的一个理论分支, 其理论也与传统的美学艺术研究不同。因此, 它不但在学科定位、研究对象和研究范围上具有自身的特点, 不能完全照搬传统的美学理论, 而且在现实网页制作应用中也有自己独特的要求。

随着时代的发展, 网页制作也越来越接近于一门艺术, 而不仅仅是一项技术。网页的艺术设计, 日益被网站建设者所注重, 它是伴随互联网的产生而形成的新的艺术课题;网页制作作为一门横跨美学、艺术设计学、计算机技术网络技术等众多学科门类的交叉学科在信息传播技术逐渐成熟的前提下, 也就是说在功能性得到满足后, 人们产生了对审美的需求, 并希望通过好的创意设计来加强对信息的了解[3]。同时, 设计思维的变化也对技术升级提出更多的要求, 网页制作技术与设计美学就是在这种相互促进的过程中逐渐融合为一个整体。

人类追求美的进程是不断深入和变化的, 网页设计也是这样, 它不仅仅是各种视觉信息的堆叠, 更重要的是要考虑如何使观者能在美的愉悦的环境下更直接、有效地接收网上的各种信息, 并能够启发人的参与性。这就需要我们从审美的角度出发, 对整个网站做一个全盘的构架与统筹, 处理好页面中视觉元素静与动, 动能与美观的关系, 以增强网页的浏览性与趣味性。

因此, 本文将从如何把设计美学与网站构建两者结合起来, 对网页制作过程中美工设计的问题进行分析和研究, 从设计美学的角度提出网页制作的相关对策。

3、设计美学在网站制作中的应用

设计美学在专题网站的体现不仅在网站布局所展现的内涵, 还要求由版块构成的内容布局与艺术形式完美统一, 即色彩、布局、内容三者达到整体的和谐美。

(1) 设计美学的第一要素就是色彩的美。色彩是一种最大众化的审美感觉, 作用于我们的眼睛最容易感知, 所以色彩搭配在专题学习网站设计中占据非常重要的地位。打开一个网站, 给用户留下第一印象的既不是网站的丰富内容, 也不是网站合理的版面布局, 而是网站的色彩[4]。人们对色彩历来非常敏感, 而且不同的色彩代表了不同的情感, 有着不同的象征含义。例如, 红色是火的颜色, 热情、奔放, 可以象征生命;黄色是明度最高的颜色, 显得华丽、高贵、明快;绿色是大自然草木的颜色, 意味着纯自然和生长, 象征安宁和平与安全;紫色是高贵的象征, 有庄重感;白色能给人以纯洁的感觉, 表示和平与圣洁;不同的颜色搭配, 表现出来的效果也不同。比如, 绿色和金黄、灰白搭配, 可以产生优雅、舒适的气氛;蓝色和白色混合, 能体现柔顺、淡雅、浪漫的气氛;红色和黄色、金色的搭配能渲染喜庆的气氛。

通过对色彩构成的研究, 我们发现一些针对幼儿教育、医疗救护的专题适合用比较鲜亮的主色调, 让人感觉健康活力、生气勃勃。而一些理工科高科研型的专题学习网站适合使用冷色调, 给用户以严肃、稳重和严谨的感觉。页面的色彩搭配也是一种技巧, 通常是选用一种主色调后, 再调整其透明度和饱和度产生出新的相近色, 这样整个页面看起来色彩统一又有层次感。网站的边框背景图片采用主色调色彩, 而主要内容的文字采用非彩色。非彩色的搭配是指黑色和白色这两种最基本最简单的搭配, 白底黑字和黑底白字都非常清晰明了;此外, 灰色是万能色, 可以和任何彩色搭配, 也可以帮助两种对立的色彩进行过渡。

因此, 根据网页的设计任务和信息特点, 通过设计美学中色彩构成的运用, 选择不同的色彩搭配, 使整个页面在视觉上构成一体, 达到和谐悦目的视觉效果, 从而唤起人们的心灵感知, 调动阅读者的情绪, 达到信息传播和情感交流相结合。

(2) 设计美学还充分体现在网站布局。网站布局主要通过版面构建来完成, 是平面设计的重要组成, 也是网页版面设计强而有力的技术手段。设计美学通过版面构建在强调形态之间的比例、平衡、对比、节奏和韵律等等的同时, 又要求讲究构图和图形给人的视觉引导作用[5]。

设计网站应首先考虑版面的整体布局, 网站的主页整体版面布局结构在网站的设计过程中占据着关键的位置, 起着主导的作用。如果把一个专题网站用一个人作形象比喻的话, 版面结构就是好比是人的骨架。在专题网站版面布局的设计中, 注重版面的和谐美、韵律美、立体美和简洁美能给用户以美的享受和美的教育。从人类工程学的角度研究, 用户在浏览网站页面时, 有从上到下、从左到右的视觉阅读习惯。版面的整体风格要一致, 屏幕版面主要是由不同的色彩、位置比例、文字、色块、形状体等元素组成, 版面设计的任务就是要合理地安排各种媒体信息的呈现区域和交互区域的位置与大小。这就如同一间整洁干净、格调高雅的房间和一间简陋凌乱的房间, 给人的视觉感受当然截然不同。

专题网站的版面设计就是根据以上原理合理地安排各种媒体信息的呈现区域和各元素大小重要程度确定所占位置。网站的布局基本都表现为平衡对称, 大致可以分为"国"字型、标题正文型、左右框架型、上下框架型、封面型、FLASH演示型、拐角型和综合框架型。网站中最重要的信息, 应该安排在注目率最高的页面位置, 一般来说网站的主题位于上中部, 主体信息要放置于中上部到底部稍上的大部分区域, 这是整个页面中最佳视域位置。而动画和视频等学习内容适合安排在整个页面的右下角且占整个页面的大部分, 同时在左右两侧周边留出适当的空白, 这样的安排能使整个版面呈现一种对称均衡, 布局稳定之美。此外还要注意页面的版面与内容的统一, 就是在进行版面设计时, 充分考虑页面编排符合专题的内容, 能够体现内容的丰富含义, 使版面和内容和谐一致。

(3) 内容的优化, 是设计美学在网页制作中起到画龙点睛的作用。从网页构成的元素看, 网页信息的表达需要通过大量的文字和图片素材体现。在网页设计中, 文字是页面中最大的构成元素, 因此字体的优化显得尤为重要。原则上以能看清且与整个页面搭配和谐为准。很多国内的网站制作精细度上不够, 通常是图形图像设计挺好而文字则很模糊。像这样的细节问题, 设计人员应该特别注意, 不应因小失大。

图片是网页中的重要元素, 精致的图片能够表达鲜明的意境, 既能点缀平白直叙的文本, 又能装饰单调简洁的布局, 图片的优化可以在保证浏览质量的前提下将其尺寸降至最低, 这样可以成倍地提高网页的下载速度。图片素材的来源主要来自两个方面:一是专门为网页主题内容准备的相关图像素材, 如扫描印刷品或照片所得的数字图像, 使用数码相机所拍的景色或实物等;二是从互联网上获取的合法图片素材。采用设计美学中的绘画理论和技术, 经图像处理软件如Photoshop, Coreldraw, Illustrator和Flash等对这些图片素材进行处理, 灵活运用设计美学原理中的比例、对比和重复, 可以使本来关联性不是很强的图像和谐地搭配, 这样能更好地表现信息的内容主题, 或作为页面美化的点缀。

4、设计美学在网站制作中的发展

设计美学作为一门新兴边缘学科, 它的发展虽然没有多长时间, 但因它的融合, 使网页作为一种新的视觉表现形式, 既兼容了传统平面设计的特征, 又具备其所没有的优势, 成为今后信息交流的一个非常有影响的途径。因此, 网页设计是一种综合性的设计, 引入设计美学也成为一个必然趋势;一个高质量的专题网站应该是设计美学与网络技术的完美结合体, 实现功能美和艺术美的高度统一, 从而更好地传递信息, 美化页面, 满足用户的审美需求;也只有这样, 网站设计者在积极主动地掌握先进的网页技术规律的同时, 注意技术和艺术紧密结合, 才能使设计出来的网页界面更引起用户的情感、心理等方面的共鸣, 才能使网页更具有市场竞争力。

5、结语

一门科学只有真正表现美的时候, 才能发展, 才具有生命力, 网页制作这门学科也是如此。随着物质生活的提高, 人们对美的要求也在提高, 设计美学和计算机技术相结合也越来越紧密。网页设计不仅仅是把东西放上去, 能看就行, 我们要增强网页的美感及大众的审美需要, 要把网页做得很精彩, 就需要网页设计者能够很好的把设计美学融入当中。对于网页设计, 无论是教学还是实际应用, 加强美学理论和方法的学习及运用, 使网页制作技术和设计美学技术有机地结合, 是当今网络信息时代的要求。

参考文献

[1]康永平, 刘宇.设计美学与现代设计的关系及影响[J].美术大观, 2010 (03) :1-2

[2]徐恒醇.现代产品设计的美学视野-从机器美学到技术美学和设计美学[J].装饰, 2010 (04) :133-134

[3]郭西燕.网页设计之美学研究[J].潍坊高等职业教育, 2008 (04) :3-6

[4]郭俊浩, 郑宝娟.从设计美学角度探析专题学习网站的构建[J].计算机信息与技术, 2009 (04) :33-35

[5]宋春晖.网页设计中的美学应用分析[J], 海南师范学院学报 (自然科学版) .2007 (04) :77-78

实践美学研究 篇2

但我希望，通过这种对话，最终能够逾越雷池，走向更广阔的理论天地。

一、关于审美是自由的生存方式

徐文对我的第一个批评是关于三种生存方式的划分。我提出，在三种生产方式即人类自身的生产、物质生产和精神生产的基础上，形成了自然的生存方式、现实的生存方式和自由的生存方式；而审美是充分的精神生产，因而也是自由的生存方式。这既是一种逻辑的推演，也是对历史的抽象，是逻辑与历史的统一。应该说，这种论述是符合马克思主义的，因为正是马克思提出了三种生产方式，而且也提出了真正自由的领域只存在于物质生产领域的彼岸的思想，而我不过是顺理成章地继续推演出三种生存方式，得出审美是自由的生存方式的结论而已。对此，如果不是对马克思主义缺乏真正了解，就没有理由加以反对。但是徐文却无根据地加以指责、非逻辑地进行批判。她的责难主要在以下几点，我也简略地回答如下：

“第一，把自然的生存方式排除在现实生存方式之外，难道原始人的生存就不是现实的生存吗?还是说原始人因为‘尚未挣脱自然襁褓’，所以他们根本就不是人?”

原始人的生存不是现实生存方式，因为他们在原始意识和巫术文化支配下，还没有摆脱动物式的活动，还没有获得自觉意识。原始人虽然是生理上的人，但还不是社会的人，而是自然人。原始世界是巫术的世界，而不是现实的、理性化的世界。这一点，是明显的历史事实，马克思、恩格斯也多次表述过，应该不成问题。马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中指出：“……自然界起初是作为一种完全异己的，有无限威力的和不可制服的力量与人们对立的，人们同它的关系完全像动物同它的关系一样，人们像牲畜一样服从它的权力，因而，这是对自然的一种纯粹动物式的意识(自然宗教)。”很明显，原始人的自然的存在方式是“畜群的”生存方式，因此不是文明的生存方式，也不是现实的生存方式。问题是徐文也作出了相同的表述，从而导致自相矛盾。她说，在原始社会“人们以族群的方式生存。人与自然之间还处于一种尚未分离的状态，人们还完全属于自然，是自然的一部分，还谈不上真正意义上的改造自然”。这不是承认原始人还没有进入现实的生存方式，还没有进行真正意义的物质生产吗?关键是怎么理解“现实的”这个概念，我认为它不是自然的、蒙昧的，而是理智的、自觉的；同时也不是超越的、自由的，而是具有了此岸的、异化的性质。徐文对什么是现实根本没有理解，所以才说出原始的、自由的生存方式都是现实的生存方式这样的话。

“第二，既然原始的生存还不是人的生存，其生存方式还是动物的生存方式，那么，作为人的生存方式的‘现实生存方式’是从何而来的?从天上掉下来的吗?”

这根本不是问题，正如人从动物中进化来一样，现实生存方式是从原始的生存方式中转化生成的。如果按照徐文的思路，要承认人类的现实生存方式，就必须承认原始人拥有现实生存方式，否则就是从天上掉下来的。那么，继续推论下去就是，要承认原始人的现实生存方式，就要承认动物拥有现实的生存方式，否则就是从天上掉下来的，这又何其荒谬。

“第三，如果现实的生存都不是自由的生存，那么，所谓自由的生存方式又何处去寻觅?它又怎么能够从现实的生存方式中产生出来?”

这也不是问题，问题是批评者根本没有认真读过或者没有认真思考过我的论述。我已经清楚地论说过，现实生存是异化的生存，但是人不是现实的等价物，而是具有超越性要求和能力的主体，因此才通过审美理想的创造实现这种要求，从而进入自由的生存方式。

“第四，前面刚刚说‘自由生存方式在时间顺序上与现实生存方式并列’，”而在‘现实生存方式’中，‘精神生产发展起来，但尚依附于物质生产’，后面马上又说‘自由的生存方式以独立自由的精神生产为基础’。既然现实生存方式中精神尚依附于物质生产，未独立出来，而‘自由的生存方式以独立自由的精神生产为基础’，那么，自由的生存方式怎么可能和现实的生存方式在同一时间出现?而在逻辑上在后者之后?这里还特别强调‘真正自由的领域只存在于物质生产领域的彼岸’，又说‘审美及其反思形式哲学是不依附于物质生产的“自由的精神生产”，因而属于自由的生存方式’，那么，“它又怎么可能‘逻辑地’从现实生存方式中产生呢?”

这种质问只能表明质问者思维的混乱。现实生存方式是以物质生产为主导的，(不充分的)精神生产服务于物质生产；而审美作为独立的精神生产，产生了自由的生存方式。这有什么不清楚吗?自由的生存方式是在现实生存方式基础上才能发生的，因此，在逻辑上自由的生存方式先于现实的生存方式；而由于审美超越只是在瞬间发生的，自由的生存方式与现实的生存方式具有同时性，因此，人类一旦摆脱原始存在，进入现实存在，审美也就同时发生了。逻辑上有先后而时间上有同时性，这在哲学论述中是常见的。比如黑格尔在确立了艺术、宗教、哲学是绝对精神复归的最高阶段，逻辑顺序上在其他精神现象(如科学、伦理等)之后；但在历史顺序上，它们与其他精神现象是同时存在的，并不是说先有科学、伦理等，后有艺术、宗教、哲学。

至于审美作为自由的生存方式如何可能从现实生存方式中产生，还是因为现实生存的“裂缝”即它包含着没有得到实现的超越性，超越性是生存的本质属性，现实生存方式压制了超越性，但没有消灭它，它在审美活动中转化为审美理想而获得解放，进而创造了自由的生存方式。

“第五，这里对原始人的生存方式的解释也是大有问题的。他说：‘自然生存方式以人类自身的生产为基础，调整两性关系和确立家族制度成为基本的社会问题。’那么，在这种‘原始生存方式’下，人们需不需要为‘活着’而挣扎、辛苦、奋斗?在杨春时看来，这种为了生存而进行的奋斗并不是原始生存方式的基础，反而是当人类进化到了现实生存方式以后才会‘以物质生产为基础’。这不是很奇怪吗?还有，‘采集植物种子和狩猎还不算真正意义上的物质生产’，那么，它们是什么生产?什么是真正意义上的物质生产?杨春时说：‘简陋的木制、石制工具也算不上真正意义的生产资料’，而所谓生产资料，其主要内容之一是生产工具。那么，木制、石制工具是不是生产工具?如果说‘原始社会不是公有制而是“无所有制”’，那么原始人打了胜仗，掳获的财产和俘虏归全氏族所有，这算不算公有制?”

