传统音乐美学思想（精选12篇）
传统音乐美学思想 篇1
一、藏族传统音乐的美学品质
藏族音乐无论从遥远的苯教时期以万物有灵, 崇拜自然为内质的音乐, 还是到吐蕃时期赞布开辟疆土和引入佛教等历史事件中繁荣起来的音乐文化, 从佛教后宏期发展的宗教音乐和民间音乐, 还是噶丹颇章西藏地方政府时期规范起来的宫廷音乐、民间音乐、宗教音乐、戏剧音乐等等, 都有着无与伦比的风格特点和美学品质。当今也有很多非藏族音乐创作者因运用藏族音乐素材来创作音乐作品从而获得巨大成功的范例, 如:何训田的《阿姐鼓》《央金玛》、张千一的《青藏高原》、印青的《天路》、郑均的《回到拉萨》、韩红的《我的家乡》、萨顶顶的《万物生》等等……虽然从藏族音乐本身来讲, 这些创作出的音乐作品都或多或少存在瑕疵, 但它们的成功都充分证明藏族音乐本身质地的优越。藏族音乐独特的表达乐意的方式, 以及在音乐中所包含着的, 听觉弹性和乐意的能指张力, 在非现实与现实的音乐世界中都展现出音乐本身的无穷魅力。虽然, 藏族音乐从传统至现代的发展中, 就形式而言没有什么实质性的变异, 但在其漫长的历史发展过程中, 无论是“洒脱随性”的民间音乐、歌舞音乐“, 还是庄严肃穆”的宫廷音乐、宗教音乐, 以及它们显隐交替的外在结构、丰盈而重叠的意象、超验性的时空互交的呈现等等。在藏族传统音乐中所具有的精妙的美学, 对我们当代的藏族音乐的创作者在表达乐意方面构成的难度可以想见。毋庸置疑的是, 在当下创作藏族音乐的时候, 首先要面对的是那些不可计数的音乐作品中所蕴含着的, 源自于藏族文化中的精妙的美学基因和朴素的传统美学, 从悠久的历史承载中积淀而成的无与伦比的张力和境界, 形成了当下的音乐创作和演唱 (演奏) 的难度和紧张。那么, 为什么藏族的传统音乐无论呈现出多么的复杂、乐思的厚度和深邃、情感的丰盈与含蓄、精神的超然与空灵, 都能在音乐和歌词中被流畅的、简洁的、清晰而得体地展示出来呢?藏族传统音乐和它的歌词所彰显出来的内在的动力和活力在音乐意象的结构空间中, 尽显出无穷的张力。而当下无数个藏族音乐中尽管也努力地去追求“乐有含蓄之情、词有超然之意”的层次, 但为何依然摆脱不了那种接近于平庸和滞涩之感。即便不谈音乐应该要承载的命运、精神、信仰等, 但是, 音乐中的力量和气度, 以及它本应具备的源自藏族传统文化的气质和广度, 都必定是来自于心而超越于心的。
二、藏族传统音乐美学在当代音乐中的境遇
从某种程度上说, 藏族当代音乐中所展现出来的普遍的浅薄和苍白或可归罪于, 曾经一个时代中所遭受的创痛而使价值观、情感立场, 以及道德的严重迷失, 但也许更是心灵的浮躁和传统音乐美学精神的缺失。很显然, 对来自于传统音乐美学的匮乏, 使当下很多音乐创作者在创作中暴露出在精神的呈现和乐意的表达等各方面的乏力感。而深藏于其后的真实原因又是什么呢?藏族著名的音乐学家更堆培杰教授说:“与强调在形式上创新的西方当代音乐相比, 藏族当代音乐的创作来源非常模糊, 这也不断检验着当代音乐人的素质和能力, 即:你究竟有多大的创造力能从当代音乐的纷繁复杂中彰显出传统音乐的美学力量?”笔者认为, 更堆培杰教授发现了藏族音乐创作和演唱 (演奏) 的贫血状态及其主要原因。如今已无法回避的是, 在我们面前出现了一个永远不能忽视的音乐现象, 那就是藏族音乐人与现实之间的关系。也就是, 当代藏族音乐人所具备的思想和精神上的层次, 影响着他对生活和现实的判断。作为一个音乐人, 如果在精神和思想上没有深度、没有历史感、没有当代音乐人扎根于传统文化的丰富思想, 反而去追逐那些表象的华丽和技术的堆砌, 那他们的创作也注定只是些没有美学根基和文化品位的空虚、乏力的实验性创作而已。从近几年出现的藏族音乐作品整体上所呈现的平庸和苍白感觉到, 当下藏族音乐在表达乐意上的“任性、惯性、随性”以及精神与音乐的相互暧昧。捷克作家米兰·昆德拉提过的“媚俗”二字正好可以描述和形容当代藏族音乐的现状。在用心聆听很多藏族当代音乐作品之后, 会大概的得出这样的结论, 即:音乐中缺乏对所指思考之力量美、深切只感觉美, 更缺乏透过感觉示现精神之深度美。其结果是, 我们没有听到能够激发我们期待的、让我们从灵魂上感到震撼的音乐。而当下泛滥着的平庸的音乐是不能唤起我们对精神和现实的想象重构。这或许与当下人性的异化, 欲望的放纵, 以及在所谓现代化的进程中对自然和人本身的无节制的掠夺和侵蚀是有很大关系的。这或许就能解答一直以来萦绕在我们头脑里的那些问题, 即:为什么藏族传统音乐能让人平和宁静, 而藏族当代音乐却总让人激荡和躁动?为什么藏族传统音乐语意在藏族现代音乐的创作中总是被忽视?。有时候, 音乐意象的朦胧并不能代表美学的透明度。抑扬顿挫的音乐律动, 并不能让传统音乐美学的大门得到敞开, 在音乐表现中如果对当代生活的节奏和内含缺乏有效的拿捏, 也同样不能踏入神圣的音乐殿堂中。如此, 在音乐中所出现的问题归根结底还是要从思想和精神方面得到解释, 而这些靠单纯在技术层面的支撑是不能明了的。我们愈发清晰的明白, 坚实的美学做为根基在当下的音乐创作中是多么的重要。虽然对现代音乐美学的突围在很多音乐人的音乐活动中从来没有放弃过, 但在音乐中想象的无限性和自觉性在音乐人普遍表现出的乏力感中仍然有着很大的距离。一些音乐作品虽然表现出对于现实生活诉诸于哲性方面的收束力和表现力, 在他们的音乐作品中所彰显出的对主题的一系列虚构, 尽显出他们在音乐中把控生活的一些能力。但是, 这些音乐人在音乐的创作上总是热衷于设计一些整体结构上的对称和均匀, 这种对称和均匀往往使音乐形式和内涵流于模式化的惯性。假如音乐的美缺少了某种灵性、活力和创意, 音乐人也就无法打破自己的平衡, 那么所谓的深刻和新意就变得不再可能。也有一些音乐人的作品似乎是对传统音乐美学精神的对抗, 尽管大众化的音乐表现出质地朴素的形态和对生活的通透感, 但作为职业的音乐创作者对音乐的个体感觉, 却很难在更为高级的形式内获得精妙的呈现。
三、藏族传统音乐美学在当代音乐中的呈示
在面对纷繁的当下社会时, 由于传统音乐意象和现实审美的差异, 还有来自创作者自身情感等因素的作用, 在作品中还是很难充分地表现出传统音乐的美学意境, 即:对一种源于藏民族几千年来积累的音乐精髓的继承和发展。当下虽然也有一些年轻的音乐人, 在自己所创作的音乐作品中有令人感到惊喜的乐句, 但从整体上来说, 其回声也趋于微弱, 而欠缺张力的音乐让我们的聆听陷入一种狭窄的意象空间和单调的审美体验。由于他们的生活经验和精神阅历的相对不足, 在很多情况下, 他们也就不习惯于琢磨传统的音乐美学精神在这个时代可能受到的表达上的局限性以及需要对此付出努力的尝试。当下很多音乐非常富有时代性, 也是来自对所谓大众的现实的心声。但是, 很多创作者似乎没有意识到, 他们的音乐作品只是依附于现实的表象之上, 只不过是再现了一个现实的场景而已, 所以也就不会拥有洞穿力, 而在音乐中普遍显现出的生硬, 以及美学力量的稀缺, 就更不能在他们的音乐作品中派生出另一种精神现实。很多区外音乐人所创作的藏族音乐作品中同样也是表现出被强大的现实所窒息的境遇。那么, 藏族音乐中所隐藏着的内在的丰富性为何?精神之根在现实中何以表现?即便如此, 我还是愿意对所有从事藏族音乐事业的人有所期待, 期待他们用充满激情的生命和富有想象的头脑来打造出宽广的音乐的感觉和思想领域, 并以此为基础更进一步的把握藏族当代音乐的美学形态和命运, 而不去执迷于晚会式的热闹和庸俗, 以及在矫情音乐和造作歌词中迷失掉音乐本身的高贵性。现在看来, 当代藏族音乐人需要明确的几点问题是, 我们在这个喧嚣的世界里怎样去发现属于这个时代的藏族音乐?怎样才能充分的彰显出属于这个时代的藏族音乐?在这个时代, 究竟需要怎样的藏族音乐?确切的说, 当代的藏族音乐人们从事音乐创作的愿望和动力为何?在当代的藏族音乐中真正源自藏族文化本身的, 并明确的把精神指向怎样的境界的究竟有多少?藏族音乐中所具有的精神张力和独特的听觉冲击力, 以及音乐中的意象、结构、灵动、人生的经验等, 都是需要考虑的。我所认为的音乐的美是, 它一定是创作者和听众的共同行为, 是这个存在世界与我们人在艺术和精神的双重邂逅, 音乐也一定是要在思想的深度和创造性的形式之间形成互动。
总之, 藏族音乐的美学精神源自哪里其实十分清晰, 它在基于传统文化而创造出的音乐的未来不会是抽象的概念和音符的堆砌。我们在当下所要期待的是, 那种能够真正具备一个用藏族传统音乐精髓来创作藏族当代音乐的智慧。
参考文献
[1][美]艾论·帕·梅里亚姆/著. (穆谦/译) .《音乐人类学》人民音乐出版社, 2010年4月.
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[4]车尔尼雪夫斯基/著《艺术与现实的审美关系》.人民文学出版社.2009年2月.
[5]雪康·索朗塔杰 (论文集) /著《歌舞的海洋》西藏人民出版社.2009年4月..
[6]张前/著《音乐欣赏心理分析》.人民音乐出版社.1983年9月第33页.
