音乐表演美学（共12篇）
音乐表演美学 篇1
现代美学实际拥有非常强烈的理性主义传统, 受理性主义哲学框架束缚, 其研究往往脱离原本的研究感性和加强感性的路线和目标。过度的理性化导致了当代美学衰退, 美学的意义在于感性的提升。因此, 在当代美学的复兴和转型中, 应真正从感性活动方面来理解感性, 召回艺术, 重塑审美。而音乐美学研究一定加强对作为客观而存在的音乐审美主体的基本音乐。
一、审美意识与音乐作品美学本性的关系
音乐美学在本质上是探讨音乐创作、音乐作品、音乐审美中存在的美学问题。在这些问题中, 最核心的问题却是音乐审美主体即人的相关问题。大家知道, 音乐作品是由人创作的, 音乐作品终究也是要供人去审美的。事实上, 只有具体地把握了人类音乐史, 特别人类音乐创作史中大多数音乐创作者或主要音乐审美主体的一般音乐审美意识、情感态度、创作情感和人格个性等方面及其与音乐美的关系以后, 人们才有可能学会相对客观地把握每一具体的音乐创作、音乐作品、音乐审美中存在的美学问题。
关于这一问题在音乐美学研究中的地位和意义, 我们至少可以从一些伟大的美学家那里去获取理解或启示。如:古罗马的普洛丁曾说:“一切人都须变成神圣和美的, 才能观照神和美”。法国的笛卡尔说:美是判断和对象之间的一种关系。英国的荷迦兹说:“美并不是事物本身里的一种性质, 它只存在于观赏者的心里。”“美与价值都只是相对的, 都是一个特别的对象按照一个特别的人的心理构造和性情, 在那个人心上所造成的一种愉快的情感。”“诗的美, 恰当地说, 并不在这部诗里, 而是读者的情感或审美趣味。如果一个人没有领会这种情感的敏感, 他就一定不懂得诗的美, 尽管他也许具有神仙般的学术知识和知解力。”
也应该说, 欣赏美与崇高的事物之能力, 直接取决于欣赏者的认识——任何东西, 如果我们在其中看得到符合于我们的人生观的生活, 那就是美的;……所以, 美与崇高在现实中的客观存在也要配合人的主观看法”。“美感认识的根源无疑是在感性认识里面, 但是美感认识毕竟与感性认识有本质的区别”。
德国心理学家、美学家立普斯说:“审美欣赏的‘对象’是一个问题, 审美欣赏的原因却是另一个问题。”“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏, 而是对于一个自我的欣赏。”“审美快感的特征从此就可以界定了, 这种特征就在于此:审美的快感是对于一种对象的欣赏, 这对象就其为欣赏的对象来说, 却不是一个对象而是我自己, 或则换个方式说, 它是对于自我的欣赏, 这个自我就其受到审美的欣赏来说, 却不是我自己而是客观的自我。”
可见, 在音乐美学研究中, 如果将关于音乐美、音乐审美的研究与关于人的相关问题的研究相对立, 这样的音乐美学研究就已经走上了歧途。为此, 笔者要大声疾呼, 音乐美学研究不要再远离对音乐审美主体的研究了!因为只有以音乐审美主体为中心的音乐美学研究才是科学的音乐美学研究, 而只有这种科学的音乐美学研究才有可能带来科学的音乐审美教育, 当我们拥有了科学的音乐审美教育以后, 我们才会拥有整个音乐事业的良好发展!这就是我们目前音乐美学研究中最需要的人文精神或人文关怀!不懂人, 何以懂乐?没有对人的充分理解, 何以有对乐的正确批评?
二、音乐美学的研究对象
有的学者认为, 音乐美学自身存在着固有矛盾, 音乐创作和音乐审美又是一种高度主观的活动, 这使得音乐美学研究不具有客观的研究对象, 固注定使音乐美学研究产生不了像自然科学研究那样的具有客观性和可实证性的研究成果来。对此, 笔者不敢苟同。
笔者承认, 音乐审美活动的确具有主观认识的多变性和不确定性, 它的确使音乐审美过程有很多随意性。但是, 我们并不能就此认定音乐美学研究中都是些非客观的研究对象。同样, 也不能就此肯定音乐美学研究产生不了像自然科学研究那样的具有客观性和可实证性的研究成果来。其实, 人们之所以产生上述看法, 其根本原因还是在于人们对音乐审美主体之审美意识、情感态度、创作情感、人格个性等与音乐作品美学本性的关系缺乏系统研究。
笔者肯定的认为, 在音乐美学研究中, 具体、客观的研究对象是实际存在的。作为音乐美学研究的客体, 它们就是:音乐文本 (音乐作品的形式、风格流派和情感特征) , 音乐审美主体的审美意识、情感态度、创作情感、人格个性, 音乐审美活动中的主客观对象性关系及其表述, 人类具有的一般“共通感”。
音乐是情感的艺术。因此, 在音乐美学研究中, 研究者必须要研究人的情感特点及其类型, 必须研究音乐创作者的创作情感及其类型, 必须研究音乐创作情感与人的一般情感类型的关系 (人的一般情感类型有两大类, 即自然情感和审美情感) 。此外, 人类的情感态度也是可以作为一种客观去加以把握的。比如:孔子的价值观主要是中庸的, 因此, 孔子的情感态度也是中庸的, 这一点是可以被确认的;而中国音乐的所谓“中正平和”之美, 其实也是一种中庸音乐审美意识和中庸的情感态度的产物。在音乐创作中, 由于创作者情感态度的不同, 必然会带来其所采取创作情感的不同, 而不同的情感态度和创作情感, 往往就反映着创作者的不同人格个性。可见, 从这里入手, 并通过对相关知识的了解, 我们就可以对音乐创作者的人格个性拥有一定程度地把握。这样一来, 我们也就可以相对容易、相对客观地理解和把握音乐作品的“情感内涵”了, 并可以因而去更进一步把握音乐作品的美学本性了。可见, 我们完全有理由相信, 音乐美学研究会有光辉美好的未来。事实上, 我们现有的一些音乐美学研究成果已经具有了上述一些特征。一些人之所以对其视而不见, 其根本原因还是在于其相关人文视角、人文关照或人文精神不够, 同时, 也就必然带来其一定程度的思想认识的偏见, 一定程度的心灵境界或视野、思路的狭隘。
中央音乐学院的周海宏教授曾指出:我们目前的音乐美学研究似乎“越来越不靠谱”:“云山雾罩、不知所云、似是而非、模棱两可、答非所问、东拉西扯。”的确, 一些人的所谓音乐美学研究, 明显缺乏应有的主题和边界, 把握不好感性认识与审美认识的区别与联系, 处理不好作曲分析与音乐美学的关系, 分不清音乐学与音乐美学的界限, 等等。其表现似乎真让音乐美学成了“不靠谱学”。这样的音乐美学研究, 完全不能回应社会或民众对音乐美学所寄于的美好诉求。不过, 笔者坚信, 总有一天, “不靠谱的”的音乐美学必将会被“靠谱的”音乐美学所取代。
摘要：中国音乐美学是一个既意义重大又备受关注的课题。在新的形势下, 对中国音乐美学的传承与创新等问题的关注和研究, 不仅体现了中国美学届的学术眼光和学术追求, 更是体现了美学界专家和学者们对国家和民族的责任感和使命感。
关键词：音乐,美学,研究
参考文献
[1]于广壮.音乐美学研究探微[J].边疆经济与文化.2015 (11)
[2]王博.新世纪以来我国音乐美学研究与学科发展撷要梳拾[J].齐鲁艺苑.2014 (01)
音乐表演美学 篇2
1.音乐和语言音乐是用组织音构成的听觉意象，来表达人们的思想感情与社会现实生活的一种艺术形式。
语言是人类最重要的交际工具，是人们进行沟通交流的各种表达符号。
就音乐与语言的关系来说，音乐的功能相当于语言中的一个字的作用，音乐和组成语言中的一个字都是用来刻画一个意向，只不过音乐刻画的意象更加清晰完善。
比如让一个不识字也没听过音乐人听一段音乐，他能够感觉到音乐描绘了一个怎样的意象，但让他看一个字他就不知道这个字是表达什么，得经过长期领悟才能直到这个字的表达的什么。
但是如果描述一件事情，单纯的用音乐来表达，恐怕就很难让人领悟到音乐表达了什么事情。不过用语言来表达就容易多了。
看来语言善于描述事情音乐善于描述感觉，往往用音乐描述事情时就要加入语言形成歌曲，用语言描述感觉是就要加上音调与节奏形成朗诵。
2.音乐的作用
音乐善于描绘形象，感觉等这些必须用情感认知的东西，可以说音乐是情感的载体，从历史的角度来看音乐是情感的记录仪，它可以将当时人的感觉记录下来，一段时间后当你再听到同一段音乐后会有相同的感觉。然而几千年后的人听到今天的音乐能否体验到今天的人的情感呢?答案是肯定的，只是不那么准确罢了，这是因为时代变迁引起的。前面论述过“审美”体现了社会的现状也决定了社会的发展方向。当代人和未来的人，和古人审美观都不同，因此体验到的东西也还会有所偏差，只有先了解作曲人的审美观才能体验作曲者的感情。这就是音乐具有了时代性，也寄托了社会理想。
对于个人而言音乐已经成为人们生活中不可缺少的元素。在音乐充斥着世界每一个角落的现代社会，人们已经习惯于伴着音乐的节奏生活，可以说，没有音乐，世界将变得异常寂寞。
1)情感与理智的桥梁
前面说过情感决定理智的实践对象，而理智的精确分析又反馈于情感，但归根结底情感在实践和认识中起了主导作用。
理智的精确分析反馈于情感的时候就可以音乐为桥梁。例如情感使一个人拥有了远大的理想，而理智去脚踏实地的向理想前进，当你懈怠的时候就可以理智的选择一些音乐，让情感坚持下去不要放弃，继续努力美好的理想终究会实现。在这个过程中情感和理性是通过音乐来沟通的。
2)情感与情感的桥梁
同一段音乐不同人会有不同的感觉，人们往往会选择一些和自己情感相近的音乐来听，并且将自己的感觉寄存于音乐中。这就实现了人的情感沟通。例如，国歌沟通了整个公民对国家的情感。教会音乐沟通了有相同信仰的人。流行音乐沟通了同一时代的人。
3.音乐美的本质
音乐本身不是情感，但能传递情感音乐美的本质在于音乐情感传递的作用，前面说过，情感总是会趋向美的事物，因此音乐在传递情感的过程中实际上传递了美和对美的追求。
音乐美的本质在于音乐传递了美。
5、结论
情感决定理智的实践对象，而理智的精确分析又反馈于情感，但归根结底情感在实践和认识中起了主导作用。情感总是趋向于美，以情感为实践主导的人就变得总是愿意认识美的东西，并把丑的东西改造成美的东西，因此就个人来说“美”是人认识世界的原则和改造世界的方向。而社会的审美斗争决定社会的发展所以就社会来说“审美”体现了社会的现状也决定了社会的发展方向。
人对广义的艺术的感知产生了新的情感这是创造力的来源，这意味着新的审美的产生，并在理智的协助下进行新的实践，从而推动了社会的进步。音乐美的本质在于音乐传递了美，也因此将人类世界跨越时空的用情感联系起来为人类的进步起了不可磨灭的作用。
浅谈接受美学对于音乐美学的启示二
一、欣赏者在音乐接受活动中的能动性
1、音乐作品意义的实现取决于接受者的创造
在音乐欣赏这一环节中，作为审美主体的欣赏者是怎样对音乐作品进行能动的再创造的伊瑟尔在其接受美学理论中提出了文学本文的“召唤结构”这一概念。这种“召唤结构”是一个开放性的结构，充满“不确定性”和“空白”，具有多层面的未完成的“图式结构”，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发读者进行创造性填补和想象性连接的驱动力。当一部音乐作品以其鲜明、优美的旋律激发起听众的激情、想象时，欣赏者就会将自己的人生体验以及独特的理解置入音乐作品中，并通过本身的理解对作品进行具体化，将作品中的空白填充起来。当欣赏者将作品具体化后或许会有一些对作品的新的发现，而这些发现可能是作者也不曾意识到的东西。