前面已经说过，所谓现实的生存方式是指文明人类的实际的生存方式，它包括自觉意识、人的价值、主体与世界的分离等要素，并不是只要“活着”就是现实的生存方式。徐文认为“活着”就是现实的生存方式，那么动物生存也是现实的了?如此而言，许多动物(如猩猩)不但“为活着而挣扎”，而且能够制造和使用简单的工具，难道也是“现实的生存方式”吗?徐文只是强调“生产力的根本标志是一个时代所使用的工具”，众所周知，生产力的三要素是生产者、生产工具和生产对象，生产工具只是其一，离开了劳动者和劳动对象，就无所谓生产力。原始生产不具备现实的生产者(非理智活动的主体)、现实的生产对象(对自然的简单索取)，生产工具也基本上是自然物的简单加工，因此不是现实的生产。关键在于，物质生产活动必须具有社会性，形成生产关系和社会关系，劳动工具才成为生产资料，而这恰恰是原始生产活动所不具备的，因此原始活动不是现实的生产活动，不是实践活动，而是自然的活动。至于原始社会没有生产资料公有制而是“无所有制”，现在学界已经有新的共识，旧有的原始公有制的观点已经不具有合理性了，因为它既不符合事实，也不符合逻辑。所谓战利品，实际上没有成为生产资料，食物被分吃，俘虏或被杀掉作为祭献，或者被吃掉，或者作为配偶(女性)，这根本谈不上什么全民所有制(只是到了原始社会末期，战利品才作为生产资料、俘虏才作为奴隶，那已经开始迈入阶级社会了)。如果按照徐文的逻辑，野兽把猎获物分给兽群，也可以看作全民所有制了。

总之，作为基本的存在状态，人类只有原始生存、现实生存以及自由的生存三种生存方式，这才是生存方式的哲学意义。

二、关于美学的逻辑起点

后实践美学与新实践美学争论的一个焦点问题是关于实践作为美学的逻辑起点问题。明显的事实是，由于实践并不包含着审美，因此不能作为逻辑起点推导出一个美学体系。为了免除这个尴尬，徐文干脆否认美学需要一个逻辑起点，甚至否认西方哲学存在着一个逻辑起点。她说：“西方哲学肇始于古希腊。可是古希腊哲学家也没有一个人根据一个‘逻辑起点“推导’出一个‘哲学体系’。”确实，不是所有的古代哲学家都建立了完整的哲学体系，因此也不一定都从一个基本范畴出发建立逻辑体系，如她列举的前苏格拉底学派。但是，古希腊哲学家确实有自己的基本范畴，也由此推演出自己的哲学体系和美学结论。如毕达哥拉斯学派把数作为基本范畴，也由此推演出美是数的和谐。柏拉图也不是如徐文所说的没有建立逻辑体系，没有得出美的本质结论。相反，他以理念为基本范畴，也是逻辑起点，推导出美是理念的反光(灵魂回忆说)的论断；而所谓“美是难的”考证，并不是他的最后结论，柏拉图不是美学虚无主义者，这种“美不是什么”的考察只是为了把美学从经验世界除出去而使用的一种身璐。

徐文说黑格尔的逻辑起点是存在，而不是理念，因此哲学体系不必要以核心范畴为逻辑起点。即便如此，也只能证明黑格尔有自己的逻辑起点，并且由此推演出美的本质。况且，黑格尔哲学体系并不像徐文所说的那样，他的逻辑起点不是其核心范畴——理念，而是存在。徐文只列举了《小逻辑》，把它当作黑格尔哲学的完整体系，以证明其逻辑起点是存在而不是理念。殊不知黑格尔的整个哲学体系并非仅仅是《小逻辑》，而是包括《小逻辑》代表的逻辑学、《自然哲学》代表的自然哲学以及《精神现象学》代表的精神哲学，这三个领域代表了理念发展的三个阶段，即理念从自我发展到外化为自然，再到精神领域的自我复归的逻辑一历史行程。《小逻辑》探讨理念自身的演化，因此本身就是整个哲学的逻辑起点。它从“存在”(仍然是理念的一个逻辑环节)概念出发，以完成理念的自我发展。继之，从逻辑学阶段到自然哲学阶段，再到精神哲学阶段，都是理念的演化。由此，美被作为精神哲学阶段的感性形式推演出来，得出“美是理念的感性阶段”的命题。这是古典哲学最完美的逻辑推演。

徐文说建立逻辑起点已经被现代哲学淘汰了，这种说法似是而非。现代哲学确实批判了形而上学体系，在哲学方法论上扬弃了古典哲学的经验主义与理性主义，不追求从基本范畴出发推演出严整的逻辑体系。而运用体验一理解的现象学方法去获得对存在本质的规定。但是，现代哲学依然存在着自己的逻辑体系，需要作出逻辑的论证，因此也必然存在着自己的逻辑起点。像海德格尔就在完成了实体论向存在论的转变基础上，重建了一个形而上学的体系，即从此在出发推求存在的意义。至于徐文说的因此“美学在今日社会所要做的，不是从一个所谓的逻辑起点出发，去建立起一个庞大的、包罗万象的逻辑体系，而是要解决人生在世的一些问题，要回答审美和艺术的价值与意义、人生的意义这类问题”。这同样是似是而非的。哲学确实不要建立包罗万象的体系，但却要建立自己的逻辑体系。既要建立逻辑体系，就要有逻辑的起点，否则即使能够“解决一些人生在世的问题”，也只是一些散乱的意见并导向经验主义。美学是哲学的分支，审美的意义问题与生存意义问题相关联，因此美学不是经验科学，而是哲学。如此，就要求美学与哲学有同样的逻辑起点，要进行逻辑的论证，而不能只进行经验的说明。在这方面，实践美学明显地存在着逻辑上的缺陷，因此它只能求助于历史叙述，企图从实践创造美推导出实践决定美的本质、实践的本质就是美的本质。这个逻辑推演的前提就有误，因为虽然实践是审美发生的基础，但不是审美发生的直接的、根本的原因，根本原因是人的自由要求一审美理想。由此推演的结论就必然是错误的。而且，从发生学也不能推导出本质论，实践创造了美也不能等同于实践决定了美的本质、实践与美有共同的本质(所谓人的本质的对象化)等等。

三、实践是异化的还是自由的活动

实践美学把实践抬高为自由的活动，以论证审美与实践的同一性。我则认为，实践虽然推动了人类的进步和历史的发展，但它是异化活动，而审美是对这种异化活动的克服和超越。这里首先涉及实践概念的内涵问题，即实践究竟是物质生产活动还是精神生产活动的问题。实践美学的主要代表李泽厚认为，实践是物质生产活动，区别于精神生产活动。而徐文为了证明实践与审美的同一性，就力图抹杀实践的物质性，而把精神性强加在其内涵中。这也是一些实践美学家和新实践美学家的新策略。徐文说：“实践概念在马克思主义哲学创始人那里有这样几个方面：首先，其基本含义是对世界的能动改造，是改造世界的生产劳动活动；其次，是人的感性活动，这种感性活动包含精神的、道德的、自由意志的活动在内；再次，对世界的实践改造是人之为人的本质之所在，人正因为有了对世界这种实践改造才真正成为人。因此，实际上，在马克思主义创始人那里，实践概念发生了一定的转义，由传统的道德伦理活动扩展到包括道德伦理活动在内的社会生产劳动和人的感性活动，其核心则是改造世界的生产劳动。”这种论述是典型的模糊战略。实践是物质生产活动，就不是精神生产活动，虽然在现实中物质生产也要有精神的参与，但毕竟不同于理论化的精神生产，因此在逻辑上必须进行严格的区分，否则就是一团混乱。不幸的是，徐文没有把物质生产与精神生产区分开来，而是借口两者的关联加以混淆。他以马克思确定实践的感性性质为由，把实践的内涵扩大到一切感性活动，进而扩大到一切精神活动——“精神的、道德的、自由意志的活动在内”。首先，马克思说实践是感性活动，但并不能由此推演出感性活动就是实践，这是逻辑的错误。吃饭、性交、排泄是感性活动，难道也是实践吗?感性活动中有精神因素，但不能由此推演出实践包括精神生产。科学研究、意识形态的生产、艺术的创造等都属于精神生产领域，而不属于实践领域。实践相对于精神生产而言，马克思的历史唯物主义就是论证物质生产与精神生产之间的关系。如果实践既是物质生产，又是精神生产，那么实践不就成为最抽象的概念，等同于“存在”或“生存”了吗?这样，马克思的历史唯物主义与存在主义有什么区别呢?徐文说实践是“人之为人的本质之所在，人正因为有了对世界这种实践改造才真正成为人”。把人的本质归结为实践，这是片面的。人具有物质生产能力，但人的本质不止于此，因为物质生产能力不是人的最高本质，而只是最基本的能力。正如徐文把实践归结为感性活动，因此不能把人的本质归结为感性一样。人的最高的本质是具有自由的要求和超越现实的能力，因此自由与超越(两者同一)才是人的本质。徐文以为实践创造了人，因此实践就是人的本质，这种论证在逻辑上是行不通的，这还是把发生学推演到本质论。

实践美学把实践抬高为自由的活动，就必须否认现实的实践活动是异化活动。徐文说：“可见，虽然异化概念的外延不断丰富和扩展，但是，它的基本内涵始终是明确的：它是一事物的自我分裂和自我反对。即从主体分离出去的对象反过来反对、压迫、奴役、统治主体自身。它包含着外化，但不仅仅是外化。杨春时说所有劳动都是一种异化劳动，其实是混淆了外化与异化两个概念。劳动是一种外化，或者说是人的本质力量的一种外化活动。人通过劳动改造对象，把自己的思想、观念、智慧、才能在对象中体现出来，因此，可以说劳动是人的本质的一种外化活动。但是并不是所有的劳动都是异化劳动。当劳动是一种自由自觉的活动时，它就不能说是异化劳动。”徐文区分外化与异化，认为存在着非异化的“自由自觉的劳动”，体现了一种哲学的无知。外化在黑格尔那里就是异化，只不过马克思把它赋予了社会实践的内容。说劳动是人的本质的对象化或者外化，只是一种逻辑上的抽象，而在其现实性上，劳动从来就是异化劳动。所谓人化也只是片面的人的本质的对象化。这就是说，异化只是外化或者对象化的历史表现，正是在异化中人类才得以存在、发展。无论是奴隶社会的劳动、封建社会的劳动还是资本主义社会的劳动，都是异化活动，都是人的本质的片面化活动，历史上根本不存在作为非异化的“自由自觉的活动”的劳动，这种思想只是一种实践乌托邦。请徐碧辉举例说明，何时何地存在过这种劳动?在奴隶社会吗?在封建社会、资本主义社会吗?也许她会说在共产主义有这种劳动。目，不说这种理想是否等同于现实，即便有这种情况，也说明从古至怜的劳动都是异化劳动，都没有体现人的本质，那么与其同质的、自由的审美如何可能发生?

四、关于自由与超越

实践美学虽然肯定实践是自由自觉的活动，但这毕竟与现实不相符合，于是，他们就对自由加以限定，否认自由的超越性，认为自由就是现实中的有限的自由。徐文也采用了这种策略：“在西方哲学上，自由主要是一个政治哲学概念，它主要有两个方面或两种解释，一日消极自由……自由的另一种方面的含义——积极自由……”她又一次忘记了哲学的基本常识，把哲学的自由范畴等同于政治学的自由概念。政

治学的自由是指人身权利的获得，它当然只是相对的，要受到他人权利的制约；而哲学的自由是相对于必然的抽象范畴，是绝对的自由意志，是人区别于其他存在物的根本性质，因此两者具有本质上的不同。哲学上的自由范畴不存在于现实领域，只存在于精神领域，是对现实的超越，因为现实中人受到物质生存条件的制约，因此马克思说真正自由的领域只存在于物质生产领域的彼岸。至于徐文说自由有两个层面即社会层面和心理层面，只承认后者是超越的自由，前者则是有限的自由。这种划分混淆了政治学的自由和哲学的自由，造成了概念的混乱。还应该指出，徐文所引证的恩格斯的自由观，与“自由是对必然的认识”一样，都是古典哲学的命题，都把自由看作是现实存在的品格，看作有限的自由，因此已经被现代哲学抛弃。

由于我引证马克思的话证明自由只存在于精神领域，徐文对此加以反驳，并引述了马克思的原文，认为我曲解了马克思的意思。那么马克思到底怎么说的呢?如果不缺乏基本的理解力，就可以明确，正是在徐文引述的这段话中，马克思说出了这样几个意思：第一，自由必须排除外在目的，只存在于物质生产领域的彼岸。这就是说，自由只是精神活动的产物。第二，为了满足自己的需要的具有外在目的的活动一从野蛮人到文明人类的劳动，是自然必然性的王国。第三，“这个领域内的自由”即现实领域的有限的“自由”只能是合理化的社会生产，它不是真正的、充分的自由，因为“不管怎样，这个领域始终是必然王国”，而真正的自由存在于“这个必然王国的彼岸”。由于关涉到现实领域的不充分的“自由”和超越领域的真正的自由，这些论述最容易被误解。第四，物质生产的必然王国是精神领域的自由王国的基础。由于工作日的缩短，给自由的精神活动提供了空间，从而可能更大程度上从必然王国走向自由王国。

我们看一下徐文是怎样理解马克思的意思的：“实际上，所谓‘自由王国’，指的是马克思理想中的共产主义社会。在这个社会里，由于生产力的提高，人们将最大限度地摆脱物质生产条件的束缚，发展和实现人类多方面的创造能力，让人得到自由而全面的发展。这里有两个概念必须分清：‘自由’和‘自由王国’。马克思在这里几次提到‘自由王国’，显然，它指的是一种马克思理想中的社会形态，在这个社会形态中，‘由必需和外在目的规定要做的劳动终止’了，‘作为目的本身的人类能力发展’了。换言之，劳动的强迫性和外在性消失了。按照马克思的基本思想，劳动作为一种自由自觉的活动，应该是人的本质的体现。但是，在私有制条件下，它褪变成了维持生存的手段，成为一种强迫性、强制性的苦役。人的本质在这种情况下被异化。而资本主义社会中，生产力的高度发展，为解除劳动的强制性和外在性提供了物质前提，使劳动有可能成为真正的自由自觉的活动，成为人的本质的体现。这表明了人摆脱了必然王国，进入了自由王国。这里的自由王国，讲的不就是共产主义社会吗?而‘自由’却是人们自己做主、控制自己行为的能力。马克思讲，在必然王国里人们的自由是‘社会化的人，联合起来的生产者，将合理地调节他们和自然之间的物质变换，把它置于他们的共同控制之下，而不让它作为盲目的力量来统治自己；靠消耗最小的力量，在最无愧于和最适合于他们的人类本性的条件下来进行这种物质变换’。也就是说，在必然王国里，人们的自由体现为对必然规律的熟练、自由地掌握和运用。”

