后实践美学（精选9篇）
后实践美学 篇1
中国古代的儒家和道家既为中国古典文论的发展奠定了理论基础,又是中国古典文论中理性主义和感性主义的理论源头。理性主义在古典和谐美的框架中偏重于强调客体、社会,在文学艺术中侧重于现实、内容、 写实、再现以及艺术的伦理教化作用和认知功能;感性主义则在古典和谐美的框架中侧重于主体、自然、个体,在文学艺术中侧重于对理想、情感、天才的表现, 强调文学艺术自身的审美形式特征和规律。而它们在不同的社会历史环境中还将以互动的形式继续展现中国文论的这一两极格局的风貌。
中国现代文论的发展也是在这矛盾结构的封闭与开放中进行的,中国现代文学研究已有百余年的历史, 从其历史性的发展来看,仍然没有脱离理性主义与感性主义相互对立及转换这一规律。偏重于理性的文论是从社会、伦理的角度把文学艺术纳入其中提出人生命题的,这是对个体感性的否定;偏重于感性的文论是从个体生命出发,从高扬主体、情感来彰显人生价值与意义,要求文学艺术创作把藏匿的主体直接显示出来,把被压抑的情感自然地流露出来,把艺术的创造与人的主观感受、内心体验更密切地结合起来,文学创作成为自由的象征、生命的表现。实践美学与后实践美学的对立就是最典型的例子。
中国的社会时代环境和历史文化传统是实践美学诞生的重要条件,实践美学诞生于中国的新时期,这是继五四之后中国的又一启蒙时期,康德说:“启蒙就是脱离人类自我招致的不成熟……要有勇气运用自己的理智!这是启蒙的座右铭!”[1]这样的时代需要文学反映人的伟大,需要美学去证明理性的崇高,而这些无一不使实践美学染上了强大的社会理性和伦理理性的色彩。 实践美学的应运而生契合了当时的历史语境,于是得到文学界、美学界的普遍认可,成为当时美学的主流学派。实践美学的核心是实践本体论,其哲学基础是马克思突出强调人的理性和社会性的经典——《1844年经济学哲学手稿》。人类的物质生产实践活动是感性与理性统一的产物,然而马克思在其《手稿》中最关键的切入点就是人与动物的本质区别:人是类存在物,即人的实践不是个体实践、个体感性生命的存在状态,而是具有群体实践的本质及其功能。因此以实践存在论为基础的实践美学不但强调理性,同时也注重社会性、群体性。 实践美学中最有发现性的“积淀说”认为,“美”的生成过程就是内容的形式化,理性的感性化,而审美的途径则恰巧相反,即通过形式追溯其意味,最终把感性升华为理性,实践美学因此具有了浓厚的理性主义色彩。 这样一来,实践美学最大的问题是对人的个体生命的漠视,对人的自由的避而不谈,这也是后实践美学对其批判的根源所在。
后实践美学所产生的社会历史条件与此前相比已发生了很大的变化,改革开放三十余年来,人们的生活方式、思想观念发生了巨大的转变,最突出的表现是人的思想观念的解放和自我个性的觉醒,人们开始以自我为基点,发现自我、发展自我,关怀自我、表现自我, 而且这种解放和觉醒从不自觉到自觉,越来越具有普遍性。人类希望能够解除理性的重压解放人的感性,获得超理性的存在。在这样的社会历史背景下,高扬个体感性生命的后实践美学应运而生。后实践美学的哲学基础是生命本体论,从这一逻辑起点出发,他们认为“生存是不可还原的原始范畴。而且,生存也是不证自明的公理。”[2]对于文学艺术来说,他们认为文学艺术不是别的,而是人类的一种特殊生存方式和人的存在的最高境界,是人类生存本体的诗化,是人的感性存在的诗意的栖居,它的任务不是去探寻实在的绝对本体,而是一方面从艺术出发,最终深入到人的生存;另一方面,从人的生存出发,最终又走向艺术。美在于生命,在于对生命的超越与自由,艺术是生命之美的创造,是人的感性的审美生成或生成感性的自由生命活动,这是后实践美学对实践美学的反叛。可以说,后实践美学既满足了中国社会发展的现实需要,也体现了中国美学发展的内在规律。
人本来就是感性与理性的统一体,如果我们承认文学是人类社会特有的精神活动,文学艺术作品是人创作的,又是直接或间接地表现人的,并且也是为了人的需要而创作的,那么作家在实现其本质力量的过程中, 无论是作为个体生命本身,还是作为社会群体的一员, 始终无法规避感性与理性的对立与互补。因此,感性与理性的对立与互补本身就是文学的应有之义,我们的文学本体研究只能立足于此并以此为出发点。
后实践美学 篇2
揭开遮蔽美学的面纱--《澄明美学--非主流之观察》阅读后有感
在古希腊神话中,著名的福珀斯・阿波罗既是光明之神,同时又是艺术之神,光明与艺术如此奇妙地交织在一起,这个古老的传说似乎暗示了美与光明两者之间的某种联系.然而令人不解的是,如今美的研究,却离开了这种对光明的向往,弥漫着一股悲悯的气息.美学,这门看上去应该是充满丰富想象与活力的学科,仿佛正在走上一条渐行渐远的.不归之路.难道美学就只能在丑、恶与失落中徘徊吗?回答显然是否定的,因为令人感到欣喜的是,当代学者刘士林最近的著作:<澄明美学--非主流之观察>,开始为我们驱散覆盖在美学之上的一团迷雾,从而使我们重新认识了这门学科自身的魅力.
作 者：朱逸宁 作者单位：南京师范大学,中文系,江苏,南京,210097刊 名：湛江师范学院学报英文刊名：JOURNAL OF ZHANJIANG NORMAL COLLEGE年，卷(期)：24(5)分类号：B83-06关键词：
论生命美学与实践美学 篇3
一、生命美学
有学者认为实践美学其存在理论上的缺陷,已经导致了实践美学缺乏一定的先进性,其中涌现出来的各种派别例如温和派、激进派,其都阐述出自身的理解,但是不管怎样争论,其最终还是需要将问题归置到美的本质上来。在这种情况下就出现了生命美学。从某个层面上而言,实践美学发展出来的生命美学,可以说是巩固了美学的基础[1]。实践美学通过实践的群体性、现实性等推出了审美的群体性与现实性等,并没有将审美的带有情感因素在内的内容囊括其中,因此正是由于这种缺陷导致本体论的重点放在了生命这个方面,也正是因为“生命”的出现促进了生命美学的发展。实践美学想要丰富自然美、人体美相关概念时存在一定的局限性,生命美学在发展的过程中其理论基础不断丰富,甚至已经将当代哲学、美学等各种研究成果引入其中。
二、实践美学
在上个世纪50年代的美学讨论当中,实践美学本体论是当时的主要派别之一, 经过了20年的发展,再加上当时马克思《手稿》的出现,逐渐成为了当时的主流。特别需要提出的是,李泽厚将马克思的实践观念作为构建美学本体论的基础,该做法影响了当时美学界大多数人。研究实践美学本体论,根据当时的时代背景,其主要的理论观念是在生活当中避免出现庸俗化,努力追求一种与现实生活相符合的状态。当时关于实践、自由等词汇在美学界出现的频率十分频繁。放在中国当时的时代背景,由于受到左倾的影响,其接受实践、自由等理论并没有受到多大的阻碍[2]。在我国背景下发展的实践美学随着李泽厚与将孔阳观点的提出,将实践美学理论提升至一个全新的高度。
三、生命美学与实践美学的论争
在实践美学当中,我国最突出的代表任务就是李泽厚,其出版的一系列著作将实践美学的研究推向了一个全新的高度。李泽厚主体性实践美学的基础就是主体性实现哲学,什么是主体性实践哲学,就是以关怀的角度谈论人的命运,主要体现在社会结构与内在的自然人化两个方面。其中重点阐述内在的自然人化,其主要分为两个方面,一个是情欲的人化,另一个是感官的人化。
到了上个世纪80年代,生命美学逐渐进入到中国的人学美学视野当中。所谓的生命美学是通过探索生命存在的意义与超越的美学,其主要的追问方向放在了审美活动与人类生存方式的关系上。其中生命美学的代表性人物潘知常,其对生命有着独特见解。其认识在生命美学当中就是体现出一种对自由的追求。这种审美活动的结果就是美,同样美感也是通过审美活动而存在的。