正是有了作品中的这些“不确定”的“空白点”、有了它们被“具体化”了的意义，听众才有了广阔的自由想象的空间，才能让人们在意象之外的艺术世
中得到满足和享受;也正是作品中所具有的“不确定性”和意义的“空白点”，一部又一部经典的作品才能够被不同时代的人所接受、所欣赏，并不断的对它进行新的创造，赋予它新的意义。论文百事通
2、音乐史的形成离不开接受者
当我们打开音乐史册，不难看出，传统的音乐史几乎是一部反映音乐创作的历史，音乐史中所研究的对象也主要是作曲家居多。因此在考察音乐史的过程中也应把接受者放在一个重要的位置上。在我们讨论音乐接受者对音乐史的形成的影响之前，先来明确两个概念：一个是接受者对音乐作品理解的历时性，即垂直接受;另一个是接受者对音乐作品理解的共时性，即水平接受。前者指的是，一部音乐作品一经产生，它将要面向的不仅仅是当时代的接受者，而是从它产生之日起，就要受到不同时代的接受者的欣赏和理解，同时也就会赋予它不同的意义。后者指的是，即使一部音乐作品在同一时代，也要受到不同文化背景的接受者的欣赏。所以，因为审美主体的差异，对这部作品的理解也会大相径庭。
因此，即便我们肯定了接受者对于音乐史形成的影响，当我们在考察这种影响的时候，也要将接受者对于作品的垂直接受和水平接受相结合。只有这样才能更全面、更客观地对待一部音乐作品。
二、音乐理解的多解性与共同性
1、多解性
接受美学家强调接受者在接受活动中的核心作用，他们认为在考察接受活动的时候应充分考虑接受个体的存在。在音乐审美活动中接受者的核心作用就体现在审美主体对作品的理解上。音乐理解是音乐审美的高级阶段,审美主体在这一过程中获得精神和理性的双重满足。在整个音乐实践过程中,作为音乐作品的接受环节，可以说，音乐理解不仅体现在接受者和作品的相互作用之中，它还直接影响到音乐创作活动。因为音乐创作的最终目的是为了音乐接受，只有通过音乐接受这一环节一部音乐作品才能真正实现其自身的价值。而音乐作品能否被人理解接受,理解接受者有多少,这常常也是衡量一部音乐作品是否成功的关键。
2、共同性
接受美学虽然强调审美主体的能动性与创造性，但并未走向“读者中心论”。该学派也从未放弃过对“本文”的研究，也就是说它从未否认过客体的共同性。多解性虽然是音乐艺术中的一个突出现象，但它们在最基本的方面，却有着一定的共性。在音乐理解活动中无论听众的理解多么具有创造性，都不可能脱离开音乐作品本身对他的制约和规定。否则音乐理解活动就会成为无端的臆想。
三、音乐审美活动的交流性
首先，作曲家与音乐作品之间的创作活动。在这一环节中，作曲家具有中心地位。任何一位伟大的艺术家，总是把自己的创作置于社会和时代之中。音乐家也一样，他们所从事的一切活动都是与自身所处的时代和环境密切相关。他们对社会动态有着敏锐的反应，并以此做为音乐创作的思想依据。作曲家不会毫无目的地去从事创作，他们的创作情绪的由来以及灵感的激发都基于对生活的感受。因此，作曲家的世界观、人生观、心理个性和思维方式等，必然直接或间接地反映在作品之中。如贝多芬的《第三交响曲》反映的是法国大革命时期资产阶级式英雄的形象，符合当时处于上升时期的资产阶级的要求，反映了他本人的理想与希望。
音乐表演美学 篇3
《西方音乐美学史》一书内容丰富，比一般的西方音乐美学史书要充实。其论述的开始一直追溯到荷马史诗，到最后那些最新的、繁多的音乐流派和音乐美学流派。这些都是其它同类书籍所没有的，特别是中国。我们对西方当代音乐美学的研究所知是不足的，这本书能为我们提供这些资料。由于历史原因，我国在49年后较为关注苏联和东欧等社会主义国家的音乐美学的成果。我们的《音乐美学基础》也很多引用的是如苏珊·朗格、卓非·亚丽莎、克列姆辽夫等人的理论，当然了之前因留日而关注如野村良雄为代表的日本理论家。近年，像达尔豪斯等西方重要音乐美学家我们也开始有所接触。但是，与本书所列举的数量庞大的人物中，刚才提到的仍只是冰山一角。
由于本书资料、人物众多，因此，作为一种资料是很好的，也展现了西方音乐美学史的全貌。最重要的是，我们在书中看到的西方音乐美学史不是孤立的、片段式的，而是连贯的、整体的，是有其发展逻辑和背景的。就例如书中描述的喜歌剧和正歌剧之争时，很全面地指出音乐文化传统、音乐技术发展、地区不同的人对不同的歌剧及其传统的不同认识和看法，阶级差异等等多种复杂原因的影响。而一般我国的书籍就简单地把问题主要归结为阶级斗争。而我们现在看到，这只不过是众多原因中的一个，并非全面。当然，作者在论及东欧及社会主义国家的音乐美学理论时也未能完全抛除偏见。首先，他的介绍就不如他介绍其它流派的那样细致；其次，他的介绍也带有很多贬义，作者介绍意大利的音乐美学思潮时却表现出过多的热情和赞许。另外，此书对印象派、新古典主义等相关美学理论研究相当缺乏。
书中内容详尽对于一本著作而言，固然是好。对于资料来说，很有价值。但对于我来说，它很难读，人物一多就容易忘记，对音乐美学史上的很多非主要人物都是难以记住的。人物多同样容易乱，这也是此书难读的一大原因。
对于十二音体系，书中介绍有不少理论家试图为其寻找现实基础，但结果并不理想。而在以后的历史可以看见，这种作曲手法很快走向衰落。当然，调性的瓦解是有现实基础的，十二音从音律上说也是有现实基础的。因此，十二音体系在当今并不是完全消失，而是作为众多作曲手法的一种沉积在人类的音乐文化中，但它已经不是统领音乐的方法。因此，我个人认为，积极吸收先锋派的合理之外，而又不轻易、随意打破传统的新古典主义是较为优秀的流派。
有人认为十二音体系继承的是毕达哥拉斯的精神，以数为基础。但数学≠音乐，而且为何只用这种数学关系运用在音乐中而不用那样数学关系呢？既然是听觉艺术，数学关系就不是全部的数学，而只是数学与人类听觉相符合的那一部分。
反观中国的音乐美学，历史上音乐美学的观点很多，讨论的问题也涉及较广，但却难以形成一个音乐美学的体系。
中国的音乐美学史上，影响最为深远的要数《乐记》和《声无哀乐论》。它们是中国音乐美学史上最重要的两部专著，特别是以儒教为主的中国更是重视儒家的《乐记》，其在中国音乐美学史上属于主流思想。
《乐记》中，最有价值的在于《乐本篇》。它以唯物主义的角度论述了“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”这句话虽短，但恰恰是《乐记》的精华所在。《乐记》以后的部分，基本上在反反复复地论述有关礼乐和教化问题，很少再论及乐本了。遗憾的是，《乐记》的后面并没有详细地论述为什么或怎么样“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”虽然《乐记》反反复复地说有关礼乐和教化，但却没有说明为什么音乐对人的影响会和礼乐教化产生如此密切的关系。只是在《乐记篇》略为提到“天地高下，万物散殊，而礼制行矣；流而不息，合同而化，而乐兴焉。春作夏长，仁也；秋敛冬藏，义也。仁近于乐，义近于礼。”可见，由此推断乐礼的现实基础是明显缺乏逻辑的。
总而言之，《乐记》提出了唯物主义的音乐美学观，是很有价值的。但可惜其只是提到而已，并未把这个观点进行论证和详细说明。其后《乐记》便陷入礼乐和教化之中不可自拔。明显地，《乐记》夸大了礼乐和教化的作用，忽视了音乐愉悦人心的功能，提出要限制音乐，音乐要“德成而上，艺成而下。”实际上这样是对音乐的某种否定，换句话说，只有认为是有利于教化的音乐才是被允许的。
《乐记》中夸大礼乐和教化的作用这种观点，是与孔子的儒家学说相一致的。孔子的学说就是这样强调礼教和仁义的。《乐记》是将孔子的学说运用到音乐这门艺术中去，可见这是一个有历史发展逻辑的过程。
相比而言，嵇康的《声无哀乐论》在论述问题方面就比《乐记》要深入得多。当然，嵇康与秦客的争辩当中有许多诡辩，但起码他有去论证，不像《乐记》根本不论证。
嵇康的《声无哀乐论》的写法有点像古希腊的那些哲学家的写作方法，都是用一个虚构的人与自己对话，但两者也有不同。古希腊哲学家较多的是一个在说，一个在应，比较像老师教学生；嵇康的则是两人各列出证据来争辩，所以说“秦客诘难”。当然，这个秦客是嵇康虚构的，其争辩的取向和思想深度不会超出嵇康本上，甚至他的诘难实质上就是为嵇康的论述作准备和引入的。
嵇康有一个观点很有价值，就是认为传说中的各种故事不足致信，不能作为论述的论据。古人在作学同时经常犯的一个错误，对以前的故事传说不但信以为真，还说得近乎神化，厚古薄今。嵇康十分理性地对这种方法加以批评。这对我们当今看古人的文章的一个有益启示。
嵇康并非认为音乐对人毫无影响，起码通过“燥静”等反应也会对人产生影响，这也算是嵇康对音乐心理学的一种朦胧的运用。
在儒学盛行的时代，在过分夸大礼乐和教化作用的音乐观的时代，嵇康和墨子无疑是反对儒家的有力力量，这对整个中国音乐美学史而言，是有重大意义的。
在中国的历史上，百家争鸣的时代过去后，就没有学术自由的氛围。从以前的独尊儒术到当今的马克思主义，都是一个门派统领着学术大局。我个人认为，百家争鸣是一种较好的学术氛围。过于强调某一种学派甚至抑制其它学派的发展是有害的，对于中国音乐美学史也不例外。
对于中国的音乐美学史，西方的毕达哥拉斯是中国缺少的一种人物。他对西方音乐美学史来说，是极其重要的，他的理性思想始终贯穿于西方音乐美学史中。毕达哥拉斯学派通过音乐认识到，对立的统一，杂多的统一，其根本在数的和谐，西方音乐美学思想中的和谐在于不同音调的高音、低音、长音、短音的配合。音乐的美靠音程之间的数量关系。是人在音乐创造活动中，认识和把握建立“和谐”美的规律，并用之于诸如乐器的制作使用和声乐的演唱等音乐创造活动，在更为长远的音乐实践中建立了能够感受这种和谐美的音乐耳朵，同时使这种美的感受在理性的提炼中升华为一种审美意识。
中国不是没有这种对音乐的研究方法，只是其影响和作用未能很好地发挥。复音音乐的产生也是中西差异的分水岭。朱戴育的12平均律没能运用可能与中国只是单音音乐有关。中国的单音音乐发展得很丰富，在这基础上配复音的难度也随之加大。
由此，中西音乐的差别及音乐美学思想的差异的产生就不足为奇了。音乐美学属于人文社会科学范畴，而且它同其它人文社会科学一样，随着不同时代、不同民族的社会生活，包括文化艺术、音乐生活而变迁。但是人们的认识在这个领域中是相对的、暂时的，正因为如此，任何一个时代，或者任何一个人的音乐美学思想及其对音乐美学的研究，都不可能是终极永恒的真理，它必须在时代相承的、无限延续的思维活动中得到实现。
音乐表演美学 篇4