传统音乐美学思想 篇2
在中国画里，由王维一派的文人画直到宋元以后盛行的写意画，人们往往把空白作为整幅画中最令人欣赏的部分，正是因为那一空间给人以神秘又美好的遐想，所以就使这一虚空变成最耐人寻味的一面。如用高峰来表现大自然的雄伟峻峭，用烟云来衬托山峦的静穆庄严。在所留下的那些虚空里，都存在着极大的`暗示，而这暗示又仿佛是一种流动语言，它可以使画家的观察力和读者的想象力更加敏锐。这种智慧，显然受到禅宗“机锋转语”的启示，有引人入胜之妙。
《坛经》云：净心则“心量广大，犹如虚空，虚空能含日月星辰，大地山河，一切草木，善人恶人，恶法善法，天堂地狱，尽在空中，世人性空，亦复如是。”这种以“净心”观照宇宙万物，从而体认其真如本性的思想，对我国传统的审美活动和文艺创作发生过重大影响。审美活动是采取审美观照和情感体验的方式去把握世界，既如此，审美者就必须具备虚空明净的审美心境。只有用经过净化的、排除了各种世俗欲求的心境去对审美对象进行审视观照，才能体悟到宇宙万有的内在本质和生命律动，从而渐入审美境界。
儒家的音乐美学思想研究 篇3
关键词：乐记；音乐本源；音乐情感论；音乐的社会化功能；音乐审美
《乐记》是中国音乐美学思想史上的一部重要著作。以儒家的音乐美学思想为主，兼采各家关于音乐思想的言论，内容既有关于音乐的本源，也有关音乐的价值、音乐的社会功能，同时站在儒家的角度对诸子百家的音乐思想进行批判、总结，形成了丰富系统的理论体系。此外，《乐记》作为儒家音乐思想的集大成著作，继承了孔子的礼乐思想、中庸思想、仁爱思想以及伦理思想等多方面内容，对于儒家音乐思想乃至中国音乐美学思想的研究具有重要意义。①
一、音乐的本源论
《乐记·乐本》：“感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐”说明声的产生在于外物引起的人心的变化而产生，声的有规律性而有音，将音用乐器演奏出来则为乐。②然《乐记》中还有更为深入的探讨，认为音与乐的区别在于是否有德。正如《乐记》中的记载“夫乐者，与音相近而不同”、“德音之为乐”。声、音、乐是三个不同的等级，乐是音、声的最高境界。“知声而不知音者，禽兽也，知音而不知乐者，众庶也，唯君子为能知乐”，可见乐已经上升到最高等级而与君子并列，与伦理道德相联。另外，儒家的音乐思想中普遍认为音乐本于人心，人心体现“天理”，音乐的产生与天，与阴阳五行甚至与风雨雷电这些自然现象是分不开的，特别在乐律的研究上更是如此。音乐始终与天道并存，符合天道的音乐才是真正的和谐的音乐，能够导人向善的音乐。
二、音乐的本质情感论
《乐记·乐本》：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也”。认为音乐的本质是表达情感，音乐是从人的内心受外在事物的触动而产生“情”，情由心生，音乐就是这种情感的外在显露。儒家的音乐思想认不同的情感作用下所表现的声音是不同的，即“凡音之起，由人心生也”，然“喜、怒、哀、乐”等情感是人本性中固有的，外在的事物触动了人心的情感而外显为不同的音乐形态。音乐的审美体验在于音乐作用于人的内心感受，孔子认为“韶乐”已经达到了美的最高标准，达到了音乐的“尽善尽美”的最高境界。在齐国闻《韶》之后，竟三月不知肉味。又有韩娥之歌“余音绕梁，三日不绝” 的典故，均说明了音乐作用于人的感官引起情感变化，满足人的审美需求。
三、音乐的社会功能
音乐的社会功能隐于礼乐制度中，音乐的道德教化和政治教化功能对于社会的理性、有序发展具有重要作用。《乐记》强调音乐的教育功能。孔子设课程“六艺”其中就有“乐”，孔子本人也是音乐家，提倡“寓教于乐”。授课对象以贵族和统治阶层为主。孔子的乐教在于培养人的德行，音乐能够引导人的行为符合道德规范，治理国家不可或缺的重要工具“声音之道与政通矣”。（《乐记·乐本》）“移风易俗，莫善于乐”说明音乐有利于社会的改造和稳定和谐。
音乐与政治的密切联系使礼乐制度之所成。儒家推崇雅乐，反对“淫乐”和郑卫之音，提倡“节欲”、“节乐”。说明音乐虽出自人心，但人心有好恶，音乐也有雅乐和淫乐，正如天地有阴阳，儒家认识到事物的两面性，提倡音乐的积极作用——“乐以和其性”、“以教民平好恶”、“大乐与天地同和”，“和，故百物不失”“礼与天地同节”，“节，故祀天祭地”（《乐记·乐论》）、礼乐使“四海之内合敬同爱”（《乐记·乐论》）。通过总结前人纵欲王国的教训，提倡理性的、节制的使用音乐。
四、音乐审美角度看“和乐”和“淫乐”
从审美角度看音乐并无好坏之分，音乐的好坏来源于音乐作用与人的内心所引发的结果，因此笔者认为音乐的性质源于人心。有德之人是可以节制自己的欲望，在君子那里是没有淫乐的；反之佞人常与奸邪之声相伴，亡国是必然的结果。儒家的音乐思想推崇“和乐”，雅乐就是“和乐”的代表形式之一。对于雅乐的审美，很大程度上带有一定的政治目的，因为从审美角度来看，淫乐不一定就不符合人的审美感受，然儒家反对“淫乐”这种“散、慢、流”的过度放纵自己情感的音乐形态，认为不加节制的音乐与礼不符《乐记》云：“大礼与天地同节”，“节，故祀天祭地”，可见节乐才是符合天道、符合礼的理性的音乐。儒家将音乐与天道相联系，利用人对天的服从和崇敬，认为“乐者，天地之和”赋予和乐以正当性，正如君权神受思想一样。儒家的“和乐”思想，具有导人向善，促进人心、社会的和谐的效果。
孔子认为尽善尽美是乐的最高境界，乐不仅在形式上要尽美，在内容上还要尽善。所谓美就是形式的和谐统一，所谓善其实就是内容之美，道德之美也就是仁。实际上所谓的尽善尽美是在文学层面上强调文学内容于形式的统一，而在政治层面上则是强调一种否定武力杀伐的安定和谐。③因而“美”、“善”均可以用涵盖在“和”的概念当中。“和”可以代表，和谐、德行也代表儒家的中庸思想。
【注释】
①蔡仲德.中国音乐美学史（修订版）[M].北京：人民音乐出版社.2003（9）：328-329
②郭强.《乐记》中的音乐美学思想解读[J].产业与科技论坛.2003（12）.21：198
③孔祥安.先秦儒家音乐思想探微.[J]山东：滨州学院学报.2012.（12）：67
苏轼音乐美学思想初探 篇4
文学、书法及绘画在苏轼的人生中泼下了浓妆重彩,而音乐则在他得意或失意的运命里始终相伴。苏轼作为北宋时期的大文豪,自幼饱读诗书,深受儒家经典的影响。 此外,从东汉以后,随着佛教的传入,很多艺术家“儒染”的基础上,又接触到了佛教的思想,有了一个多家融合的新思想状态, 苏轼亦是如此。苏轼所做的音乐诗,就有儒道形影交错的味道。苏轼自小就与佛教有缘。少年时就曾与僧人有往来,被贬期间更是常到安国寺,烧香拜佛,禅音为伴,静心打坐。为排解心中的郁愤、不快,平心修身养性。而他的道缘亦是不浅,他的启蒙老师正是眉山道人张易简。苏轼曾表示过对道教的向往,对道教思想十分推崇。可以说,苏轼的音乐思想应该是有佛道儒三家之影,而处于主导地位的是儒家理论。
一、早期推崇“雅乐”
“雅乐”在中国古代音乐历史长河中占有重要地位。甚至古代不同时期,都有学者认为“雅乐”才是中国最正统的音乐,应作为最主流的音乐传承下去。但黄翔鹏先生,就写有《雅乐不是中国音乐传统的主流》:“雅乐在封建社会中,名义上颇受统治阶级的重视;实则艺术水平甚低,从来只被当做“礼”的附庸,更谈不上是否可能成为中国音乐传统中的主流。”百家纵议, 但这不妨碍我们对雅乐的理解,“雅乐”包括中国古代对天地鬼神祭祀之乐和祭祀祖宗所用宗庙音乐,一些军事大典、宫廷朝会宴享仪礼之乐也包含在内。雅乐的起源可以追溯到周公制礼作乐,西周时期对于雅乐的运用,有严格的等级规定。地位、身份等级决定某人或某活动可用相应的曲目,用乐的规模及人数都是明确规定的。雅乐最高级的使用场合,应该是天子、诸侯等位高者在重大的祭祀和宴享活动的场合使用。由这一层面看,雅乐有一种高贵身份的象征意义,这应是历代统治者对雅乐推崇的一个方面。“俗乐”是站在雅乐的对立面,泛指古代流行于民间的各种音乐的统称。孔子《论语·阳货》:“恶郑声之乱雅乐也。”由此可见,孔子对雅乐是十分推崇的。苏轼在早期的时候也是持一种应推崇“雅乐”,抑制俗乐的态度。这在他的政论作品中多有体现。在这一时期,苏轼的音乐美学思想主要继承儒家的音乐美学思想。他为了达到礼乐教化的目的,支持雅乐,认为雅乐有重要的乐教作用。苏轼的这些音乐思想与儒家学派的音乐美学思想相对应。
二、后期辩证看“雅俗”
早期的苏轼,深受儒家思想的影响, 对雅乐是极为推崇的。但到了中后期,经历了人生几次重大的起落,随着阅历的丰富, 心态也随之归于平和。他的许多见解,都开始有新变化。更多的以辩证的思维角度去思考问题,比如他在《杂书琴事》中,就对世人以琴为雅声,不予支持。此说明,苏轼在此时,对雅俗的分界,有了更多自己的思考。不再盲“推雅抑俗”,因为,他觉得所谓的雅声,有些早期实为“郑卫之音”演化而来。例如古琴,在周代应划分在雅乐之中,而随着后人的不断沿用与革新,特别是古代之文人大夫大都好弄风雅。对古琴尤其珍爱,久之亦把古琴列入雅声之列。雅乐, 至周代之后早有更为丰富的含义。能在一片盲从的推雅之声中,提出自己的辩证新思考。这可以说是他当时一个思想进步性的亮点。
三、结语
传统音乐美学思想 篇5
一、儒家美学思想
作为中国封建文化的正统意识形态——儒家，是由孔子开创的。儒家推崇伦理化的自然，通过自然的人化，把宇宙纳入人心，使自然物象得以人格化、情感化、伦理化，并强调个体内在伦理道德的充实性，从而达到精神的无限扩张和升华，由此确立美。而儒家的美学思想则是由“道”来实现的，此处的道体现为人道。孔子强调遵从“天命”，从而引申出儒家的“人道”。中国古代哲人追求的最高境界是天道、人道以及天道人道的相应、相和、相融、相统一的天人合一之“道”。“天人合一”的思想决定了中国古典美学和中国传统艺术的基本精神就是在宇宙中、自然界、社会中追求人与人、人与自然的和谐统一“。天道”在儒家思想中通过人际关系的转化，就体现为“人道”，而“人道”在儒家学说中则表现为礼、表现为仁。“仁”就是儒家思想的核心“，仁”是要求把遵循等级制度的“礼”作为世人的内心自觉要求，即所谓“克己复礼为仁”。“仁”突出表现了个体内心的精神力量，突出了个体人格的独立性和主动性。孔子说：“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁”(《论语卫灵公》)，“仁者必有勇，勇者不必有仁”(《论语里仁》)，“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎?死而后已，不亦远乎?(《论语泰伯》“)仁”在上述中表现为个体的世界观、人生观，而仁学衍生到美学中则表现为个人崇尚的内在美和精神美。仁或不仁，由个人的主观愿望和主观修养决定。孟子在孔子哲学的基础上继承和发展了他的仁学思想体系，孟子认为“，仁”就是爱人之意，即仁者爱人。孟子认为仁不是外在的，而是内在的，“仁，即是人心也”。