在这两种美学理论的论争当中,生命美学对实践美学的反驳主要放在了审美起源于本质问题上,认为实践美学模糊了审美的性质,形成了一种与自由对立的局面,忽视了人在其中的主体地位等。针对生命美学的汇总反驳,实践美学的支持者则认为实践美学是建立在实践唯物主义哲学的基础上的,其通过不断的完善与发展逐渐走向成熟,是不可超越的。反而认为生命美学过分强调了人的非理性,十分不明智。关于学术研究,其必定是存在争议的。只有能够站在本体论的基础上将其作为一个参考的对象,才能够做出更加合理的解释。
因此,针对美的理解与美本质的探索,应该是客观地站在马克思主义哲学理论体系上,采用中立的方式同时接纳中方与西方的美学思想当中的精华,在理解理论的基础上注重联系实际。
结语
实践美学的生态维度论文 篇4
论文关键词：实践美学；生态维度；实践本体；生态观念
作为以马克思主义唯物实践观为基础的美学体系，实践美学内涵着阐发生态问题、拓展生态维度的思想机理，并将随着代表时代主流的生态科学与观念更新自身，在发展中坚持。当生态平衡与和谐发展成为人类认识自然的最新成就，成为自然的最高价值所在和人类的最高价值所在，人类第一次能够跳出生态之外，以整体的眼光看自然，以他者的视角体验包括自身在内的自然万物，将审美的视野扩大到不可全见的整体生态系统。马克思主义本来就包含着丰富而深刻的生态美学思想，其“自然人化”的观点、人与自然关系的双重性观点、人与自然的关系在现实性上表现为人与人、人与社会的关系的观点、人本主义与自然主义相统一的观点等直接与生态问题的探讨相关联；其作为科学的世界观和方法论对于生态理论的研究更具指导意义。实践美学的生态维度研究即是要在马克思主义原理基础上继续探讨人与自然的生态蕴涵，将实践本体与生态观念的相互彰显，以实践作为本体，揭示其中蕴涵着的生态思想生发的根源，并将这一本体贯穿到生态问题所延伸的特别的空间。
哲学本体论是有关存在及其本原和方式的理论。作为建立在马克思主义唯物实践论基础之上的体系，实践美学是以人类探索改造对象世界的物质生产活动为逻辑起点的实践本体论美学。众所周知，大自然是诞生人类的本源，而实践作为本体的意义在于：它既是人类能够以属人的方式在自然中存在，以及所面临的一切问题的起点，也是关于人类的一切问题得以解决的归宿，并蔓延至与人类有关的所有现象与过程。作为对马克思主义基本原理的阐发，对马克思“自然人化”、“自然向人生成”伟大思想的继承，实践美学内在地具备延伸生态问题的基础。实践本体论与实践认识论、实践方法论、实践价值观、实践发展观等有机关联，共同成为生态维度阐发的更为直接的的中心。
从实践本体论来讲，实践美学充分肯定自然对于人的本源性、先在性，并认为肯定这一先在性是区分唯物主义与唯心主义的判断标准（特别是刘纲纪先生的《传统文化、哲学与美学》一书中对此作出过重点论证）。与生态中心主义不同，实践美学并没有在这一认识的基础上停滞不前，而是将这一前提性辩证地融合到以人类物质生产劳动为起点的实践本体之中。将“以物质的自然界为基础的人类社会实践及由此所决定的人的本质的历史发展联系起来。”①实践美学认为自从人类以制造工具为标志相对独立于自然，自然界对于人类与自身都发生了一个本质的变化，自然界不再是一个自在的统一体，人类社会从自然的混沌中分离出来。自然整体的流变由以往的单一性存在进入了与人类形成对象性关系的历史时代，人类与自然界分离意义上的沟通正式开始。人类首要的生存内驱力引导人们进行自觉的物质生产，靠劳动与自然交换获取生活资料。这一生存发展的前提确立了自然生态保护的最基本层次：在生命存在的意义上人类能够通过物质生产实践同自然交流并最终达成一致。在保障人类基本生存繁衍需求与条件的基础上，人类必须将自身行为（包括物的生产与自身生产）建立在不破坏自然整体生态平衡的基础上，并以此为标准确定人类正当需要与非正当需要的范围，建立以生态平衡为标准的超越一己目的的价值观、道德观、审美观。
就实践辩证法而言，马克思主义实践美学自马克思恩格斯创建伊始，即以实践为本体的现实性割断了传统主客二分对立的脐带，清除了自然本体与人类中心主义的弊端，将二者有机融合、辩证统一。人类实践将历史过程中人与人、人与自然关系的共振相关联，两种关系互为逻辑前提与条件，互为因果与目的，并且在实践历史发展的过程中相互促进。实践美学从人与社会与自身之间的实践关系（劳动生产作为人类的第一实践，处理和表现的正是人与自然之间的关系）来揭示人与自然的本质的深层内涵。这就是说，所谓人与自然的生态危机实际上乃是人与社会、人与自身之间的关系的现实表现。正如马克思所言：“人们对自然的狭隘关系制约着他们之间的狭隘关系，而他们之间的狭隘关系又制约着他们对自然界的狭隘的关系。”②因此，从根本上说，正是与三者关系的综合才决定了人类处境的真正本质。当代生态人文研究，多从自然整体性出发，洞见人与自然关系的同一性而忽视人与人关系的和谐对于生态和谐的重要性；过分强调作为价值观的道德的“软性”作用忽视了政治、经济、技术模式的“刚性”效力。在追问生态危机的社会及人性根源，呼唤生态人格的今天，实践美学这一辩证关联的深层内涵，对于社会现实问题和生态问题的深入认识，对于美学基本理论的生态化改造，都具有十分重要的理论意义。
从人与自然的辩证发展观来看，自然界在人类社会实践过程中逐步向人生成，在这一过程“人类创造环境，环境也创造人”，③构成人与自然之间相互作用的双向对象化关系。④人与自然的对象化关系随生产力发展状况的不同而不断发展变化。奴隶社会、封建社会中人依赖自然求生存，工业社会，人类逐步建立了以物的依赖性为基础的人的独立性，真正意识到自身的独立地位，在新的意义上开始与万物的沟通。但随即而来的是单向的“自然人化”导致的生态危机，正是在对这一危机实践根源的探求之中，包含人类学内容的自然界才将其生态内涵逐步向人们敞开。由此可见，自然美的追求、生态美的论证正是人类物质生产实践达到了一定的自由程度，或者对达到某种自由有了新的实力之后，新的审美现象的历史展现。是“人化自然”的辩证内涵经历了“自然的人化”单向过程之后，其“双向对象化”内容的全面展开，并突出表现为特定生态时代的“人的自然化”方向的凸显。
从实践认识论来看，实践唤起了人对外部物质世界的意识，形成反思自然与自身的特有能力，即马克思所言：“那些发展着自己的物质生产和物质交往的人们，在改变自己这个现实的同时也改变着自己思维和思维的产物。”正是在实践发展的基础之上思维与存在辩证地同步。与生态中心主义重点批判工业社会对自然的破坏不同，“当马克思主义的唯物主义指出人只有在改造外部物质世界的实践过程中才能认识外部物质世界，这时，它就已经彻底打破了这种把人所生活的外部物质世界同人改造外部物质世界的实践活动割裂开来的错误观念。”⑤人类与动物不同，能够兼及任何一个种的尺度。⑥尺度是人根据客观事物本身的规律所总结出来的测量客观事物的标准。生态观念的形成正是人类在实践过程中对于万物尺度的新认识。在对尺度的对象化认识当中，人类通过直接呈现于他面前的生态现象反观自身、认识自己，在劳动中按照生态的规律，有意识地将自身的生存目的和要求与这一规律性认识相结合，即是人类以其主动地“自然化”认识、实现自己的表现。而生态美感的形成，同样是人类兼及万物的尺度而达到某种自由认识水平的产物。就实践提升为美的自由理想而言，自然孕育人类的超然的无限性与人类追求自由理想的潜力相互发掘（启示）构成美的追求无止境。这一以物质生产为起点的过程反复循环，不断上升，人们就不断创造出了更新更美的生活，也不断创造出更新更美的艺术。“马克思说得好：只有通过客观上展开的人类生活的丰富内容，才能使人的主观感受性丰富起来。正是这样，只有通过改造社会、改造自然，使人类与自然发生多方面的丰富关系。”⑦生态意识正是人与自然丰富关系的体现，而在生态关系的视阈中，实践的自觉与自由，都离不开对对象性前提的遵循和掌握，只有真正认识和遵循生态规律的终极性内涵，才能真正实现生态化实践的自觉。仅仅靠人类自身达不到真正的自由，人能够欣赏整体生态以至超越一己包容自然整体的生命，正说明其自由能力与自由度的提高，说明了人与自然共有的无限。尊重生态高于人类的系统法则，强调对于土地、大自然的热爱，并以此追求与自然统一意义上的人性的完善，正是新时代“天人再合一”的人类理想的表达。这一理想与实践美学所追求的人类社会理想完全一致，最终目标都是对于“自由全面发展的人”的塑造，即马克思所设想的社会主义和共产主义的人与自然在社会实践中和谐统一的美好理想的最终实现。