情和礼的关系是中国音乐美学史中始终讨论的几个问题之一, 如郤缺“无礼不乐”说, 孔子“乐而不淫, 哀而不伤”及《毛诗序》“发乎情, 止于礼义”的命题等。又如郭店楚简《语丛一》说“礼因人情而为之。”《语丛二》说“礼生于情。”《性自命出》说“礼作于情。”等, 这一对范畴极大地丰富了我国古代音乐美学思想的内涵。在以孔孟旬为代表的儒家学派中, 音乐中情与礼的关系经历了由“中庸”到“仁”再到“礼”的一个演变, 但这一时期音乐的实质仍是以“礼”为本, 以“礼”节“情”。
一、古代“情”、“礼”的解读
关于“情”和“礼”的讨论, 不同时期不同思想家有不同解释。
情:荀子正名篇云:“性之好恶喜怒哀乐谓之情。”这是最早的情之界说。[1]对于情, 孔子、墨子都有一种态度, 但没有明确的理论。至庄子乃提出一种理论。除此之外, 许慎《说文解字》云“情, 人之阴气有欲者。”段玉裁注云:“董仲舒曰;情者, 人之欲也。欲之谓情, 情非制度不节。《礼记》曰:何谓人情?喜怒哀惧爱恶欲, 七者, 不学而能。《左传》曰:民有好恶喜怒爱乐生与六气。《孝经·援神契》曰:性生于阳以理执, 情生于阴以系念。”[2]
礼:子产“夫礼, 天之经也, 地之义也, 民之行也。”“天地之经, 而民实则之。”《左传·昭公二十五年》、左传胚说道:“礼, 经国家, 定社被, 序民人, 利后用者也。“《左传·隐公十一年》“夫礼, 所以整民也。”《左传·庄公二十三年》;“夫礼, 国之纪也, 亲民之结也。”《国语·晋语》;晏婴也认为:“礼之可以为国也, 久矣, 与天地并。君令臣共, 父慈子孝、兄爱弟敬、夫和妻柔。故慈妇听, 礼也。”《左传·昭公二十六年》[3]
二、儒家“情”“礼”关系渊源
任何事物的存在都有它的源流, 所以在探讨儒家“情”“礼”关系之前, 了解其思想来源是很有必要的。
先秦时期的人们对于感官享乐活动的追求仅停留在一般审美经验, 人们对“不平和”1美的追求往往把审美愉悦与生理快感混同在一起, 审美价值及审美活动的过程也只是人们对自身欲望的发泄与放纵。这种现象的存在致使先秦王公贵族和一般平民与贵族思想家们对美和审美活动的性质存在两种不中的看法。一是对美的一般感官愉悦而言 (表现为五官审美的纯感官享受) , 二是为维护周王朝的统治地位, 周成王和周公旦确立了礼乐制度, 致使贵族思想家阶层的言论无论出于自身审美观念, 还是出于维护礼乐制度本身, 其目的几乎全都在于遏制那种无休止的感官欲求, 以用于维护旧有的“雅乐”审美观念或维护旧有的统治秩序。对音乐美及审美过程只要求符合政治目的和伦理目的, 对音乐美及审美的价值判断在于如何实施对“情”“欲”的节制。[3]如郤缺“无礼不乐, 所由叛也。”季札“五声和, 八风平, 节有度, 守有序”、子产“奉五声”“制六志”、伶州鸠的“道之以中德”说等。这一思想被儒家所继承, 如孔子提出的“乐而不淫, 哀而不伤”, 就音乐与感情的关系而言, 他们和先秦思想家一样, 要求以“礼”为本, 以“礼”节“情”。
三、“情”“礼”关系在儒家学派中的演变
儒家音乐观中“情”和“礼”的关系, 是以“礼”为本, 以“礼”节“情”的。但是随着儒家学派的发展, “情”和“礼”的关系在孔子、孟子、荀子三家有所演变。孔子的“情”在“中庸”范围之内, 孟子的“情”在“仁”范围之内, 荀子的“情”在“礼”的范围之内。
孔子 (前551—前479) 思想精髓是“礼”“仁”及“中庸”。在孔子这里, “仁”是“爱人”, 是推己及人, 是“己欲立而立人, 己欲达而达人”“己所不欲, 勿施于人”。它既是一种道德观念, 有是一种人生理想。[3]孔子的“礼”, 主要是指周代的礼仪制度。“礼”被周人奉为立国之本, 周文化被称为“礼文化”, 范围相当广泛。《礼记·经解》说;“故朝觐之礼, 所以明君臣之义也;聘问之礼, 所以使诸侯相尊敬也;丧祭之礼, 所以明臣子之恩也;乡饮酒之礼, 所以明长幼之序也;昏姻之礼, 所以明男女之别也。”[5]“中庸”是指折两用中而有主次之分, 是追求和谐统一, 恰到好处。
孔子说“克己复礼为仁”《论语·颜渊》。而“克己复礼”的要求也是仁的要求, 则是“非礼勿视, 非礼勿听, 非礼勿言, 非礼勿动。”也就是说视、听、言、动乃至人的思想都必须受制于“礼”[3], 强调用“中庸”精神对音乐所表现的感情作有节制的审美, 他说:“君子和而不同, 小人同而不和” (《论语·子路》) “中庸之为德也, 甚至矣乎。”《论语·雍也》又说:“礼之用, 和为贵, 先王之道斯为美, 小大由之, 由所不行, 知和而和, 不以礼节之, 亦不可行也。”《论语·学而》以“和”为“礼用之”, 要求“和”用礼之节达到“中庸”, 执两取中, 无过无不及。
孔子的“情”在“中庸”范围之内, 他的审美准则是“思无邪”“乐而不淫”。他说:“《诗》三百, 一言以蔽之, 曰:‘思无邪’”《论语·为政》所谓“无邪”就是不违背于“礼”, “思无邪”就是非礼勿思, 思不出位, 要求“怨不越礼”[3]。“乐而不淫, 哀而不伤”《关雎》, 是指音乐中的感情必须通过“礼”的节制, 使之快乐、忧伤都不过分, 这也正是孔子“中庸”思想的反映。他对于音乐中情感的肯定是有节制的, 要求通过“礼”和“仁”的节制达到“无过无不及”的情感状态。
儒家学派以孔孟荀三派为代表, “自孔子之死…..儒分为八”《韩非子·显学》, 其中主要是孟子、荀子两派[3]。他们分别从“仁”和“礼”两个不同侧面继承了孔子的思想, 孟子提出性善论, 继承了孔子“仁”的学说, 发展为“仁政”思想, 他的“情”在“仁”的范围之内;荀子提出性恶论, 继承了孔子“礼”的学说, 发展为以“礼”为主, “礼”法结合的治国思想, 他的“情”在“礼”的范围之内。
孟子 (前372—前289) 继承孔子礼乐思想中的“仁”, 他的“情”在“仁”的范围之内。
孟子的“仁”是指上级对下级的爱护与关心, 下级对上级的拥护与尊重。他“仁政”思想的理论基础是性善论, 如“人皆有不忍人之心。先王有不忍人之心, 斯有不忍人之政。” (《公孙丑上》) 突破了孔子的局限, 提出了“民为贵, 社稷次之, 君为轻。” (《尽心下》) 的思想, 认为无仁无义子君是“一夫”, 人民可以起而推翻其统治, 故“闻诛一夫纣矣, 未闻弑君也。” (《梁惠王下》) 主张普通人与帝王、圣人、“有同听”的听觉美感, 如“…耳之于声也, 有同听焉。” (《告子上》) [3]
他继承春秋时期子产“乐有歌舞”之言, 把音乐歌舞与人的喜乐之情联系起来, 认为音乐是人的喜乐之情的表现。不仅如此, 他还认为作乐应该体现仁、义之德, 如“仁之实, 亲是也;义之实, 从兄是也……乐之实, 乐斯 (仁、义) 二者” (《高娄上》) , 这句话说明音乐所表现的只是对“仁、义”之德的喜乐之情。
因其性善论而主张推己及人, “与民同乐”。如“独乐乐”不如“与少乐乐”, “与少乐乐”不如“与众乐乐”;“今之乐犹古之乐”等, 强调无论古今, 娱乐的本质都在于和乐, 只有政和, 人和才能真正从娱乐中得到快乐。
荀子在孟子“音乐可以表达喜乐之情”思想的基础上, 提出“乐者, 乐也”《荀子·乐论》的明确命题。[3]但他继承了孔子“礼”的思想, 他的“情”在“礼”的范围之内。
荀子主张性恶论, 认为“人性之恶, 其善者伪也”, 认为人天生有“耳目之欲, 有好色声焉, 顺是, 故淫乱生而礼义文理亡焉。” (《荀子·性恶》) “为了使政治得到治理, 他主张对人‘好声色’之欲的‘恶’进行引导, 使政治得到治理。荀子显然认为音乐是引导和治理这种“恶”的最好手段。
“夫乐者, 乐也, 人情之所必不免也, 故人不能无乐。乐则必发于声音, 形于动静, 而人之道, 声音动静, 性术之变尽是矣。故人不能不乐, 乐则不能无形, 形而不为道, 则不能无乱。先王恶其乱也, 故制《雅》《颂》之声以道之, 使其声足以乐而不流, 使其文足以辨而不諰, 使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心, 使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也……《乐论》[4]
由此可见, 荀子认为人有享受音乐的欲望, 放纵这种欲望社会就会混乱, 因而认为需要对这种欲望进行引导, 以便使社会免于乱而归于治, 而雅正之乐和礼仪一样, 正是进行引导的有效工具, 这一思想是荀子音乐美学思想的一条红线。[5]
基于此, 荀子主张“审一定和”“穷本极变”, 这个‘一’因为‘宫’, 审定‘宫’音以‘定和’是说的得通的。荀子所谓‘穷本极变, 乐之情也’之‘本’是指人之本性。‘变’既思想感情本性的种种变化, 是说音乐具有表达人的各种情感变化的功能, 而这些情感变化是需要礼乐正声加以引导, 引导的好便能往‘善’的方向发展, 引导的不好则往‘伪善’或‘恶’的方向发展。因此, 荀子主张‘以道制欲’的理由是, ‘君子’以钟鼓道志, 以琴瑟乐心…故乐行而志清, 礼修而行成, 耳目聪明, 血气和平, 移风易俗, 天下皆宁, 美善相乐。古曰:‘乐者, 乐也。’君子乐得其道, 小人乐得其欲, 以道制欲, 则乐而不乱;以欲忘道, 则惑而不乐。故乐者, 所以道乐也。金石丝竹, 所以道德也。” (《荀子·乐论》) [5]
儒家这一礼乐思想在西汉武帝时代, 被刘德及毛苌等人所继承, 他们编写的《乐记》是儒家音乐美学思想的集大成者, 此书比《荀子·乐论》更明确地认识音乐即是声音的艺术, 也是感情的艺术, 强调月中之情不能任其泛滥, 而要有德与礼的节制, 强调“乐者, 德之华也”“乐者, 所以象德也”、故提出“德音谓之乐”的命题。[3]西汉毛苌《毛诗序》提出“发乎情, 止乎礼义”的命题对孔子、荀子、《乐记》的思想作了高度概括, 虽然重视音乐具有表情的因素, 但却明确规定音乐艺术中的感情必须符合礼仪。
综上所述, 儒家从孔子开始, 就音乐作为表情的艺术而言, 他们从根本上都必然要求抑制音乐中“情”的因素, 用“礼”限制“情”的自由抒发, 如叶明春在《中国古代音乐审美观研究》一书中所说“先秦以来, 儒家对音乐的美及审美的期盼从来没有真正从社会功能属性和政治属性中独立出来, 没能把对音乐的美和审美理直气壮的、或心怀坦荡的审美享受。”[5]但“情”在孔、孟、荀三派各有不同的侧重点, 实质经历了从“中庸”到“仁”再到“礼”的一个演变。
摘要：音乐中“情“和”礼“的关系, 早在孔子之前的先秦思想家们的言论中就有所涉及, 如郤缺“无礼不乐”说、季札“五声和, 八风平, 节有度, 守有序”、子产“奉五声”“制六志”等。这一观点在被后来的儒家所继承的同时也有所演变, 孔子的“情”在“中庸”范围之内;孟子的“情”在“仁”范围之内;荀子的“情”在“礼”的范围之内。
关键词：情礼关系,先秦,儒家
参考文献
[1]张岱年.《中国哲学大纲》[M]北京:中国社会科学出版社, 1994.12.