人要想提高自身修养应从内心“诚信”做起，自觉扩展爱心，达到“万物皆备于我(”《孟子尽心上》)的境界。因此儒家美学提倡美与善的统一，提倡个体与社会的和谐统一。儒家学说强调艺术作品要体现礼义之道，这一点在孔子对艺术的社会功用的论述中得到了充分体现《。论语阳货》中曰：“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”孔子认为审美和艺术在社会生活中可以起积极的作用，人们为了达到“仁”的精神境界，可以通过审美和艺术进行自我主观修养的提升，审美和艺术在此过程中起着一种特定的作用。因此，孔子认为艺术在教育中起着很重要的作用，即“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”孔子在确定审美和艺术的社会功能后，又对审美和艺术提出了一定的要求。《论语八佾》中说，“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”儒家的美学思想最终讲究的是“中和”之美。这在中国传统艺术中有着充分的体现，中国古代的宫殿建筑就是最好的例证。例如北京的故宫，其采用围绕中轴线进行两边展开的方式，这种中式对称的表现手法是对儒家思想中的“中和”之美的完美展现。儒家比较着重在人与人、人与社会的关系，这就把中国人的审美心理朝着“涵养性情”方向引导。同时，儒家思想对社会的伦理观有着深刻的影响，它的美学价值是依靠社会政治和父权体制体现的，这需要一种与父权体制相呼应的美学价值观，这就是“充实”“、雄健”之美。儒家的美学思想塑造了中国文人士大夫的一种普遍的社会关怀和一种追求人的存在的宇宙心灵。
二、道家美学思想
道家思想和儒家思想作为中国本土文化的产物，两者构成一种互补关系，儒家讲求“中和”之美，而道家则提倡的是对自然的追求和观道的理想之美。老子哲学体系的基本命题是：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”(《老子二十五章》)“道”统一“天、地、人”;或者说是“道生一，一生二，二生三，三生万物。”(《老子四十二章》)儒家美学思想追求“人道”，老庄道家学者论道则更注重于“天道”。老子认为“道”是天地万物的根源，是世界的本质，是人类社会和人类精神生活的最高境界。老子认为，天地万物都是由道产生的，他说：“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗”(《老子四章》)。他把“道”看作是万物赖以存在的根源和派生万物的本源。庄子继承和发展了老子的思想，在解释道的存在时说：“夫道有情有信，无为无形;可传而不可受，可得而不可见;自本自根，未有天地，自古以固存;神鬼神帝，生天生地;在太极之上而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。(”《庄子大宗师》)”“道”是老子哲学和美学的核心范畴和最高范畴。老子认为，道生万物“，道”是宇宙万物的本源“。无，名天地之始;有，名万物之母。”宇宙万物是“无”和“有”，“虚”和“实”的统一，所谓“有无相生”。有了这种统一，天地万物才能流动、运化，才能生生不息。这种思想影响了中国传统艺术的发展，其中“虚实结合”成为了中国古典美学的一条重要观念，为艺术创作提供了理论支持，为艺术批评和艺术审美指明了方向：即艺术创作中，要想真实地反应世界，创造有生命的形象，那么这种艺术形象必须是虚实结合，虚中有实，实中有虚。同时，在为艺术创作提出技术理论的同时，老子还提出了创作时应具备的心态即心性，就是“涤除玄鉴”的命题。进行艺术创作时要对万物进行观照，一种对万物本源的观照，这种观照其实就是对“道”的观照。
要想实现对“道”的观照，那就必须排除杂念，排除主观欲念，排除主观成见，保持创作者内心的虚静。这就是“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”意思是说，人心只有保持虚静状态，才能观照宇宙万物的变化及本原。庄子继承发展了老子的.思想，把老子“涤除玄鉴”的命题，发展成为“心斋”、“坐忘”的命题，建立了关于审美心胸的理论。庄子所谓“心斋”和“坐忘”，就是以虚静来把握人生的本质。与此同时，也就把握了宇宙万物的本质，从而“独与宇宙精神往来”，以这种精神的绝对自由为人生目的，进而追求“天地与我并生，万物与我为一”。到了魏晋南北朝时期，该命题被艺术家们引用到了艺术领域：宗炳提出“澄怀味象”、“澄怀观照”的命题，认为审美观照的实质是对于宇宙的本体和生命(“道”)的观照;为了实现审美观照，观照者必须有一个审美的心胸;陆机认为，文学创造首先要以虚静空明的心境观照万物本体、生命;刘勰在《文心雕龙》中，强调虚静的心胸对于实现审美观照以及进行文学构思都非常必要。道家美学还为中国传统艺术提供了一种审美境界。它以“空灵”和“虚静”为基本特征。换而言之，它与儒家思想的仁学截然不同，本来带有避世思想的“虚静”和“空无”观念，在道家思想中却被赋予极具影响力的形而上的意义。中国画的变迁，从唐代青绿山水到后来文人水墨的肇兴，道家美学思想对其有着不可忽视的影响。
三、佛教美学思想
将中国传统艺术的精神性推向顶峰的是佛教禅学。佛教作为一种从印度引进的宗教体系，至唐中国化为禅宗。禅学中与儒、道两家相似的“道”的概念是“佛性”。六祖慧能说：“世人性本自净，万法在自性如是一切法，尽在自性。自性常清净，日月常明，只为云覆盖，上明下暗，不能了见日月星辰，忽遇惠风吹散卷尽云雾，万象森罗，一时皆现。世人性净，犹如清天，惠如日，智如月，知惠常明。于外着境，妄念浮云盖覆，自性不能明。故遇善知识开真法吹却迷妄，内外明彻，于自性中，万法皆见(《坛经》)”。这体现了六祖慧能对清净心性和烦恼尘境关系的看法。所谓成佛，即是众生对自我先天所具有的清净本性的体悟，又是呈现本性的包容万物，成就“清净法身”，即对宇宙万物的最高精神实体契认。这其中就是把人的本性与宇宙的本体相统一，把人的本性提升到精神修炼层次，然后通过对宇宙本体的认识，两者相互结合，达到和谐。心性是成佛的根本，是众生的本性，是宇宙的实体和本源。禅宗追求的是人的心性与佛性在精神层面上的升华和统一，追求与大自然的融合，追求真正体验生命冲动和生命情调的审美意境。
传统音乐美学思想 篇6
德国作曲家、音乐学家恩·迈耶尔（Enrst H.Meyer，1905-1988）出生于柏林的犹太家庭，1926年进入德国著名的海德堡大学学习音乐，师从作曲家汉斯·埃斯勒（Hanns Eisler）学习作曲。二战后成为德意志民主共和国音乐文化领域最具影响力的人物之一。
迈耶尔的著作《时代变迁中的音乐》（Musik im Zeitgeschehen）是其在马克思主义理论基础上探讨音乐美学、音乐社会学问题的代表性著作。这部著作已由姚锦新、蓝玉崧和廖辅叔三位先生，在上世纪50年代和80年代分别译出并分为三部著作出版，分别是《音乐美学的若干问题》（姚锦新、蓝玉崧译，人民音乐出版社，1984年出版）、《音乐发展史纲》（廖辅叔译，上海新音乐出版社，1953年出版）与《音乐与现代社会》（廖辅叔译，上海新音乐出版社，1954年出版）。《音乐美学的若干问题》对应原著《时代变迁中的音乐》的前四章，主要探讨音乐本质、音乐形式与内容等音乐美学基本问题；《音乐发展史论纲》对应原著的第五章，从音乐对社会的积极作用的角度，论述在不同历史阶段中音乐社会功能的变化与发展；《音乐与现代社会》对应原著的最后两章，对当代资本主义社会的音乐状况进行深度的社会学分析。鉴于目前国内音乐美学界对迈耶尔及其著作的关注度欠缺，本文试图从四个方面，扼要论述迈耶尔音乐美学和音乐社会学的基本思想。
一、以马克思唯物主义为基础的音乐本质观
迈耶尔首先认为音乐是人对于现实的反映，同时又反过来作用于现实。这～思想根源于马克思辩证唯物主义关于思维与存在的理论，也是当时苏联音乐学界所广泛讨论的音乐反映论问题。然而，迈耶尔并没有停留在辩证唯物主义的层面，而是通过马克思关于“经济基础与上层建筑”的历史唯物主义理论对音乐本质问题做进一步的探讨。在马克思主义理论中，人类历史最根本的动力是为取得生存资料、为物质生活的安全和改善而进行的斗争。由此，迈耶尔认为音乐起源于一种征服自然、集体劳动的社会需要，它是人类社会历史发展的产物，并且音乐的一系列本质特征（“组织性”、“超越性”和“延展性”）也体现着它所具备的社会功能。例如，音乐的“组织性”，即“乐音的造型和组织”，它是音乐构成的基本要素之一，来源于人类形成的一系列音程、固定音高、节奏、旋律等等的音乐感觉，而这些感觉恰恰是在原始社会的集体劳动中逐渐产生和发展起来的。再如，音乐的“超越性”，指的是一种“音乐中的激情表现的因素”，也就是说音乐不仅仅是劳动生产中的一种“音响信号”，它还具有一种超越语言功能、表现感情的作用。在音乐“超越性”因素发展中原始社会的巫术起到了重要的作用。因为在巫术祭典中人们向鬼神祈求征服自然的力量，这是原始社会劳动生产的重要补充，而音乐在其中是作为一种与鬼神相交流的工具，被赋予了神秘的特质，这种特质就构成了音乐的“超越性”因素。
总而言之，音乐来源于社会生产劳动的需求，音乐跟随其社会功能的变化而发展（关于这一点本文将在第四部分详细论述），音乐用自身的逻辑反映着社会现实与发展规律。迈耶尔还进一步认为，音乐美的因素也来源于社会功能，而不是一个与现实无关的独立存在。一方面，他认为美的因素来源于一种秩序的建立，体现着原始社会中人与自然、人与人关系的一种进步，因此可以说音乐在艺术地表现社会现实。另一方面，他认为美的因素与音乐在原始时期征服自然的社会功能不存在矛盾。他指出，音乐美的因素，是基于人类认识到自己控制自然力量的增长这一意识而发展的：“美的因素，是人类社会追求更高形式的社会和谐与更充分地控制自然的表现”。
二、关于音乐的材料、形式与内容
音乐的材料、形式与内容是音乐美学的基本概念和范畴。但是需要注意的是，每位音乐美学家在运用这些概念的时候，他们想要表达的含义都有一定的差别，也就是说这些概念所指代或包含的对象和范围通常不是完全相同的。迈耶尔在其音乐美学理论中所运用的“材料”概念，基本上指的是音乐中的所有音响材料，也即音乐家的精神材料。他主要通过“感官的感觉和知觉”、“情感活动”、“思维活动”以及“传统”四个方面来论述音乐材料的特征和现实基础。首先，“感觉和知觉”从来都不是被动的，而是与具体事物、社会性活动互动着的，因此感官的感觉和知觉构成了音乐材料的现实基础。其次，迈耶尔充分肯定了音乐的情感因素，并且正是感官的感觉和知觉为音乐“情感活动”提供了前提，他指出“音乐的真正的生命因素并不是感官感觉中的现实的写照，不是它们的机械的接受和复制，而是它们的情感内涵，它们内在的情感生命。”再次，他还认为音乐的情感因素与其他心理活动有着不可分割性，也就是说“思维因素”在音乐材料中也是必不可少的。最后，“传统”也是音乐材料的一部分，因为每位音乐家的创作都是建立在对音乐传统材料进行或多或少的改造与创造之上的，而非完全脱离“传统”的纯粹创造。
以上四个方面的结合就是音乐材料所具备的特质。从这里可以看出迈耶尔作为～个马克思主义者的辩证性所在。他并没有孤立地看待音乐材料的感觉、情感、思维和传统这四个方面，而是认识到它们之间不可分割、相互作用的关系，以及它们都产生于人对现实生活的反映这一基本前提。