生态维度的拓展将以实践美学的逻辑起点、研究对象以及实践唯物主义哲学为基础，将实践本体论、实践认识论、实践辩论法纳入到生态问题研究，探讨生态问题的解决以及生态审美观确立的途径，从生态问题与生态学科的启示出发追寻审美活动自身应具有的生态特性，实现生态观念与审美活动的原生特性之间的两极融合。并通过其生态维度从另一途径（人与自然）探索实践美学最终目标--自由全面发展的每一个人，这也是生态人文学者在人与自然达致和谐的基础之上所最终关注的最终对象。
注释：
①刘纲纪.《传统文化、哲学与美学》，桂林：广西师范大学出版社，1997，第154-155页.②[德]马克思,恩格斯.《德意志意识形态》，北京：人民出版社，1961，第25页.③[德]马克思,恩格斯.《德意志意识形态》，北京：人民出版社，1961，第33页.④参见张玉能.《实践的双向对象化与审美》，《马克思主义美学研究》，广西师范大学出版社2001第4辑.⑤刘纲纪.《艺术哲学》，武汉：湖北人民出版社，1986.⑥参见[德]马克思.《1844年经济学哲学手稿》，北京：人民出版社，2000.⑦李泽厚.《美学论集》，上海：上海文艺出版社,1980.参考文献
后实践美学 篇5
中美洲的玛雅文明是人类文明史的特殊的组成部分, 她隔绝于亚非欧旧大陆的任何一支文明, 是人类文明在异域中独立发展出来的一种截然不同的形式, 自生自灭, 在美洲大陆 (新大陆) 上与旧大陆文明平行地存在, 直到1492年哥伦布发现后的数十年时间里, 殖民者接踵而来, 将本已奄奄一息的玛雅文明残烬扼杀了……一个世纪以来, 对玛雅遗址的发掘从未停止过, 然而更多的疑团已经湮没在历史的尘埃中, 这或许是玛雅文化更令人着迷的因素吧。
文中提到的玛雅人 (maya) , 是指操印第安语系玛雅-基切语族的印第安人的支脉, 分布在中美洲墨西哥南部, 危地马拉、伯利兹以及洪都拉斯和萨尔瓦多西部, 现存200万后裔。学术界一般将其文明史按时间顺序分为三个阶段:前古典期 (约公元前2500年~公元250年) 、古典期 (公元250年~900年) 、后古典期 (约公元1000年~1520年) 。至古典期末期玛雅正统文明开始衰落, 北方民族托尔特克 (Toltec) 乘虚而入占领了玛雅文明的核心地带尤卡坦半岛, 但同时也为衰落中的玛雅文明注入了新鲜的血液, 使之又繁盛了几个世纪。
奇钦·伊察 (Chichen Itza) , 字面意为“在伊察部落的圣井的边沿”, 位于今墨西哥合众国南部的尤卡坦 (yucatan) 州, 距离州首府梅尼达 (Merida) 以东约120公里的路程, 对于整个深入墨西哥湾的尤卡坦半岛而言则处于北部, 是后古典期玛雅文明最具代表性的城市。始建于公元514年, 10世纪末受征服者托尔特克人的独特文化的影响, 在后古典期逐渐融合之前的玛雅传统从而形成了独具特色的托尔特克—玛雅文化, 并傲然挺立。之前在古典期该城就已经相当繁荣, 只是随着古典期的终结玛雅文明的整体衰落和托尔特克文明的兴起, 这个城市的地位愈加凸显并最终成为了玛雅地区的中心。她跨越了古典期和后古典期两个时段, 城市建筑遗址中当然也相应地分为传统玛雅建筑区和托尔特克化玛雅建筑区两种鲜明的类型, 城内的建筑遗迹有上百座, 但出于遗迹保护的考虑和资金、技术的限制, 现今已发掘的仅为20余座。
正因为有了圣井, 奇钦·伊察的活人祭祀习俗与别处相比有更多的花样:除了玛雅地区传统的剜心—斩首—剥皮祭礼外, 更有托尔特克人独特的“万箭穿心”礼, 以及专属奇钦·伊察城的投井祭礼——一般投下的是男童 (旧说法为女童, 意为雨神的新娘) 或成年男子, ——多在启明星升起的凌晨举行, 如果至中午牺牲者仍然大难不死则一般会被捞起并委以重任, 因为人们会将其视为雨神的使者。
二
嗜血的民族性格使得托尔特克人在统治奇钦·伊察后将活人祭祀作为了祭祀的主要形式, 这本质上是人类在史前时代追求杀戮的快感所致, 因此新旧大陆各民族在原始社会甚至奴隶社会的早期阶段十分盛行, 但不同的是最迟在进入奴隶社会的中后期后各民族相继放弃了人祭陋习, 而纵然早已进入了文明阶段的托尔特克—玛雅民族却依然将这种劣根性作为其行为准则, 其社会的哲学和审美取向自然服务于这个宗旨, 并为这种野蛮的行为寻找理论依据。
不光是哲学和审美, 托尔特克的民族文化必然与其尚武的民族性格保持一致, 比如其宗教观认为神灵也像他们一样嗜血——否则他们无法为自己的这种行为找到理论依据。因此不断的血祭 (包括人祭和自我取血献祭) 就越发能体现出对神灵的虔诚, 而独享祭祀过程及结果“解释权”的祭司自然把自己的征服欲望借助神的名义传达给观众, 同时也借此仪式强调自己的权威。在这场集体自欺欺人的“皇帝的新装”似的表演中, 祭司充当的就是那两个裁缝——骗子的角色, 而观众——包括世俗贵族[1]和平民也心甘情愿地充当皇帝、宠臣和市民——按现代心理学解释就是人们往往只会相信自己愿意相信的;并且祭司籍神之口频繁发动的对外战争使得很多平民也都有机会从中分得一杯羹, 何乐不为?这种大多数时候愿打愿挨相安无事的骗局也就构成了玛雅宗教社会生活的几乎全部。
在题材上, 奇钦·伊察的现存后古典期建筑、雕塑等艺术形式反映的无外乎是对神灵的崇拜 (主要是对雨神和羽蛇神) 、对统治阶层的歌颂和对武力的赞美;在建筑形制上, 则融合了位于墨西哥中部影响深远的特奥蒂瓦坎和与之毗邻的托尔特克人的圣城图拉 (Tula) 的元素以及古典期盛行于尤卡坦地区的“普克”风格[2], 具体表现形式有倾斜的建筑线脚、立柱结构 (包括方柱和圆柱) 、著名的圆柱形天文台 (“El Caracol”, 意为蜗牛) 、武士神殿的千柱回廊、以天使差克·摩尔 (Chac Mool, 注意和雨神查克 (Chaac) 区别) 为形象的祭坛, 以及城中遍布的方形平台结构 (多为祭坛) 。
对美洲大陆的印第安各民族而言, 立柱结构的大规模运用是托尔特克人在建筑形制上的原创, 这样带来的好处就是可以极大地扩充建筑内部的可用空间, 并且尽可能地简化建筑施工的难度, 以及节省材料。之前在古典期传统的玛雅建筑往往拥有华丽的外立面 (普克或切纳风格) , 可内部空间总是狭窄昏暗拥挤不堪。因为玛雅建筑一直由整块的巨型石料开凿而成或者运用厚重的石砖堆砌而成的墙体来承受同样为石质的屋顶的全重, 由于技术所限, 石墙不得已做得极厚从而大大挤占了室内可用空间;而且在厚重的石墙上开窗是相当麻烦的, 因此室内采光也是个伴随始终的问题。托尔特克人解决这一对矛盾的办法就是改用立柱承重, 而较薄的石质墙体基本只是作为遮蔽用途, 并且屋顶采用轻便得多的木质结构。这种创举可能是从玛雅传统的木质框架 (立柱—横梁) 结构民居得来的灵感。这样一来, 奇钦·伊察不但拥有了千柱回廊这样的可供国家级室内集会的大型场所, 在其周边, 平民更是破天荒地拥有了类似的石质立柱结构的室内市场, ——之前的玛雅集市不是露天的就是简陋的木结构和茅草屋顶组合而成的棚子。这是托尔特克人文明智慧的一面, 托尔特克 (Toltec) 这个词的释义之一即为“伟大的工匠”。