[2]许慎[东汉].段玉裁[清]《说文解字段注》[M].成熟古籍出版社, 1981.p531.
[3]蔡仲德.《中国音乐美学史》修订版[M].北京:人民音乐出版社, 2003.9.
[4]蔡仲德.《中国音乐美学史资料注译》增订版[M]北京:人民音乐出版社, 2004.3.
[5]叶明春.《中国古代音乐审美观研究》[M]北京:人民音乐出版社, 2007.8.
音乐美学论文 篇5
摘 要：音乐美学作为一项独立的学科内容，具有较强的抽象性和哲学意义，因此一直以来被相关领域所关注和钻研。本文旨在阐明音乐美学的概念、表现形式、相关的音乐内容，并在此基础上结合实际分析音乐美学角度下音乐艺术表现形式的实现路径，希望借此引导大家更加深刻地了解、学习、欣赏、传承音乐艺术。
关键词 :音乐美学:音乐艺术概念:表现形式
音乐美学，顾名思义，融合了音乐、美学等诸多内容，具备较强的美学和艺术性特征。为了更好地了解不同音乐作品的存在和表现形式，方便日后进行传承发展，音乐美学开始成为广大学者专家深刻关注的话题。具体方法就是及时透过美学层面去挖掘和定位不同音乐作品的存在、表现形式，自觉加深对音乐理论知识和表演实践的融合效果，在吸引更多人关注的同时，提升学习者的审美素质。至于音乐美学角度下音乐艺术具体的表现形式，则主要会在后续深入延展。
一、音乐美学的概念
相对于其他音乐学科来讲，音乐美学具备一定程度的哲学性、艺术性特征，主张针对不同音乐作品的艺术规律加以精准性把控，拥有自身特定的研究对象和涉足领域，拥有较强的概括性和抽象性效果[1]。除此之外，音乐美学在国内来讲还是比较新颖的，但实际上其很早就由德国哲学家鲍姆嘉通总结阐述，主要收录在《论音乐美学的思想》着作之中，并且持续到十九世纪后由德国音乐学家里曼再次补充拓展，《音乐美学的要义》作品正式问世，音乐美学也正式作为一门学科而独立存在、深入发展。
二、音乐艺术的有关表现形式
(一)基础性要素
首先，音乐形式的基础性要素莫过于表情，其存在意义甚至超过单纯的音乐声音，在音乐表现过程中占据着主导地位。透过音乐艺术层面审视，这部分表情强调借助音响元素来呈现出创作者不同阶段特殊的情绪状态，对应的表现形式包含了高低、长短、快慢、强弱等区别，经过这些形式有序地搭配融入之后，能够赋予整个音乐艺术作品更强的灵活性，保证基于人差异化的情绪状态来生动性抒发对应的感情。
其次，音色亦属于情绪表达中不可忽略的要素。古往今来，诸多作曲家都在热心钻研如何利用乐器来展现各式各样的音色，特别是对于近代音乐来讲，这类现象尤为显着。如许多作曲家决心对传统乐队予以创新形式的调整排列，以求在开发出更加特别的音色基础上，呈现出一类极为新颖、奇特、美丽动人的音响效果，进一步使人的情绪得到深入性、完整性、精准性的表达。
(二)组织方式
音乐形式的要素还包括组织方式，如若缺少了它，将难以构建完善的音乐结构框架。这就需要表演者适当加入和融合一些特殊的旋律、和声、曲式、作曲技巧、十二音序列等要素，呈现出独特的整体架构。
(三)规范类法规
这类法规属于音乐要素和组织方式衔接的重要媒介，属于人们经过长期审美活动之后，针对现实生活中的不同美感形式加以概括的结果。毕竟广大艺术家们在参与美感体验、创造等活动时，还是需要依靠一些基础性法则加以规范引导的。归根结底，音乐和绘画、雕塑等艺术有着明显的差异性，其绝非单纯地将一些美感要素进行整体、直观地呈现，而是主张有序地规划不同音响的排列次序，使人们在聆听旋律的同时感受到一种和谐美[2]。因此，时间对于音乐这类艺术的表现形式来讲极为重要，当音乐组织技巧在特定时间段内呈现过后，会令听众及时体验到音乐的延续性效果。在此期间，音乐时间和现实时间截然不同，而是作为一种虚化的时间序列而存在。
从本质角度分析，音乐运动属于某种心理活动;而从物理学层面解读，声音产生的根源在于物体的振动现象，正是在一个声音消失而另一个声音接连出现过程中，才形成了整个富有想象力的音乐作品，再经由一代代人传承记忆和完整再现。
三、音乐美学角度下的音乐内容
(一)音乐性方面
在音乐艺术中，音乐性内容涉及情绪、风格、精神三类特征。第一，情绪作为音乐内容中表层的部分，听众能够透过感官来直接体验，进一步把握现场传达的整体氛围效果。第二，一类音乐内容的风格体系，往往不需要理性因素作为支撑，而是要配合听众当下的心情和理解方向进行确认。如若说情绪影响着音乐作品的格调，那风格体系便决定着这种格调的类型，两者维持着一定的阶级关系。第三，精神属于音乐内容中最为高层次的部分，是创作者在特定社会背景下想要抒发的思想情感，包括对现实生活的反思还有创作的主旨。音乐的精神内容单纯配合专业技能始终不能全面、准确地认证，毕竟其是一种高级的审美活动与产物。
(二)非音乐性方面
这类内容具备一定程度的主观性色彩。首先，绘画性内容，顾名思义，就是配合人的听觉感受来呈现出种种画面，使旋律、音响等转化成为线条、色彩，令音色成为一种时尚造型，进一步丰富听众的音乐世界。其次，文学性内容，存在于创作者的音乐表现还有听众的主观想象当中，其涉及过程、冲突、情绪三个层面，需要创作者借助节奏、音响等细节变化，来进行文字化的抒情表达，配合音乐主题来模拟对应的现实情境和情节，并使用某些音调来演绎出一系列事物等等。
四、音乐美学角度下音乐形式的实现路径
(一)加深对音乐美学的了解
首先，音高的控制。结合我国民族民间音乐发展史来看，为了紧跟音乐变化发展的趋势，就务必及时挣脱大小调体系的约束，创造出更加宽阔的音乐语言空间之余，使音乐表现力和听众的听觉感性特征持续增强，从而自主加入到现代音乐探索队列之中。在此期间，凭借理性设计作为核心的音乐构成模式，更加有助于激发出听众对音乐的感性想象力，增强音乐作品音响的感染力。因此，要想在音乐表现中遵循音乐美学，就要先学会平衡表达理性和感性的关系，准确控制音高。
其次，节奏的把握。现代音乐在节奏表现层面应该要学会突破传统音乐的约束，想方设法赋予音乐艺术超强的感染力。不仅仅要加入一些鲜活的节奏，同时还应该在节奏衔接上保持一定的跳跃性、灵活性、动态性特征，进而为增强整个音乐作品的表现张力奠定基础。需要注意的.是，音乐节奏把握上同样存在理性倾向，那就是在保证和传统音乐节奏有所区分之外，还应顺应大众的审美需要，切不可盲目越过大众听觉感受的范畴，否则会严重削减作品整体的审美效果。
最后，音色的处理。音色同样随着音乐艺术持续变化发展，如今已经随着各类乐器的使用，慢慢越过民族的界限，成为音乐作品中自由使用的元素。但是，总有些人过分追求音色的多元性，不能协调各个音色之间的关系，到头来不仅没有赋予音乐作品流行的推动力，反而破坏了收听效果，因此合理使用音色应该得到创作者们的重视。
(二)协调控制音乐作品的创作、表演、欣赏等细节
第一，音乐作品的创作，实际上就是结合生活体验来进行乐谱记录的过程，许多艺术家习惯于结合丰富的生活体验和完善的构思，来将头脑中的种种思想透过音乐细致地传达出来。在此期间，要注意搭配好音乐作品的曲式还有旋律，这样才能确保作品问世后是独一无二的。由此看来，音乐艺术的创作和表现，需要经历非声音形态的表现对象选择、声音形态的听觉对象匹配、作品乐谱的形成等环节，任何环节都不可忽略。
第二，在进行音乐艺术表演期间，能够清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音乐作品独特的艺术效果，就要先读懂乐谱，在经过深思熟虑之后，将各类音乐符号转变成为和谐的声音形态，再配合相关乐器和演奏技巧进行优美的呈现。所以说，在音乐表演期间，音乐艺术的存在形式由音乐符号、想象的音乐形象，转变成为现实的音乐作品。
第三，音乐作品欣赏环节中，听众会自觉地对当中的旋律、节奏进行整合，借此加深对音乐作品还有艺术的了解认识。在此期间，听众群体正经历着想象作品、加深情感体验、形成认识结果、做出综合评价等过程。
(三)进行审美和非审美式的融合
音乐艺术作品属于一类有机整体，经过了审美和非审美式的整合处理。特别是在同一作品当中，这类融合更加有倾向性。譬如一些轻音乐或是抒情曲艺术作品，重点凸显审美价值，却对一些非审美价值进行弱化处理。现代音乐艺术展现形式更加注重审美、非审美价值的自然融合，毕竟只有两者高度统一之后，音乐作品才显得更为优美动听且富有内涵。归根结底，就是借助特殊的审美滤镜，来将一些科学知识、道德价值观等非审美价值要素巧妙地穿插进去，使得音乐作品本身的魅力增强、内涵更加丰富。
另外，保持音乐艺术内容和形式的统一关系。完美的音乐艺术作品，其内容和形式往往彼此关联缜密，相互契合[3]。事实上，音乐艺术作品在内容上显得比较独特，主题明确，而为了更加精准、完整地表达这部分音乐内容，就要求适当的音乐形式作为支撑。所以说，许多创作家都习惯了基于内容和形式的依存、制约关系来展开补充式创作，利用音乐形式把控着音乐内容的描述，配合音乐内容锁定音乐形式的筛选方向，不至于在表现过程中出现情感突兀、节奏紊乱等不良现象。
五、结语
综上所述，基于音乐美学视角来细致性解析音乐艺术的形式和内容过后，还需要协调把握它们之间的联系、制约关系。作为广大听众群体，在进行各类音乐艺术作品欣赏过程中，不仅仅要关注其外在表现形式，还应该深入性钻研其核心内容。同样地，作为音乐创作人员，也应该在充分调查了解听众们的兴趣偏好基础上，处理好音乐作品的表现形式和内容的关系，做到及时透过整体进行创作梳理，促进作品在内容和形式上的和谐融合状态。长此以往，帮助更多人科学认识和准确把控音乐美学的基础性规律，提升大家的艺术表现力和审美素养，促进我国音乐艺术的繁荣发展。
参考文献
[1]张帆,石敦岗音乐美学角度下的音乐艺术形式探讨[J].芒种, ,33(07):120-123.