这里的问题是，徐文无视马克思多次强调自由在物质生产领域彼岸的明确表述，只抓住马克思关于“这个领域内的自由”也就是现实的、有限的自由的表述，甚至也不顾随后马克思的补充——“这个领域始终是一个必然王国”以及对于“真正的自由王国”的说明，武断地说马克思认为合理化的劳动本身(即徐文所说的共产主义社会的劳动)就是真正的自由。马克思说得很清楚，以往的劳动是不自由的异化劳动，而共产主义使劳动合理化，但这仅仅是“这个领域的自由”即现实的有限的自由，还不是“真正的自由王国”，只是创造了它的基础；真正的自由王国只是由于工作日的缩短，给自由的精神活动开辟了空间。如果按照徐文的逻辑，共产主义的劳动就是自由的活动，那么就不必要缩短工作日，而应该延长劳动时间，因为这样才能保证人更多地进入自由王国。徐文指责我说：“如果要引用马克思或任何作者的话语作为论据，至少应该完整地引用并对所引用的话语进行完整地理解，这是学术的基本前提和起码的规范。杨春时在引用这段话时，不应该会看不到这段完整的话。但是，为了说明自己的观点，他便完全置之不顾。”其实这种指责留给她自己是最为恰当的。

儿童画教学的美学实践 篇3

关键词 儿童画 美学 实践

随着人们文化素养的提升和课程改革的深入，美术教学的领域也渐次拓宽——儿童画、沙画、脚印画等一批批具有儿童气息的绘画形式渐渐进入了课堂。在这众多绘画形式当中，儿童画因能更好地符合儿童的心理、能更好地方便于儿童的操作、能更好地帮助儿童去表达，故而受到前所未有的重视，并成为低年级美术教学的主流。然而当我们看到“儿童画”在各地蓬勃兴起的时候，也必须清醒地看到，很多地方的儿童画教学几乎都是在技法上做文章，很少考虑儿童的心理，更少考虑儿童认知世界的方法。作为反映儿童心理特征的绘画形式，儿童画理应更好地适应儿童对美的认知的规律，应更好地遵循儿童对美的表达儿童对美的体系的建构的特征。

一、帮助儿童丰富美的感知

儿童画是儿童“眼睛观察、大脑思考、内心感动”后，在手、眼、脑的协同作用下，画出的具有儿童思维特征的对自然或社会的浅意识的视觉符号。在这个过程中，儿童式的观察、儿童式的思考是最关键的因素，因为儿童（尤其是低年级儿童）还没建立起完善的思维体系，还不能通过推理、想象来勾勒他们心中的世界，于是他们基本上以“形象思维”“线型思维”作为表达的主要手段。因此，在教学儿童画时，就应帮助儿童丰富感知的表象体系，帮助建立立体的的形体意识，如带领孩子去观察鲜嫩的花草，和他们一起在花园嬉戏，和他们一起仰望满天飞舞的蝴蝶……让他们在具体可感的世界里建立美的表象体系，继而带领他们走进美的世界。

在《分蛋糕》的绘画教学中，主要任务是让学生在回忆分蛋糕、吃蛋糕的过程中，体验快乐，丰富美的内涵，从而创作美。这一课教学的关键，不是创作，而是帮助学生体验美、丰富美的认知体系，因为一年级学生的思维还不够完善，还不能将看到的、想到的与“美”建立直接的联系。为此，我是这样设计《分蛋糕》的：上课伊始，我首先利用多媒体播放了一个儿童过生日分蛋糕的场景，并配以“生日快乐”的歌曲，由此建立“蛋糕”的快乐美；随后，我与学生们一道，看蛋糕，通过多媒体将圆形的、心形的、三角形的、菱形、宝塔形的蛋糕给呈现出来，让学生大饱眼福，由此建立“蛋糕”的形态美；然后再讓学生“说”蛋糕，说形式、说颜色、说感觉、说分法，由此帮助学生形成对“蛋糕”美的表达形式……

这样，学生在看、在想、在说、在分的过程中，进入分蛋糕的情景里，于是他们情不自禁地拿起手中的笔去描绘看到的、想到的蛋糕，去勾勒蛋糕所呈现的美的世界。

二、帮助儿童完善美的能力

赫伯特·里德曾说：“从新石器时代到今天都存在着一个事实，那就是儿童们一直在画画。”是呀，儿童有一种天然的本能——画画，画小鱼、画虾米、画他们所看到的一切。然而我们必须清醒地认识到：画画需要一定的技法，需要必要的构图能力，需要对表达的意象进行整体统一的布局意识，至于“乱笔涂鸦”则是画画的初始阶段，是对画画最原始的冲动，如果我们不能引导学生冲破这个初始阶段的作画意识，就会使学生徘徊在这个初始阶段而失去信心。因此作为美术教师，应制订合理、有效的教学计划，让学生掌握正确的作画知识和基本的绘画方法，进而逐步提升表现美的能力。

《群鸡捕食》这个儿童画教学的主题就是让学生学会如何进行鸡群的布局，如何合理地运用线条的组合。在教学时，我先利用多媒体播放一个群鸡捕食的画面，继而捕捉一个有代表性的“瞬间”，以此画面让学生揣摩各只鸡的“站位”；接着选取有两只具有共性的大鸡与小鸡，让学生观察大鸡与小鸡在形体上、神态上的差异，琢磨它们层次的比例；最后，通过小鸡的简笔构图法，帮助学生初步掌握鸡类的画法。通过这个有步骤、有层次的教学，学生就会在作画的过程中渐渐形成表现美的能力。

三、帮助儿童建构美的体系

随着学生生活阅历的增多和知识的丰富，他们已初步形成关于美的认知与理解，但他们还不能全面建立关于美的价值纬度。此时应不断地引导孩子拓宽自己的视野，接触更为广阔的生活空间，去了解生活中业已存在的更多更美好的事物，让孩子去捕捉更为丰富的创作素材。同时，在教学过程中不失时机地关注“美”的渗透，让学生在情意浓浓的创作过程中去感受、去创造美，从而让美术因美而多彩。

《歌颂祖国》绘画的教学目的就让学生通过画笔来表达对祖国的热爱。然而由于学生的生活基本上局限在“两点一线”的框框里，除了用“向国旗敬礼”“好好学习、报效祖国”等题材外，很难再有其它的素材。为了丰富“歌颂祖国”的主题，我在教学时，先播放了一个歌颂祖国的电视记录片，让学生从不同角度感受祖国的繁荣富强；接着播放一段“人间有真爱”的画面，让学生形成这样一个全新的认知——“有爱，才有美”；最后让学生诉说“心中的祖国”，并画在图纸上。就这样通过感受、理解、诉说、绘画，让学生形成一个全面的、立体的“美的体系”。

实践美学研究 篇4

1 当前我国高校美育教育中存在的主要问题

1.1 高校美学教育课程不健全, 被冷落

国内许多高校不重视美学教育, 导致美学方面的教学人才较少, 美学教育的地位越来越低。美学教育的课程没有成为一个体系, 很不成熟, 很多美学教育的课程由其他专业的老师代上, 缺乏专业性。尤其是新建的应用型本科院校, 大都以理工科实践专业为主, 本来学校在生源方面就有很大一部分是理科生, 接触到的大部分是理科的知识, 对文史类和艺术类的知识了解得不全面, 应用型的高校偏重实践, 对美学教育课程的设置可以说是可有可无。

1.2 美学教育的定位偏差

美学教育的目的是让学生知道什么是美, 如何来鉴赏美的事物, 了解美学的基础知识。美并不是简简单单的由眼睛看到的事物来决定, 它是在长期积累美学知识的基础上, 形成的一种审美自觉性。美学教育包含了很多的门类, 包括美术、音乐、舞蹈、表演、摄影、电视、电影、戏剧、戏曲等, 这些都属于美学教育的范畴。美学教育是让学生突破传统思维方式的束缚, 培养学生对美新的理解方式, 而不是让学生一味地遵守规则。比如, 有些学生认为美的事物就是自己觉得好看的、漂亮的就是美的, 大学生爱美并不等于他会正确的审美, 美学教育就是教会学生什么是美的事物, 对美育的定位过于狭隘。

1.3 美学教育的效果脱离了审美实际

有些高校开展了美学教育, 但是效果却是学生不喜欢, 觉得枯燥无味, 上课方式过于古板, 上课内容没有结合学生的实际。法国雕塑家罗丹有一句话:“美是到处都有的, 对于我们的眼睛, 不是缺少美, 而是缺少发现。”学生可以根据自己兴趣爱好选择自己喜欢的美学教育课程。让写代码的学生去欣赏一幅美术作品或者戏剧作品, 脱离了他们的生活经验, 肯定是不感兴趣的, 这样效果也不会太好。

2 以重庆工程学院为例分析美学教育中存在的问题

作为新建应用型本科院校, 重庆工程学院在美学教育教学体系上存在一些问题, 通过对学校学生的问卷调查可以发现, 学生对美学教育理解上的一些问题:

你对所在高校的美学教育满意吗?

A、满意B、基本满意C、非常满意D、不满意

对本校目前开展的美学教育, 有35.3%的学生满意, 22.6%的学生基本满意, 30%的学生不满意, 这个数据让我们看到本校美学教育教学的开展还需要提高学生的满意度, 还存在美学教育课程不够完善、体系不够健全的问题。

你认为有无必要开展美学教育课程

A、有必要B、没必要C、无所谓

对美学教育课程的开展, 认为有必要的学生占50.5%, 这个比例可以看出, 学生希望开展正式的美学教育课程, 以满足当代大学生综合素质全面发展的需要。

3 如何开展美学教育课程

通过问卷调查基本了解到学校目前在学生层面上美学教育存在的一些问题, 这些问题反映了学校对美学教育不够重视、美学教育课程没有形成体系, 学生希望开展全面的美学教育课程。针对这些问题应根据大学生的个性特征, 有针对性地开展美学教育课程, 以提升大学生的人文素养、审美情趣及审美能力, 完善其心理结构, 促进学生身心健康、和谐发展, 我们认为, 美育与德育、智育、体育相互联系、相辅相成, 共同构成大学教育的完整内容。

所以针对这些问题和学生的需求, 需要建立一个初步的美学教育课程设置。

1) 教学任务:坚持以马克思主义为指导, 贯彻理论联系实际的原则, 通过审美基础理论知识的传授, 特别是通过艺术作品的赏析, 培养大学生的审美能力, 提高他们的文化品位及其审美鉴赏能力和创造美的能力, 从而塑造审美的人生境界, 培养和谐完美的人格。通过本门课程的学习, 全面提高大学生的思想道德素质和科学文化水平, 完善审美心理结构, 促进身心健康, 从而造就一代个性丰富、人格完美的社会主义新人。与其他课程相比, 大学美育是一门体现综合性与创新性、文化性与人文性特点的课程。其内容、任务与其他课程有一定程度的交叉, 但各自具有不同的作用。

2) 教学目标:通过讲授基本的美育知识、美育途径以及音乐、舞蹈、美术、摄影、电影、电视、戏剧、戏曲等有关与大学生生活密切的艺术门类的基础知识和欣赏方法, 并对具体的艺术作品进行赏析, 使大学生能够对美学和美育的涵义、基本知识、基本原理有一个比较系统化的了解。能运用美育理论简要分析和鉴赏生活、自然、科技和艺术领域的审美现象。能运用美育理论指导将来的教学实践, 提高审美自觉性, 提高大学生审美鉴赏能力、审美创造能力和综合素质, 塑造审美的人生境界, 培养和谐完美的人格。

3) 授课课时:根据我校教学实际、学生的知识结构和接受能力, 暂把大学美育的授课定为每周2学时, 共32学时, 选修合格, 可取得2学分。

4) 教学门类:美术、音乐、舞蹈、表演、电视、电影、戏剧、戏曲等, 开展全方位的美学教育, 更加全面的促进学生发展。可以把美学教育可作为艺术类学生的必修课, 提高他们在艺术创作中的审美意识, 创作出更好的艺术作品。

5) 教材选定:要选定比较适合美学教育的教材, 包括所建设课程的所有教材。可以选用国家十二五规划的重点教材, 也可以根据需要选定。

6) 教学资源:美育与现代电子声像技术具有天然的亲和性, 制作一套多用途 (课上与课下、学生与老师) 、多层级 (基础知识与拓展性知识、基本文本与资料库) 、多载体 (文字、声音、图片、影像) 的综合型美育教学资源信息库。内容包括课程简介、教学大纲、试题库、习题库、实习指导、教学队伍、多媒体课件、教学讲义、参考文献、授课录像等栏目。

7) 教师队伍:从学历、专业上选择专业对口、学历匹配的教师队伍, 可以聘请国内外知名美育学者、人文素质教育方面的专家, 进行指导和讲座, 还要有多媒体课件制作和网络建设专职教师的强力支持。课题组还要配备辅导和实验教师, 主要任务是审美实验、课外审美实践指导。

8) 教学模式:理论讲述+实践操作, 室内听讲+室外感触, 还可以在校内组建社团, 定期汇演。若要提高教学质量, 必须尊重每个学生的个性, 针对每个学生的特点, 采取因人而异的、灵活多样的教学方法。在具体的教学中, 我们主要采取自主学习与各种辅导、指导相结合, 个别学习与小组讨论相结合, 理论学习与美育实践相结合的教学模式。力求改变本科教学中以往比较单纯的专业教学模式, 重视美育理论向审美实践与审美能力的转化, 注意理论与实践的结合, 切实增强了教学的有机性、渗透性和趣味性。

教师组织学生观摹和欣赏美术、音乐、戏剧、电影等经典作品, 同时利用自制电脑幻灯片和多媒体课件, 融文字、图像、声音于一体, 全方位地诉诸学生的视听感官, 使大学美育课的教学发生了质的改观——最大限度地与学生的审美活动感性特征相吻合, 充满了声色之魅, 彻底通俗起来, 提高了学生的学习热情和自学能力。还可以利用网络资源及电子信箱等对学生的疑问进行及时且适时地解答。学生可以自由地在网上与教师进行交流, 探讨美育问题, 建立交互式的学习模式。

在课程的设置上结合本校的第二课堂来看, 经典导读的开展应属于美学教育的一个部分, 经典导读让学生温习经典, 领略中华五千年文明的精华, 有助于提高学生的文化素养, 在阅读中感受到美, 陶冶情操。前苏联教育家苏霍姆林斯基说过:“进行音乐教育的目的不是培养音乐, 而是培养和谐的人。”日本小提琴教育家铃木镇一说:“我们不是培养小提琴家, 而是培养合格的公民。”德国美学家郎格也认为“艺术教育的目的不仅是培养艺术家, 还应该培养具有审美能力的公民。”所以作为教师应该将美的欣赏、审美情趣带到自己的课堂, 将每一门课程的讲授都看作是和学生共享美的旅程。

4 结语

教育作为人类生存发展必不可少的活动, 离不开美学教育的影响, 前苏联教育家苏霍姆林斯基说过:“进行音乐教育的目的不是培养音乐, 而是培养和谐的人。”日本小提琴教育家铃木镇一说:“我们不是培养小提琴家, 而是培养合格的公民。”德国美学家郎格也认为“艺术教育的目的不仅是培养艺术家, 还应该培养具有审美能力的公民。”王国维指出:“完全之人物不可不备真善美之三德, 欲述此理想于是教育之事起。教育之事亦分为三部:智育、德育即意志、美育即情感是也。”

在接下来的教学中, 我会积极借鉴其他学校比较完善的美学教育体系加上自己本校的实际情况, 进一步完善美学教育教学体系, 从学校做起, 为新时期的美学教育提供更加优良的理论和实践经验。

参考文献

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[3]张楚廷.美学教育的作用[J].当代教育论坛, 2010 (20) .