但是托尔特克民族自上而下浸入骨髓的嗜血精神已经决定了其审美取向:即上文提到的以杀戮为基本素材程式化地出现, 甚至把它与对神灵的崇拜混为一谈, ——越是血腥就越能体现对神灵的虔诚。奇钦.伊察的各种艺术作品无处不在反映杀戮的主题, 并且刻意制造出一种恐怖、威严、神秘的气氛, 体现了一种奇特的狞厉之美, 为的就是鼓舞臣民的士气, 让军人阶层时刻警醒并保持高昂的斗志;同时让观者敬畏统治阶层的威严, 达到杀鸡儆猴的目的。无独有偶, 中国商周时期的青铜器亦给人以同样的感受, 推测可能是因为公元前16世纪至公元前256年的商周两代也属于政教合一的政权, 且这个教是同属于野蛮的原始宗教。如著名的骷髅平台、上文提到的武士神殿最高层正门人口的差克.摩尔形象祭坛、大球场侧壁的介绍比赛规则的浮雕[3]、以及无处不在的纪事浮雕——通常伴有献祭的场景, 还有两尊分别位于库库尔坎金字塔顶神殿和连着球场的美洲豹神殿中的以美洲豹[4]为形象的王座。
人类社会, 无论旧大陆还是新大陆, 总是在自觉不自觉地遵守着这样一条客观规律:尚武民族的豪迈气概往往从其艺术作品中就能品味出来, 如果是进入高度文明阶段的尚武民族, 这种规律则愈加隐晦。因此当处于初级阶段时人类社会的艺术风格基本都是粗犷和笨拙的——因为石器时代恶劣的生存环境迫使人类部落崇尚武力, 否则就会有灭顶之灾, 只有强者才能在与大自然以及同类的斗争中生存下来并繁衍壮大, 所以这个阶段的艺术作品风格全世界的人类都是类似的简单粗放, 区别只在于题材上;但进入高度文明阶段后, 很多民族逐渐抛弃了尚武的传统, 在艺术风格上的表现就是小巧、精致却透露出一股文弱之气 (如宋时的中国) , 对于那些保留了尚武传统的民族而言, 却能将技艺上的精湛和气势上的魄力融合得十分得体 (如秦汉时的中国、共和及帝制时期的古罗马) 。
三
相对于之前玛雅人平和细腻的民族性格, 托尔特克人到来后兴建的建筑大多大气磅礴且细节恰到好处。不像玛雅普克风格和切纳风格在各自的盛期 (均在古典期后期) 那样拘泥于建筑外墙繁文缛节的塑造 (最典型的装饰题材为雨神面像[5]) 而忽视了细节应该服务于整体造型的设计基本原则, 托尔特克人简洁明快的建筑艺术风格与古典期早期的玛雅建筑颇有些许相似, 这或许是某一种艺术形式发展到极致后的返璞归真现象。
但笔者觉得这更是旁观者清的缘故, ——古典期末期玛雅人已经陷入了一种凡建筑外立面就必须极尽繁冗装饰——且是机械地重复着雨神面相或者边缘带锯齿的菱形、四方螺旋形 (后者代表太阳神) 等几何形态装饰的怪圈中不能自拔, 直到玛雅正统文明的衰落;而几乎与此同时, 南下的托尔特克人则能博采众长, 当然也吸收玛雅建筑中的精华, 因此后古典期玛雅——托尔特克建筑艺术才重新变得豁然开朗起来。试想, 如果没有托尔特克人的兼容并蓄, 即使正统的玛雅文明此时依然兴盛也未必能够摆脱思维定势对艺术创新的束缚。托尔特克人对艺术的整体把握能力使得他们除了建筑结构上的创新 (如立柱结构) , 连造型上的美感也无愧于“伟大的工匠”这一称谓。
从现已发掘的建筑遗迹来看, 奇钦·伊察的后古典期建筑和老城区的传统玛雅普克后期风格建筑形成了鲜明的对比:之前的古典期建筑, 包括“女修道院” (“Las Monjas”, 实际用途为王族宫殿) 、“教堂” (“La Iglesia”) 等“老奇钦”建筑遵循的是古典期末期标准的普克风格或者融入了部分切纳风格元素的普克——切纳混合风格 (如上文的“女修道院”) , 这类风格在同时期 (古典期末期) 已经被卡巴赫 (Kabah) 、塞伊尔 (Sayil) 等著名玛雅城市抢去了风头。奇钦·伊察古典期遗迹整体规模较小, 如果不是托尔特克人的到来并大兴土木, 仅凭借古典期的建筑该城很可能就埋没在成百座玛雅古城中间了。
而奇钦·伊察的后古典期建筑遗迹, 比如上文提到的库库尔坎金字塔, 建筑上除了遵循玛雅天文历法中的四个立面中央的阶梯均为91级 (四面阶梯总数加上顶层的一层神殿刚好为365级, 象征365天的一个太阳年) 的玛雅金字塔经典形制外, 每一层大阶梯的里面同样采用了收分墙体 (斜坡) —镶板的金字塔建筑惯用的结构与装饰 (最早的来源是特奥蒂瓦坎的金字塔建筑) , 考虑到尤卡坦地区 (甚至可以说是整个玛雅地区) 在后古典期之前罕有四面对称的大型金字塔, 可以断定雄伟壮丽的库库尔坎金字塔是托尔特克人从尤卡坦以外的地区带入的, 除了塔顶神殿采用了早期普克式风格以外, 整座建筑无论是形制还是装饰都简洁干练异常, 完全脱离了玛雅传统风格, 更接近尤卡坦以北墨西哥中部的塔欣 (El Tajin) 遗址的托托纳克人 (Totonac) 壁龛式金字塔以及特奥蒂瓦坎 (Teotihuacan) [6]的太阳神、月亮神金字塔, 北部塔底台阶两侧的各有一尊张着血盆大口的羽毛蛇头雕塑更点明了羽蛇神“库库尔坎”的主题。同样的形制在该城的另一座小得多的金字塔形陵墓建筑中也得到了反映。
以两尊对称兽头装饰建筑入口处亦是奇钦·伊察的后古典期建筑的特色, 其余玛雅地区难觅其踪 (科潘 (kopan) 遗址的球场两侧金刚鹦鹉雕塑可以说是特例) , 因为古典期的玛雅宗教艺术对自然物的偶像崇拜不甚感冒;而受萨满教影响的托尔特克人到来后则大兴偶像崇拜。
除了之前提到的两尊王座采用美洲豹造型和库库尔坎金字塔以及小得多的金字塔形祭司陵墓的塔底阶梯两侧的羽毛蛇头雕塑外, 羽毛蛇的形象作为经典元素被广泛地运用在奇钦·伊察的重要建筑中, 并且作为一种承力结构——羽毛蛇形立柱——门柱形式单独存在于神殿的入口处, 如武士神殿的塔顶神殿 (顶部已坍塌) 、球场侧面高台之上的美洲豹神殿的正门均采用了这种结构, 加上从门口处向内望看到的幽暗的室内环境作背景, 越发突出了令人望而生畏的恐怖、神秘感。除此以外, 美洲豹头为形象的雕塑更加频繁地出现在奇钦·伊察的众多宗教建筑顶部的台阶两侧, 如武士神殿、金星祭台、美洲豹——飞鹰祭台等等;对于球场侧面高台顶部的美洲豹神殿而言, 除了正门阶梯顶部两侧, 甚至在墙角处都对称装饰有四个美洲豹头。狞厉的美感无处不在。
除了建筑入口处点到为止的装饰了差克·摩尔形象的祭坛、羽毛蛇神立柱和美洲豹头形象外, 武士神殿塔顶神殿的墙面和墙角处按照早期切纳风格对称装饰了若干列雨神面像 (一列为三组) , 而三层塔基台阶则采用特奥蒂瓦坎月亮神金字塔经典的收分墙体 (斜坡) —镶板结构, 再加上塔底的千柱回廊, 该建筑可谓集玛雅地区和墨西哥中部地区建筑艺术之大成者。
通过许多这些建筑结构和装饰的风格, 我们不难看到托尔特克人对于装饰的适度原理似乎有着更敏锐的触觉, 其原因恐怕就在于托尔特克人近千年以前就已经在一定程度上具备了取舍有度的哲学思维能力和由此推导出的“少即是多”的设计原则, 因此才能从古典期的普克以及切纳风格的极致繁冗的装饰中解放出来, 这就像中世纪末期欧洲大教堂的哥特盛饰风格发展到了极致时相对简洁的文艺复兴风格悄然兴起并最终主导时代以及数百年后巴洛克艺术发展到洛可可阶段时被干练的新古典主义风格彻底取代一样, 是一个物极必反的客观规律, 何况玛雅—托尔特克的宗教哲学中有着和旧大陆东方文明惊人相似的“轮回”概念。
结语
行文至此, 我们对托尔特克民族当时的风俗以及从其营建的奇钦·伊察古城的后古典期建筑遗址部分也对其品味有了一个大致的了解, 相信各位已经对神秘、恐怖的玛雅后古典期文明产生了相当的向往和求知欲望, 文化上的理解和认可才是我们人类能够求同存异和谐共赢的基础, 本着三人行, 必有我师的儒家哲学原理审视一种过往的文明时, 我们往往能从其经验——包括成功的和不成功的两方面的经验中得到启示, 电影《2012》近期能够如此卖座也部分就是玛雅宗教文化的魅力所在吧。
参考文献
(1) 《玛雅艺术》建筑[1]、[2]、[3], 文献, 石雕赵建东重庆出版社2005年1月第1版。
在实践中破解城市美学难题 篇6