[2]占羚,陈思遥,蒋凌羽基于美学视域下关于音乐内容与形式及其关系的思考[J]黄河之声, 2015,25(07)-84-92.
音乐表演美学 篇6
关键词：音乐美学；音乐艺术；特点
中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）06-0044-01
一、情感性特点
音乐美学是一门从审美的角度去研究音乐艺术的特点、规律以及形态等重要范畴的音乐理论学科，重点是研究音乐的内容和音乐的表现形式，同时音乐美学也探究与音乐艺术相关的美学规律，音乐的实质、特性、表现形式、创作、表演以及赏析等都是音乐美学的研究目标。感性素材作为音乐的基础，也是我们分析音乐内容和表现形式的切入点，人们在谈论一部音乐作品的美的时候，一定是从组成作品的素材开始，声音是音乐艺术最突出的物质素材，它与人们的心理活动密切联系，这样的与人的感情和感知相关的，并能在人与音乐艺术之间搭建联系桥梁的艺术素材叫感性素材，但我们知道，不是所有的声音都能成为音乐的感性素材，只有合适的声音经过艺术的处理做成物质素材要素时，它才能真正成为音乐的感性素材。创造性与情感性是音乐感性素材所具有的根本属性，创造性不等同于自然性，音乐所展现的声音不是自然性的，也不具有创造性因素，现实生活中的声音不可能全部变成音乐，只有经过创作，加入人的感情因素才能成为音乐作品。换句话说，就是人们借助一个或者多个乐音来表达自己内心的一种情感，因此，情感性是音乐艺术的重要特点之一，音乐里常常运用音调来表达情感含义，通过高低、强弱、粗细、刚柔等音调的转换来表达情感。例如通常用小提琴演奏出的优美音乐来展示爱情主题，虽然不能听到实际的情人呓语，但可以从音调中体会到情人之间那种真诚的内心表白。音乐感性素材具有不对应性，音乐情感往往运用多种手段来展现。比如模仿风吹、鸟的叫声、小河流水的声音、雷声、闪电的声音等，定鼓音表现海平面，轻快的声音表现平安祥和的氛围。整体说来，音乐感性素材就是经过人们情感加工后更具表现力的声音，这主要是情感性因素带来的效果，使得声音的表现力更强。赏析音乐作品，我们可以用分析一个建筑物做比较，音乐情感如同建筑所需要用到的水泥、砖头、木头等，建筑物的构建方法与布局是音乐艺术的表现形式，而建筑物最终能够展现在我们眼前，还需要建筑师的建造，而建造的过程，就如同作曲者注入情感将感性素材变为音乐艺术的过程，由此可见，情感性是音乐艺术的重要特点。
二、组织性特点
哲学中的内容与形式是一对矛盾，对立中的统一，两者缺一不可。内容必需借助较为完美形式来展现，可形式再美也无法包装不好的内容，只有优秀的二者的结合才能得到成功。情感性因素是音乐表现形式的最基本要素，力度要素体现在音乐强弱变换中，速度要素体现在激动与宁静的变换中，节奏要素则通过紧张与放松间的变换展现，在空间上也表现为音高与音程的要素，所以节奏、力度、音色、音程是音乐表演形式的五个重要部分，这些重要的要素只有通过科学有序的方法组织成为艺术作品，例如通过利用和谐、对比等外在美的法则将复调、曲式、旋律等的组合，展现出丰富的音乐艺术形式，这样才能真正转达作曲家想要展现的音乐内容。当然，在注重形式的同时，我们也不能忽略内容的重要性，因为真正展现音乐作品灵魂的还是音乐作品的内容。内容是内在的东西，也是外在形式的主要依据，形式是根据内容组织的表现，内容有时笼统有时显著，这就取决于形式的应用，内容只有通过有组织性的形式才能更好的展现，因而组织性也是音乐艺术的主要特点之一。
三、想象性特点
根据对于音乐的研究，我们认为音乐的内容可以分为两个方面的内容，第一个是指可以用耳朵听，用视觉去感受的内容，另一种则是需要结合自身想象去感受的，这两者是不互相排斥的，一个直观可见，是音乐艺术的客观内容，第二种是非直观，依据想象感受的内容，这即是非音乐性的内容，也就是通过想象看见的内容，因而音乐是一种主观性很强的因素。音乐作品能够给人们展现的内容是有限的，这些都是客观的体验，除此之外，音乐作品由于接受者接受后不同的想象可以获得不是音乐性的内容，比如文学或美术类的内容，在音乐里展现为具体画面和外在形象，这些都是不可能从音乐的音效中直观的感受得到的，这时都需要听众发挥自身的想象力才能完成。具体方法有以下两种，一是运用象征性的展示手法给听众提供对于那些画面的想象指引，二是运用情感氛围烘托的手段，直接触发听众的对于音乐所表现的那些形象的想象，这些画面不是音乐自身的，同时也不是音乐性的内容。比如草原牧歌的典型代表蒙古音乐文化，其音乐特点是运用悠远的长调、奔放的节奏来展现宽广的草原图景和声音在草原的悠长；又如蒙古多声部民歌，低声部音上回响动听的高腔音乐旋律，这样的音乐能够让人想象到草原的宽广、蓝蓝的天空和白云，“马步”音乐节奏则能展现草原上骏马奔驰的图画，而在运用的长调过程中，通过“提、伸、拔、伸”等一些细微变化，让人感受到草原与骏马带来的生命的律动。在音乐的想象中中西方有较大差异，比如中国民族乐器中一些拉、推、注、吟等一些动作态势，能够形成一种民族特有的音乐与力度，形成我国民族音乐特色形态与语汇，想象到舞蹈者的“拧、圆、曲、倾”与“圆月晓风，月下小酌”，中国的音乐艺术特色主调是浪漫，而西方的音乐艺术则是直接并且丝毫不拖泥带水，中国音乐艺术主要通过音乐想象浪漫的图景，而西方音乐要唤醒的是刚毅、刚强的力量。
四、结语
综上所述，我们不难发现，音乐艺术具有情感性、组织性和想象性特点，此外，中西方的音乐艺术也存在较大差别，内敛与外展是中西方音乐的不同文化特征。从音乐美学视角探究音乐艺术特点，运用美学与艺术哲学去领悟音乐的深刻内涵，概括音乐的规律性，能为更好的提高认知音乐特点，提升音乐艺术赏析能力作铺垫。
参考文献：
[1]朱志荣.蒋孔阳《先秦音乐美学思想论稿》方法论[J].中国美学研究.2015（06）.
浅议新时期音乐表演的美学发展 篇7
一、表演创造和艺术还原的统一
音乐表演要求表演者根据作家的乐谱进行表演, 仔细除按摩其中的音乐语言, 如音乐表情、速度力度记号、休止符等, 从而真实的还原作家原本想要传达的音乐思想。乐谱用符号、文字来组成音乐作品的骨干, 尽管能够给后世留下音乐作品的记忆, 但是乐谱能够表达和传承的音乐内涵及作者感情是有限的, 和音乐创作本身存在着很大的差异。所以, 这就要求音乐表演着发挥自身的创造力和想象力, 对音乐创作审美进行二度创作, 而不是简单的复制和机械反应音乐作品。
表演创造和艺术还原的统一, 要求音乐表演者必须具备较高的艺术修为和文化底蕴, 在充分理解原作的基础上融入自己的想法, 并在表演中加入艺术在创作的过程, 呈现出自己的个性特点。如众所周知的歌剧《卡门》, 是法国作曲家比才在1974年完成的绝世之作, 该剧在比才死后才获得成功。女主人公作为一名吉普赛女郎, 是一位烟厂女工, 她热爱自由, 性情奔放, 活力四射, 巴尔莎作为世界著名的女高音曾经很好的扮演了这一形象的角色, 也获得了巨大的成功。她通过对音乐艺术的二度创作, 表达出的卡门性格倔强、骨子里有股不服输的劲儿, 爱恨分明。
二、历史蜕变与时代进步的结合
我们知道, 音乐作品呈现出作曲家的个人特征, 是在一定历史时代背景下创作出来的, 因此肯定展现了许多的时代风貌。如古典主义的音乐作品, 风格大致为表达深刻含义的作品, 整体作曲风格非常严谨、复杂, 讲求主调旋律;浪漫主义音乐则强调热情、大方, 以自由主义的浪漫旋律带基调, 追求张扬的个性。每个时期的作品都打下了鲜明的时代烙印, 流派纷呈, 因此在音乐表演中, 必须充分了解历史原貌, 从而跟随时代发展来处理音乐。
音乐表演讲求的是历史感和时代进步的结合。如16世纪末诞生的美声唱法事实上是由阉人歌唱家为先创造的, 阉人歌唱家指的是男性女高音、女中音歌唱家, 他们推动了许多早期的作品, 如莫扎特、亨德尔等的作品得以在舞台上发光发亮。那时正处于封建时代, 罗马帝皇禁止女性在教堂演出或歌唱, 而当时的男高音由于音域太窄等原因, 又无法在短期内突破技术难题, 只能表演作品中的自然音区, 他们演唱的部分让观众觉得过于难听。由此以来, 阉人歌唱家由于肺活量充足、音色较为宽广和华美, 在历史舞台上发挥了至关重要的作用。但是到了十八世纪末期, 这种哗众取宠、肆意改动音乐作品的演唱方式逐渐走向了末端。在十九世纪后, 社会进行了一次较大的变革, 女性角色开始走向历史舞台, 为音乐表演注入了新的活力。随着格鲁克歌剧的改革, 莫扎特等人创作的歌剧在舞台上展现了不一样的魅力, 女性和男性角色分开扮演, 而改变了以往由女性来扮演男性角色的局面。同时, 演唱技巧等方面也进行了巨大的革新, 男歌唱家的演唱水平得到了极大的提高。
三、表演创新与音乐展现的融合
在展现音乐内涵时, 我们要融入自身的创新思维, 二者在音乐表演中是相辅相成的, 这也是美学发展的又一脉络。
表演创新和音乐展现的融合, 讲求的是在传达音乐内涵的同时有着自身对作品的理解, 但是这一理解是基于音乐本身内容的, 不是盲目的去创新, 否则会带来相反的效果。例如, 李斯特是一位著名的钢琴家, 人称“钢琴之王”, 同时也是绝佳的音乐表演者, 在台上有着丰富的脸部表情, 让听众为他痴狂和着迷, 感受到炙热的情感;卡拉斯是舞台艺术的化身, 能够将恐惧、悲伤、快乐和幸福等个人情感淋漓尽致的表现出来, 音色也能够根据音乐此起彼伏的变化而做出调整, 不仅拥有着悦耳的歌喉, 还能够加入自己的创新理念去展现音乐的魅力。有人曾经这样评价她, 她是舞台动作、戏剧和音乐的复合体, 为人类音乐表演掀开了崭新的一面。
音乐表演让音乐作品更具有灵魂的感染力。一个成功的音乐表演者, 必须拥有一定的音乐表演技巧, 还需独到的艺术眼光, 自身的创新能力等相结合在一起, 加上音乐表演的美学原理, 真实和再现作曲家的内心的审美体验。在此过程中, 实现表演技巧和艺术还原的统一, 历史蜕变与时代进步的结合, 以及表演创新与音乐展现的融合是必不可少的, 如此以来才能成为一个真正的音乐表演艺术者。
摘要：音乐表演是表演者进行音乐再创造的一个艺术过程, 因此根据美学思想的相关理论, 音乐表演应当遵循对音乐作品做出深刻阐释的审美态度去理解音乐作品中的内涵, 根据自己已有的表演经验和表演技能去体验和诠释、再现音乐作品, 从而恰当而合理的描绘音乐作品中的艺术品味, 让音乐作品换发新的生命力。
关键词：音乐表演,美学,素养
参考文献
[1]孙珂.音乐表演美学的理论与实践[J].大舞台, 2014 (4) .