[4]法·奥古斯特·罗丹.罗丹艺术论[M].广西:广西师范大学出版社, 2002.

在后现代语境下拓展实践美学 篇5

在后现代语境下拓展实践美学

当代中国正处在社会转型期,中国当代美学应积极参与到全球美学理论的交流、对话中.在后现代语境下拓展实践美学,必须:(一)清理其哲学基础;(二)走向本体论、认识论、方法论、价值论的统一;(三)清理和批判现代主义和后现代主义的美学.

作 者：张玉能 作者单位：华中师范大学,文学院,湖北,武汉,430079刊 名：广西师范大学学报(哲学社会科学版) PKU英文刊名：JOURNAL OF GUANGXI NORMAL UNIVERSITY (PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCES EDITION)年，卷(期)：37(1)分类号：B83-05关键词：后现代语境 实践美学 对话 清理 批判

论生态整体观与实践美学的拓展 篇6

长期以来，在实践美学中，自然作为与社会实践有内在关联的重要一极被充分关注，而在与社会的弹性关系中，自然作为独立它极本身的相对与绝对的意义，作为有生命的与人类历史相对脱离的自发自为的存在物，以及这一孤立的特征对人类的影响尚未充分阐明。这一问题的产生，与实践美学历史发展阶段的限制和自身发展的尚未充分有关系。这一问题的研究与生态问题的探讨成为实践美学研究的时代性缺失。这一相对的缺失成为生命美学、生态美学、后实践美学批判与超越实践美学的依据。

就实践美学已经形成的整体科学体系而言，生态维度是实践美学有待继续补充和发展的部分，而缺失是相对的。由实践美学的代表著作来看（李泽厚先生的《美学四讲》、《华夏美学》、《美的历程》，蒋孔阳先生的《美学新论》，刘纲纪先生的《艺术哲学》、《传统文化、哲学与美学》，以及新实践美学代表人物的作品），实践美学从实践本体论、价值论、认识论、发展观等原理与原则的层面均蕴涵生态维度的拓展，但由于历史与现实多方原因未具体展开论述。这首先表现为，具备理论基础而引而不发。1.实践美学代表人物均认为自然是人类诞生的前提，人是自然的一部分。但未能将这个前提（自然物质本源）与实践本体完整地联系起来，正面论及这一先于人类的同时又是相对独立于人类的本源如何构成对人类实践本体的影响、互动与贯穿。而这一前提作为生态意义的影响及其实践本体与此的系统性关联，正是实践美学结合生态整体观需要探讨的部分。2.从原理的层面论述人与物的辩证统一，并以此打下了关于“自然美”论证的良好基础，但是具体论证时往往侧重于人的主体性、主动性的一面，以人的目的、主体性为视点囊括自然，对自然的理解多与“工具”、“手段”、“利用”相关联。而在生态整体的维护中，人类往往必须发挥其作为生态“工具”和“手段”的意义。3.对自然客体的探讨侧重于对主体形成“制约”的一面，成為一种对主体的阻碍性的存在，忽视人类对自然所应尽的责任与义务。从生态整体的眼光看来，自然不仅仅是“制约”、是“工具”，同时又是影响、是培育、是引导，参与创造着人的本质力量的显现，而人类对于自然赠予的回报在于“与物为春，开启自然自身的生命”，让自然呈现自然而然的自由本性。本质力量本身也正由自然对象与对人的影响共同构成，由自然的“制约”转化为对自身的制约。4.对自然作为“规律”的内容有待充实。生态视阈中，自然不仅仅是抽象的“规律”或“物质材料”，而是整体运行的生命，具有自生成、自组织、自发展的能力与目的指向。人不再是唯一积极主动的因素，自然也具有某种相应的积极主动性。5.多强调劳动将人与动物区分开来，强调人与动物的差别，以此确定美感的特点，虽然确立了人与自然的不同、分离的基础，但缺失了人与动物相关联的生态完整的部分，以及共同的自然生态本源，缺失了劳动在实践本体意义上对人与自然的新的沟通。实践美学代表作中也常有因论证社会性而出现的较为极端的、类似人类中心主义的发言，忽视了自身提出的自然的前提，成为被攻击的对象。与此相应，“人的自然化”作为实践美学命题也长期处于被搁置的状态，形成了长期以来人们对于“自然人化”观单向的反生态的误解。

马克思主义本来就包含着丰富而深刻的生态美学思想，其“自然人化”的观点、人与自然关系的双重性观点、人与自然的关系在现实性上表现为人与人、人与社会的关系的观点、人本主义与自然主义相统一的观点等直接与生态问题的探讨相关联；其作为科学的世界观和方法论对于生态理论的研究更具指导意义。在以马克思主义唯物实践观为根柢的实践美学框架内，以生态危机、生态科学共同支撑而形成的生态有机整体观必将以其时代意识进入实践之美与自由的追求与创造，促进实践美学更新自身，进一步扩大视野、优化思维、丰富学理、提升境界，积极参与到“以人为本”、可持续发展的社会主义整体建设的现实当中。

（一）扩大视野。实践美学视阈中的自然既非纯粹野性的自然，也非纯粹驯化的自然，而是历史地辩证发展的自然。生态整体有机自然观作为原有基础上科学与现实的新成就，不仅将扩大实践审美的自然对象的范围，并将借鉴生态中心的内容，丰富实践美学审美经验的方式，提升审美自由的境界。

这一视野的拓展，首先表现为自然视野的扩大和对于自然认识的深化。实践美学从前对于“自然规律”的笼统阐述将被生态整体生命观所充实完善。在生态学看来，包含人类在内的自然生态系统是一个整体周流、动态连贯、优先于个体的总体生态网络。在这一整体特征之下又蕴含生动发展的各类组成要素（较适者生存，张力聚力，松散的偶然，网络限度，化丑为美的循环，变易发展的中和等），这些要素共同规定了人与自然不可分割的共存性。就自然而言，其范围由从前外在于人类、被改造的僵硬局部性存在扩大到包括人类自身存在的整个生态系统；其性质由不同于人类的仅有物质属性的“规律”认识对象上升为与人类生命存在相同的、并包涵人类的自然生态生命整体，这一整体生命贯穿人与社会和自然整体的关联，并将成为人与社会研究中不可回避的前提与对象。这一整体中的自然既属于人类，更属于自身，既有可被人类认识的规律，更有人类永远无法完全参透的生命最终指向（在生态整体的意义上，自然生命流程的运行和指向具有生态学所界定的“目的性”，为一种关联人类目的又具有特殊独立性的“客观目的”，即蕴涵生态系统质的生命整体发展取向）。生态整体观还自然以先于人类的本源性，以及一直存在的自为性、自我延续性。这一外在于人类的自然生态他者生命超越人的精神性存在之上，以其相对独立的客观主动性力量构成对于人类生活的重大影响。相应的，对于生态整体中的人类而言，必须与之共存的生态自然划定了人类主体性发挥的性质与限度。生态视阈中，自然不再是无限的时空而是有限的存在，包括自然量的有限与和人类张力关系的有限（资源的总量与质量有限，人类个体发展的有限，系统整体均衡的有限）。所以自然视阈的扩大，又表现为对客体自然可利用可扩张范围的缩小。自然环境中的人类，要维持与外界的联系，必须在相互关联的系统中受到自然动态结构的生态极限的束缚，保持在其系统价值的限度内。对于生态自然有限与无限的了解，重新规定了人类种种可能性的范围，在这一范围中，人类不仅仅是目的，同时也应该是自然生态达至平衡的手段；自然规律不仅仅要合于人类的目的，人类目的更要日渐深广地合于自然生态生命的规律。在人与自然的关系中，不仅仅是单向的“自然的人化”，更是人类主动合于自然的“人的自然化”。“人的自然化”将有助于我们重新摆正在生态系统中的位置，成为生态非中心之中的正确中心。

自然视阈的扩大，同时构成实践美学自由领域的扩大、审美境界的提升。刘纲纪先生曾认为，“在人类之前，未经人的实践作用的自然界当然也是客观存在的‘物质’，但它不是和人類的生存和发展发生了现实关系的物质。……这个在人类实践范围之外，尚未同人类实践发生关系的‘物质’，无疑也决定着作为自然物来看的人的动物生理的存在条件，但它不能决定着人的意识状态，因为它还未通过实践反映到人的意识中来。”[2]现在生态问题让我们认识到亘古的自然依然存在，它不仅影响着人的动物生理的存在条件，而且将决定着人们意识状态的改变、审美观念的更新。在这一点上，生态中心主义所追求的超越人类一己功利的自然观值得实践美学参考、借鉴。“人的人化”是实践美学追求的人真正成为人的境界，是立足现实的基础上人的潜能自由充分的发展。当代生态整体观将继续充实这一发展，继人的社会性超越之后，将人类族类整体对于自身的超越作为自由理想新的内涵。在生态视阈中，理想人格的自由境界必定在与人类——自然的共同体关系中实现，自我实现同时也意味着所有生命潜能的实现，自然他者的自由保持愈充分，人类的自我实现就愈充分，精神的链接就越深远。实践美学的生态维度将力求融汇万物的生态尺度，以自然它者的自由来验证人类自身的自由，将自然它者的整体生命目的置于超越一己目的的位置，在与自然最为深切广大的沟通中探求更高层次、更广空间的审美境界。

时代生态危机，科技与经济的发展促进了人类对于生态力量被动与主动的体验，给予我们对人类生存状况更为深入与全新的启示，这一启示将促进人与自然更高层次上的融合，并为实践美学以及相关的“自然人化”的研究扩充新的内容。同时，对于实践美学自身而言，其传统研究的视阈和范围也将充分拓展，从以艺术为中心的研究扩大到题中应有的涵盖历史与现实、自然与人生的多极范围，成为一门真正面向生活并介入审美现实创造的实践的学说。

（二）丰富学理。生态问题是历史与现实的交汇。对实践美学而言，对整体生态系统规律与目的的生命理解，将成为新的思想依据，改变对自然传统的认识，形成“人类目的合于自然规律”、“人类手段合于自然目的”的思维转向。实践美学的生态维度研究，将以“人的自然化”向度为重心，探讨人与自然完整的沟通，实现马克思主义“自然人化”命题时代辩证的转化。

作为以实践为本体的美学，其生态维度将由实践本体——物质生产劳动出发，着重阐释劳动沟通人与自然的方面。从前学者们对于劳动实践本原的解释，常常侧重于人类通过劳动使人独立于自然、分离于自然、区别于其它自然物的方面，并以此为基础张扬主体性、突出社会性。生态维度的研究则将重点放在劳动在区分人类的同时，产生了的人与自然的关联，即人类第一次以属人的性质与自然达成的新的实践意义的关联。在“自然向人生成”、“自然界的人化”、“自然界的属人的本质”等伟大命题中，马克思一方面肯定了自然的本源性，另一方面更体现了生产劳动是人类在真正属人意义上与外部自然相结合的起点。劳动让自然成为人类“无机的身体”，而这一无机的身体正是生态“大我”彰显的空间，将人类的发展与生态它者紧密关联。这一来自实践本体的关联，将在时代生态背景下进一步昭显马克思主义美学“类存在”、“类意识”的品质，一定程度上克服对象化与自我确立、存在与本质、自由与必然的分离，深入人与自然、人与人矛盾分裂的核心，对人类的主体性从生态的视角重新加以规定，在人与自然的历史互动中建立以和谐共处为中心的思想形态。

人类与自然互动共生的实践本原，必然引发对于自然生态价值的探讨。在生态学家的世界中，在以生态系统的稳定繁荣为阈限的范围内，价值不以人类为中心，凡与生态整体相关、能够维护整体健康发展的部分，都具有平等的内在价值。这一整体观超越了人们以往仅仅将非人类生命体看作“工具”、“资源”的片面认识，肯定所有物种对于生态系统的价值，以及由此而来的内在固有价值。人，人类社会，人的生存的发展是生态问题的主要起因与终极目标，而这一问题必须在人类与自然的共存、共生、共赢中得到解决。作为人与自然交流的起源，实践视阈中必然能够扩展生态“大自我”的整体主义价值观念。实践价值以合理的生态价值为基础，肯定自然万物的价值，尤其是超越其工具价值之上的自为价值，以生态他者价值的自由实现确定人类生存、发展与自由追求的价值的实现。

与已有本体论与价值观相呼应，实践认识论也将扩展新的重点，以自然作为自为它者的存在，真正确立对万物尺度的认知。虽然认识只能是人类的认识，但真正属于人的认知必然能兼及万物的尺度，按照他者的尺度来建造。然而在这一建造当中仍然有一个尺度重心区分与合理运用的问题。如果缺乏对于外在于人类的自然生命存在的确认与尊重，在否定自然生命内在固有尺度与目的性的基础上实现人的目的，那么任何物种的尺度也将只是人的尺度。生态整体主义以其多极存在、系统平等的价值观清晰划定了人与非人类生命各自明确的生态位，以及在整体系统中不可替代的功能区分，在这一基础上物种的尺度将不再是人类尺度可以随意改造的对象，人类的内在尺度的实现亦不得超过生态整体张力的范围，必须在充分肯定对象固有尺度的基础上实现万物共有的目的，让万物成为它自身。“不敢为天下先，故能成器长。”（《老子》六十七章）生态实践以及生态整体观进一步澄明了尺度认知的内涵，并将促进人与自然生态共同尺度的实现，真正做到“按照美的规律来构造”。[3]

以生态整体认知为基础，实践辩证的方法必将包括人与社会与自然全面整体的关联。在人与自然双向对象化的互动构成中，物种尺度的生态合理性、危机背景下的生态优先性将成为重点探讨的对象。自然的客观主动性、客体向人类对象化的现实、规律对于目的的划定是实践的生态辩证法理论固有的方向。对于实践本体论美学，生态视阈中人类主动的“自然化”，即更高层次上的“自然人化”，这一思维与存在、历史与逻辑的同一，即为美学实践观中贯穿主观与客观、艺术与现实的真实的辩证法。

在全面吸收人类生态思想的积极成果的基础上，经过美学自身特性的探索，实践美学一定会再次呈现崭新的生命形态与精神风貌，不仅在生态文明的建设中发挥切实的作用，而且能够超越文艺中心的视野，与科学美学的思维成果相互融通，最终成为马克思所期许的自然科学与人的科学有机统一的一门科学。

（三）参与实践。古往今来，自然生态环境不仅是人类物质生活的家园，更是人类精神生活的家园。当今生态环境危机让“自然”的主题以前所未有的方式重新进入人们的视野，成为衡量人类物质能力、理性能力、审美能力的新的起点。从这个起点出发，对应时代生态问题，建构具有中国特色的实践美学生态审美观，是我国社会主义现代化建设实际而迫切的需要。