此外，在音乐的“内容”和“形式”问题上，迈耶尔有着一些颇为独到的见解。音乐作品中的“内容”，在迈耶尔看来是一种情感和思想的表达，而这种情感和思想又必然产生于作曲家的整个世界观。换句话来说，音乐的内容就是个人对社会现实态度的反映。因此，关于音乐内容理解的多义性问题，迈耶尔认为音乐是完全有可能有确定的解释的，作曲家所创作的音乐作品越是真实地表现社会现实，越具有了一种确定性的内容。而这也是迈耶尔关于音乐作品价值的评判标准所在，即对音乐作品价值起决定性作用的是音乐的内容，准确来说是音乐的社会内容，音乐应该勇敢地表现社会现实，这才是音乐的真实性所在。endprint
最后，迈耶尔文中的“形式”概念，更接近于现在普遍意义上的“曲式结构”概念。他认为，这些看似纯粹审美的自在之物，实际上是人与自然、社会之间矛盾关系的缩影。形式是由内容，准确来说是社会内容所决定的，它们不仅展现社会问题，同时先一步在音乐作品中解决这些问题。迈耶尔以奏鸣曲式为例，探究奏鸣曲式的从主题到结构的各种细节中所隐含的时代社会、阶级因素，指出“奏鸣曲的内容就是要努力于更为自由地表现资产阶级的情感和思想世界。……奏鸣曲形式在各种细节上都和奏鸣曲的内容相称。它使那种基本上是积极的、肯定人生的、有斗争性的世界观有了表现的可能。”而在“内容”与“形式”的关系问题上，迈耶尔并没有忽视形式存在的意义，他是从内容与形式在音乐历史中的辩证统一关系来讨论的。特别是当作曲家在面对新内容、旧形式的情况时，他认为应该对形式进行革新，但是这种革新一定是要为了更好地适应新的内容需要而进行的。对于20世纪纯粹的形式主义，那些为了形式而解决形式问题的做法，在他看来是完全没有意义的。
三、音乐的社会发展史
如果说，迈耶尔关于音乐本质及其基本范畴的理论，代表了马克思主义音乐美学流派的普遍观点的话，他从社会发展的角度探讨音乐社会性的尝试，则是其音乐美学理论的独特所在。就如上文所说，音乐自身跟随其社会功能的变化而发展，迈耶尔针对这一论点展开详细的论述，他强调“艺术不仅受人影响，而它本身也会积极地对每一种社会结构发生影响”。因此，迈耶尔首先对音乐的社会功能进行了区分：第一种社会功能是作为直接政治目的的音乐，如革命歌曲等等，这时音乐对社会的作用是相当明显的；第二种，迈耶尔将其称为音乐中潜在的“社会机能”，这种机能同表面的、用于表演形式的功能音乐不同，它是通过音乐的形式、内容、风格等等的变化，从而潜移默化地产生出的音乐社会性内涵。
作为一种社会需求的产物，音乐内容的社会机能也会随着各个时代社会阶级的变化而变化，音乐从而在各个时代中都呈现出不同的面貌。也就是说，“从音乐的社会机能产生了它的态度，它的风格和它的性格。这种音乐的社会机能就是当每一个社会的历史时代在音乐内部发展它一定的性格的特征，同其他每一个历史时代及社会结构的音乐区别开来的特征。”迈耶尔随后逐个考察了各个历史阶段——原始公社时期、奴隶统治时期、封建中古时期、资产阶级时代——音乐的社会机能，分析出音乐表现形态与这种社会机能的关系，以及音乐社会机能对社会所产生的积极作用。
从迈耶尔对各个阶段的具体论述中可以看出，音乐在各个时期都很容易受到统治阶级意志的控制。然而他指出，真正伟大的音乐家是社会意识形态的批判者，他们通过音乐指明前进的方向，将人类从矛盾、麻木、强制的社会关系中解放出来，实现自由，这就是音乐真正的社会价值。具体到音乐作品中，迈耶尔以勋伯格的音乐风格和柏辽兹的《幻想交响曲》为例，他认为勋伯格音乐作品中光怪陆离的表象，其本质是作曲家在以这种艺术形式反抗权威的秩序和社会的压迫；而在《幻想交响曲》中，虽然柏辽兹并没有想要表现出某种抗议，但是这部作品却通过危机、不和谐以及秩序、和谐表现了冲突——“这种‘不和谐不是为不和谐而不和谐，而是的确反映了重大的社会现实亦即需要克服的重大社会的不和谐，对它提出抗议，有意使人转移到它的克服的必要性，那么，我们就通过艺术的抗议与冲突的形式重新认识到秩序与和谐，预见性的、进步的、自由的、集体的机能，这一切都是我们早就看作是伟大的、真正的艺术作品的最深刻的品质。”相反，所谓退步的音乐，则表现为一种逃避现实、自私的倾向。音乐作品看似对社会矛盾有了某种“解决”，其实质却是一种表面的假象，一种维护社会落后的倾向。这里，迈耶尔以美国流行音乐布鲁斯为例，认为它是现代人的一种“精神鸦片”。
四、资本主义社会音乐的危机与出路
迈耶尔不仅从纵向梳理了音乐社会发展的历史，同时还对当时的音乐现状进行了分析。在他看来，资本主义社会的音乐事业存在着很大的危机，集中体现在艺术家与人民群众之间前所未有的分裂，而这是资本主义社会矛盾所产生的必然结果。迈耶尔认为，这种“极端二元性”是由艺术家的隔离状态和群众艺术的贫穷化两方面原因导致的。一方面，关于艺术家的隔离状态：首先，现代音乐的创作方式越来越趋向于资本主义的工厂生产模式，创作内部的分工过于精细，专业化、技术化不断加深，作曲家们只关注于自身的领域，逐渐将自身从社会中孤立出来。其次，与古典大师的创作方式不同，现代自由职业作曲家在创作时，失去了与听众之间的思想联系。由于资本主义对利润追求的本质，一些作曲家会选择迎合市场需求，成为资本主义利润剥削的对象。另一些作曲家则恰恰相反，他们被迫回到自己主观的内在生活，固执地坚守远离社会的抽象性创作原则。最后，迈耶尔认为造成艺术家隔离状态最主要的还是意识形态的因素，即一些资产阶级的成见，如“为了艺术而艺术”，轻视人民群众等等。以上诸多因素，使得这些作曲家们所创造出的音乐越来越抽象，形式越来越雕琢，作曲家们形成了一个小圈子，他们的作品只在这个小圈子里才能被欣赏和理解，而这种音乐又进一步巩固了艺术家的隔离状态。迈耶尔在此毫不留情地批判了斯特拉文斯基，对当时德国的现代音乐，也就是勋伯格、贝尔格和韦伯恩的音乐也持否定的态度，认为他们缺乏对人民大众的责任感。“极端二元性”的另一方面，关于群众艺术的贫穷化，迈耶尔则是以当时的工人阶级为对象，指出他们经济能力、教育水平和欣赏水平等等的局限，也是导致艺术家与人民群众之间“极端二元性”危机的一部分原因。
在指出这种“极端二元性”的危机之后，迈耶尔同时提出了详细的解决方法和出路。例如，要通过教育、社会活动、供应物质设备等等，提高群众的艺术欣赏水平。但更重要的是，音乐创作必须要面向社会、面向生活、面向人民大众的现实主义，才能拉近与群众、听众的联系。
通过以上四个方面的论述，我们对恩·迈耶尔的音乐美学及音乐社会学思想有了一个大致的了解。可以看出，迈耶尔的思想与同样属于马克思主义音乐美学流派的卓菲娅·丽莎、克列姆辽夫，甚至西方马克思主义的代表阿多诺，既有着某种程度的相似又各具特色。首先，迈耶尔坚持以马克思主义原理为基础探讨音乐本质及相关问题，这是马克思主义美学流派的共同特征。克列姆辽夫在方法论上主要以反映论为理论出发点和最终结论，并且他的理论核心在于对音乐本质、音乐特征等一系列如音乐音调、音乐形象等问题的探讨，代表了当时苏联音乐学界对音乐本质问题的普遍观点，但克列姆辽夫却未能在此基础上对其他音乐美学问题做进一步的挖掘与扩展。另一位著名的马克思主义音乐美学家卓菲娅·丽莎的思想则经历了一个变化的过程：从五十年代以马克思主义哲学为基础，探讨音乐特殊性、音乐持续存在性、音乐阶级等问题，到六七十年代吸收其他学术领域的新成果，对音乐作品、音乐接受、音乐理解等问题进行思考。可以说，丽莎对于马克思主义理论的运用有着其自身的理论特色，并且更加客观与兼收并蓄。相较而言，迈耶尔则自始至终坚持着马克思唯物主义的理论原理，不断强调音乐与人、与社会现实的本质联系，这从他对音乐本质问题、对音乐材料及形式等许多方面的论述中都可以看出。其次，迈耶尔在书中十分强调音乐的社会性存在、社会机能以及音乐形式、风格所蕴含的社会内涵，并且他还提到了通过音乐自身对社会进行批判的观点，这些理论都使其更接近于阿多诺的观念，接近于用社会学视角看待音乐的本质、特征等问题。特别是迈耶尔还对资本主义社会的音乐产业做了详尽的社会学分析与社会批判，使得其理论体系更加完整与深刻，并提升到了一个新的层面，这也是丽莎和克列姆辽夫不曾关注的方面。因此，就强调音乐的社会批判价值这一层面来说，迈耶尔与阿多诺有着更多的相似之处，或许这种相似之处是由于他们的理论都指向着更深层的社会理想。然而有趣的是，迈耶尔在书中不仅没有提到阿多诺的音乐美学思想，而且还特别地对阿多诺的精英主义立场进行了批判，认为他忽视了当时苏联等社会主义国家的音乐成就，将音乐仅仅当作是“资产阶级的产物”。
语文教学应渗透传统虚空美学思想 篇7
一.思想熏陶中应渗透传统“虚空”美学思想
思想情操熏陶历来就是语文教学所应负载的重任, 在语文的三大功能中首当其冲。有个成语叫“虚怀若谷”, 是说人的胸怀像山谷一般空旷宽广。这是思想情操的高境界, 是做人的高境界, 其实也应是我们教育学生的一个高境界。如果我们的语文教学通过思想熏陶, 能让每个学生都“虚怀若谷”, 那么, 我想我们的国民素质将大大提高, 我们的和谐社会构建将容易得多。
我们当前的语文教学太注重实用功利。从小学开始教师和学生就围绕考重点初中、高中、大学这一连续竞争的主题转动, 语文教学无形中充当了这场系列化角逐的“利器”, 因为任何一个层次的考试都少不了语文。原本纯净雅洁的语文课堂弥漫着浓烈的实用功利化烟雾。在这一系列的实用功利化竞争中人的发展、人文素养以及传统的道德情操都退居其次, 甚至被异化得荡然无存。我们教给学生的是如何得分、如何获胜、如何获得利益。十几年的语文教学, 其实就是在对学生进行弱肉强食的动物世界生存法则的熏染。而目前大多数学生是独生子女, 一直被“王子”、“公主”般地宠着, 本身就已缺乏舍让、宽容、坚韧等品质。如果我们在思想熏陶上再火上浇油一把, 势必使其更极端、更自私、更经不起打击和磨练。这样的人不要说能“虚怀若谷”, 就是日常的自理自立、人际沟通都很困难, 因为他们缺乏理解他人、宽容他人的胸怀, 缺乏自我调节、调控的能力。
所以, 我们在语文教学以及德育教学中要适度渗透我们传统文化中的“虚空”美学思想。教育他们在追求金钱物质之外还有更高的精神境界。学会参悟、顿觉、清静, 体会道家“无为”、佛家“无欲”的真谛, 懂得谦让, 舍弃, 淡泊名利, 勇于面对挫折和磨难, 这样才能活得坦荡无私、虚怀空淡。这就是美学所谓的“静照”。美学大师宗白华说过:“静照的起点在于空诸一切, 心无挂碍, 和世务暂时绝缘。这时一点觉心, 静观万象, 万象如在镜中, 光明莹洁, 而各得其所, 呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命, 所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”正如苏东坡在《送参寥师》诗中说:“欲令诗语妙, 无厌空且静。静故了群动, 空故纳万境。”空明的觉心, 容纳着万境, 万境浸入人的生命, 染上了人的性灵之光, 一切会变得纯洁高雅。这样的人才会有博爱之心, 才会关爱生命和自然, 才会喜欢清风明月、高山流水、诗词书画、粗茶淡饭, 才会保持自我心灵的清净和谐。
二.在审美教育中应渗透传统“虚空”审美思想
语文教学的一个重要功能和任务是培养学生正确多元的审美观。而当前, 我们学生学习语文更多的是在接受应试技能、技巧的训练, 对语文的美感体验已退居边缘, 学生的语文审美能力正在被弱化。又由于过分急功近利, 学生的语文审美观显得肤浅、单一, 缺少多元想象空间。学生只知道实体可感的意象、具体生动的情节、华美流畅的语句, 而对这些“具体充实”背后的审美内涵和意境则缺乏感悟, 甚至不去感悟, 由教者直接“给予”。特别是独具中国传统文化特色的“虚空”审美观, 常常被忽略遗漏。这样一来, 势必导致学生的审美观念、审美能力的培养很不健全。有鉴于此, 笔者提出在当前语文教学实践中应渗透传统“虚空”的审美观, 具体从以下几个方面着手。