论流行音乐的音乐美学价值 篇8
关键词：流行音乐,美学,价值
1、前言
最早流行音乐在欧美地区发源,随着西方文化的传入在20世纪初进入我国,一开始我国的流行音乐备受争议,但是流行音乐抓住了市场经济发张的机遇,对自身的美学意蕴进行不断地丰富,最终受到了走向大众,并得到大家的认可,流行音乐显现了它独具一格的美学价值。[1]
2、流行音乐的音乐美学特质
时代造就文化,在什么样的时代,就会造就相应的文化。随着改革开放的不断深入,社会经济飞速的发展,人民的生活发生了翻天覆地的变化。在这样的积极向上的美好环境中,音乐有很大的发展机遇,在音乐中流行音乐异军突起,已经成为了在中国最有冲击力的流派。[2]
2.1 演唱风格的独特性
我国的流行音乐经过长期艺术的实践后,具有了独特的气质,形成了一种分割独特的演唱风格。我们用流行歌曲来举例,港台传人邓丽君,在她演唱流行音乐的时候,声音自然松弛,情感细腻,还有她咬字如诉说般的情愫,带来了华语乐坛的一片清新。
2.2 表演形式的多样化
随着流行歌曲的发展,衍生出了多种多样的表演风格,软绵轻慢的情歌,豪放又不失粗犷的情感宣泄的具有西北风情的摇滚,直白轻快的城市民谣,活泼节奏感强的劲歌,还有从西藏风格的天籁等等。这不仅直接反映出社会各阶层音乐受众多样化的审美需求,同时也展示了流行歌曲不同艺术风格的魅力。
2.3 题材内容的人性化
流行音乐的发展过程中,它的题材和内容的人性化越来越得到体现。在文化大革命期间,流行音乐冲破了当时“政治高于一切”观念的审美观,打败了腐朽的立场,使得艺术教育的形而上学,个人的价值取向等同集体信仰目标的生存背景都得到了淡化。
3、流行音乐的音乐美学价值
初始阶段,流行音乐遭遇的指责是来自意识形态和艺术上的,但是,随着时代的发展,现如今虽然人们依颇有微词地看待流行音乐,说他属于亚文化、俗文化的范围,但是不争的事实是它对中国的乐坛来说带来的是全新音乐的理念和风格,在意识形态方面甚至引起了轩然大波,流行音乐、流行音乐的美学价值越来越多的影响、改变着我们。
3.1 大众文化的美学价值体现
流行音乐首先来说就是一种大众文化,无论在节奏、歌词还是旋律上它们都符合人们的传统审美观念,流行音乐的流行得益于人们对音乐的认知。流行歌曲改革开放的几十年发展体现了大众的美学趣味的艺术性。流行音乐主要表现现代生活,人们的喜怒哀乐和不断变化的情感诉求,借助现代化的手段,用特有的形态来把握生活的艺术审美,流行音乐的美学精神和内涵普遍的带有时代性和民族性,流行音乐代表着带动着大众的美学价值。
3.2 改变人们音乐的美学习惯、观念,提升人们音乐审美能力
大众在以前的各种音乐审美中,总是墨守成规的当听客,但是现在随着互动化、广场化的流行音乐发展,在音乐的审美过程中人们不仅从听觉、视觉的角度欣赏音乐,而是通过各种各样的方式来宣泄内心的激情,真正的融入到音乐所渲染出那种氛围中去。音乐审美方式的变化使人们更加直接、个人化的理解、理解了音乐,进而拥有自己对音乐审美形式、价值、指向和作用的判断、评价和选择。
3.3 改变人们的生活和行为方式
音乐最根本的价值是美学价值,音乐进入人们精神世界是用审美形式,它可以改变人们的主观审美体验而不是靠外力强加实现。音乐是一种最有情感和想象空间的艺术形式,它强烈深入的进入人们的内心,使人熏陶在情感氛围中,精神的世界同时会发生某些程度变化;音乐一直是人类寻求心灵慰藉、表达情感最简单、效果的手段;音乐打动人是深入的、强烈的,从音乐里获取的美学价值会长久保存而且难以磨灭。流行音乐空前和深入的大众化相比其他的形式来说具有更加广泛的影响。例如,一些流行歌曲的歌词“好人一生平安”“跟着感觉走”等成为大加广为流传的时髦语;某段流行音乐的旋律、歌曲也变成了许多电话、手机铃声。这些看着习以为常的行为其实是人们行为、生活方式改变的小小的缩影。流行音乐改变人是渐变的而不是突变的,主要通过音乐的自身魅力去让人们接受它,使人接近音乐美的过程中潜移默化的不断接近人性的美,从而提升生活的品质和质量。
4、流行音乐音乐美学价值的问题思考
流行音乐使得我们的生活、文化和音乐本身发生了改变,具有积极深远的作用,但是流行音乐也无法避免地出现了一些不如人意的地方。所以,我们看流行音乐既要看到它积极的实践和美学意义,还要看到不足。
4.1 商业与艺术的失衡
流行音乐最具商业价值,有其他音乐形式没有的巨大商业市场,所以商业运作、合作和流行音乐密不可分。例如“同一首歌”和百事可乐、人寿保险等企业有战略伙伴关系。其中有些为了挣钱丢失了艺术的社会责任感,例如,有的靠身体或者低俗的方法来获利、过度的进行商业包装,炒作花边新闻、暗箱操作,这些使的音乐丧失了艺术的尊严,给音乐蒙上了阴影,给社会也带负面效应。
4.2 通俗与庸俗错位
大众作为流行音乐的审美主体,需求并非都积极,有的是颓废、阴暗的,有些歌曲恰恰区迎合那些低俗东西。例如,“囚歌”,奶声奶气的“情歌”,还有粗制滥造的网络歌曲,在那儿通俗变成了庸俗、低俗。
面对音乐现阶段存在的种种问题,我们要正确的看待,不要受到低俗音乐的影响,要多听一些积极上进的歌,提倡文明的音乐行业,减少黑暗的交易。作为音乐的创作方还应该多创造一些美好的音乐去满足积极的美学需求而不是低俗的东西来取乐。
5、总结
流行音乐不管是生命、生活需求,还是美学需要,我们都要注重它们的原创性和个性化,在娱乐的同时要重视美学教育功能,在保持艺术尊严的前提下和商业联姻,表达、诠释民族的精神、气质、文化、性格,更好的积极的满足人们美学理念和需求,在文化的趋同、多元背景下,流行音乐更应该发挥它具有的美学品质和内涵,让更多的人受到音乐美好的美学价值熏陶,更好的提升生活品质和质量。
参考文献
[1]修海林,罗小平.音乐美学通论[M].上海:上海音乐出版社,2005:234。
浅谈声乐表演中的音乐美学 篇9
音乐是人类文明起源时便已同步发展起来的艺术, 它是在漫长历史时间中发展的特殊艺术形式, 音乐表演作为一种实践形式, 本身便具有特殊的音乐表现形式, 很多音乐工作者为了使声乐表演更加完美, 给观众以愉悦的精神享受, 提高审美情趣, 以毕业精力不懈追求这种音乐美感, 为大众创造美的体验。在意识形态多元化的当代社会, 随着电视、网络、晚会现场大屏幕现场直播等技术的发展, 观众对歌唱艺术的欣赏有了更高的要求, 因此在如今仅仅靠音乐工作者加强和完善表演技术是远远不够的, 需要用理论武装实践, 运用科学理论指导实践, 需要上升到美学的思想高度去指导艺术实践, 认识音乐表演中的规律性, 因此首先需要在美学思想的指导下认识音乐的特殊性。
一、音乐美学的审美对象
对于艺术美的产生根源, 历史上形成了不同观点, 粗略可以归纳为三种:主观唯心主义、客观唯心主义和唯物主义。主观唯心主义认为人的意识是产生艺术美的根源;客观唯心主义则在人的意识之外抽象出诸如“理念”等概念, 认为艺术是理念的感性表现。唯物主义则指出艺术是社会生活的主观反映, 即美来自于社会生活。正如毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中所提到的:“作为观念形态的文艺作品, 都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。”笔者倾向唯物主义观点, 认为美的产生与社会生活密切联系, 当然其中人起着主导作用, 在审美过程中正是由于人的积极参与, 才逐渐形成了艺术审美观。李泽厚先生便曾提出“自然的人化”[1]与这种观点不谋而合。在19世纪20年代美学大讨论中, 朱光潜先生也曾提出“物甲”、“物乙”说, 他认为:“物甲是自然物, 物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的, 所以已不是纯自然物, 而是夹杂着人的主观成分物, 换句话说, 已经是社会的物。美感的对象不是自然物, 而是作为物的形象的社会的物”[2]。时至今日, 大多数学者都秉承朱先生这一观点, 认为音乐表演中的审美对象是在表演主体与观众的互动中生成的, 音乐主体的表演, 包括演唱和外在形式表演, 是构成审美对象的现实基础, 通过观众的视觉和听觉, 投射到观众的意识当中, 形成了审美意识, 因此音乐表演中美的分析, 必须兼顾表演主体和观众的审美意识。
二、声乐表演中表演主体的审美意识
声乐表演往往是一个具象的过程, 所要表达的内容是相对写实的, 歌唱所表达的内容也是歌唱者心理活动的外在表现, 因此声乐表演主体在舞台实践活动中, 是作为连接声乐创作 (一度创作) 和声乐欣赏 (三度创作) 的中介, 负责声乐作品的二度创作, 既要通过自己的表演为观众提供审美享受, 又要创造性的再现声乐作品的内涵。声乐表演是视觉、听觉欣赏的直接载体, 但它首先是表演主体个人审美情趣的外部流露, 所谓“动于衷而形于外”, 意思是:人的情感和他的外部表现是有机整体, 通过外部形体而表现出人的思想感情, 因此音乐美学首先与表演主体的审美意识息息相关。
世界上没有相同的两个人, 也不会有完全相同的两片声带, 常有这样的情况, 不同演唱者的演唱, 即使是风格相同, 效果也不尽相同。这说明文化艺术修养的不同导致审美观不同, 以及个人生理上的差异, 都会造成不同的歌唱效果。实际上, 当作曲家把生动的乐思以乐谱的方式记录下来时, 就已经抽调了活的灵魂, 所剩下的是一系列没有生命的音乐符号, 需要声乐表演者以个人的理解和审美意识重新赋予这些作品以新的生命力。声乐表演者不仅要对一度创作进行准确传达和再现, 还必须能够体现出表演者的美学创造。尽管表演主体是在一度创作的基础上进行的, 但这并不意味着只要按照乐谱原原本本进行演唱表演就足够了, 而是要在乐谱之上再完成歌唱表演的创作使命。