在改革开放的三十年中，中国经济的高速增长取得了举世瞩目的成就，但同时也付出了生态环境破坏的沉重代价，加之西方工具主义观念、消费主义时尚的流行对中国生态环境形成了强大的压力。在市场经济建设与和谐社会建设、可持续发展和“以人为本”同时并举的当下，如何协调经济增长与生态平衡、市场竞争与环境代价、超高消费与生态良知之间存在的矛盾成為生态科学与理论研究者不可回避的重大课题。这一课题的研究，既离不开物质生产实践的经验概括与总结，也离不开优秀传统思想的深入发掘，更离不开马克思主义科学世界观的指引。作为以唯物实践观为基础、全面研究人与现实的审美关系的美学，中国实践美学将始终“密切关注当代美学的变化和中心问题，不断发展创新，作出与当代先进生产力、先进文化发展方向及广大人民群众审美需要的新变化相一致的回答，以推动社会主义精神文明建设。”[4]

生态整体美的建设是人类对自然以物质生产改造活动为基础的多层累的和谐统一。它一方面是一种外在性的物质存在，需要政治、经济、科技、法律综合协调的解决；另一方面，从更为本质的意义上看，生态环境更是一种内在的精神性的存在，需要思想文化、哲学与美学的支撑。审美指向人类灵魂最深的理想，是人类自由发展的终极导向，是实践的未来建构中自由创造的精神。一直以来，审美始终具有“启真”、“导善”的重要作用，能够融合真的规律、善的目的达到无为而为的理想境界。实践美学视阈中合于规律与目的、或目的合于规律的生态美建设，不止是功利、效用的对象化观念建构过程，同时又是人类主体知识、智慧、意志、情感、个性、想象等全部本质力量的发挥和运用过程。生态审美实践从人类求生存与发展的实践本性出发，切实把握审美活动的生态本性，探讨符合生态规律的审美活动，建立实践的生态约束意识与合理意识，改造价值观、培养环境素质、思想情操、审美情感、塑造生态深层人格，以主体与客体、人类与自然和谐关系的展开，以对大自然生机盎然的促进作为人类全面自由发展的必要条件。这一健康的生存价值观、生态整体观将成为人类在处理与自然生态关系时可遵循的原则，推动人的需求和情趣向生态和谐的方面转化，将人们从征服自然、无尽索取的主客对立中唤醒，在人与自然的交融同一中，复活自身沟通自然它者的审美感官，辅助万物而不争，让生态和谐之美重现于大地。在生态文明建设中，人类通过自己在地球生态系统及宇宙中的角色的体验，让对生态美的自觉追求融化到人们生产实践与日常生活当中，与其它领域共同促进，实现超越世俗生活的深刻转变，在符合生态要求的前提下去创造健康、丰富的新生活，自觉地促进自然生命力的周期性再生和更新。

中国和大多数发展中国家一样，环境意识较为薄弱。人们对环境污染的危害、环境保护的意义有较充分的认识，行为上却表现出参与意识的淡薄，只考虑部分人的暂时利益，缺乏普遍的责任意识，生态审美实践任重而道远。但是变化是可以制造的，这一漫长过程的新的重要开端正在于改变我们对世界的看法，正在生态美、生态环境美作为实证的研究和作为审美的构想与预测。马克思主义人与自然观从哲学原理的层面奠定了人与自然辩证关系的科学基础，并将结合生态整体文化创新我们时代的自然，让“自然”作为生态它者的内涵与意义得到彰显。在实践美学的视阈中，生态整体自然作为独立生命的能动体将在人与自然的能动与受动的交流中渗透其本身的内容，点化、融入、重构人类物质与精神的存在，构成实践美学理论延伸的资源。生态危机肇始于人类负面的非美的实践，但人类又是生态回归平衡的唯一自觉力量。生态问题的解决，生态整体审美观的建立最终立足于实践基础上人与自然和谐关系的建立，成就于人类精神与审美理想的提升与更新。

实践美学研究 篇7

中国现代文论的发展也是在这矛盾结构的封闭与开放中进行的,中国现代文学研究已有百余年的历史, 从其历史性的发展来看,仍然没有脱离理性主义与感性主义相互对立及转换这一规律。偏重于理性的文论是从社会、伦理的角度把文学艺术纳入其中提出人生命题的,这是对个体感性的否定;偏重于感性的文论是从个体生命出发,从高扬主体、情感来彰显人生价值与意义,要求文学艺术创作把藏匿的主体直接显示出来,把被压抑的情感自然地流露出来,把艺术的创造与人的主观感受、内心体验更密切地结合起来,文学创作成为自由的象征、生命的表现。实践美学与后实践美学的对立就是最典型的例子。

中国的社会时代环境和历史文化传统是实践美学诞生的重要条件,实践美学诞生于中国的新时期,这是继五四之后中国的又一启蒙时期,康德说:“启蒙就是脱离人类自我招致的不成熟……要有勇气运用自己的理智!这是启蒙的座右铭!”[1]这样的时代需要文学反映人的伟大,需要美学去证明理性的崇高,而这些无一不使实践美学染上了强大的社会理性和伦理理性的色彩。 实践美学的应运而生契合了当时的历史语境,于是得到文学界、美学界的普遍认可,成为当时美学的主流学派。实践美学的核心是实践本体论,其哲学基础是马克思突出强调人的理性和社会性的经典——《1844年经济学哲学手稿》。人类的物质生产实践活动是感性与理性统一的产物,然而马克思在其《手稿》中最关键的切入点就是人与动物的本质区别:人是类存在物,即人的实践不是个体实践、个体感性生命的存在状态,而是具有群体实践的本质及其功能。因此以实践存在论为基础的实践美学不但强调理性,同时也注重社会性、群体性。 实践美学中最有发现性的“积淀说”认为,“美”的生成过程就是内容的形式化,理性的感性化,而审美的途径则恰巧相反,即通过形式追溯其意味,最终把感性升华为理性,实践美学因此具有了浓厚的理性主义色彩。 这样一来,实践美学最大的问题是对人的个体生命的漠视,对人的自由的避而不谈,这也是后实践美学对其批判的根源所在。

后实践美学所产生的社会历史条件与此前相比已发生了很大的变化,改革开放三十余年来,人们的生活方式、思想观念发生了巨大的转变,最突出的表现是人的思想观念的解放和自我个性的觉醒,人们开始以自我为基点,发现自我、发展自我,关怀自我、表现自我, 而且这种解放和觉醒从不自觉到自觉,越来越具有普遍性。人类希望能够解除理性的重压解放人的感性,获得超理性的存在。在这样的社会历史背景下,高扬个体感性生命的后实践美学应运而生。后实践美学的哲学基础是生命本体论,从这一逻辑起点出发,他们认为“生存是不可还原的原始范畴。而且,生存也是不证自明的公理。”[2]对于文学艺术来说,他们认为文学艺术不是别的,而是人类的一种特殊生存方式和人的存在的最高境界,是人类生存本体的诗化,是人的感性存在的诗意的栖居,它的任务不是去探寻实在的绝对本体,而是一方面从艺术出发,最终深入到人的生存;另一方面,从人的生存出发,最终又走向艺术。美在于生命,在于对生命的超越与自由,艺术是生命之美的创造,是人的感性的审美生成或生成感性的自由生命活动,这是后实践美学对实践美学的反叛。可以说,后实践美学既满足了中国社会发展的现实需要,也体现了中国美学发展的内在规律。

在实践中破解城市美学难题 篇8

城市美学问题的浮现，缘起于非常简单的一句批评：“这个城市真难看!”像这样的评语，在周遭，可谓不绝于耳。城市，今人生于斯，长于斯，应习惯成自然，视而不见，充耳不闻乃常态。但还能听到批评声，真是幸事，说明审美之心未泯。

我关注城市美学缘于最近十多年从事城市色彩规划与设计的工作。原以为是人们色彩学认识的不足，才导致“色彩污染”与“千城一面”的后果。用“色彩地理学”(Geographie de la Couleur)学理诊断问题成因的时候，城市色彩规划目标与精神都指向了城市美学的价值观。还有一个原因是自2007年起，我应邀率中国美术学院多专业组成团队加盟杭州城市建设。时任市委书记王国平提出了中国美院要承担起破解杭州城市美学与建筑美学难题的要求。从此，有机会深入城市建设的第一线，参与了包括历史风貌保护区的综合保护有机更新工程、工业遗产和农居环境衔接文化创意产业的生态园区、城市街道改造与提升等数十项大型工程的策划、规划、设计、营造、管理甚至招商等工作。我们看到了城市营造、运营与管理的全过程，也开始明白了城市美学缺失的成因。

几乎与此同时，中国美院在2010年上海世博会主题馆“城市生命馆”等多个展馆方案投标中获胜，拉开了长达3年的关于城市命题的研究、策展、设计与布展工程的序幕。开始了研究“城市”主题的学理，审视过国内外几十个典型城市的起源、发生与发展、壮大与消亡、转型与再生、更新与发达的原由，特别是关于魅力城市的原因与要素、结构与类型，营造与方法等，都做了比较深入的研究。后来，又通过应邀在全国范围内多个城市与美学相关工程的实践，逐步建构了来自实践者看待和评价城市美学的角度和方法。我们开始较好地解开了人们为了找理想的居所而来到城市，城市建设者满怀理想建设城市，城市却尴尬地越来越背离人们意愿方向发展的怪圈之谜。

01 成因、病因与诊断

从城市色彩的属性、成因、病因、品相和品质等角度来反省城市美学，就容易让人们明了问题症结所在。大致可以归纳为这样三个角度：其一、从城市宏观格局的角度看城市各个片区中地形地貌与其相生的建筑群的色彩、各种类型街道及市容的色彩状况，审视这些大型的人造物色彩与自然山水植被色彩和谐相容而形成地域特色的程度;其二、各种类型的城市建筑色彩是否显现出这个城市历史色彩文脉的传承，从而良好地展现出不同时代进程的足迹;其三、城市景观中的各种基础设施的色彩、运行信息的色彩、以及建筑与商业环境的色彩营造是否相得益彰，从而反映当代人色彩审美趣味。这三者如果经过专业统筹梳理和组织，从宏观、中观和人观层面，就能够呈现出一种自然人文气息相合，城市各类形态相宜，特点明晰且井然有序，变化有致，和谐悦目的景象。在这样的景象中，就充满了色彩美学的精神原则，而不会杂乱无章。

如果借这三层综合角度的眼光来审视城市美学问题的话，就不难发现问题与成因。首先是城市宏观的问题，今天城市规划思想中重理轻文的现象是显而易见的，美学意蕴的思考更是盲区;在现实的实践中，人们最常见的是规划师们面对大地一律以“九宫网格”罩之，路网组织结构如出一辙，无论什么山水地形，均被网罗，被格式化。在城市建设方面，一律都以当前领导“大干快上”的意志决定，随后开山填水大力推进，其手法也大都类似。所谓“千城一面”的弊端，其实从规划阶段就埋下了病根。其次，在城市营造中，急功近利，粗放快建，不管城市有什么历史遗存，方法就是破旧立新，地域性建筑美学与建筑文脉传承几乎不予顾及。城市建设的管理者缺乏营造美学思想的培训，形象品质判断力差，开发商投政府“现代城市”精神所好，集天下流行款式的建筑排列于主、次干道两侧，而这些新植入的各个时期的新建筑与本地自然气候、地域文化几乎没有关系，于是，成就了“千城一面”第二病因。其三、今天的城市行政管理理念与方式大致雷同，染指城市街面空间形象的行政条块单位可多达“16+X”。这16部门分别是市政和区政两大层面，诸如规划、建委、旅委、国土、工商、税务、城管、品牌办、电力、电信、交通、交警、公交、消防、卫生、绿化……，再加上央企、省企、市企、区企……，每一个职能部门和各个利益集团均对城市活力作出贡献的同时，也为市容形象添加乱象。因为，这些部门大都有自己的外宣功能，按照各自的理解，各自为政，相当一部分单位都下辖一个设计制作公司，再加上政府为了节省财政开支或借机开辟财路，便将它管辖的基础设施作为广告平台，于是，在这个城市的街面空间中就有了“16+X”制造的东西堆上来，这些形态各异(形象简陋)，尺寸参差不齐，品质很低(造价所限)，色彩斑斓的东西，各显其态，于是，城市空间形象秩序就乱了。除此之外，商业往往是城市发展的命脉，商家一出场，便会一路吆喝，广告、店招混为一团，如此这般，这样的城市空间自然就几乎无美学可言了。

02 实践中反思与建构

城市美学，表面上是一种品质追求的精神，其实内在受文化价值体系和形式法则体系制约。当当代城市美学理论尚未成型之际，我想人们无法坐等其成，人们还是要行动，可以从多个角度综合着为城市之美展开实践，以此反思城市不美之症因，从各个具体的专业着眼展开梳理，逐级上推，再整合提升到理念层面，逐渐地从学问反思、专业实践、优化方法，最后形成城市美学学科。回顾以往经验，我们大致是从以下角度展开城市美学相关的反思与建构活动。

从城市规划与城市设计角度反思，大量事实表明：城市美学思想的缺位，就会为城市埋下遗憾。其原因是我国的城市规划学与城市设计学是建立在工科门类下的学科，人们习惯于关注的城市功能诉求，而城市的人文关怀与美学思考往往是缺失的。如今，要使城市变得温暖亲和，具有魅力，就要注重多样性地貌、自然形象资源以及城市历史文化资源与城市的关系，因此。除了城市布局、城市结构、路网编织，都应因势利导，特色铺成之外，还需要增设一个城市历史进程展现的维度，让城市遗产亮点与各个时代城市片区特色相融合……，从而，使城市在宏观格局上，就显露出地域形态的特色性、丰富性和文化性。在此基础上，增添从城市景观与建筑文化角度的反思，在城市中每一个历史时期均能够成片区地找到它的时代印迹，城市建筑应该如同地域活态的建筑历史博物馆，各个时期，各种类型的建筑一应俱全，游走其间，让人们可以阅读这个城市历程的脉络，观览现况变化，遥想建筑多样性和各自的故事。城市美学最容易体现的就是在城市与建筑以及人们生活的丰富性上，那种从古至今还延续的智慧与魅力，可让人们反复咀嚼回味!抹去城市历史，就等于毁掉了大半城市之美。

除此之外，我们还要从多专业的艺术设计的角度来看市容品相，城市空间中大凡出现杂乱无章之感，一定是缺失了以城市美学精神为主导的整体性的统筹工作，一定是所有出现在街面上的各类基础设施形态间缺乏一种形态与色彩形式的内在联系。对策是为每个城市寻找形态文化的DNA及其演变系统，并且以此为基础展开全面的梳理，使那些必须出现在城市街道空间界面上的各类物件：诸如：杆、亭、箱、牌、信息、灯、公共艺术品、绿化、场所小品……，以及商业部分的店招、店面，以及广告系统都能够服从一个形式美的系统下，在充分满足功能需求条件下，各种城市信息一目了然，物件与空间关系，秩序井然有序，得体相宜共处。这个层面的工作，尽管繁杂，但是统合成理想境界的样态，是完全办得到的。