城市美学问题的浮现，缘起于非常简单的一句批评：“这个城市真难看!”像这样的评语，在周遭，可谓不绝于耳。城市，今人生于斯，长于斯，应习惯成自然，视而不见，充耳不闻乃常态。但还能听到批评声，真是幸事，说明审美之心未泯。
我关注城市美学缘于最近十多年从事城市色彩规划与设计的工作。原以为是人们色彩学认识的不足，才导致“色彩污染”与“千城一面”的后果。用“色彩地理学”(Geographie de la Couleur)学理诊断问题成因的时候，城市色彩规划目标与精神都指向了城市美学的价值观。还有一个原因是自2007年起，我应邀率中国美术学院多专业组成团队加盟杭州城市建设。时任市委书记王国平提出了中国美院要承担起破解杭州城市美学与建筑美学难题的要求。从此，有机会深入城市建设的第一线，参与了包括历史风貌保护区的综合保护有机更新工程、工业遗产和农居环境衔接文化创意产业的生态园区、城市街道改造与提升等数十项大型工程的策划、规划、设计、营造、管理甚至招商等工作。我们看到了城市营造、运营与管理的全过程，也开始明白了城市美学缺失的成因。
几乎与此同时，中国美院在2010年上海世博会主题馆“城市生命馆”等多个展馆方案投标中获胜，拉开了长达3年的关于城市命题的研究、策展、设计与布展工程的序幕。开始了研究“城市”主题的学理，审视过国内外几十个典型城市的起源、发生与发展、壮大与消亡、转型与再生、更新与发达的原由，特别是关于魅力城市的原因与要素、结构与类型，营造与方法等，都做了比较深入的研究。后来，又通过应邀在全国范围内多个城市与美学相关工程的实践，逐步建构了来自实践者看待和评价城市美学的角度和方法。我们开始较好地解开了人们为了找理想的居所而来到城市，城市建设者满怀理想建设城市，城市却尴尬地越来越背离人们意愿方向发展的怪圈之谜。
01 成因、病因与诊断
从城市色彩的属性、成因、病因、品相和品质等角度来反省城市美学，就容易让人们明了问题症结所在。大致可以归纳为这样三个角度：其一、从城市宏观格局的角度看城市各个片区中地形地貌与其相生的建筑群的色彩、各种类型街道及市容的色彩状况，审视这些大型的人造物色彩与自然山水植被色彩和谐相容而形成地域特色的程度;其二、各种类型的城市建筑色彩是否显现出这个城市历史色彩文脉的传承，从而良好地展现出不同时代进程的足迹;其三、城市景观中的各种基础设施的色彩、运行信息的色彩、以及建筑与商业环境的色彩营造是否相得益彰，从而反映当代人色彩审美趣味。这三者如果经过专业统筹梳理和组织，从宏观、中观和人观层面，就能够呈现出一种自然人文气息相合，城市各类形态相宜，特点明晰且井然有序，变化有致，和谐悦目的景象。在这样的景象中，就充满了色彩美学的精神原则，而不会杂乱无章。
如果借这三层综合角度的眼光来审视城市美学问题的话，就不难发现问题与成因。首先是城市宏观的问题，今天城市规划思想中重理轻文的现象是显而易见的，美学意蕴的思考更是盲区;在现实的实践中，人们最常见的是规划师们面对大地一律以“九宫网格”罩之，路网组织结构如出一辙，无论什么山水地形，均被网罗，被格式化。在城市建设方面，一律都以当前领导“大干快上”的意志决定，随后开山填水大力推进，其手法也大都类似。所谓“千城一面”的弊端，其实从规划阶段就埋下了病根。其次，在城市营造中，急功近利，粗放快建，不管城市有什么历史遗存，方法就是破旧立新，地域性建筑美学与建筑文脉传承几乎不予顾及。城市建设的管理者缺乏营造美学思想的培训，形象品质判断力差，开发商投政府“现代城市”精神所好，集天下流行款式的建筑排列于主、次干道两侧，而这些新植入的各个时期的新建筑与本地自然气候、地域文化几乎没有关系，于是，成就了“千城一面”第二病因。其三、今天的城市行政管理理念与方式大致雷同，染指城市街面空间形象的行政条块单位可多达“16+X”。这16部门分别是市政和区政两大层面，诸如规划、建委、旅委、国土、工商、税务、城管、品牌办、电力、电信、交通、交警、公交、消防、卫生、绿化……，再加上央企、省企、市企、区企……，每一个职能部门和各个利益集团均对城市活力作出贡献的同时，也为市容形象添加乱象。因为，这些部门大都有自己的外宣功能，按照各自的理解，各自为政，相当一部分单位都下辖一个设计制作公司，再加上政府为了节省财政开支或借机开辟财路，便将它管辖的基础设施作为广告平台，于是，在这个城市的街面空间中就有了“16+X”制造的东西堆上来，这些形态各异(形象简陋)，尺寸参差不齐，品质很低(造价所限)，色彩斑斓的东西，各显其态，于是，城市空间形象秩序就乱了。除此之外，商业往往是城市发展的命脉，商家一出场，便会一路吆喝，广告、店招混为一团，如此这般，这样的城市空间自然就几乎无美学可言了。
02 实践中反思与建构
城市美学，表面上是一种品质追求的精神，其实内在受文化价值体系和形式法则体系制约。当当代城市美学理论尚未成型之际，我想人们无法坐等其成，人们还是要行动，可以从多个角度综合着为城市之美展开实践，以此反思城市不美之症因，从各个具体的专业着眼展开梳理，逐级上推，再整合提升到理念层面，逐渐地从学问反思、专业实践、优化方法，最后形成城市美学学科。回顾以往经验，我们大致是从以下角度展开城市美学相关的反思与建构活动。
从城市规划与城市设计角度反思，大量事实表明：城市美学思想的缺位，就会为城市埋下遗憾。其原因是我国的城市规划学与城市设计学是建立在工科门类下的学科，人们习惯于关注的城市功能诉求，而城市的人文关怀与美学思考往往是缺失的。如今，要使城市变得温暖亲和，具有魅力，就要注重多样性地貌、自然形象资源以及城市历史文化资源与城市的关系，因此。除了城市布局、城市结构、路网编织，都应因势利导，特色铺成之外，还需要增设一个城市历史进程展现的维度，让城市遗产亮点与各个时代城市片区特色相融合……，从而，使城市在宏观格局上，就显露出地域形态的特色性、丰富性和文化性。在此基础上，增添从城市景观与建筑文化角度的反思，在城市中每一个历史时期均能够成片区地找到它的时代印迹，城市建筑应该如同地域活态的建筑历史博物馆，各个时期，各种类型的建筑一应俱全，游走其间，让人们可以阅读这个城市历程的脉络，观览现况变化，遥想建筑多样性和各自的故事。城市美学最容易体现的就是在城市与建筑以及人们生活的丰富性上，那种从古至今还延续的智慧与魅力，可让人们反复咀嚼回味!抹去城市历史，就等于毁掉了大半城市之美。
除此之外，我们还要从多专业的艺术设计的角度来看市容品相，城市空间中大凡出现杂乱无章之感，一定是缺失了以城市美学精神为主导的整体性的统筹工作，一定是所有出现在街面上的各类基础设施形态间缺乏一种形态与色彩形式的内在联系。对策是为每个城市寻找形态文化的DNA及其演变系统，并且以此为基础展开全面的梳理，使那些必须出现在城市街道空间界面上的各类物件：诸如：杆、亭、箱、牌、信息、灯、公共艺术品、绿化、场所小品……，以及商业部分的店招、店面，以及广告系统都能够服从一个形式美的系统下，在充分满足功能需求条件下，各种城市信息一目了然，物件与空间关系，秩序井然有序，得体相宜共处。这个层面的工作，尽管繁杂，但是统合成理想境界的样态，是完全办得到的。
结语
尽管城市美学问题是复杂的, 但是, 千言万语, 只要抓住了一个美学之纲, 纲举目张, 办法总是比问题多, 困难总能够迎刃而解。
因人城市生, 人因样态成。要使城市产生魅力, 宜从相关人的美育做起:政府官员要做好专题培训, 增强其修养, 使之具有判断力;从业人员要补专业课, 扩大知识面, 使之了解国际城市发展大趋势和基本方法;民众要宣传教化, 认识魅力城市维护;城市人的美的意识和心境的养成, 大局可定;至于城市营造技术, 只要设题研究, 整体规划, 分项设计, 分期营造, 做好示范点;经若干年营造、管理与维护, 我相信:城市之美之魅力将会逐年丰厚起来。