(一) 适时传授经典的“虚空”审美理论
一切审美是要有理论支撑的, 不然审美主体就没有审美标准了。中国传统美学没有完整的体系, 往往是些零散的言论。但就是这些只言片语, 凝结了古人的心智, 闪现着前贤的智慧之光。作为教者要结合所教授的内容适时向学生介绍这些精华的美学言论和具体的手法。《易经·系辞》中说“书不尽言, 言不尽意”;春秋时老子说过“大音希声, 大象无形”;孔子修订《春秋》, 崇尚文字的简隐, 即所谓“春秋笔法”;《左传》善写战事, 但却很少像说书人那般具体描绘, 多以背景烘托、白描勾勒取代;“楚辞”中营造大量的虚幻之境, 凸显浪漫之色;就连“缘事而发”的“汉乐府”也习用侧面描写的虚笔, “秦罗敷”的五官只字未提, 但其美艳姿容尽在读者心中;刘勰《文心雕龙》中“谐隐”篇、“隐秀”篇两次说到“隐”, 一曰:“讔者, 隐也;遁辞以隐意”;一曰:“隐者, 文外之重旨者也”, 其实说的就是文法中的“虚笔”。六朝以降, “虚空”的美学思想延伸至多类艺术领域。绘画中有“马远一角”的布局, 书法中有“飞白留空”的章法, 建筑上有“幽淡空透”的结构。特别是道教、禅宗的思想盛行后, 以“虚空”为美、崇尚空灵成为一种独特的思想体系, 就连佛门也被称作“空门”。其实, 道家的“道”、理学的“理”、佛学的“法”, 在审美主体上是一致的, 他们都把大自在虚空作为美的主体。从阮籍、嵇康到王羲之、陶渊明, 从王维、孟浩然到李白、李贺, 从李商隐、李煜到苏东坡、黄庭坚, 从王实甫、曹雪芹到鲁迅、沈从文……他们作品和言论中无不渗透着“虚空”的美学思想。可以说, “虚”与“空”作为中国文化中的重要思想渗透到中国文人的血脉中。宋以后的各类文论、诗话、随笔中有关“虚空”美的言论俯拾皆是。有这些理论的滋养, 学生的审美视野会更加开阔, 审美视角会更加多元, 审美境界会逐步提高, 进而才会形成丰满、健全、多元的审美观。
(二) 在比较中体悟“虚空”之美
美丑善恶都是在比较中产生的。要让学生体会到什么是丑, 什么是美, 什么是更美, 需要把具体的审美对象加以比较。举两首唐诗的例子。一首是张打油的《雪诗》:“江上一笼统, 井上黑窟窿。黄狗身上白, 白狗身上肿。”另一首是柳宗元的《江雪》:“千山鸟飞绝, 万径人踪灭。孤舟蓑笠翁, 独钓寒江雪。”两首诗都写的寒冬江边的雪景, 但两首诗给读者的审美感受却大相径庭。不难看出, 前首较差, 几无美感, 因为该诗写得太“实”, 就像照相机拍摄下的现实画面镜头, 没有给读者留下想象的空间, 诗中也看不出作者的主观思想情感。而柳诗则在勾勒现实的基础上作了超现实的处理, 诗中意象组合成的景象是清空绝尘、凄冷孤寂的, 在这样的环境中还有孤翁垂钓, 这是超现实的构想。这样就有了“虚空”的美学空间, 留给读者想象品味的余地。而且诗中还蕴含了作者孤傲清高、刚直不群的人格形象, 耐人寻味。再比如唐诗中有一首家喻户晓的王之涣《登鹳雀楼》, 该诗为后世公认的佳作, 千古流传。其实唐诗中还有一首畅诸的《登鹳雀楼》, 与王诗格式相似, 也是五绝。全诗为:“迥临飞鸟上, 高出世尘间。天势围平野, 河流入断山。”此诗取象宏大, 意境壮阔, 格律完美, 音韵和谐, 确是一首好诗。但与王之涣的同题诗相比, 终输一筹。原因就在于畅诗纯为写景状物, 句句做实, 而王诗在写景之后, 来了两句饱含哲理的虚笔, 给读者寻味想象的空间。试想王之涣如果也把诗做实, 不来虚笔, 那么“更上一层楼”又能看到什么呢?其实, 无外乎还是“白日依山”、“黄河入海”之景, 这样写, 诗就没有美学的张力了。所以, 绝妙的景致、情致往往不要用实笔写出, 这也就是司空徒所说“不着一字, 尽得风流”的理论。好景当在“花未开时月未圆”, 留有余地, 写得太实太满, 则花开即谢、月盈则亏, 没有美感想象的空间了。所以, 诗评家袁枚说:“诗之灵在空不在巧。”《红楼梦》之所以高出其他小说, 其中重要的一点就是在写法上善用虚空之笔, 前人将之总结为“蛇入青草若隐若现, 捏灰画线断断续续”。其实, 不光是古典作品, 现当代及国外作品也同样蕴涵着虚空美学的因素。如鲁迅的《药》、卞之琳的《断章》、莫泊桑的《项链》等等。只要我们善于挖掘、比较, 学生对虚空美学会逐步体悟到, 日积月累, 这方面的审美能力会得到大大的提高。
(三) 到课堂之外去感受“虚空”之美
当前语文教学有个认识的误区, 认为学生就该以学习为主、课堂为主, 学习就是生活, 广大家长也以此为是。学生从学校出来回到家里不但没有从课堂中走出来, 反而进入学校课堂的延续——家庭课堂。他们对丰富的社会生活、广阔的大自然缺乏观察、感受、体验, 他们第一重转化, 即由“物”到“意”的转化没有完成, 他们面对文题无话可说, 面对作品无感可悟。因为经典作家都具有丰厚的生活阅历, 深刻的生活体验。由于“重课内轻课外”, 功课紧负担重, 学生体验生活、感悟人生、驰骋想象、抒发性灵的时空狭小, 甚至不存在, 他们只能面对一方死气沉沉的课堂“晤言一室之内”, 不能到五彩缤纷的大千世界“放浪形骸”。长此以往, 学生的空静之心与自然的空灵之美难以融合。其实, 作为审美对象, 语文本身就是自然美和艺术美的集萃, 就其中包含极高审美价值的单篇而言, 又往往是思想美、意境美、语言美的和谐统一体, 所以, 语文的审美教育离不开自然环境的熏陶。黑格尔在其著作《美学》中谈到自然美时说:“自然美还由于感发心情和契合心情而得到一种特性。”这种特性就是大自然能唤醒和洗涤人的心灵, 触发人的灵感。古人说“读万卷书, 行万里路”也就是这个道理。只有多让学生走向自然, 融入自然, 其心量才能广阔, 渐至扩大到犹如虚空, 照破万方, 涵盖宇宙, 日月星辰、蓝天白云、山河大地, 花草木石、兽鸟鱼虫尽在其中。此时, 一种超乎语言和超乎想象的灵感才能被激发, 一种空灵虚静的美感才能被体悟。因为人的内心本具空明, 如云遮日月, 而日月常明, 突然风吹云散, 自心明净, 万物亦在其中, 自在超脱。有了这样空明清净的心灵, 才能体会到“采菊东篱下, 悠然见南山”的恬淡之美、“山光悦鸟性, 潭影空人心”的幽静之美、“大漠孤烟直, 长河落日圆”的空旷之美、“人闲桂花落, 夜静春山空”的虚寂之美。这些都是中国人宇宙意识和生命情调的诗化, 表现在意境里, 便是一种空灵之美。空灵作为“灵的空间”来理解, 它是立体的、无边的, 也就是庄子所描写的那种“无极之境”。这个空间的深度、广度和高度, 只能在自然中才能得以感悟, 有了这种感悟才能创作并欣赏那些以壮阔幽深的空间呈现出一种高妙莹洁、虚静空淡的宇宙意识和生命情调的作品, 感受到她的空灵与至美。
三.在教学方法中应渗透“虚空”美学思想
语文教学是一门艺术, 是艺术就要有技巧、方法。语文教学长期以来积累了多种模式、方法。但总体来说, 侧重于教师的主导与讲述, 多是教师以自己的感觉或传递来的别人的感觉来代替学生的感觉。教学中常常是以主题分析代替领悟, 结构解剖代替欣赏, 逻辑推理代替移情, 语意诠释代替品味。这样看起来, 好像讲得入木三分, 学得滴水不漏, 实际上没有多少是学生自己的体会和感悟, 因此所获得的东西仍是浮面的, 稍纵即逝。其实, 语文审美是以感性思维为主的心理过程, 过多的理性分析讲解反而有损于美感的形成。古人读书重涵泳, 即注重读者用心体悟别人文章的美妙之处。所谓“三分学七分悟”是很有道理的。美是心灵的感觉, 每个人都有自己独特的审美感受, 不能光靠传授给予, 必须欣赏主体自己体悟。这和近年来教育界提出的“无为”教育思想相通相融。有个故事很能给我们启发。一位文盲母亲怕影响孩子学习, 步行十几里路, 汗流浃背地将孩子落在家里的书送到学校, 其实却是孩子荒于学习偷闲看的小说, 这使孩子感到内疚, 受到震撼, 从此发奋学习。育人如此, 教学亦然。聒噪与饶舌往往让人厌烦, 适当地“留白”、“放空”往往会收到“此时无声胜有声”的效果。
语文课本中的范文, 大多具有文学性, 而且多出于名家之手。文学作品的主题、形象、内涵等本身就具有不确定性, 这就有审美主体见仁见智的二次创作问题了。王朝阳在《审美谈》中说:“审美主体的个性 (特殊性) 不能不引起审美感受的特殊点。”而教师过多的“有为”则会导致学生的“无为”, 妨碍了学生审美再创造。况且教师的讲解常带有功利化或实用主义的倾向, 这也无形中阻隔了学生通向审美妙境的心理路径, 因为审美要有“心理距离”才行。著名美学家朱光潜说过:“一般人站在实用世界里面, 专心去满足实际生活的需要, 忘记这个世界是可以当作一幅画供人欣赏的。在美感经验中, 我们所对付的也还是这个世界, 不过自己跳脱实用的圈套, 把世界摆在一种距离以外去看。”有鉴于此, 我以为语文老师在适当的时候要少说, 要多留空白给学生。保留一方“虚空”的领地给学生, 让他们自由地、独立地体味、琢磨、想象, 也许不失为一种明智之举。
浅谈庄子的音乐美学思想 篇8
一、庄子其人及《庄子》
庄子,名周,字子休,战国中期著名的思想家、哲学家,是继老子之后道家学派的主要代表人之一。庄子博学且能言善辩,他蔑视权贵,甘于贫贱,追求自由无拘的生活。庄子的好友惠施在梁为相,因害怕庄子谋取其相位,便在国中大肆通缉庄子,庄子心胸坦荡,遂自行去见惠施,并对惠施嘲弄道:南方有鸟,其名为鹓雏,子知之乎?夫鹓雏,发于南海而飞于北海。非梧桐不止,非练实不食,非醴泉不饮。于是鸱得腐鼠,鹓雏过之,仰而视之,曰:“吓!”今子欲以子之梁国而吓我邪?(《秋水》)。可见庄子的智慧与与辩才,他以寓言的形式,将惠施比作鸱,自己比作鹓雏,腐鼠比作功名利禄,对惠施心胸狭隘之举予以讽刺。“非梧桐不止,非练实不食,非醴泉不饮”的言论也体现了庄子对名利的淡薄,对自我追求的坚持及对自身原则的把握。
《庄子》一书的思想与庄子的思想基本一致。《渔父》里说到:礼者,世俗之所为也;真者,所以受于天也,自然不可易也。故圣人法天贵真,不拘于俗。这段话中提到的“法天贵真”,既可说是《庄子》的哲学思想,又可说是《庄子》的美学思想,其以“天”“道”为美,认为美在自然、自由与客观规律,因此它追求合乎人性、不拘于礼的自然之美,反对束缚人性、以礼为本的世俗之美。庄子的人生态度、哲学思想及审美观等在《庄子》涉及到的音乐文字中均有反应,可见,对于庄子的音乐美学思想,我们同样可以围绕“法天贵真”进行理解与剖析。
二、庄子的音乐美学思想
庄子的音乐美学思想首先体现在对自然之乐的推崇之上,所谓的自然之乐,就是“天”“真”之乐,就是“道”的音乐。因此,自然之乐同样具备“法自然”“无极限”的“道”的特点。《齐物论》中描述了关于天籁、地籁、人籁三者道理的故事,地籁与人籁均是由外力作用产生的声音。而天籁,则是自发且自止的声音,因此自由而无限;它不依靠规律之外的人为干预,因此合于自然之性与客观规律。显然,庄子意在天籁,天籁合乎“道”的特点,其就是“道”的音乐,也就是自然之乐,它是音乐的最高境界。由庄子对自然之乐的推崇,我们又更深切地感受到庄子对自由、规律的强调,对束缚与人为的反驳。