结语

尽管城市美学问题是复杂的, 但是, 千言万语, 只要抓住了一个美学之纲, 纲举目张, 办法总是比问题多, 困难总能够迎刃而解。

因人城市生, 人因样态成。要使城市产生魅力, 宜从相关人的美育做起:政府官员要做好专题培训, 增强其修养, 使之具有判断力;从业人员要补专业课, 扩大知识面, 使之了解国际城市发展大趋势和基本方法;民众要宣传教化, 认识魅力城市维护;城市人的美的意识和心境的养成, 大局可定;至于城市营造技术, 只要设题研究, 整体规划, 分项设计, 分期营造, 做好示范点;经若干年营造、管理与维护, 我相信:城市之美之魅力将会逐年丰厚起来。

城市美学精神如若能够在城市中得以体现, 首先要就这个观念中核心价值的要素做探讨:诸如城市美学的山水观、历史观、文化观、发展观、营造观、艺术观……。而后, 将这些观念综合提炼, 通过形象体系的转化, 体现着这个城市美学精神DNA就会浮现出来。将这个精神与形象要素投射到城市规划、设计、营造和管理之中, 城市之美的特色便可以得到彰显。国内外的太多案例都在证明:经过美学洗礼的城市将会显现别样的风采和魅力。

护理美学在护理实践中的应用 篇9

1 护理美学的概念

美是人们生活中的一种客观需要, 美可以潜移默化人的高尚情操。护理美学是站在护理学的角度运用美学的基本原理研究护理领域中美的现象和审美规律的一门新兴的交叉性应用学科, 它是护理学和美学相互渗透的产物, 又是美学理论在护理领域的应用和落实, 并以美学的原理指导护理实践。随着社会的进步及医学模式的改变, 患者对医护人员及医疗环境的要求不断提高, 护理美学应运而生[1]。就护理人员而言, 其所从事的护理工作本身就是一种创造美的劳动。

2 护理工作中不同主体的美

2.1 仪态美

仪态是容貌、衣着、修养的统一。

仪态美是指一个人的外部形象, 是人的容颜、衣着、精神面貌的综合体现。护士的仪态美, 不仅给护士自身带来了自信, 更是对患者的一种感染、激励和尊重, 主要体现在容貌、风度、姿态上。护士统一着装, 整洁、合体的服饰, 体现了护士群体严明的纪律和严谨的作风。护士的妆饰要适度, 要与自己的职业相协调, 洁净合体的护士服、线条流畅的燕尾帽、白色软底护士鞋, 配上淡淡的雅妆, 长发盘起, 不佩戴首饰及粗大的耳环、项链, 和蔼可亲的笑容, 给患者一种美好庄重的感觉, 能唤起患者的美感, 增加与患者的亲和力, 缩短护患间的心理距离[2], 使护士形象得到提升, 为护理工作的进一步开展奠定基础。在临床工作中护士以庄重典雅为美, 站立稳重, 步态轻盈, 仪态大方, 面带微笑, 给患者以亲切感, 使患者从护士脸上看到健康与信心, 充分展示护士朝气蓬勃的精神面貌。总之, 自然大方、端庄高雅、举止得体都应体现出一名护理人员的健康、稳重、柔和、富于同情心与爱心的风范。

2.2 心灵美

心灵美是人内心世界的美, 在整个护理过程中起决定性作用。

心灵美是人的精神、道德、情操、性格、学识等内在素质的具体体现。表现了护士独特的精神风貌, 反映出个体对己、对人和事的态度、情感和行为模式。护士在临床工作中必须具有善良、宽厚、仁爱的品格, 尊重、同情患者, 对人真诚, 对工作认真负责, 同时要自信、自强、严于律己, 并具备爱心、耐心、同情心、责任心。能够调节和控制自己的情绪, 能容忍患者的失礼、挑剔、责备行为, 对脾气暴躁的患者采取宽容的态度, 帮助他们消除焦虑、忧郁、悲观和恐惧的心理。具备慎独精神, 护士多数时间是独立工作, 无人监督, 是否严格执行医嘱、正规操作、用药剂量准确、护理文书记录真实完整, 要靠职业态度决定, 工作绝不能马虎、浮躁、弄虚作假。心灵美是做好护理工作的前提, 日常工作中护理人员应具备良好的心理素质、高尚的心理品格、积极的心理动力、良好的适应能力, 对患者要处处体现出诚实、关爱;要尊重、维护患者的权利, 认真地对待每个患者。

2.3 语言美和姿态美

美的语言可使患者快乐。

2.3.1 护士应该运用最美好的语言来使千差万别的患者达到治疗和康复所需要的最佳身心状态。

护士与患者用语言沟通时, 做到来有迎声, 去有送声, 询问病情有询问声, 操作有称呼声, 巡视有问候声, 操作失误有道歉声, 操作后有谢声。在跟患者交流中应注意谈话技巧, 采取倾听、重复、提问的方式, 让患者感到自己的想法和观点被理解、重视。语言既可治病也可致病, 真诚体贴的话语可使护士成为患者的知心朋友, 更有利于为患者提供身心两方面的护理。

2.3.2 非语言美即行为美, 是护理职业形象美最直接的表现方式。

护理行为美源于护士良好行为习惯的养成, 也是形成护士良好职业性格的基础。形体语言是通过护士的面部表情、手势、抚摸、眼神的流露等与患者进行沟通, 有心理学家研究指出, 人的感情全部表达=7%言词+38%声音+55%体势语[3]。这说明形体语言所传达的语言信息内容更加丰富。护士优美的体态是对患者无声的安慰, 如微笑能给患者一种亲切感, 能够驱散患者心中的愁闷, 拉近护患之间心与心的距离。护士的一句话、一个眼神、一个手势、一个姿态都是建立良好护患关系的表示。

2.4 操作美

护理技术的娴熟美与业务精确美。

护士具备了美好的心灵, 还必须有精湛的技术。临床护理工作的特殊性, 要求我们把美与工作完美地结合起来, 提供美的服务。护理技术美体现在护士为患者提供各种治疗和护理过程的始终, 操作中的一举一动都要体现稳重、准确轻柔和敏捷;严格遵守操作规程, 抢救患者时忙而不乱;注重操作后患者及周围环境的清洁整齐, 有条不紊地执行各种医嘱来体现技术娴熟美与业务精确美[4]。护理技术操作反映出护士文化修养、和谐有序、大方优美、干净利索、规范娴熟, 可使患者产生信赖感和安全感。临床护理中要体现出训练有素的职业风范, 例如:药物不良反应的处理程序、过敏性休克的抢救程序、高热惊厥的抢救程序就要求护士具有敏捷的反应能力、干练的抢救措施, 沉着冷静地去处理突发事件, 这些也是一种赏心悦目、令人信赖的职业美感。

2.5 护理环境美

分护理自然环境美和护理人际环境美。

2.5.1 护理自然环境美

护理自然环境美是护理审美主体与客体共同进行合作完成护理过程的活动空间, 是护理环境中硬件美的集中表现。具体要求是布局合理, 光线充足, 空气新鲜, 色调和谐, 温湿度适宜, 物品放置有序, 比例均衡, 床铺整洁, 安全静谧。

2.5.2 护理人际环境和谐美

护患关系是护理活动中核心性的人际关系。良好的护患环境美是以护理工作者的良好职业道德为前提的, 尊重患者、举止大方、百问不厌、微笑热情是护患关系美的主要表现, 以此建立起来的护患关系环境美会给护士、患者带来同样的愉悦。护士应积极主动倡导和营造和谐的人际环境, 使护患之间相互合作、相互信任。

2.6 护理文件书写美

护理文件要真实、客观、整洁。

护理文件包括体温单、医嘱单、护理记录单等, 它的作用是真实记载患者主客观资料和护理措施, 为医生提供诊疗依据, 在医疗诉讼上具有法律效力。在书写时注意使用专业用语, 不得用俗语和地方口语, 使护理文件科学化、规范化。不允许补记、漏记、缺项、刮、涂、改等, 如遇抢救患者, 应在抢救完后及时补记, 避免护理文件记录与患者病情的客观事实出现偏差。字迹应工整、端正、清晰, 易于辨认和理解, 同时避免错别字, 书写完毕要签署全名, 使护理文件看起来整洁、美观。《医疗事故处理条例》指出:护理文件是患者可复印的资料, 是医疗事故“举证责任倒置”技术鉴定的重要证据。因此, 护士应高度重视护理文件的书写质量, 确保其具有客观性、真实性、及时性、准确性、完整性。

护理美学在临床中的应用顺应了时代发展与进步的要求, 体现了护理实践中的人文关怀。护理人员在工作中要注重创造美, 把外在美和内在美有机地结合起来, 把亲切微笑留在脸上, 娴熟动作留在手上, 文明用语留在嘴上, 仪表整洁留在身上, 方便患者留在心上[5]。用一种职业美去影响患者, 让患者感到温馨的关爱, 从而理解支持并配合护理工作。

参考文献

[1]唐向芹, 刘兴荣.美学在恶性肿瘤患者护理中的应用体会[J].华北煤炭医学院学报, 2007, 9 (6) :869-870.

[2]李欣, 贺清明, 杨瑞.从护理美学角度谈构建和谐护患关系[J].护理实践与研究, 2009, 6 (5) :81-82.

[3]王树云.谈护理工作中的语言艺术[J].天津护理杂志, 2004, 12 (3) :176.

[4]武彩娥, 张月明, 菅萍女.应用美学原理改善护患关系[J].护理研究, 2006, 20 (7) :1957-1958.

实践美学研究 篇10

一、音乐形式的美学本质:钢琴表演的重要基础

于润洋 (1 9 7 9) 曾说过:音乐的表现手段是声音 (乐音) , 这是音乐 (特别是器乐) 在反映现实所具有的特殊规律性的总根源。作为音乐艺术物质材料的声音并非一般意义上的声音, 它是一种非自然性 (创造性) 、非语义性 (表情性) 和非对称性 (必须依靠人民的想象和联想活动才能理解) 的声音。它建立在创造性的基础上, 而这种创造性的因素又蕴涵在模仿、象征、暗示和表情等表现手段之中。因此, 从总体上来说, 音乐的声音是一种表现性的声音, 无论是古典音乐还是现代音乐都没有离开这个原则。[2]另外, 音乐声音 (尤其是器乐声音) 的内容不是抽象的逻辑思维, 不是概念、判断、推理、结论等理性内容, 而是感性的、具体的情绪、感情内容, 它能非常直接而迅速地激发起人的情绪、感情波澜, 引起共鸣。音乐同语言艺术和造型艺术相比, 不具有语言、文字那样语义性, 也不像绘画擅长表现可见的视觉形象, 它不得不最大限度地转向人的心理世界的挖掘, 倾注全力于内在感情的表现, 并且这种表现并不直接诉诸于听者的概念世界, 而是诉诸于听者的感性的情绪、感情世界。[3]例如, 人们可以从贝多芬的第三交响曲《英雄》 (降E大调o p.5 5) 中感受作曲家严肃和欢乐的情绪, 以及深沉、真挚的种种复杂感情, 但无法仅仅依靠这部交响曲就能直接体验法国大革命这一历史事件。所以, 王次炤 (1 9 9 4) 认为, 音乐性就是声音的表现性, 音乐作品的成功与否也完全取决于它的表现性程度如何, 表现性是衡量是否作为音乐的声音的最高标准。其实, 这涉及到音乐的形式问题, 音乐的形式反映了构成音乐的各种基本要素的外部组织及结构关系, 同时也反映着音乐自身特殊的内部组织规律。分析作品的音乐形式将有助于我们对作品的理解, 是音乐表演的前提。那么, 我们应该如何理解音乐的形式呢?

首先要从音乐构成的基本要素着手。音乐是在时间中展开的艺术, 它和音高、音长和音色共同构成音乐的基本要素, 这些音乐的基本要素按照一定的审美法则组织而成的有序的音乐组织形式 (旋律、节奏、和声、复调、调性、配器、曲式等等) , 比如不同的音高在时间中的连续就构成了旋律, 声音在时间中的有序组织就构成了节奏, 在同一时间中同时发响的不同音高就构成了和声。如果我们把音乐的基本要素看作音乐形式的近景, 那么音乐的基本组织形式就是音乐形式的中景。而音乐的基本组织形式本身就具有审美的特征, 当它们按照一定的规律或法则有机结合就构成了音乐形式的全景。这些规律或法则就是音乐美学中的形式美法则。这与人的听觉心理密切相关, “美仅仅是人的一种感性需要, 但绝不是全部的感性需要”, 因为人的听觉心理是复杂的, 崇高、粗狂、狞恶甚至丑陋都会纳入人的感性对象之中, 所以音乐艺术表现的追求也是复杂的。概括而言, 决定音乐作品形式结构的心理活动, 主要有两对矛盾:第一对矛盾是心理惯性与求异性的矛盾, 第二对矛盾是心理平衡的自然需要与体验强度之间的矛盾。前者既要求音乐的延续性又要求音乐的对比性, 即要求音乐的保持, 有要求音乐的变化, 是一种同中求异、变中求同的审美需要;后者则在心理平衡与体验强度之间的权衡中体现了作曲家个人的审美追求。[4]所以, 演奏者只有深刻理解和感受钢琴作品中蕴涵的美学 (例如哲理性、抽象性、象征性、民族性等) , 才能更好的掌握作品的形式分析、内涵体验、时代风格、情感表现以及流派特征, 从而“信达雅”地诠释作品。

二、知意技情的美学原则:钢琴表演的核心要领

音乐表演是一项内在听觉与外在听觉相结合的审美活动, 所以钢琴表演必须符合一定的审美原则。基于此, 张前教授早在1 9 8 7年开始就为中央音乐学院音乐表演系的学生开始《音乐表演美学》课程, 系统的研究了音乐表演创造的三大美学原则:忠实原作与表演创造的统一、历史音乐风格与时代精神的统一、表演技巧与艺术表现的统一。[5]笔者认为, 表演是一种创造, 感情和理智都是参加这种艺术创造的行为。对于音乐的感性和理性认识, 是钢琴演奏的基础。所以, 钢琴表演还应该奉行情感与理智相统一的美学原则。

1、知:真实性与创造性的统一

约瑟夫·巴诺威茨曾说:“成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体, 而不是任何一方受到压抑。这两者的个性之间永远需要一种微妙的平衡。”“往往恰倒好处的平衡显灵般地出现之时, 正是演奏艺术达到顶峰之际。”[6]也就是说, 钢琴表演不仅仅是以钢琴作品简单、生硬、固定的再现 (真实性) , 更重要的是赋予作品以生命的创造行为 (创造性) 。正如著名指挥家卡拉扬所说, 表演者“不只是总谱的执行者, 而且是赋予总谱以生命力的人”。可以说, 真实性是钢琴表演的基础, 而创造性则是钢琴表演作为二度创作的本质意义之所在。根据现代音乐美学释义学派的观点, 真实性与创造性相统一就是指在钢琴表演中既要以乐谱为蓝本, 再现创作者当时所要表达的音乐意境, 又要不拘泥于乐谱, 融入表演者的理解, 力求表现表演者的风格。