城市美学精神如若能够在城市中得以体现, 首先要就这个观念中核心价值的要素做探讨:诸如城市美学的山水观、历史观、文化观、发展观、营造观、艺术观……。而后, 将这些观念综合提炼, 通过形象体系的转化, 体现着这个城市美学精神DNA就会浮现出来。将这个精神与形象要素投射到城市规划、设计、营造和管理之中, 城市之美的特色便可以得到彰显。国内外的太多案例都在证明:经过美学洗礼的城市将会显现别样的风采和魅力。
护理美学在护理实践中的应用 篇7
1 护理美学的概念
美是人们生活中的一种客观需要, 美可以潜移默化人的高尚情操。护理美学是站在护理学的角度运用美学的基本原理研究护理领域中美的现象和审美规律的一门新兴的交叉性应用学科, 它是护理学和美学相互渗透的产物, 又是美学理论在护理领域的应用和落实, 并以美学的原理指导护理实践。随着社会的进步及医学模式的改变, 患者对医护人员及医疗环境的要求不断提高, 护理美学应运而生[1]。就护理人员而言, 其所从事的护理工作本身就是一种创造美的劳动。
2 护理工作中不同主体的美
2.1 仪态美
仪态是容貌、衣着、修养的统一。
仪态美是指一个人的外部形象, 是人的容颜、衣着、精神面貌的综合体现。护士的仪态美, 不仅给护士自身带来了自信, 更是对患者的一种感染、激励和尊重, 主要体现在容貌、风度、姿态上。护士统一着装, 整洁、合体的服饰, 体现了护士群体严明的纪律和严谨的作风。护士的妆饰要适度, 要与自己的职业相协调, 洁净合体的护士服、线条流畅的燕尾帽、白色软底护士鞋, 配上淡淡的雅妆, 长发盘起, 不佩戴首饰及粗大的耳环、项链, 和蔼可亲的笑容, 给患者一种美好庄重的感觉, 能唤起患者的美感, 增加与患者的亲和力, 缩短护患间的心理距离[2], 使护士形象得到提升, 为护理工作的进一步开展奠定基础。在临床工作中护士以庄重典雅为美, 站立稳重, 步态轻盈, 仪态大方, 面带微笑, 给患者以亲切感, 使患者从护士脸上看到健康与信心, 充分展示护士朝气蓬勃的精神面貌。总之, 自然大方、端庄高雅、举止得体都应体现出一名护理人员的健康、稳重、柔和、富于同情心与爱心的风范。
2.2 心灵美
心灵美是人内心世界的美, 在整个护理过程中起决定性作用。
心灵美是人的精神、道德、情操、性格、学识等内在素质的具体体现。表现了护士独特的精神风貌, 反映出个体对己、对人和事的态度、情感和行为模式。护士在临床工作中必须具有善良、宽厚、仁爱的品格, 尊重、同情患者, 对人真诚, 对工作认真负责, 同时要自信、自强、严于律己, 并具备爱心、耐心、同情心、责任心。能够调节和控制自己的情绪, 能容忍患者的失礼、挑剔、责备行为, 对脾气暴躁的患者采取宽容的态度, 帮助他们消除焦虑、忧郁、悲观和恐惧的心理。具备慎独精神, 护士多数时间是独立工作, 无人监督, 是否严格执行医嘱、正规操作、用药剂量准确、护理文书记录真实完整, 要靠职业态度决定, 工作绝不能马虎、浮躁、弄虚作假。心灵美是做好护理工作的前提, 日常工作中护理人员应具备良好的心理素质、高尚的心理品格、积极的心理动力、良好的适应能力, 对患者要处处体现出诚实、关爱;要尊重、维护患者的权利, 认真地对待每个患者。
2.3 语言美和姿态美
美的语言可使患者快乐。
2.3.1 护士应该运用最美好的语言来使千差万别的患者达到治疗和康复所需要的最佳身心状态。
护士与患者用语言沟通时, 做到来有迎声, 去有送声, 询问病情有询问声, 操作有称呼声, 巡视有问候声, 操作失误有道歉声, 操作后有谢声。在跟患者交流中应注意谈话技巧, 采取倾听、重复、提问的方式, 让患者感到自己的想法和观点被理解、重视。语言既可治病也可致病, 真诚体贴的话语可使护士成为患者的知心朋友, 更有利于为患者提供身心两方面的护理。
2.3.2 非语言美即行为美, 是护理职业形象美最直接的表现方式。
护理行为美源于护士良好行为习惯的养成, 也是形成护士良好职业性格的基础。形体语言是通过护士的面部表情、手势、抚摸、眼神的流露等与患者进行沟通, 有心理学家研究指出, 人的感情全部表达=7%言词+38%声音+55%体势语[3]。这说明形体语言所传达的语言信息内容更加丰富。护士优美的体态是对患者无声的安慰, 如微笑能给患者一种亲切感, 能够驱散患者心中的愁闷, 拉近护患之间心与心的距离。护士的一句话、一个眼神、一个手势、一个姿态都是建立良好护患关系的表示。
2.4 操作美
护理技术的娴熟美与业务精确美。
护士具备了美好的心灵, 还必须有精湛的技术。临床护理工作的特殊性, 要求我们把美与工作完美地结合起来, 提供美的服务。护理技术美体现在护士为患者提供各种治疗和护理过程的始终, 操作中的一举一动都要体现稳重、准确轻柔和敏捷;严格遵守操作规程, 抢救患者时忙而不乱;注重操作后患者及周围环境的清洁整齐, 有条不紊地执行各种医嘱来体现技术娴熟美与业务精确美[4]。护理技术操作反映出护士文化修养、和谐有序、大方优美、干净利索、规范娴熟, 可使患者产生信赖感和安全感。临床护理中要体现出训练有素的职业风范, 例如:药物不良反应的处理程序、过敏性休克的抢救程序、高热惊厥的抢救程序就要求护士具有敏捷的反应能力、干练的抢救措施, 沉着冷静地去处理突发事件, 这些也是一种赏心悦目、令人信赖的职业美感。
2.5 护理环境美
分护理自然环境美和护理人际环境美。
2.5.1 护理自然环境美
护理自然环境美是护理审美主体与客体共同进行合作完成护理过程的活动空间, 是护理环境中硬件美的集中表现。具体要求是布局合理, 光线充足, 空气新鲜, 色调和谐, 温湿度适宜, 物品放置有序, 比例均衡, 床铺整洁, 安全静谧。
2.5.2 护理人际环境和谐美
护患关系是护理活动中核心性的人际关系。良好的护患环境美是以护理工作者的良好职业道德为前提的, 尊重患者、举止大方、百问不厌、微笑热情是护患关系美的主要表现, 以此建立起来的护患关系环境美会给护士、患者带来同样的愉悦。护士应积极主动倡导和营造和谐的人际环境, 使护患之间相互合作、相互信任。
2.6 护理文件书写美
护理文件要真实、客观、整洁。
护理文件包括体温单、医嘱单、护理记录单等, 它的作用是真实记载患者主客观资料和护理措施, 为医生提供诊疗依据, 在医疗诉讼上具有法律效力。在书写时注意使用专业用语, 不得用俗语和地方口语, 使护理文件科学化、规范化。不允许补记、漏记、缺项、刮、涂、改等, 如遇抢救患者, 应在抢救完后及时补记, 避免护理文件记录与患者病情的客观事实出现偏差。字迹应工整、端正、清晰, 易于辨认和理解, 同时避免错别字, 书写完毕要签署全名, 使护理文件看起来整洁、美观。《医疗事故处理条例》指出:护理文件是患者可复印的资料, 是医疗事故“举证责任倒置”技术鉴定的重要证据。因此, 护士应高度重视护理文件的书写质量, 确保其具有客观性、真实性、及时性、准确性、完整性。
护理美学在临床中的应用顺应了时代发展与进步的要求, 体现了护理实践中的人文关怀。护理人员在工作中要注重创造美, 把外在美和内在美有机地结合起来, 把亲切微笑留在脸上, 娴熟动作留在手上, 文明用语留在嘴上, 仪表整洁留在身上, 方便患者留在心上[5]。用一种职业美去影响患者, 让患者感到温馨的关爱, 从而理解支持并配合护理工作。
参考文献
[1]唐向芹, 刘兴荣.美学在恶性肿瘤患者护理中的应用体会[J].华北煤炭医学院学报, 2007, 9 (6) :869-870.
[2]李欣, 贺清明, 杨瑞.从护理美学角度谈构建和谐护患关系[J].护理实践与研究, 2009, 6 (5) :81-82.
[3]王树云.谈护理工作中的语言艺术[J].天津护理杂志, 2004, 12 (3) :176.
[4]武彩娥, 张月明, 菅萍女.应用美学原理改善护患关系[J].护理研究, 2006, 20 (7) :1957-1958.