自由无限,合于自然的“道”乐,必定与束缚人性的儒家礼乐相对立,因此,庄子音乐美学思想的另一点便体现在对儒家礼乐的批判。在《骈拇》篇中,庄子将礼乐、仁义比喻为、索、胶、漆,认为它们会侵夺人的天赋本性。又提到,摆脱胶、漆、
、索于道德之间,就是摒弃仁、义、礼、乐施于人性的虚假,只有这样,才能长久地保存我们的真性情,否则,将只会惑乱天下。庄子无情地揭露了儒家“仁义礼乐”对人性扭曲与束缚的本质,从根本上批判了儒家将“礼乐”作为维护封建等级统治手段的丑行。可见庄子自始至终为“人”而辩,他的辩才出于真诚,出于为“人性解放”“自由平等”的最终目的。
庄子大力倡导适性之乐,所谓的“适性之乐”,与人为的“世俗之乐”相对,其意为适合本性的快乐。然而,就音乐审美来讲,最能表达“适性之乐”的音乐是什么样的呢?对此,《缮性》篇中有这样的描述:“中纯实而反乎情,乐也。”其意为:内心纯朴,能保持平和恬淡的本性,就会感到和适而自得,这就是音乐。我们可将其概括性地理解为:返璞归真,便是最快乐的音乐。也就是说,“适性之乐”的音乐,需要去掉外在的、人为的装饰,返回到最初的淳朴本真状态,只有当音乐表现人的纯朴自然之性时,人们才能感受到合于“道”的快乐,也才能保存这种“纯实”的情性。因此,适性的快乐当然能由表达纯实情性的音乐所得到,这便是庄子“适性之乐”的音乐美学观。
三、庄子音乐美学思想对现代音乐发展的现实意义
《庄子》中强调,音乐审美须通过对音乐的感受,进一步转化为自身的情感体验,从而得到与自身相结合的东西。庄子的音乐审美心理特征可运用到现代音乐审美活动中来,懂得运用正确的音乐审美心理不仅有益于现代学校音乐教育中音乐欣赏课的开展,其同样对提升大众音乐审美水平与社会整体的音乐素养有着积极的意义。
据了解,在绝大部分音乐欣赏课上,学生们大都呈现出无精打采、漠然视之的学习状态。因此,音乐教师对学生给予的音乐审美心理引导极为重要,当音乐教师带领学生在音乐课上用心地跟随音乐的旋律节奏,感应音乐的思想情绪,指导他们把从音乐中获得的美感融进自身的情感体验,让他们去感受音乐与内心的高度默契时,学生对音乐的欣赏便达到应有的效果,这将对学校音乐欣赏课教学质量的提升大有裨益。拥有正确的音乐审美心理,有利于普及正确的音乐审美观,它可以提升人们对音乐的识别能力,即对美的音乐的接受,对丑的音乐的摒弃。因为虽然音乐审美本身带有极强的主体性,但它首先需要人们通过对音乐客体的情绪感应与识别,才进而得到自身的主观情感体验。因此,当人们从音乐中受到了不适的、低俗的情感元素的影响,便会自动远离这类无益的音乐。当人们普遍具备对美的音乐的鉴别能力时,音乐审美的整体能力便自然获得提升,对美的音乐的追求,将必然推进整个社会群体音乐素养的提高。
庄子“法天贵真”的音乐美学思想,告诉我们要追求天然无雕琢、纯朴无华饰、体现本真情性的“天乐”。由此,我们可联想到存在于我国民间那些浑然天成的原生态民歌,这些民间歌曲反映了我国各族人民最原本、最真实的生产生活与劳作面貌,它们或许已历史悠久,或许是在传统的基础上新创作而成的,然而正是它们那种不加修饰的淳朴乐风与毫无保留的情感传递,将音乐真情真性的特征全然地表现出来,与那些外加包装的、被商业化的音乐相比,这些原生态民歌俨然就是庄子所谓的“天籁之音”。因此,那些透着纯然乡土气息的传统民间音乐,反而更能展现我国音乐文化的深厚底蕴与独特魅力。汲取庄子自然、朴素的音乐美学观,我国传统民族民间音乐在现代社会中的应用与发展还应得到更多地关注与重视。我相信,大力弘扬我国传统民族民间音乐,必将加快我国当代音乐前进的整体步伐。
庄子音乐美学思想中渗透的诸多精神元素,是现代社会中的我们越来越缺失的珍贵东西。其所提倡的真、善、美及对人性的关怀等积极观念,提醒着我们,继承与发扬庄子的音乐美学思想不应局限于当代音乐美学领域,它所展现的“美”应该且值得被拓展于人类社会的方方面面。
参考文献
[1]蔡仲德.中国音乐美学史[M].人民音乐出版社,2003.
《淮南子》中的音乐美学思想 篇9
《淮南子》 (又名《淮南鸿烈》) , 是西汉黄老之学的音乐美学代表作。《淮南子》学术思想庞杂, 主要以道家思想为主, 中和了先秦儒家、法家等诸家思想, 具有总结新历史时期统治经验、构造新体系的思想特点。
《淮南子》由西汉淮南王刘安与其门客编纂而成。刘安《淮南子》中有关音乐美学的论述, 反映了古代道家的唯物主义世界观, 其音乐美学思想与董仲舒“天人合一”的思想基本对立。刘向认为客观事物是按其自身规律变化发展的, 世界上不存在有意志的神来支配人类的命运, 音乐应该如实地表达人民的思想感情。因此, 刘安极力反对虚伪的为统治者歌功颂德的雅乐, 同时也反对统治阶级的享乐音乐。他认为推广音乐应当兼顾人民的生活状况。
概括来说, 《淮南子》的思想中, 音乐以有声之乐和无声之乐两种形态出现。《淮南子》的音乐美学思想对于有声和无声之乐的推崇上似乎存在矛盾, 一方面它和《老子》一样认为“五音令人耳聋”, 也和《庄子》一样主雍“与道为一”, 养生保性。“至乐无乐”, 逍遥无为, 将有声之乐与无声之乐对立, 否定有声之乐;另一方面, 它又认为音乐可以“饰喜”, “宜乐”, 可以“致和”, 使“君臣以睦, 父子以亲”, 这又肯定了有声之乐。事实上, 《淮南子》在否定和肯定有声之乐的问题上存在着统一。
《淮南子》贯穿了天人相通的思想。有声之乐属于人, 无声之道属于天。《淮南子·天文训》中说“孔窍肢体皆通于天。天有九重, 人亦有九窍;天有四时以制十二月, 人亦有四肢以使十二节;天有十二月以制三百六十日, 人亦有十二肢以使三百六十节。故举事而不顺天者, 逆其生者也”“二阴一阳成气二, 二阳一阴成气三, 合气而为音, 合阴而为阳, 合阳而为律, 故曰五音六律, 音自倍而为日, 律自倍而为辰, 故日十而辰十二”, “其以为音也, 一律而生五音, 十二律而为六十音, 因而六之, 六六三十六, 故三白六十音以当一岁之日。故律历之数, 天地之道也”。《淮南子》又比《吕氏春秋》更突出了有关宇宙图式中数的意义, 指出音乐与天道之间存在数的关系, 认为音乐能上通九天, 沟通天与人的联系, 而人来自于自然, 与自然界和谐统一的思想是产生“律历之数, 天地之道也”命题的基础。从这一点上看《淮南子》的音乐美学思想也颇有些“天人合一”的意思, 这与先前的思想充满矛盾, 而与董仲舒的思想不谋而合。
二、《淮南子》的音乐审美观念还有三点值得注意的地方
1. 关于美的客观性的判断
《淮南子》认为, 一个事物的美与丑都是事物在客观上具有的一种价值, 人们并不能随自己主观的意愿而改变它。同时一个事物的美是否存在与判断角度、前提有关。这种判断往往带有相对性。《淮南子, 说山训》曰“嫫母有所美, 西施有所丑”。美的事物与丑的事物都不是绝对的, 既没有纯粹的美, 也没有纯粹的丑。《淮南子.秦族训》又曰:“其美在调, 其失在权……这里的“调”, 是指判断音乐美丑的一个适当的前提和标准, “权”代表一种固定的审美标准, 如果使用僵化不变的标准来判断美丑, 《淮南子》认为这是一种不恰当的行为。
2. 音乐对主体的影响取决于主体的认知能力关系
《淮南子》承认美的事物是客观存在的, 在总结前人认识的基础上, 比前人更为重视审美过程中审美主体的认知、理解的前提性条件。
首先, 能否欣赏音乐取决于审美主体是否具有“师旷之耳”, 是否“知音”。《泰族训》曰:“六律具存, 而莫能听者, 无师旷之耳也……律虽具, 必待耳而后听。”
其次, 音乐对审美主体的影响因主体的文化修养而异。《淮南子》认为审美主体所具有文化背景的不同, 决定审美的趣好、接受能力的不同。认为审美主体的认知能力并不是一成不变的, 是可以通过来自于音乐的学习和训练提高的, 也就是说“知音”是后天训练出来的。《说山训》曰:“欲学讴者, 必先微羽乐风;欲美和者, 必先始于《阳阿》《采菱》。”
3.“感人心, 情之至”音乐美的体现
《淮南子》对于如何进行音乐创作与表演的问题, 提出了重要见解。《缪称训》中这样讲到, “文者所以接物也, 情系于中, 而欲发外者也。以文灭情则失情, 以情灭文则失文, 文情理通, 则风麟极矣”“言至德之怀远也……歌之修其音也, 音之不足于其美者也, 金石丝竹, 肋而奏之, 犹未足以至于极也……宁戚击牛角而歌, 桓公举以大政雍门子以哭见, 孟尝君涕流沾缨。歌、哭, 众人之所能为也。一发声, 人人耳, 感人心, 情之至者也。”
三、结语
《淮南子》的音乐美学思想以道家思想为基础, 融合儒家、阴阳家思想, 成为西汉新道家思想的产物。《淮南子》推崇“道”, 认为有声之乐取于无声之“道”, 同时又肯定有声之乐, 继承了《老子》《庄子》有关思想, 既批判儒家而又接受儒家:同时又强调“律历之数, 天地之道也”, 突出宇宙图式中数的意义, 将音乐与天道之间的数相联系, 继承了《吕氏春秋》中阴阳学派的思想。客观事实上推祟“天人合一”, 带有浓厚的阴阳五行色彩, 完成了道家思想与阴阳家思想的结合。《淮南子》集中代表了汉代新道家的音乐美学思想, 对后世特别是对魏晋时期的音乐美学思想走向, 产生了较大影响。
参考文献
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[4].《诸子论音乐》.刘蓝.云南大学出版社.2010.3
简论白居易音乐美学思想 篇10
一、白居易的音乐生活
白居易喜爱乐舞, 不仅能自弹琴, 而且蓄有歌舞妓, 曾组织歌妓排演《霓裳羽衣》曲, 他的名篇《长恨歌》和《琵琶行》又经常被歌妓传唱, 这在其作品《醉吟先生传》、《朝课》、《冬日早起闲咏》等都有体现。音乐欣赏是他生活每日必做的功课, “蕊珠讽数篇, 《秋思》弹一遍。从容朝课毕, 方与客相见。” (《朝课》) “晚坐拂琴尘, 《秋思》弹一遍。”《冬日早起闲咏》在外出期间亦携带琴器, “身外都无事, 舟中只有琴。七弦为益友, 两耳是知音。” (《船夜援琴》) 晚年时期, 白居易对音乐仍然喜爱, “尤宜听《三乐》, 安慰白头翁。” (《好听琴》) “管妙弦清歌入云, 老人合眼醉醺醺。” (《听歌》)
二、白居易的音乐美学思想
白居易音乐美学思想深受儒释道三家音乐美学思想影响, 但对他影响至深的仍是儒家传统的音乐美学思想, 他在《策林》75 篇中, 有《议礼乐》、《沿革礼乐》、《复乐古器古曲》三篇专论礼乐, 《兴五福销六极》、《刑礼道》、《救学者之失》三篇涉及礼乐。这是他深受儒家音乐美学思想影响的明证, 重视礼乐文化在安邦定国中起蛮大的作用。他的音乐美学思想主要有论乐之本与末, 古与今和崇雅与爱俗两大部分组成。
1、论乐之本与末, 古与今
《沿革礼乐》论乐之本与末:《沿革礼乐》主要论述礼乐虽然兴盛且完备于五帝三皇时代, 但是礼乐并非天生地出, 而是由贤人依据圣王的旨意制定, 主要用于正人伦宁家国与和人心厚风俗, 后世之人不必拘泥于古礼古曲, 只要施行仁政并把握好礼乐的精髓, 有所损益并无不可。
由此可以看出他明确反对食古不化, 徒有其表之论, 主张音乐与现实相联系, 认为礼乐“非天降非地出”, 而由人作, 故应“酌于人情”, 顺应时势, 分清本末, 进行损益。
《复乐古器古曲》论乐之今与古, 进而提出音乐与政治的关系。其文如下:
问:“时议者或云‘乐者, 声与器迁, 音随曲变, 若废今器用古器, 则哀淫之音息矣;若舍今曲奏古曲, 则正始之音兴矣’, 其说如此, 以为如何?”