2、意:历史性与当代性的统一

任何一部音乐作品, 都是特定历史时代的产物, 必然具有特定的音乐风格。对音乐作品的历史风格的准确把握和再现, 是对音乐历史个性的尊重, 同时也是使音乐表演获得明确的社会意义的保证。赵晓生教授曾说:“不讲风格的演奏是最严重、最不可容忍的战略错误”。因此, 正确演绎钢琴作品就要准确了解作曲家的成长环境、时代背景、创作思想、创作意图以及作曲家的性格情感、人生经历, 并确认作品的不同流派、风格、特征及民族、民俗、地域等历史性因素, 透彻把握作品的历史风格和美学思想。然而这还不够, 正如钢琴家安多尔·弗尔多斯所说:“伟大的艺术杰作是超时代的, 但是这些作品的演出却随时代的改变而改变, 它带着时代精神的印记。”也就是说, 钢琴演奏者总是自觉不自觉地站在自己所处时代的立场上, 用当代的眼光来观察历史作品, 其自身固有的时代精神和美学观念必然影响到他们对历史作品的解释和处理。[7]因此, 演奏者对作品的诠释必然体现历史的与当代的特征。

3、技:技巧性与表现性的统一

霍夫曼曾说:“艺术上的自由需要有充分地运用技巧的能力, 没有熟练的八度技术就无法演奏李斯特辉煌的作品, 也无法表现肖邦夜曲的柔美、诗意。没有一定的手指的控制能力, 就无法演奏好莫扎特的作品, 清晰、透明、悦耳、如歌的乐句。”但是, 技巧只是钢琴表演的手段, 而不是目的, “声情并茂”是钢琴表演的至高境界。正如“山无水不灵”, 技巧中如果不加载表情性则没有生命力。仅仅有音乐表演技巧的人, 充其量只能称为“高级音符搬运工”或称为“匠人”。[8]可见, 出色的表演技巧与完美的艺术表现在钢琴表演中是相辅相成、缺一不可的。没有表演技巧根本谈不到艺术表现, 反之, 脱离了艺术表现, 表演技巧也将失去它自身的存在价值。二者的完美统一是钢琴表演的又一重要美学原则。[9]

4、情:情感性与理智性的统一

在钢琴演奏艺术中, 甚至在所有的艺术表演中, 一个优秀的表演艺术家的特点是:在表演过程中把深刻的创作热情与镇静的、深思熟虑的自我控制结合起来。纵观2 0世纪伟大的钢琴大师阿劳、李赫特、霍洛维兹、鲁宾斯坦、古尔德等, 无一不是奉行情感与理智相统一的美学原则的。例如我们在演奏巴赫的赋格时, 过分使用了热情和精力, 便会无法控制各声部的均衡, 无法保持各声部的美妙的旋律线条。因此说, 要创造完美的艺术, 必须坚持情感与理智相统一的美学原则。正如赵晓生教授所言:“钢琴演奏的情感需要‘发之于心’, 即一定要自然地出乎内心, 同时, 钢琴演奏的控制、布局、安排, 却又必须‘思之于心’, 即一定要以心之思、心之智, 约束自己演奏风格的纯正。”亨利·伍德 (1 9 8 4) 则说:“人们能够给演奏者提出的惟一劝告是:在盲从地依附不适当的标记和那种过于自由地偏离作曲家的明显意图之间, 寻找一种巧妙的平衡。”这种“平衡”就是情感与理智的交融统一。[1 0]

三、钢琴演奏者的美学素养:钢琴表演的提升之道

作为出色的钢琴演奏者, 只拥有完美而高超的演奏技术与技巧是远远不够的, 他还得有深刻的思想, 丰富的人生体验, 和广博的文化艺术修养。因为每一部作品都产生于特定的时代, 特定的环境, 它同创作者的世界观、人生观、美学观有着密不可分的关系, 如果一个钢琴演奏者, 没有相应的音乐美学修养, 对生活和艺术没有相应深刻的感受与见解, 对人的情感情绪和精神内涵没有相应独到的体验与感知, 就不会真正领会作品所要表达的内容。[11]

1、学习音乐理论知识, 深化对钢琴作品理性认识

想要更好地表现音乐, 首先要更好地理解音乐。钢琴大师霍夫曼曾说过:演奏一首乐曲近似人们朗诵一本书。由不理解这本书的人朗诵。即使他经过苦练。表面上能够把他所不理解的字句读的很正确。这样的朗诵也是不可能真正吸引我们的注意力的。因此, 我们首先应该学习音乐理论知识, 提高对钢琴作品的分析能力, 以便对钢琴作品有更加理性、清晰的认识。钢琴作品分析应从宏观与微观两个层面进行。钢琴作品分析的着眼点包括音乐语言的各种要素——旋律、节拍、节奏、调式、调性、和声、复调、织体等等。在这些要素中, 曲式结构是支撑音乐作品的骨骼。而和声功能和调性布局则和曲式结构有密不可分的关系;所以, 在钢琴作品分析中, 曲式分析、和声分析和调式调性分析是宏观分析的重要环节。而音乐语言其他要素的分析则属于微观分析的范畴。对音乐理论的掌握不仅有助于理解钢琴作品, 还有助于提高识谱速度, 加快新乐曲的学习进度, 使我们对音乐的记忆又快、又准、又牢。[12]

2、积累作品审美经验, 增强对钢琴作品感性认识

对钢琴作品的理性认识获得的主要是知识, 钢琴演奏者要有出色表现, 还应该注意建立起音乐的感性样式。如果头脑中没有活的音乐样式, 技术的调动或服务就没有指向。内心有什么样的活的音乐, 就能转化出什么样的活的感性样式。[1 3]这要求演奏者平时应积累音乐的审美经验, 修炼对钢琴作品的音乐感悟, 把握钢琴作品的风格流派, 了解它们所含的生活内容和风土人情, 在表演实践中形成自己的风格。这些都是钢琴演奏者基本的音乐修养。瓦尔特·吉泽金主张在学习钢琴时要花时间在无声的练琴上, 其目的是积累作品审美经验。此外, 还应该特别注意观摩名家的演奏、录像或录音, 听不同时代、不同作曲家、不同体裁的作品 (交响乐、歌剧、室内乐、歌曲、各种类型的音乐) , 广度的、深度的、反复的揣摩, 提高音乐听觉能力, 增强二度创作水平以及艺术鉴赏能力。例如演奏某一乐谱时, 可以找来该曲的不同演奏版本, 认真比较, 分析异同, 对比自己已有的理解和感受。只有深入的体验和思考, 才能培养良好的乐感, 增强对钢琴作品感性样式的感悟。

3、加强文化艺术修养, 提高对钢琴作品诠释能力

音乐是以感性的形式出现的, 但是在这个形式的内部却凝聚着深厚的文化内涵。钢琴音乐如果从较早的键盘乐器产生算起大约有五百年历史, 饱吮了各国各民族的音乐营养, 形成了丰富多采的钢琴音乐文化。所以, 钢琴演奏者只有积累广播的文化艺术修养, 才能从感性到理性全面的、生动的诠释作曲家的创作意图和钢琴作品的意蕴。钢琴家阿劳曾谈到:“我感到自豪的是能从一切阅读中吸取营养。我热爱书本, 各种书本——历史、美术、音乐、心理学、哲学、小说、诗歌、科学、考古学……我在一切作品面前都是谦虚的, 它们经常激起人们想象力的无穷无尽的创作源泉。”同样, 伟大的钢琴家都有渊博的知识, 例如安东·鲁宾斯坦、李斯特、拉赫马尼诺夫, 他们对各种类型的钢琴文献都进行过研究, 尤其是李斯特在一生中撰写了大量文章和数百封信件来表达自己对于音乐美学, 特别是钢琴美学的看法, 如《艺术家的地位及其在社会中的生活条件》、《论将来的教堂音乐》、《音乐学士信札》、《柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲》、《罗伯特·舒曼》、《肖邦》、《匈牙利的吉卜赛音乐》等都广为流传。[1 4]可以说, 全面文化艺术修养的提高, 了解钢琴作品的创作情况, 对各种艺术、文化现象的感受与理解融会贯通, 才可能在表演中体现出音乐的实质和灵魂。

参考文献

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[2][4][11]王次炤．音乐美学［Ｍ］．北京:高等教育出版社, 1994.19-20, 26-64, 162.

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[8]张建华.音乐表演中的审美原则[J].文艺研究, 2007 (1) :165.

[10]田琦.小议情感与理智在钢琴演奏中的平衡[J].乐府新声 (沈阳音乐学院学报) , 2005 (1) :67-69.

[12]张银生.钢琴演奏的音乐表现[J].时代文学, 2008 (12) :128-129.

[13]宋瑾.音乐美学基础[M].上海:上海音乐出版社, 2008.159.

实践美学研究 篇11

关键词：散文翻译 翻译美学 丰子恺

丰子恺先生集漫画家、文学家、翻译家和美术教育家于一身，曾被日本国立京都大学吉川幸次郎教授称作“最像艺术家的艺术家”，原因乃是“他的像艺术家的直率，对于万物的丰富的爱，以及他的气品、风骨。”[1]他用隽永流畅的文字道出日常生活的清趣，直抵人心，令读者一边感慨一边不由自主地在其中找寻自己的影子。

丰子恺散文的语言体现了质朴、趣味和平淡中现大义的特点。首先，质朴通俗的文字深涉生活，富有哲学思考。比如《缘缘堂随笔》中的散文《渐》，先生用通俗易懂的文字写出了人们一直以为只可意会不可言传的现象，“试看乘火车的旅客中，常有明达的人，有的宁牺牲暂时的安乐而让其坐位于老弱者；有的见众人争先下车，而退在后面，或高呼‘勿要轧，总有得下去的！然而在乘‘社会或‘世界的大火车的‘人生的长期的旅客中，就少有这样的明达之人。”[2]摹状人间情态惟妙惟肖，令人读后如醍醐灌顶般陷入深思。其二，散文生动精准的语言极富趣味，刻画了生活风情。比如《给我的孩子们》中，“你最纯真可爱，我每次剃了头，你都疑心我变成了和尚，好几时都不让我抱。最好玩的是，今年夏季，你发现我的腋上长满了毛，又以为我是黄鼠狼，忽然挣脱了我的怀抱，好久都不理我。”[3]第三，对人生深刻隽永的描写恰如其分，表达了对人性的关怀。比如作者写他偶然折取一根树枝又抛弃的情景，“有时已经走了几步，又回转身去，把所抛弃的东西重新拾起来，郑重地道个诀别，然后硬着头皮抛弃它，再向前走。”[4]朴实的语言，真实的情感，对文字的准确把握很容易把读者带入意境，产生同感，心头也充塞着 “悲哀与疑惑”，久不能释然。

丰子恺的漫画兼具儒佛之道，以敏锐的视角和悲悯的心怀描绘素来不为人们所留心的生活场景，以惯有的同情心取代了对世态炎凉的讽刺。比如一只蜻蜓绕着墙缝中钻出的一株嫩芽飞舞，构成漫画《生机》，寥寥数笔透出作者对世间万物的关爱之情。又如一老一少、鸭、狗和猫构成的简单图画，配上“冬日可爱”的文字，就是一幅其乐融融的真实乡土人文写照。

要实现散文翻译，不仅要涉足文字赏析或作品鉴读的层面，还应在时代背景中去找寻。丰子恺作品微言大义，其画其作并非拘囿于个人的喜怒哀乐，而是与国家、民族的命运紧紧关联。比如《还我缘缘堂》中，“东战场，西战场，北战场，无数同胞因暴敌侵略所受的损失，大家先估计一下，将来我们一起同他算账”[5]抗战中，他积极参加抗日文化活动，创作抗日漫画，编辑抗日歌曲，显示了一个知识分子应有的气节。

在丰子恺的文章中，出现最多的就是对“天下如一家，人们如亲族，陌路就变成家庭”的大同社会的憧憬，而他的漫画的线条和景致之间透露出的也是对这种愿望的渴求。文如此，画如此，人亦如此，这就是他的真性情。

由于翻译是社会性的语际交流行为，为使译语被人理解并接受，翻译者必须按照社会接受的准则进行翻译，反复对译语进行选择、优化，而这个选择、优化的过程就是审美活动。[6]翻译永远伴随着审美，自古以来的文学翻译与美学都有着密切的关系。从本质上来讲，翻译是把一种语言文化信息转换为另一种语言文化信息的过程，这是具有创造性的过程，体现着美的特征和内涵。

所谓翻译美学，《译学辞典》将之界定为：“揭示译学的美学渊源，探讨美学对译学的特殊意义，用美学的观点来认识翻译的科学性和艺术性，并运用美学的基本原理，提出翻译不同文本的审美标准，分析、阐释和解决语际转换中的美学问题。”[7]历史上的中国翻译传统基于美学视角，其从“不加文饰”发展到“案本而传”；从玄奘“文质统圆满调和”演化到严复“信、达、雅”；近代有马建忠的“神似”，傅雷的“重神似不重形似”，钱钟书的“化境”，这些理论基础无疑都是美学。许渊冲将中国传统翻译理论中的美学主张推向极致：文学翻译要讲究“三美”，既是音美、形美、意美的本体，[8]“三化”，既是浅化、等化、深化的方法，达到“三之”，既是知之、好之、乐之的目的。[9]这就是“美化之艺术”的文学翻译理论。《翻译美学导论》进一步阐明：翻译美学的研究对象是翻译审美主体（读者和译者）、翻译审美客体（原文和译文）、审美标准、翻译审美意识系统和审美再现手段；研究方法则是以“本位观照，外位参照”为原则，以本国的传统文化为基础，充分汲取中国古代文化美学思想之精髓。[10]

中国翻译美学在不断发展、完善的过程中，也在不断地吸收和借鉴接受美学和格式塔心理美学等当代西方美学思想，使审美主体和审美意识系统的研究不断深入，拓宽了翻译美学的研究领域。以下采撷丰子恺散文《初冬浴日漫感》中的语句译文，并分析翻译实践中对丰子恺先生人文志趣的再造或重塑。

一.标题：初冬浴日漫感

解析：本文是感想类的文艺性议论文，倘若细读全文，我们能够发现，“漫感”二字虽然只存在于标题之中，却通过随后的四个层次一一折射出来。第一层：从光线变化感到了季节变化；第二层：由阳光的温暖进入到了感觉变化；第三层：感觉的再深入；第四层：由自然感受上升到了人生感悟。这种由自然界到社会再到人生的逐层递进，彰显了作者出手无声、力透纸背的艺术功力。因此，“漫感”绝非浪漫的随想，也非浅薄的杂思，而是层层递进的人生哲学思考。Random Thoughts就是文艺性议论文的一类文体表述，意指用精美的语言，形象的描述，提出论点论据展开论证，使读者受到人生的启迪，获得美的享受。

试译：Random Thoughts in an Early Winter Morning

二.原文：离开故居一两个月，一旦归来，坐到南窗下的书桌旁时，第一感到异样的，是小半书桌的太阳光。原来夏已去，秋正尽，初冬方到。窗外的太阳已随分南倾了。

解析：丰子恺抒发的是自然有常，人生无常的感慨。与他的很多文章一样，丰子恺善于从平淡的日常生活中捕捉细微之处，从中发现哲理。小半书桌的太阳光可以反向译为：almost half of the desk was in the sunshine；“随分南倾”字数虽少，信息涵盖量却很大，因此应给与较多笔墨，译出中国文化的精髓内涵。

试译：As I came back after two months absence from my hometown residence and sat by the south window at my desk， I was surprised that almost half of the desk was in the sunshine. I then realized the summer has gone， the autumn was fading and the winter coming. As it fare welled the autumn equinox， the sun descended itself to the south of its original location.