后实践美学 篇8
一、音乐形式的美学本质:钢琴表演的重要基础
于润洋 (1 9 7 9) 曾说过:音乐的表现手段是声音 (乐音) , 这是音乐 (特别是器乐) 在反映现实所具有的特殊规律性的总根源。作为音乐艺术物质材料的声音并非一般意义上的声音, 它是一种非自然性 (创造性) 、非语义性 (表情性) 和非对称性 (必须依靠人民的想象和联想活动才能理解) 的声音。它建立在创造性的基础上, 而这种创造性的因素又蕴涵在模仿、象征、暗示和表情等表现手段之中。因此, 从总体上来说, 音乐的声音是一种表现性的声音, 无论是古典音乐还是现代音乐都没有离开这个原则。[2]另外, 音乐声音 (尤其是器乐声音) 的内容不是抽象的逻辑思维, 不是概念、判断、推理、结论等理性内容, 而是感性的、具体的情绪、感情内容, 它能非常直接而迅速地激发起人的情绪、感情波澜, 引起共鸣。音乐同语言艺术和造型艺术相比, 不具有语言、文字那样语义性, 也不像绘画擅长表现可见的视觉形象, 它不得不最大限度地转向人的心理世界的挖掘, 倾注全力于内在感情的表现, 并且这种表现并不直接诉诸于听者的概念世界, 而是诉诸于听者的感性的情绪、感情世界。[3]例如, 人们可以从贝多芬的第三交响曲《英雄》 (降E大调o p.5 5) 中感受作曲家严肃和欢乐的情绪, 以及深沉、真挚的种种复杂感情, 但无法仅仅依靠这部交响曲就能直接体验法国大革命这一历史事件。所以, 王次炤 (1 9 9 4) 认为, 音乐性就是声音的表现性, 音乐作品的成功与否也完全取决于它的表现性程度如何, 表现性是衡量是否作为音乐的声音的最高标准。其实, 这涉及到音乐的形式问题, 音乐的形式反映了构成音乐的各种基本要素的外部组织及结构关系, 同时也反映着音乐自身特殊的内部组织规律。分析作品的音乐形式将有助于我们对作品的理解, 是音乐表演的前提。那么, 我们应该如何理解音乐的形式呢?
首先要从音乐构成的基本要素着手。音乐是在时间中展开的艺术, 它和音高、音长和音色共同构成音乐的基本要素, 这些音乐的基本要素按照一定的审美法则组织而成的有序的音乐组织形式 (旋律、节奏、和声、复调、调性、配器、曲式等等) , 比如不同的音高在时间中的连续就构成了旋律, 声音在时间中的有序组织就构成了节奏, 在同一时间中同时发响的不同音高就构成了和声。如果我们把音乐的基本要素看作音乐形式的近景, 那么音乐的基本组织形式就是音乐形式的中景。而音乐的基本组织形式本身就具有审美的特征, 当它们按照一定的规律或法则有机结合就构成了音乐形式的全景。这些规律或法则就是音乐美学中的形式美法则。这与人的听觉心理密切相关, “美仅仅是人的一种感性需要, 但绝不是全部的感性需要”, 因为人的听觉心理是复杂的, 崇高、粗狂、狞恶甚至丑陋都会纳入人的感性对象之中, 所以音乐艺术表现的追求也是复杂的。概括而言, 决定音乐作品形式结构的心理活动, 主要有两对矛盾:第一对矛盾是心理惯性与求异性的矛盾, 第二对矛盾是心理平衡的自然需要与体验强度之间的矛盾。前者既要求音乐的延续性又要求音乐的对比性, 即要求音乐的保持, 有要求音乐的变化, 是一种同中求异、变中求同的审美需要;后者则在心理平衡与体验强度之间的权衡中体现了作曲家个人的审美追求。[4]所以, 演奏者只有深刻理解和感受钢琴作品中蕴涵的美学 (例如哲理性、抽象性、象征性、民族性等) , 才能更好的掌握作品的形式分析、内涵体验、时代风格、情感表现以及流派特征, 从而“信达雅”地诠释作品。
二、知意技情的美学原则:钢琴表演的核心要领
音乐表演是一项内在听觉与外在听觉相结合的审美活动, 所以钢琴表演必须符合一定的审美原则。基于此, 张前教授早在1 9 8 7年开始就为中央音乐学院音乐表演系的学生开始《音乐表演美学》课程, 系统的研究了音乐表演创造的三大美学原则:忠实原作与表演创造的统一、历史音乐风格与时代精神的统一、表演技巧与艺术表现的统一。[5]笔者认为, 表演是一种创造, 感情和理智都是参加这种艺术创造的行为。对于音乐的感性和理性认识, 是钢琴演奏的基础。所以, 钢琴表演还应该奉行情感与理智相统一的美学原则。
1、知:真实性与创造性的统一
约瑟夫·巴诺威茨曾说:“成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体, 而不是任何一方受到压抑。这两者的个性之间永远需要一种微妙的平衡。”“往往恰倒好处的平衡显灵般地出现之时, 正是演奏艺术达到顶峰之际。”[6]也就是说, 钢琴表演不仅仅是以钢琴作品简单、生硬、固定的再现 (真实性) , 更重要的是赋予作品以生命的创造行为 (创造性) 。正如著名指挥家卡拉扬所说, 表演者“不只是总谱的执行者, 而且是赋予总谱以生命力的人”。可以说, 真实性是钢琴表演的基础, 而创造性则是钢琴表演作为二度创作的本质意义之所在。根据现代音乐美学释义学派的观点, 真实性与创造性相统一就是指在钢琴表演中既要以乐谱为蓝本, 再现创作者当时所要表达的音乐意境, 又要不拘泥于乐谱, 融入表演者的理解, 力求表现表演者的风格。
2、意:历史性与当代性的统一
任何一部音乐作品, 都是特定历史时代的产物, 必然具有特定的音乐风格。对音乐作品的历史风格的准确把握和再现, 是对音乐历史个性的尊重, 同时也是使音乐表演获得明确的社会意义的保证。赵晓生教授曾说:“不讲风格的演奏是最严重、最不可容忍的战略错误”。因此, 正确演绎钢琴作品就要准确了解作曲家的成长环境、时代背景、创作思想、创作意图以及作曲家的性格情感、人生经历, 并确认作品的不同流派、风格、特征及民族、民俗、地域等历史性因素, 透彻把握作品的历史风格和美学思想。然而这还不够, 正如钢琴家安多尔·弗尔多斯所说:“伟大的艺术杰作是超时代的, 但是这些作品的演出却随时代的改变而改变, 它带着时代精神的印记。”也就是说, 钢琴演奏者总是自觉不自觉地站在自己所处时代的立场上, 用当代的眼光来观察历史作品, 其自身固有的时代精神和美学观念必然影响到他们对历史作品的解释和处理。[7]因此, 演奏者对作品的诠释必然体现历史的与当代的特征。
3、技:技巧性与表现性的统一
霍夫曼曾说:“艺术上的自由需要有充分地运用技巧的能力, 没有熟练的八度技术就无法演奏李斯特辉煌的作品, 也无法表现肖邦夜曲的柔美、诗意。没有一定的手指的控制能力, 就无法演奏好莫扎特的作品, 清晰、透明、悦耳、如歌的乐句。”但是, 技巧只是钢琴表演的手段, 而不是目的, “声情并茂”是钢琴表演的至高境界。正如“山无水不灵”, 技巧中如果不加载表情性则没有生命力。仅仅有音乐表演技巧的人, 充其量只能称为“高级音符搬运工”或称为“匠人”。[8]可见, 出色的表演技巧与完美的艺术表现在钢琴表演中是相辅相成、缺一不可的。没有表演技巧根本谈不到艺术表现, 反之, 脱离了艺术表现, 表演技巧也将失去它自身的存在价值。二者的完美统一是钢琴表演的又一重要美学原则。[9]
4、情:情感性与理智性的统一
在钢琴演奏艺术中, 甚至在所有的艺术表演中, 一个优秀的表演艺术家的特点是:在表演过程中把深刻的创作热情与镇静的、深思熟虑的自我控制结合起来。纵观2 0世纪伟大的钢琴大师阿劳、李赫特、霍洛维兹、鲁宾斯坦、古尔德等, 无一不是奉行情感与理智相统一的美学原则的。例如我们在演奏巴赫的赋格时, 过分使用了热情和精力, 便会无法控制各声部的均衡, 无法保持各声部的美妙的旋律线条。因此说, 要创造完美的艺术, 必须坚持情感与理智相统一的美学原则。正如赵晓生教授所言:“钢琴演奏的情感需要‘发之于心’, 即一定要自然地出乎内心, 同时, 钢琴演奏的控制、布局、安排, 却又必须‘思之于心’, 即一定要以心之思、心之智, 约束自己演奏风格的纯正。”亨利·伍德 (1 9 8 4) 则说:“人们能够给演奏者提出的惟一劝告是:在盲从地依附不适当的标记和那种过于自由地偏离作曲家的明显意图之间, 寻找一种巧妙的平衡。”这种“平衡”就是情感与理智的交融统一。[1 0]
三、钢琴演奏者的美学素养:钢琴表演的提升之道
作为出色的钢琴演奏者, 只拥有完美而高超的演奏技术与技巧是远远不够的, 他还得有深刻的思想, 丰富的人生体验, 和广博的文化艺术修养。因为每一部作品都产生于特定的时代, 特定的环境, 它同创作者的世界观、人生观、美学观有着密不可分的关系, 如果一个钢琴演奏者, 没有相应的音乐美学修养, 对生活和艺术没有相应深刻的感受与见解, 对人的情感情绪和精神内涵没有相应独到的体验与感知, 就不会真正领会作品所要表达的内容。[11]