在西方, 早在古希腊时期, 亚里斯多德就把音乐与人的感情生活联系起来, 认为乐调能反映出愤怒和温和, 勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情。黑格尔在《美学》中反复强调音乐的内容是情感的表现, 认为只有情感才是音乐所要据为已有的领域, 并且还说:“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感, 灵魂中一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈;一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等, 乃至敬畏、崇拜和爱之类情绪都属于音乐所表现的特殊领域。”[3]可以说, 音乐是一切艺术中最接近抒情的。在现今多媒体技术高度发达的情况下, 电子合成音乐日趋成熟, 但人们仍然欣赏真人进行的歌唱表演, 其根本原因就在于是由具有个性创造的人所进行的创造性表演, 具有个体性和差异性, 渗透着表演者的智慧和艺术生命, 而不是千篇一律的。
人们之所以喜爱音乐者的音乐表演, 是因为音乐表演是由不同个性的人所进行的有创造性的表演活动, 人们欣赏的不仅仅是音乐作品本身的旋律, 更重要的是去欣赏音乐表演者对作品的创造性的再现。有些杰出的表演创造, 甚至会超出作曲家的预想, 使得作品的内在深意和作品的精髓体现得更加鲜明, 因此音乐表演作为音乐创作与欣赏的中介环节, 一方面担负着创造性地再现音乐作品, 推动和促进音乐创作的使命, 另一方面还担负着通过表演提高观众审美情趣的使命。
三、声乐表演中观众的审美意识
音乐是特定历史时代下的产物, 有其特有的音乐风格, 历史性是指音乐作品特定的历史风格, 时代性是指音乐表演者所处的时代精神。在不同的时代, 常常会有本质性的不同, 会因表演而展现出不同的解释。一个时代有一个时代的历史背景, 文化氛围, 因而人在精神上的需要不是一个定值, 不同的历史时代对文化的要求也不同, 因而孕育了丰富的艺术, 在音乐方面也就形成一定的音乐美学。表演种类的多样性, 促使音乐在历史发展中出现了多样化的音乐形式和体裁, 由此出现了多样化的表演形式。西方实践形态的音乐美学主要表现在:理性主义美学、感性主义美学、形式美学、现代美学等等。
不同时代的歌唱作品在不同表演者手中会有不同的处理方式, 在尊重原作的基础上, 对作品的理解不同, 诠释就有所不同, 这就造成了审美观的差异, 但是总的来说, 声乐表演者的审美不能与当代大众的审美脱节, 因此声乐表演者不能完全放弃自己所在的时代去演奏演唱作品, 这就要求“二度创作”必须在尊重历史风格的前提下, 以当代人的审美眼光, 从历史出发, 在历史作品中发现新的因素, 以当代的时代精神和审美情趣加以丰富, 从而实现历史性与时代性的融合, 以获得最佳的表演效果。就像贝多芬的作品, 他的创作分三个时期, 每个时期的作品风格都是与当时所处的社会背景及当时人们思想状态紧密联系的, 正是符合了当时社会发展潮流以及大众的精神需求和审美意识, 所以贝多芬的音乐作品才能历久弥新, 成为经典。
不同民族的人们在千百年来的音乐创作和审美实践中积累起迥然不同的音乐审美经验, 也逐渐形成了各自不同的音阶、调式、旋律、节奏以及曲式结构等表现方式。比如拉丁民族的音乐热情华丽而略显轻浮, 日耳曼民族的音乐曲雅含蓄, 注满了深刻的哲学精神。不同的艺术流派也有不同的音乐内涵, 比如基督教的音乐充满灵性, 佛教的音乐则是充满慈悲安详, 使人声心宁静的力量。
综上所述, 声乐表演者将音乐表演与艺术表现力实现完美的统一, 达到感情与理智的统一, 就符合了音乐表演中真实性与创造性相统一的美学原则。脱离了艺术表现力, 表演技巧也就丧失了其存在的意义。只有把高超的技术融合到深刻的艺术表现中, 才能给人以美的享受和动人心弦的精神内涵, 达到启人心智, 提高观众审美情趣的效果。
参考文献
[1]李泽厚.美学四讲[M].天津:天津社会科学院出版社, 2001:77.
[2]朱光潜.朱光潜选集第三卷[M].天津:天津人民出版社, 1993:34.
浅谈声乐表演中的音乐美学 篇10
一、音乐美学的简述
音乐美学是美学的一个重要分支,是音乐与美学的结合体,于此同时音乐美学也是音乐学科的重要基础理论学科。音乐美学的本质是对音乐的美来进行研究,具体的内容包括了音乐形式、音乐特征、人类想象、情感、感知、认知等与音乐之间的关系。音乐美学它是一种社会科学,它是通过理性的方法对音乐艺术方面进行探究。音乐美学它能够极大的促进音乐艺术的发展,提高音乐艺术的欣赏价值。
二、音乐美学它对声乐表演起到的重要作用
音乐美学它对声乐表演起到的作用不言而喻,首先音乐美学是声乐表演的基础,声乐表演不仅仅是对声音技术的一种表现,更重要的是将声乐作品的内涵与外延展现出来,这才是音乐的本质。在声乐表演中,最重要的是把作曲家创作作品的情感、意图、内涵、利用作品所表达的思想表现出来,同时还需要表演者把自己对作品的感受、理解、表达出来,这样才能获得更好的作品表演的效果。我们通过音乐美学的广泛应用,实现声乐表演过程中的音乐创作,并从音乐美学的审美角度出发,把节奏、音程、音色、音高、音值等声乐的基本形式表现出来。在声乐表演中,通常对表演者的审美有较高的要求,表演者不仅仅需要对作品的本身进行鉴赏,还需要结合自己本身的感受和理解去演绎作品,也可以说声乐表演是表演者内在的感受和外在的感知完美结合的一种审美活动,这就需要用音乐美学来提升声乐表演存在的审美价值,从而进一步提高声乐表演的鉴赏性和欣赏性。由此可得出,音乐美学它对声乐表演有着十分重要的作用。
三、音乐美学在声乐表演中的审美意识
在声乐表演的过程中,表演者在与台下观众互动的过程中会形成审美对象,对于表演者而言,也就是声乐表演的主体,其表演有、外在形式和演唱是本身两种情况,表演者本身的表演是形成审美对象的基础,而台下观众的意识、听觉、视觉就是审美意识形成的必须,所以,在对声乐表演过程中的音乐美学方面进行分析时,就需要我们从表演的主体和台下的观众两个方面进行。
1. 声乐表演的过程中表演主体的审美意识
对于声乐表演而言,它本身就是一个具体的过程,它所表现的内容是表演者本身内心活动的外在体现,因此,表演者在实际表演的过程中,还承担了声乐作品二度创作的任务,是声乐作品作曲者本身创作和作品被观众欣赏创作的连接桥梁,表演者本身不仅需要把作品本身的内容表现出来,还需要满足台下观众的大众审美需求。在声乐表演的过程中,是通过触觉、听觉、视觉共同来实现的,声乐表演的本身就是表演者自身的个人审美情感的外在表现,因此,声乐表演过程中的音乐美学与表演者本身的审美意识有非常大的关联。
在声乐表演的过程中,人们常会发现这样的情况,不同的表演者,即便演唱同一曲目的歌曲,呈现出来的效果也有很大的差异,它主要的原因就是因为表演者本身在音乐文化修养上的差异,导致了他们的美观念也存在一定的偏差,最终造成了演唱乐曲效果的不同。作曲家在创作一首作品时,只是将没有灵气的音符写在了乐谱上,而作品本身的内容、情绪、情感都需要表演者自己揣摩、感受、体会,并赋予作品生命力和灵魂。在科技发达的今天,人们还是更喜欢真人演唱表演,其主要的原因就是观众在欣赏表演者本身的创作性的表演,这里面掺杂着表演者的感触、情感、智慧,这是非真正的人声表演所无法代替的。
大众大多喜欢音乐,热爱音乐的原因主要是音乐表演它经过不同表演者的创作,能产生不同的效果,还能引起不同观众的共鸣。有众多优秀的表演,会超出作曲家本身的预料,让作品的内容和情感更加形象立体,因此,表演者本身的审美意识是声乐表演过程中音乐美学的重要体现,是实现声乐作品进行二次创作的一个重要环节。
2. 声乐表演过程中台下观众的审美意识
每一部音乐作品都有自己的历史风格,不同的时期所演绎出来的声乐作品也有不同的效果,与此同时,不同时期的作品,在不同的表演者手中也有不同的表现方式,许多表演者在声乐表演过程中,会在作品首次创作的基础上,融入自己的理解、感受、风格及情感,这就造成不同的审美价值,但表演者本身的审美价值并不能代表台下观众的审美价值,表演者本身需要结合所处的时代进行作品的演绎,这就是音乐美学中所说的“尊重作品的历史背景,用当代人的眼光进行音乐表演和诠释”。只有用当代人的眼光和审美,对作品进行理解分析,并从中找出符合这个时代要求的新元素,这样才能满足台下观众的审美情趣,实现作品本身的当代性与历史性相融合,获得最佳的乐曲表演效果。
对处于不同民族的观众,它的音乐审美观念也有很大的差异,这也是导致在现在的声乐表演过程中,作品的节奏、旋律、风格、曲调、结构等有很大的差异,例如,南美的拉丁民族的音乐,它的风格注重活泼热情,并且带有一定的浮躁气息,这种开放的风格有很多观众都难以接受,但是对拉丁民族来说,却是最优美动听的音乐;而对于蒙古民族的音乐,它的风格悠扬豪迈,大气沉稳;嘻哈音乐则充满了积极乐观、诙谐幽默的精神。因此,声乐表演必须从观众的角度和审美出发,演绎和诠释满足观众审美需求的作品,这样才能够获得观众的认同,获得预期的表演效果。
在声乐表演过程中,“情”是一个十分重要的环节,它是激发和刺激观众想象力的重要因素,优秀的表演者会在处理作品的时候,融入自己的真情实感,从而引起观众的共鸣,唤醒和激发出观众内心最深处的情感,给观众留下不可磨灭印象。因此,对声乐表演过程中的音乐美学来说,情感的体验是十分重要的环节,也是最能满足观众审美需求的因素,表演者在进行声乐表演的时候,必须注重自己本身的情感表现,对作品进行再次加工,再次创作,发掘作品每一个情感因子,给它注入新的生命力,并用发自肺腑的情感表现能力将它表达呈现出来,这样才能满足观众的审美需求。很多时候表演者本身的情感投入过于虚假浮夸,往往会引起观众的反感和厌恶,因此,声乐表演必须注重发自肺腑的真情实感。
四、总结
声乐表演的本身就是将音乐和艺术完美的融合在一起,给人一种声情并茂的艺术美,通过音乐美学,能对声乐表演加以修饰和提升,提高声乐表演中的艺术价值和审美价值,因此,音乐表演中必须充分重视音乐美学的重要作用,结合完美的表演技巧、发自肺腑的真情实感的体验,演绎和诠释出符合观众审美需求的作品,给观众一种艺术美的高层次精神享受。
摘要：在音乐领域中,音乐美学是最基础的部分,音乐美学是音乐和美学之间的交叉产物,是从美学的角度来欣赏、分析、看待音乐艺术。音乐美学它渗透在声乐表演的各个环节中,比如,作品的情感表达、处理技巧、历史背景、二次创作等。因此,音乐美学在声乐表演中有着重要的意义。
关键词：声乐表演,音乐美学,情感
参考文献
[1]张诗杰.浅谈现代音乐美学研究对音乐表演的重要意义.音乐时空,2013,(01).