臣闻乐者本于声, 声者发于情, 情者系于政。故政和则情和, 情和则声和, 而安乐之音由是作焉;政失则情失, 情失则声失, 而哀淫之音由是作焉。斯所谓音声之道与政通矣。伏睹时议者, 臣窃以为不然。何者?夫器者所以发声, 声之邪正不系于器之今古也;曲者所以名乐, 乐之哀乐不系于曲之今古也。何以考之?若君政骄而荒, 人心动而怨, 则虽舍今器用古器, 而哀淫之声不散矣;若君政善而美, 人心平而和, 则虽奏今曲废古曲, 而安乐之音不流矣。是故和平之代, 虽闻桑间濮上之音, 人情不淫也, 不伤也;乱亡之代, 虽闻《咸》、《頀》、《韶》、《武》之音, 人情不和也, 不乐也。故臣以为销郑卫之声、复正始之音者, 在乎善其政和其情, 不在乎改其器易其曲也。……故臣以为谐神人和风俗者, 在乎善其政欢其心, 不在乎变其音极其声也。
此文反对“若废今器用古器, 则哀淫之音息矣;若舍今曲奏古曲, 则正始之音兴矣”的腐儒之见, 认为“声之邪正不系于器之今古也”、“乐之哀乐不系于曲之今古也”, 这是对重古轻今者的绝妙反击。
2、论乐之崇雅与爱俗
白居易继承了唐太宗、魏征关于“乐在人和, 不由音调”的音乐美学思想, 继承了《史记·乐书》“正教者皆始于音, 音正而行正”的思想, 提出“正始之音”的概念, 并以此与“郑卫之声”相对。其诗有具体论述:“心积和平气, 木应正始音。” (《清夜琴兴》) “正始之音其若何?朱弦疏越清庙歌, 一弹一唱再三叹, 曲淡节稀声不多;融融曳曳召元气, 听之不觉心平和。” (《五弦弹》) 《清夜琴兴》、《五弦弹》两诗表明“正始之音”与情绪激越、手法繁复、感人肺腑的五弦之音相反, 而与《乐记》推崇的朱弦疏越的清庙之乐相同。因此“正始之音”就是雅乐, 即为荀子所言“礼乐”。其对雅乐之推崇, 对郑声之极贬可见一斑, 甚至夸张到音乐可以亡国的地步。“宫悬一听华原石, 君心遂忘封疆臣。果然胡寇从燕起, 武臣少肯封疆死。始知乐与时政通, 岂听铿锵而已矣。” (《华原磐》) “以乱干和天宝末, 明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风, 苟能审音与政通。一从胡曲相参错, 不辨兴衰与哀乐。” (《法曲歌》) 这与其《沿革礼乐》、《复乐古器古曲》之思想相矛盾, 也与其审美实践相矛盾。他在审美实践上却不排斥郑声, 日常生活中不但流连于歌舞声色, 而且不放弃对民间音乐所含之美的追求, 具体实践上这样的例子俯拾皆是。
流连歌舞声色者, 如:“罢胡琴, 掩秦瑟, 玲珑再拜歌初毕。谁道使君不解歌?听唱黄鸡与白日。……玲珑玲珑奈老何!使君歌了汝更歌” (《醉歌·示妓人商玲珑》) “行摇云髻花钿节, 应似霓裳趁管弦。” (《醉后题李马二妓》) “郁金香汗裛歌巾, 山石榴花染舞裙。” (《卢侍御小妓乞诗座上留赠》) “笙歌杯酒正欢娱, 忽忆仙郎望帝都。借问连宵值南省, 何如尽日醉西湖。” (《湖上醉中代诸妓寄严郎中》) “爱君帘下唱歌人, 色似芙蓉声似玉。” (《醉题沈之明壁》) “坐依桃叶妓, 行呷地黄杯。” (《马坠强出赠同座》) “往年江外抛桃叶, 近岁楼中别柳枝。” (《寄李郎中》) “烛泪夜粘桃叶袖, 酒痕春污石榴裙。” (《谕妓》) “红凝舞袖急, 黛惨歌声缓。莫唱杨柳枝, 无肠与君断。” (《山游示小妓》) “玉管清弦声旖旎, 翠钗红袖坐参差。两家合奏洞房夜, 八月连阴秋雨时。歌脸有情凝睇久, 舞腰无力转裙迟。人间欢乐无过此, 上界西方即不知。” (《与牛家妓乐雨后合宴》) “柳枝慢蹋试双袖, 桑洛初香尝一杯。金屑醅浓吴米酿, 银泥衫稳越娃裁。舞时已觉愁眉展, 醉后仍教笑口开。惭愧故人怜寂寞, 三千里外寄欢来。” (《刘苏州寄酿酒糯米李浙东寄杨柳枝舞衫偶因尝酒试衫辄成长句寄谢之》)
赞美民歌、新曲, 如:“《六幺》、《水调》家家唱, 《白雪》、《梅花》处处吹。古歌旧曲君休听, 听取新翻《杨柳枝》。” (《杨柳枝词八首》之一) “小妓携桃叶, 新歌蹋《柳枝》。妆成剪烛后, 醉起拂衫时。绣履娇行缓, 花筵笑上迟。身轻委回雪, 罗薄透凝脂。笙引簧频暖, 筝催柱数移。乐童翻怨调, 才子与妍词。……取来歌里唱, 胜向笛中吹。曲罢那能别, 。情多不自持。” (《杨柳枝二十韵》) “《竹枝》苦怨怨何人?夜静山空歇又闻。蛮儿巴女齐声唱, 仇杀江南病使君。” (《竹枝词四首》之二) “随波逐浪到天涯, 迁客生还有几家?却到帝乡重富贵, 请君莫忘《浪淘沙》。” (《浪淘沙词六首》之六) 《杨柳枝二十韵》小序云:“《杨柳枝》, 洛下新声也。洛之小妓有善歌之者, 词章音韵, 听可动人, 故赋之。”白居易不仅赞美, 而且亲自填词, 如《竹枝词四首》、《杨柳枝词八首》、《浪淘沙词六首》即为明证。这与其赞美“曲澹节稀声不多”的朱弦疏越的清庙之乐, 主张“销郑卫之声、复正始之音”的态度截然不同。
白居易在音乐审美观上的自相矛盾透露出, 唐代音乐艺术的繁荣是音乐世俗化、大众化的结果, 同时又如蔡仲德所言:“中国古代文人大多达则兼济天下, 穷则独善其身, 在这方面白居易是一个典型。中国古代文人又大多得意时主张以礼治国, 失意时以琴养生, 以琴自娱, 在这方面, 白居易就更是一个典型。”
三、白居易音乐美学思想的成因
白居易音乐美学思想的形成主要有两方面的因素, 第一方面因素, 整个唐代相对人性化的政治环境, 宫廷有专门为皇帝服务的乐舞人员, 地方有专职的官妓供士大夫饮酒佐欢, 同时士大夫又大量的蓄养乐舞妓, 因此从宫廷到士大夫都有广泛接触音乐欣赏音乐的机会。唐初, 太宗李世民在《贞观政要·礼乐》主张“乐在人和, 不由音调”的美学思想, 尤其是盛唐以来, 更是名家辈出, 薛易简、元结、吕温、韩愈等不同方面提出自己的音乐美学主张。第二方面是, 白居易自身因素, 首先其父祖皆习儒学且科举明经出身, 他从小深受儒家思想影响;其次他早年曲折的成长与求学经历;最后是丰富的任职经历, 广泛的乐舞活动都为他的音乐美学思想形成添砖加瓦。
摘要：以白居易论乐及音乐诗为研究对象, 进而初步梳理出他音乐美学思想中关于本与末、古与今, 以及崇雅与爱俗观点, 进而总结出他的音乐美学思想成因。
关键词：白居易,音乐生活,音乐美学思想
参考文献
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传统音乐美学思想 篇11
中国传统文化博大悠远，许多传统美学思想承载着中华民族特有的哲学观和发展观，这些传统意识倡导美和善的结合，指引我们在时代的进程中前行。在经济发展、技术精进的当下，设计的发展形态以及表现形式空前多元，设计对人们生活的浸透和影响日益加深，在此视野之下，通过设计与传统文化的融合以及视觉创新，有利于文化的传承以及传统美学思想的弘扬与传播。
关键词：
多元化呈现 融合创新 传统美学观
我们身处在一个空前的设计时代，社会文化特征、科学技术条件以及信息传播媒介均发生着悄然的巨变。设计，作为影响和改变我们社会生活和生存方式的重要手段，其观念和边界也在不断地拓展和更新。多元的设计生态，是指设计多元化的呈现方式、表现形态以及发展状态，它是设计发展的必然。在多元的设计生态格局中，寻求东方与西方、传统与当代、感性与理性、艺术与科学的契合，寻求设计多元化与差异化的融合，是当今设计师的共同心愿和追求，符合世界设计发展的走向。在此视野之下，提炼和弘扬中国传统美学思想特征，将中国传统文化的人文内涵和行为方式融入当代设计，是设计本土化的重要途径，对设计的创造性发展以及传统美学思想的弘扬，都具有十分积极的意义。
一.设计的多元化呈现与传统美学思想的回归
随着新技术的瞬息万变，人类的创新思维与能力空前释放。在设计领域，数字绘画、智能建筑、移动多媒体、虚拟现实、人工智能仿生互动艺术等一大批新技术的介入，使设计呈现出异常多元的表现形式和种类。但与此同时，当我们置身多元化设计生态的格局中，我们也不难发现，传统文化的深层认同也正在逐渐淡化，随着视觉信息的海量冲击，同质化设计的无节制使用与简单复制，带来了设计的诸多负面影响，艺术精神和传统美学的审美水准逐渐趋弱，单向地推崇技术或西方的设计模式并不能使设计的创造力和感染力得以加强，由漠视传统文化积淀所引发的设计模式化倾向逐渐引起人们的关注，简单化的中国传统元素堆砌，也使得设计与文化背离，甚至造成文化的误读。在这样的现实条件下，呼唤传统美学思想的回归显得尤其重要，当我们试着从传统设计美学思想的自然观、哲学观、物用观入手，利用宽边界的文化浸润，挖掘消费时代传统美学思想的精髓时，传统文化的自信心与认同感将变得不再陌生，这也正是弘扬和推广传统美学思想的重要意义。
二.传统美学观念对设计的影响
当代设计具有开放性的特点，各个设计类别间的关联性日益加强，对于今天的人们来讲，设计已经不仅仅局限于简单的造物、造型或设色，它包含一种全方位的人与自然、人与环境、人与人之间的依存关系。尤其是随着“数字化生活”、“新媒体”等技术的发展，设计传达进一步呈现出多元化、交互式等趋向特征。正是由于技术的空前进步，为设计的功能形态与审美需求提供了巨大的空间，它需要我们通过理性分析，去寻求有价值的设计创造，从文化的本质特征中去寻求传统美学观念的当代认同，并且通过潜移默化的设计引导与接受加以弘扬和推广。
从当代环境艺术、空间设计等领域观察，我们很容易便能感受到传统美学观念的影响。中国传统文化崇尚顺应自然，讲求人与自然的和谐共处，《老子》提出宇宙本体论的道，以丰富的例证阐述“有无相生”、“虚实互补”的空间观念，对当代环境艺术设计以及产品造型原理指明了方向。从老子的“道”与良匠之道的匹配，再到庄子人与自然同构的信仰，无不体现古人“道法自然”天人帼通的和谐之道，体现人与自然的和解。就美学意义而言，代表丁，人与自然和谐相处的审美生存方式。当人类饱尝污染等工业文明的恶果之后，返身面向传统，寻求海德格尔所提倡的“诗意的栖居”的时候，中国传统文化以及美学观念所倡导的“天人合一”，成为“自然的人化”和“人化的自然”的最好阐释。这些审美要义时时刻刻都在影响着当代设计的实践，当我们越来越烦腻单调粗暴的城市天际线的时候，其实内心已经在召唤那些能够与自然环境、人文环境高度融合的好去处了。