1、学习音乐理论知识, 深化对钢琴作品理性认识
想要更好地表现音乐, 首先要更好地理解音乐。钢琴大师霍夫曼曾说过:演奏一首乐曲近似人们朗诵一本书。由不理解这本书的人朗诵。即使他经过苦练。表面上能够把他所不理解的字句读的很正确。这样的朗诵也是不可能真正吸引我们的注意力的。因此, 我们首先应该学习音乐理论知识, 提高对钢琴作品的分析能力, 以便对钢琴作品有更加理性、清晰的认识。钢琴作品分析应从宏观与微观两个层面进行。钢琴作品分析的着眼点包括音乐语言的各种要素——旋律、节拍、节奏、调式、调性、和声、复调、织体等等。在这些要素中, 曲式结构是支撑音乐作品的骨骼。而和声功能和调性布局则和曲式结构有密不可分的关系;所以, 在钢琴作品分析中, 曲式分析、和声分析和调式调性分析是宏观分析的重要环节。而音乐语言其他要素的分析则属于微观分析的范畴。对音乐理论的掌握不仅有助于理解钢琴作品, 还有助于提高识谱速度, 加快新乐曲的学习进度, 使我们对音乐的记忆又快、又准、又牢。[12]
2、积累作品审美经验, 增强对钢琴作品感性认识
对钢琴作品的理性认识获得的主要是知识, 钢琴演奏者要有出色表现, 还应该注意建立起音乐的感性样式。如果头脑中没有活的音乐样式, 技术的调动或服务就没有指向。内心有什么样的活的音乐, 就能转化出什么样的活的感性样式。[1 3]这要求演奏者平时应积累音乐的审美经验, 修炼对钢琴作品的音乐感悟, 把握钢琴作品的风格流派, 了解它们所含的生活内容和风土人情, 在表演实践中形成自己的风格。这些都是钢琴演奏者基本的音乐修养。瓦尔特·吉泽金主张在学习钢琴时要花时间在无声的练琴上, 其目的是积累作品审美经验。此外, 还应该特别注意观摩名家的演奏、录像或录音, 听不同时代、不同作曲家、不同体裁的作品 (交响乐、歌剧、室内乐、歌曲、各种类型的音乐) , 广度的、深度的、反复的揣摩, 提高音乐听觉能力, 增强二度创作水平以及艺术鉴赏能力。例如演奏某一乐谱时, 可以找来该曲的不同演奏版本, 认真比较, 分析异同, 对比自己已有的理解和感受。只有深入的体验和思考, 才能培养良好的乐感, 增强对钢琴作品感性样式的感悟。
3、加强文化艺术修养, 提高对钢琴作品诠释能力
音乐是以感性的形式出现的, 但是在这个形式的内部却凝聚着深厚的文化内涵。钢琴音乐如果从较早的键盘乐器产生算起大约有五百年历史, 饱吮了各国各民族的音乐营养, 形成了丰富多采的钢琴音乐文化。所以, 钢琴演奏者只有积累广播的文化艺术修养, 才能从感性到理性全面的、生动的诠释作曲家的创作意图和钢琴作品的意蕴。钢琴家阿劳曾谈到:“我感到自豪的是能从一切阅读中吸取营养。我热爱书本, 各种书本——历史、美术、音乐、心理学、哲学、小说、诗歌、科学、考古学……我在一切作品面前都是谦虚的, 它们经常激起人们想象力的无穷无尽的创作源泉。”同样, 伟大的钢琴家都有渊博的知识, 例如安东·鲁宾斯坦、李斯特、拉赫马尼诺夫, 他们对各种类型的钢琴文献都进行过研究, 尤其是李斯特在一生中撰写了大量文章和数百封信件来表达自己对于音乐美学, 特别是钢琴美学的看法, 如《艺术家的地位及其在社会中的生活条件》、《论将来的教堂音乐》、《音乐学士信札》、《柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲》、《罗伯特·舒曼》、《肖邦》、《匈牙利的吉卜赛音乐》等都广为流传。[1 4]可以说, 全面文化艺术修养的提高, 了解钢琴作品的创作情况, 对各种艺术、文化现象的感受与理解融会贯通, 才可能在表演中体现出音乐的实质和灵魂。
参考文献
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[10]田琦.小议情感与理智在钢琴演奏中的平衡[J].乐府新声 (沈阳音乐学院学报) , 2005 (1) :67-69.
[12]张银生.钢琴演奏的音乐表现[J].时代文学, 2008 (12) :128-129.
[13]宋瑾.音乐美学基础[M].上海:上海音乐出版社, 2008.159.
后实践美学 篇9
1 护理美学在护理实践过程中的作用
医院是各种患者人群聚集的场所, 在医院内, 患者面对冰冷的器械、生硬的语言常常会产生排斥、抵触的心理, 所有患者以及家属都希望在入院后得到医护人员的重视, 专业的治疗和周到的护理。护理美学在这一护理实践的全过程中得到完美的体现, 护士的形象美可以让患者感受到生命的美好, 以促进患者积极的治疗。
护士的语言美可以让患者从心理[2]、生理与环境之间达到平衡, 树立与疾病斗争的勇气和信心;护士的心灵美可让患者树立对护士的信任感, 提高护士的亲和力, 以保证患者接受各种治疗的最佳效果。在护理实践的过程中将美学运用到各个方面, 不仅会对患者产生积极康复的心理, 还会进一步加强了护士自我培养、自我锻炼的心态, 促进其在面对突发状况时, 能以沉着、冷静, 具备较强的心理素质和专业素质来面对, 在整体护理过程中发挥最佳作用, 有效提高护理水平和质量的提高, 使护患共同达到身心的健康。
2 形象美是提高护理实践工作的基础
护士的形象是展示其风采和文明程度的重要标志, 也是衡量护理实践工作的基础, 护士的衣着整洁、端庄、大方合体, 会使患者充分感受到护士的专业性, 以便树立信任、依赖护士的情绪。护士要保持心情愉快、饱满的情绪进行护理工作, 促进患者的康复。
护士的形象美不仅表现在护士的外表, 给人以积极向上的精神面貌和气质, 还表现在面对患者的病痛及时给予专业的指导, 最大限度的减轻患者痛苦, 满足患者生理、心理需求, 使患者产生温暖的护理美感。护士应该通过不断对美学的理论和实践学习, 加强自身内在品质的不断改变和提高。
3 礼仪美是提高护理实践效果的必要条件
随着人们对法律和自我保护意识的不断提高, 对护理质量的要求也越来越高。护理礼仪是提高护理实践效果的必要条件。护理工作主要是通过技术操作来完成的, 在操作过程中, 护士的大度、体贴、关心既能给患者美的享受, 又能体现出护士严谨的工作作风和优良的品德。护士的礼仪美还表现在面部表情和举止中, 护士的表情是展现其美好内心世界的具体表现[3], 当患者由于病情心情沉闷、烦躁, 护士温和、鼓励的目光, 可促使患者与护士进行交谈, 吐露内心的感受, 提高患者的满意度;护士的举止包括动作幅度、速度、力度和优雅的程度等, 可安抚患者情绪, 给患者安全感和镇静感, 使患者真正体会到关心和爱护。
我们护理人员应在具体护理实践过程中将最美的礼仪展现在患者面前, 严格进行各项护理操作, 做好耐心细致的解释工作, 以灵巧、规范、准确、敏捷的思想和技术对患者进行护理, 增强患者的安全感, 是塑造完美护士形象的手段。
4 语言美是护理实践中促进和谐护患关系的重要保障
语言是护患之间沟通的桥梁, 也是护理实践中促进和谐护患关系的重要保障。护士在护理实践中用最恰当的语言与患者进行思想、情感交流, 可有效促进和谐护患关系, 树立患者战胜疾病的信心。我们护士要高度重视自己语言能力的学习和培养, 提高自己的交流技巧, 使患者在语言沟通中对自己的病情发展、治疗目的、经过、预后有所了解, 增强患者治愈疾病的信心, 提高对护士的满意度。
5 心灵美是提高护理实践效果的前提
心灵是展现人的内心世界的最高境界, 也是提高护理实践效果的前提。在护理过程中护士的心灵就像一面镜子, 真实的反映出护士的高尚情操, 护士的心灵美是情感、情操、宽容、诚实的综合体现[4]。在面对疾病时对患者赋予同情、关心和帮助, 不因为患者家庭环境、社会背景而差别, 舍身处地的站在患者的角度上思考问题, 将患者的痛苦当做自己的痛苦, 全心全意为其服务, 针对不同患者不同病情, 给予综合性、个体化护理, 因人施护;改变患者对护理治疗的消极状态, 也是护士的道德、人文等综合素质得到完全体现。
参考文献
[1]刘婷, 董爱琴, 袁芳.浅谈美学在临床护理中的重要性[J].中外健康文摘, 2010, 6:203.
[2]房婧.护理美学在临床工作中的应用及实践体会[J].健康必读·下旬刊, 2011, 11:419.
[3]李佩娜.护理美学在临终护理活动中的应用[J].护理实践与研究, 2011, 21:330.