三.原文：把椅子靠在窗缘上，背着窗坐了看书，太阳光笼罩了我的上半身。它非但不像一两月前地使我讨厌，反使我觉得暖烘烘地快适。这一切生命之母的太阳似乎正在把一种祛病延年，起死回生的乳汁，通过了他的光线而流注到我的体中来。

解析：书桌旁的阳光让归来的“我”“感到异样”，紧接着，我发现“它非但不像一两月前地使我讨厌，反使我觉得暖烘烘地快适”，我开始吃惊于自己的感觉——“前日之所恶变成了今日之所欢”，环视房中物件，有的“变好了”，也有的“变坏了”，但转念一想，东西并没有变，变化的只是自己的感觉。

试译：I put a chair against the window， and sat reading in the sunshine which spread over my head and back. I found it not as intolerable as it was one or two months ago， but quite cozy. It seems that the sun， the mother of all lives， was feeding me her curing and life-prolonging milk through the rays into my body.

四.原文：我掩卷瞑想：我吃惊于自己的感觉，为什么忽然这样变了？前日之所恶变成了今日之所欢；前日之所其弃变成了今日之所求；前日之仇变成了今日之恩。张眼望见了弃置在高阁上的扇子，又吃一惊。前日之所欢变成了今日之所恶；前日之所求变成了今日之所弃；前日之恩变成了今日之仇。

解析：作者表述了初冬浴日时的个人感觉以及个人思想，这是一份流动的感觉，需要反复体会，反复琢磨，就能透过这份流动，隐约看到作者的内在思想正一步步升华。这些无痕的升华，就隐藏在那句句含情的段落里。这些文字前后并非矛盾，是因为作者要表达一种辩证统一的思想，在作者看来，客观万物并没有随季节变化而变化，之所以感到夏热冬凉，完全是由于人自身在观看事物时的心情已变化而造成的，人感觉的变化又是在环境浸染中不知不觉地变化的。

试译：I closed my book and mused： what a surprise！ Why my feeling has changed so unexpectedly？ What I disliked yesterday has turned into what I like today； what I discarded yesterday has turned into what I want today； what I hated yesterday into what I appreciate today. Looking upward， I saw on the top shelf the fan was put aside. It gave me another surprise！ What I liked yesterday has changed into what I dislike today； what I wanted yesterday has changed into what I discard today； what I appreciated yesterday into what I hate today.

五.原文：忽又自笑：“夏日可畏，冬日可爱，”以及“团扇尽捐，”乃古之名言，夫人皆知，又何足吃惊？于是我的理智屈服了。但是我的感觉仍不屈服，觉得当此炎凉递变的交代期上，自有一种异样的感觉，足以使我吃惊。

解析：在不同的时间，人们对同样事物的态度可能截然不同，由此可以推及，在人生的不同时期，人们对于人生、对于世界的看法也会不断变化。自然的变化是有规律的，一年四季轮回交替，我们可以随心所欲地“在夏天赞颂冬天所诅咒的，在冬天诅咒夏天所赞颂的”，同样，我们少年时，盼自己快快长大，成熟与稳健；待真正成熟起来后，却羡慕孩童们无拘无束的纯真与快乐。只可惜，和自然季节的交替不同，人生的季节只有去没有回。人生是庄重而严肃的。

试译：Within a second I smiled to myself： ‘the summer sun is terribly loathed， whereas the winter sun is terrifically welcomed and ‘Round summer fans are packed and hidden in winter. Such old sayings are so popular that everyone knows them. If so， why did I feel such surprises？ My sense surrendered， yet my sensibilities did not give in. A weird feeling was naturally aroused by the seasons gradual hot-to-cold change， which gave me good reason to feel amazed.

六.原文：这仿佛是太阳已经落山而天还没有全黑的傍晚时光：我们还可以感到昼，同时已可以感到夜。又好比一脚已跨上船而一脚尚在岸上的登舟时光：我们还可以感到陆，同时已可以感到水。我们在夜里固皆知道有昼，在船上固皆知道有陆，但只是“知道”而已，不是“实感”。我久被初冬的日光笼罩在南窗下，身上发出汗来，渐渐湿润了衬衣。当此之时，浴日的“实感”与挥扇的“实感”在我身中混成一气，这不是可吃惊的经验么？

解析：语言的形式美非常重要，形式的工整蕴含音韵美，措辞的对仗包孕了辩证美，如此，表达的注意价值（attention value）和记忆价值（memory value）便大大提高。比如，孙中山先生的名言：革命尚未成功，同志仍须努力。毛泽东的名言：道路是曲折的，前途是光明的。所以至今生命力犹存，仍被今人所引用，其中的一个原因即源于其形式。

试译：It is like the dusk when the sun sets and the light fades： we can feel the daylight and the night at the same time. It is also like ones moment of getting on a boat， with one foot stepping on board and the other rooting on the shore： we can feel the ground and the wave at the same time. At night we all know there is daytime and in the boat we all know there is land， but all we know is only knowledge， not a ‘real sense. I sat by the south window in the early winter sun for a long time， and began to exude sweat which after a while slowly dampened my shirt. At this very moment， the ‘real sense of sun-bathing and fan-cooling intermingled on my body. Isnt it a fabulous experience？

翻译美学就是把两种语言文化信息进行转换的审美活动。[11]全篇采用了类比的手法，由此及彼，由表及里，层层推进，以思维的流动和思想的递进，由生活中的常事常理引申到社会，再引申到人生，并通过冬夏对比，显示了对同一事物在不同时期的不同态度，进而上升到对人生四季的思考，形象深刻地表现了对四季的感悟和人生的感受，使读者感受到了人生最真的意义。要使翻译更加自然完美，需要以美学原理为指导，以翻译实践来体现语言艺术中美的价值，有针对性地借鉴和吸收相关的西方美学理论，丰富中国翻译美学的理论内涵。同时，在翻译实践中，充分认识和剖析翻译审美客体以及审美主体的基本属性，在审美主体与审美客体之间的解构与建构、互动与协调中，实现散文翻译的审美再现，翻译实践因而达到和谐对等的美学效果。

参考文献

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[10][11]刘宓庆著.翻译美学导论[M].中国对外翻译出版公司，2005

实践美学研究 篇12

城市建设呼唤“美丽的大脚”

在将近一千年的时间里, 中国的少女们被迫裹脚, 以便能够嫁入豪门, 成为城市贵族。西班牙殖民之前的中南美洲, 玛雅祭司和城市贵族们不惜压扁其头颅, 致残其身体, 以身体畸形为代价, 来维护其权力和社会地位。这些文化皆以背叛天赋之健康、生存、多产为美的标准, 以区别凡人大众为目标。我把这种以“小脚”和“无用”为衡量标准的美称为“小脚主义”美学。

目前, 中国正经历着一场“城市美化运动”, 城市设计、景观和建筑艺术在“小脚美学”的指导下, 塑造出了令人啼笑皆非的所谓风格、或是毫无意义的形式和恢弘的异域情调, 如此也让我们的建筑和城市艺术终于迷失了方向。这些形式的作品在排放大量的碳的同时, 加剧了环境的退化。中国的人口占世界的21%, 但土地和淡水只占世界的7%。中国660多个城市中, 2/3缺乏用水, 75%的河流和湖泊被污染。在北方, 沙漠化的危机已经凸显。过去50年, 中国50%的湿地已经消失。作为规划和设计者, 我们该秉持怎样的价值理念?全球和地区的各种情势迫使我们须将艺术和维持生存、培育土地、保护物种结合起来, 装饰物应让位于这些目标。我们需要一种新美学——大脚的美学, 一种低碳的美学。

低碳美学下的新桃源憧憬

在这样的美学下, 未来的城市当与今天有很大不同, 当今的城市和建筑都是不可持续的, 很快将成为过去时, 我们城市的巨型建筑、宽阔的马路和停车场以及巨大的城市广场, 高度工程化的市政管网, 都将被我们的后代所不解和耻笑, 并被当作愚昧和荒诞的历史来凭吊。

未来的城市是新桃源城市, 或新田园城市。确切地讲是低碳或零碳的城市, 是生产性的城市, 更是节约型的绿色城市。雨水不再通过市政管道排出, 而是被留在城市的鱼塘中或补充地下水;街道上的绿地里长满庄稼和果树, 不再是只开花不结果的园林花木;稻谷和高粱在社区和学校的绿地中生长、成熟, 在成熟的季节里, 鸟兽和人类共同在那里收获并欢庆丰收;建筑由会光合作用的表皮构成, 屋顶是养育池, 不但保温节能, 而且生产食物;城市地下室是巨大的蘑菇工厂, 繁育最富营养和健康的蘑菇;当代一些巨型建筑和城市空间及大马路将被改造成新田园景观, 在供人们凭吊20世纪荒诞建筑和城市景观的同时, 为新田园城市提供绝好的生产和游憩场所。当今的大量的停车场可以用来种小麦和蔬菜, 或挖成收集雨水的鱼塘。这种新田园城市是生态文明的标志, 不是乌托邦, 而是新美学下的生存艺术。

低碳美学的实践案例

低碳城市的空间要求:建立生态基础设施, 让自然做功

在土地极其有限、保护与发展压力同样巨大的形势下, 通过构建生态安全格局保障城市的基本生态系统服务, 用尽可能少的土地, 尽可能大地让自然做功, 同时为城市发展提供充足的建设用地, 是实现精明保护与精明增长的有效途径, 也是低碳城市的最本质要求。以北京市为例, 运用景观安全格局理论, 通过对水文、地质灾害、生物、文化遗产和游憩过程的模拟和分析, 判别维护上述过程安全的关键性空间格局, 构建不同安全水平的综合生态安全格局, 特别是界定最低安全标准下的景观格局。

解开自然之大脚, 与洪水为友的“低碳”防洪

在中国大江南北的所有城市, 水利工程用水泥和钢筋扼杀了河流水系的生命, 如同旧社会妇女脚上的裹脚布, 彻底破坏了自然系统的生态服务功能。而这个过程又耗费了大量的能量和材料, 使人类维持生存的成本大大提高。在浙江永宁江案例中, 设计师把一个以防洪为单一目的的硬化河道, 用最经济的途径, 恢复重建为充满生机的现代生态与文化游憩地, 同时满足蓄洪防洪要求。永宁江公园的核心思想是用现代生态设计理念来形成一个自然的、“野”的底, 然后在此基底上, 设计体现人文的“图”;基底是大量的、粗野的, 它因为自然过程而存在, 并提供自然的服务, 而“图”是少量的、精致的, 它因为人的体验、和对自然服务的接受而存在。这个工程不但用“低碳”工程解决了防洪问题, 同时, 倡导了野草之美的低碳美学。

场地与材料再生和再用, 化腐朽为神奇的“低碳设计”

在以GDP衡量城市实力的时代, 我们看到的是无情地拆毁城市旧有的建筑, 过去的城市变成“一张白纸”, 然后画“最新最美的图画”, 结果是城市记忆的消失和大量劣质建筑之盛行, 大量的碳由此被排放。广东中山的岐江公园则以场地与材料的保留、再用和再生为途径, 实现了一个化腐朽为神奇的“低碳设计”。

保留:场地为一个有近半个世纪历史的旧船厂遗址, 过去留下的东西很多。从自然元素上讲, 场地上有水体, 有许多古榕树和发育良好的地带性植物群落, 以及与之互相适应的生境和土壤条件。从人文元素上讲, 场地上有多个不同时代的船坞、厂房、水塔、烟囱、龙门吊、铁轨、变压器及各种机器, 甚至在水边的护岸、厂房墙壁上还留有“抓革命, 促生产”的语录。对所有这些“东西”以及整个场地, 设计师们都逐一进行测量、编号和拍摄, 研究其保留的可能性, 实现尽可能地保留。

再用:原有场地的“设计”毕竟只反映过去人的工作和生活, 以及当时的审美和价值取向, 从艺术性来讲, 这些与现代人的欲望和功能需求还有一定的距离, 还需加以提炼。所以, 有必要对原有形式和场地进行改变或修饰。通过增与减的设计, 在原有“设计”基础上产生新的形式, 更充分地满足现代人的需求。

再生设计:原场地内的材料, 包括钢材、乡土物种等, 都可以通过加工和再设计, 而体现为一种新的景观, 满足新的功能。经过再生设计后的钢被用作铺地材料, 乡土野草成为美丽的景观元素。

从低碳走向负碳, 都市农业的丰产景观

在沈阳建筑大学新校园里, 设计者用东北稻作为景观素材, 设计了一片校园稻田。在四时变化的稻田景观中, 分布着一个个读书台, “让稻香融入书声”。用最普通、最经济而高产的材料, 在一个当代校园里, 演绎了关于土地、人民、农耕文化的耕读故事, 诠释了都市农业的丰产景观的理念, 也表明了设计师在面对诸如土地生态危机和粮食安全危机时所持的态度。它是使城市从高碳走向低碳, 甚至负碳的有益实验。这更是对传统美学观的一次挑战, 告诉人们:大脚是美丽的, 生产是高尚的。

最少的人为干预, 最低的碳排放, 获得最大的城市化效果

在城市化和城市扩张过程中, 自然河道的渠化和硬化以及“美化”运动在中国大小城市中方兴未艾, 这是一种悲哀, 我们完全可以有更明智的城市河流改造和利用方式。秦皇岛汤河红飘带案例展示了在城市绿地设计和建设中, 如何利用原有场地资源, 用最少的设计, 来创造一个真正节约的城市绿地, 为当代城市居民提供最多最好的生态服务, 同时, 让场地发生巨大的变化。

开启自然过程, 以生态服务为目标的低碳设计

长期以来, 城市公园的建造和管理都作为城市公共市政投入, 由于公园建造和维护费用高昂, 浇灌、排涝、修建等管理, 常常使公园成为城市公共财政和市政设施的负担。天津桥园项目改变城市公园通常的建设理念和方法, 以全面改善生态系统服务为目的, 进行城市绿地建设和城市废弃地的生态恢复。案例是一个22公顷的公园, 原来是一个废弃的打靶场, 垃圾遍地, 污水横流。景观设计师应用生态恢复和再生的理论和方法, 通过地形设计, 创造出深浅不一的坑塘, 有水有旱, 开启自然植被的自我恢复过程, 形成与不同水位和盐碱度条件相适应的植物群落, 将地域景观特色和乡土植被引入城市, 形成独具特色的、低维护投入的城市生态基础设施, 为城市提供了多种生态服务, 包括雨洪利用、乡土物种的保护、科普教育、审美和游憩。本生态恢复工程2006年春开工兴建, 2008年5月正式建成开放。开放第一周, 有20多万人入园参观, 获得空前的成功。这一生态恢复型的公园向城市居民展示了一种新的美学——建立在环境伦理与生态意识之上的美学。它是对传统奇花异卉式观赏园林的批判和背叛, 并向人们展示了生态城市主义的光明前景;这一生态恢复型公园同时也是对所谓高科技生态恢复技术的批判, 告诉人们, 自然是有很强的自我恢复能力的, 只需要人们尊重地域景观, 开启自然过程, 自然便可以自己做功, 为人们提供无尽的生态系统服务, 同时彰显城市的独特景观, 使城市真正走向低碳化。

低碳的城市湿地净化系统