[2]马丽萍,樊玲玲.浅析声乐表演与音乐美学的关系.青年与社会,2013,(01).
孔子音乐美学思想简析 篇11
关键词：孔子；音乐美学；思考
作为我国儒家学派的创始人，孔子不仅学识广博，思想内涵丰富，在音乐美学方面也有很深的造诣。他以仁释乐，以乐树人，充分认识到音乐在育人方面的重要意义，从音乐之道总结出治国之略，其美学思想至今具有深远影响。研究孔子的音乐美学思想，对于继承和发扬历史文化传统，发展今天的音乐美学事业具有重要的现实意义。
一、孔子的音乐审美标准
“中和之美”是孔子在音乐审美标准方面的重要主张。“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），这是孔子对《诗经·关雎》的评论，他认为艺术在表现情感时应注意哀和乐的适度，既不能“过”，也不能“不及”，努力寻求二者之间的平衡。孔子在总结以往艺术历史和审美经验的基础上，提出“美、善、文、哲”的辩证统一，将“中和”作为典礼用乐的基本要求贯穿到艺术表现情感的全过程。按照这种“中和”的美学思想，音乐艺术可以反映人们的痛苦和欢乐，但表现的情感应有节制，无论是内在思想还是外在形式，都应保持一种理性，避免情感的激烈和外露，倡导含蓄、适度、节制，以维持社会存在与个体身心的均衡。
孔子“中和”的审美标准要求对立因素在审美对象中应和谐、统一，既强调艺术在表现形式上的完整性和协调性，又重视艺术在情感表达上对个体乃至整个国家产生的深远影响。艺术通过与政治的结合，对社会起到和谐与稳定的作用。在中华民族几千年的艺术发展史中，这种“中和之美”的音乐审美标准成为独具民族特色的美学原则，在中国美学史上影响深远，贡献巨大。
不可否认，这种“中和之美”的音乐美学思想也存在一定的弊端，比较突出的是主张体现中和之美的雅、颂之声，对民间流行“俗乐”的抵制和反对。孔子在回答弟子颜渊关于如何治理国家的问题时，说道：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”（《论语·卫灵公》）这里的“郑声淫”，并非淫邪、丑恶之意，而是指过度、放纵，不合中庸之道，失却了“温柔敦厚”之旨，因而遭到孔子的排斥。一定程度上来说，孔子贬斥郑声新乐的思想是漫长社会中看不起民间新文艺，把戏曲、小说视为不登大雅之堂的低贱之作的重要根源之一。这种思想显然是片面的，使音乐审美走向了一条排挤民间音乐的狭隘之路，限制了中国音乐的全面发展。
二、孔子关于音乐内容与形式关系的认识
在孔子之前，一些思想家已探讨过“美”与“善”，即对于审美感受的追求和社会政治伦理道德要求之间的矛盾问题，对此一直争论不休。对于音乐内容与形式的关系，孔子提出“叩其两端而竭焉”（《论语·子罕》）的思想方法，主张音乐是“美”与“善”的完美结合，主张音乐应当“尽善尽美”，这是第一次对音乐的内容和形式进行了区别和统一，对美善结合、和谐统一提出了明确的要求。
“子谓《韶》尽美矣，又尽善也；谓《武》尽美矣，未尽善也” （《论语·八佾》），这是孔子关于音乐应“尽善尽美”思想最好的例证。此处的“美”主要指形式较美、乐声动听，“善”主要指内容妥善、安排合理。我们知道，尧舜禹是被儒家所推崇的典范，而《韶》又是歌颂舜之乐，所以在孔子看来，《韶》乐既在审美上做到了“尽美”，又在道德伦理上做到了“尽善”，是“美”与“善”完美结合的典范；而周武王以武力推翻商纣的暴虐统治并夺取天下，《武》作为歌颂武王之乐，虽然在音乐形式上已“尽美”，但内容表达上却并非“至德”，所以是未“尽善”的。应当指出的是，虽然孔子把伦理道德关系作为自己审美学说的核心，强调以社会价值论为主的音乐批评标准，但他并没有因为《武》“未尽善也”就忽视了其音乐艺术的本体价值，而是明确区分了音乐的“美”和“善”，揭示了并非作为善的对应物或等价物而存在的音乐之美，充分肯定了美的独立意义。
“子语鲁大师乐，曰：‘乐，其可知也。始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。”（《论语·八佾》）这里的“乐其可知也”强调音乐的可知性，更多的是对音乐内容的理解，“始作”“从之”“以成”代表音乐的前奏、展开和尾声，分别从乐音结构形式和运动形式的角度来感悟整个作品，把握音乐的特殊本体和特殊之美。事实上，音乐美学与其他一般美学一样，应先把客观存在的作品本身作为问题的中心，孔子从音乐的欣赏体验中感受到音乐美有其特定的材料作为载体。孔子以“善”和“美”来评价音乐，承认音乐的艺术性和思想性，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一，这无疑是对美的本质认识上的一大飞跃，在中国音乐美学史上具有划时代的意义。
三、孔子对音乐社会功能的认识
孔子对音乐的社会功能也有深刻认识，他认为“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》），这是论诗的功用，也是论乐的功用，是孔子对文学作品社会作用的看法。充分认识到音乐有“兴观群怨”的作用，孔子就积极地去宣传这种作用，他提出“移风易俗，莫善于乐，安上治民，莫善于礼”，这是一种兼及个人、教育、治国的思想，充分反映了孔子对音乐社会功能的认识与重视。孔子对音乐社会功能的认识非常深刻，他主张用音乐协调人与人之间的关系以及个体与社会的关系，并从塑造培养人格和观察认识社会的角度来看待音乐的作用，这在音乐美学史上有着深远影响。正如学者所言，孔子关于音乐的“兴观群怨”说是他对艺术、音乐所具有的、独特的社会功能的总结和提炼，既总结了前人的经验，又有自己独特的创造，在我国美学史上具有开创性意义。
“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》），这是孔子关于音乐对人的教育作用的思想主张。“兴于诗”指修身应从学习诗歌开始，强调诗歌教育作用的重要；“立于礼”强调一个人的理想志向应符合当时的社会伦理规范，用礼的精神来约束自己的行为；“成于乐”是说最后的完成在乐，主张“乐”以“成人”。可见，孔子非常重视音乐在社会教育中的作用，把“成于乐”视为教育的终极成果，认为音乐能从道德上感化人，在人格培養、人性发展上有重要的意义。孔子崇尚“乐”，是因为孔子时代的教育是“礼乐并重”“礼乐相承”的，修身不能离开礼乐，“乐”与“礼”一样，在社会文化中具有至高无上的地位。
尽管孔子的音乐美学思想只是通过一些零散的语录记载，但他提出了很多独到而精辟的观点，尤其是关于音乐社会教育作用的论述非常深刻。孔子提出的音乐应“尽善尽美”的美学原则，开启了我国艺术批评标准的先河，在音乐美学史上具有重要的开创意义。
孔子的音乐美学思想及其倡导的“礼乐”制度，从本质上来看是统治阶级长久治理的一种手段，最终目的是维护周王朝的统治，他把人的思想、观念、行为都限制在“礼”的规定上，必然束缚音乐，使之远离人民，异化为统治手段、政治工具。对此，我们必须科学分析，批判继承，促进当前音乐美学研究的健康发展。
参考文献：
[1]李道琳.孔子音乐思想的美学思考[J].安徽工业大学学报（社会科学版），2005（2）.
[2]邓东.孔子音乐美学思想的要点[J].山东科技大学学报（社会科学版），2003（1）.
[3]王志成.孔子音乐美学思想辨析[J].艺术百家，2003（1）.
苏轼音乐美学思想初探 篇12
文学、书法及绘画在苏轼的人生中泼下了浓妆重彩,而音乐则在他得意或失意的运命里始终相伴。苏轼作为北宋时期的大文豪,自幼饱读诗书,深受儒家经典的影响。 此外,从东汉以后,随着佛教的传入,很多艺术家“儒染”的基础上,又接触到了佛教的思想,有了一个多家融合的新思想状态, 苏轼亦是如此。苏轼所做的音乐诗,就有儒道形影交错的味道。苏轼自小就与佛教有缘。少年时就曾与僧人有往来,被贬期间更是常到安国寺,烧香拜佛,禅音为伴,静心打坐。为排解心中的郁愤、不快,平心修身养性。而他的道缘亦是不浅,他的启蒙老师正是眉山道人张易简。苏轼曾表示过对道教的向往,对道教思想十分推崇。可以说,苏轼的音乐思想应该是有佛道儒三家之影,而处于主导地位的是儒家理论。
一、早期推崇“雅乐”
“雅乐”在中国古代音乐历史长河中占有重要地位。甚至古代不同时期,都有学者认为“雅乐”才是中国最正统的音乐,应作为最主流的音乐传承下去。但黄翔鹏先生,就写有《雅乐不是中国音乐传统的主流》:“雅乐在封建社会中,名义上颇受统治阶级的重视;实则艺术水平甚低,从来只被当做“礼”的附庸,更谈不上是否可能成为中国音乐传统中的主流。”百家纵议, 但这不妨碍我们对雅乐的理解,“雅乐”包括中国古代对天地鬼神祭祀之乐和祭祀祖宗所用宗庙音乐,一些军事大典、宫廷朝会宴享仪礼之乐也包含在内。雅乐的起源可以追溯到周公制礼作乐,西周时期对于雅乐的运用,有严格的等级规定。地位、身份等级决定某人或某活动可用相应的曲目,用乐的规模及人数都是明确规定的。雅乐最高级的使用场合,应该是天子、诸侯等位高者在重大的祭祀和宴享活动的场合使用。由这一层面看,雅乐有一种高贵身份的象征意义,这应是历代统治者对雅乐推崇的一个方面。“俗乐”是站在雅乐的对立面,泛指古代流行于民间的各种音乐的统称。孔子《论语·阳货》:“恶郑声之乱雅乐也。”由此可见,孔子对雅乐是十分推崇的。苏轼在早期的时候也是持一种应推崇“雅乐”,抑制俗乐的态度。这在他的政论作品中多有体现。在这一时期,苏轼的音乐美学思想主要继承儒家的音乐美学思想。他为了达到礼乐教化的目的,支持雅乐,认为雅乐有重要的乐教作用。苏轼的这些音乐思想与儒家学派的音乐美学思想相对应。
二、后期辩证看“雅俗”
早期的苏轼,深受儒家思想的影响, 对雅乐是极为推崇的。但到了中后期,经历了人生几次重大的起落,随着阅历的丰富, 心态也随之归于平和。他的许多见解,都开始有新变化。更多的以辩证的思维角度去思考问题,比如他在《杂书琴事》中,就对世人以琴为雅声,不予支持。此说明,苏轼在此时,对雅俗的分界,有了更多自己的思考。不再盲“推雅抑俗”,因为,他觉得所谓的雅声,有些早期实为“郑卫之音”演化而来。例如古琴,在周代应划分在雅乐之中,而随着后人的不断沿用与革新,特别是古代之文人大夫大都好弄风雅。对古琴尤其珍爱,久之亦把古琴列入雅声之列。雅乐, 至周代之后早有更为丰富的含义。能在一片盲从的推雅之声中,提出自己的辩证新思考。这可以说是他当时一个思想进步性的亮点。
三、结语