从当代设计的沟通方式研究，随着网络技术的兴起，设计逐渐走向多媒体的交互时代，互动广告、互动游戏等触动着我们的感观经验。网站UI设计成为人机交互的重要界面，UI界面设计体现复杂的心理认知、设计传播等内容，它具有很强的品牌意识与文化特性，它是设计参与国际竞争的活力要素。在当代多元化的设计生态格局中，越来越多的中国企业，在他们的网站ul设计中，强调中国传统文化要素的视觉形态，作为网络信息表现的窗口，那些创意独特、善用传统美学观念的视觉呈现，能够极大地提升网站浏览者之间的深层次互动。在游戏动画等开发领域，将中国传统文化与造型元素融会贯通，通过形式、技巧、色彩、造型的创新，赋予游戏动画风格的突破，这些都体现着中国传统审美观念无处不在的深刻影响。
我们从当代产品设计的角度观察，也能够充分领悟到传统美学观所强调的“器完而不饰”和“大道至简”的审美志趣。“简”绝非简单之简，是经过深思熟虑的考量，是一种从容不迫、简约舒朗的美学呈现，是留给当代社会每一个设计师的天然命题。这些传统的美学思想和观念对当代设计的影响是全方位的，我们从西方现代主义设计美学所倡导的“少则多”、“实用就是美”的功能主义设计理论中，乃至当代设计所倡导的“互动设计”等设计理念和美学主张中，都能看到中国传统美学思想至简至纯几近神性的体验。
三.设计与文化的融合成为弘扬传统美学理念的重要途径
（一）传统“形”“象”特质与设计的创新融合
设计常常通过文化的因素去创造和改变人类的生活方式，从文化的视角去研究设计的变化，有助于我们更全面地了解设计与自然因素、社会因素、人的因素之间的关系，文化是社会成员的生活方式，是他们习得、共享、并代代相传的观念和习惯的总汇。中国传统文化蕴含丰富的哲理，由文化形态和特征所呈现的传统美学观念，为我们提供了当代设计的审美依据。尤其在多元设计生态视野下，设计的文化内涵和品味，是决定设计品质的关键。
传统文化与设计的创新融合，应该从文化最深层的特质中去挖掘，例如中国传统文化历来强调“大象之美”的体悟。这中间即有超越物象不可形却有大美的真实，又有以可见抽象之形，表现不可见之象的“类象”。以你中有我、相克相生的太极鱼图形为例最为典型，其蕴含的简单却又恒动的生命规律，以图形表现天地之象，体现了图案骨式的阴阳之美。由此而衍生出的民间对1禺图案，诸如成双成对、僵让调和的“喜相逢”等图式，更是让我们喜闻乐见。我们常常能够看到，这种由中华民族特有的思维方式和审美意识所产生的深刻影响，依据这种传统美学思想的牵引，在现代标志设计实践中，我们获得外形圆满、寓意无穷、极具视觉包容力的重要设计元素，它祈福圆满、既动又静的图形化象征意义，拉近了我们对于文化的亲近感。当代设计的某些乱象，是既不能善用技术所提供的便利，也不能从传统文化的特质中提炼吸取，而是从自身的一己私利出发，套用滥用、简单复制所谓传统的“形”。中国传统美学观念之中对于“形”与“象”的追求，是当代艺术设计重要的审美取向。“形”作为一种可见的形态，它不仅仅包含单纯的美学意识上的形，同时也包含了满足设计功能需求的形态。在设计的表达过程中，“形与象”二者的结合缺一不可。当代家具设计中不乏一些优秀的设计案例，它们创造性地运用中国传统元素和形式，将传统造物中形神兼备、择形传神的美学思想表达得精准到位。例如，（图一）这套坐墩和几的设计，源自“三人行，必有我师焉”的古训，即有动感的有机形态和数学之美，又给予了多用途的功能需求，同時还传播着传统文化的理念与观点，称得上是一件品位绝佳的好设计。
在当代多元化设计生态格局下，我们不难发现其所隐含的传统审美的线索，在高度物质化的今天，品味高雅、形式简练、材质朴拙的设计即节约了能源，又合乎现代设计的功用，同时还能够承接传统文化与审美，成为当代设计实践追求的新平衡。全国大学生设计大师奖的包装设计作品《赏荷》（图二），通过荷叶包装的形态，将品茶者边饮茶边赏荷的意境和视觉效果表达得淋漓尽致，既有作为“形”的美感，又有传统美学精神中简练纯朴、灵秀和谐的美感，体现了传统文化对现代生活方式的浸润，这些设计将美和适用带入到我们的现实生活之中，对弘扬中国传统美学思想有积极的意义，体现人们对于自身传统文化的自信与认同。在多元化的设计生态视野下，对传统美学理念的弘扬和推广不仅仅只依靠技术的介入，更需要把握设计思维的特征，通过潜移默化的审美接受，将这些优秀的传统美学理念传递到生活的方方面面。
（二）传统自然观的设计融合与审美诠释
收天纳地的空间意识，作为传统美学思想的另一个重要特质，对当代建筑设计的影响尤为明显，我们知道，建筑的美不仅包括造型的美感，更深层次的挖掘来自于对地域文化、生活方式的美的呈现。收天纳地不仅是将自然的环境结合到空间设计中来，也意味着将人们长久的生活习性和特质也收纳进来。江南地区一所大学的校区设计，正是体现了这样一种特性，学校淡化边界，将江南小镇的阡陌巷道融入到空间设计之中，使人们行进在现代的建筑之间，却能深深地感受到地域文化的浸染，这是对收天纳地的传统意识的极致运用，当人们置身其中，体验建筑、人以及周边景致的浑然交融，潜移默化地便能感受到传统美学思想的深意，这是一件多么美好的事情。另一个收天纳地的空间美学杰作，是贝聿铭设计的苏州博物馆，作为传统美学观念与现代审美结合的经典，它处处传达着优雅丰富的空间气质，很好地诠释着人与自然的和谐相处之道，收天纳地在这里化为自然、物境、光影、人文等诸多因素。博物馆的石山水画和叠落山墙（图三），将中国传统的线条之美和文化元素表现的入木三分，在现代多元化设计的语境之下，这些优秀的富有创造力的设计，让传统之美寓于我们的现实生活之中，对传统美学思想的弘扬和传播起到重要的作用。
四.传统美学思想的传播与视觉创新
（—）视觉创新拓展了传统审美的体验
传统文化以及美学观念的传播，常常借助于创新的视觉形态和符号来完成，以视觉传达设计为例，随着视觉传达方式的多元化以及人们需求的增长，视觉传达设计日益呈现多维化、虚拟化的特点。通过借助网页界面、人机交互、幻影成像技术等视觉创新形态，视觉传达设计以其特有的广泛眭，传播着传统美学思想的视觉理念，对大众审美意识的显著提升发挥无可替代的作用。在传播传统美学思想的过程中，充分地运用视觉元素，表达观念和意图，从传统文化的视角点醒人的灵魂，用艺术化的设计语言和美感唤起整个社会对传统美学思想的精神需求。新近开放的福州规划馆，通过视觉传达设计的方法和传统审美的意趣，展示福州的传统元素、历史文化和风土人情，利用一比一的等身幻影成像技术，将三坊七巷的水榭戏台引入馆内，站在“水榭戏台”前，人们便可以看到省实验闽剧院演员倾情演绎的经典剧目，同时我们还可以通过触摸交互界面的多媒体杂志进行阅读，使我们得以更加全面地了解闽剧这门艺术。许多历史文化展览、传统艺术展示正是通过设计的视觉创新，传播和推广传统文化的精神以及地域文化的特色，取得良好的效果。
传统美学思想的传播与视觉创新，离不开技术的参与，设计借助于技术的进步，使信息传播的方式更加丰富，审美体验更加真实。全息影像技术、互动式广告终端、移动多媒体等信息技术的盛行，使受众接受信息的方式更加多样化，信息传达的效果和质量日渐加强，尤其是一些传统文化、历史资料、建筑模型等信息符号的展示，利用全息影像技术便能营造亦幻亦真的氛围，并且具有强烈的立体感。人们利用设计和交互技术的介入达到信息互动的目的，提升了受众的参与度，更好地传播了文化。技术和设计的创新融合，扩展了设计的边界和表现形式，从客观上有利于人们对于传统文化以及传统审美观念的体验。
（二）人文意识的提升有利于视觉创新的生成
在多元化的设计生态视野下，视觉创新应该避免人文痕迹的淡化，技术有时候也会成为一把双刃剑，工具和技术需要富有创造力的设计思维与之相适应。在任何时候，想象力和视觉创新都应该是设计的重要因素，特别是在时下，设计尤其需要富有文化底蕴的独创精神，真正的原创精神来源于对自己生活的环境、历史以及文化传统的深刻认识，设计不仅仅受到材料、技术、工具、表现手法的显性影响，也受到诸如文化传统、精神气质、人文意识等方面的隐性影响。现代设计发展到今天，带来了大量设计模式化的倾向，当我们面对新技术簇拥下的各类设计时，我们确实也为某些同质化、模式化的设计深感担忧。对传统设计元素缺乏了解的滥用，将最终导致对传统文化的视觉误读，毕竟中国传统审美趣味之中，并不仅仅包括大街小巷所充斥的各种水墨和古币造型之类的视觉表象。
视觉创新要求设计师自身人文素养的进一步提升，中国传统文化丰富多姿，例如汉字、书画篆刻、陶瓷、木刻、园林、民间艺术以及戏剧典故等等，这些都是当代设计取之不尽的源泉，时代呼唤具有良好文化素质的创意人才。视觉创新，要求设计师具有很强的文化解读能力和高超的艺术表现力。设计师能够很好地把握传统文化的气质和时代感，得益于其弘扬和开发民族文化的创新思考。以这幅鱼形碗的产品造型为例（图四），鱼在中国古代就具有吉祥富贵的含义，代表着风调雨顺、年年有余的吉庆期盼，这件作品创造性地将鱼形贯穿于碗壁，既有自然亲和、如鱼得水的视觉寓意，又有把握现在、丰厚有余的时代感官。这些产品能够从情感设计的视角，挖掘中华民族深入人心的吉祥意识，体现了设计与中国传统美学观念的和谐交融，丰富了产品对于传统意蕴的视觉表达。
视觉创新还应该注重设计人性化的诉求，将功能化的物性转化为人性化的真实。在追求设计人性化的过程中，人情味设计的重拾，是设计多元化发展的一种趋势。富有人情味的设计容易唤醒我们特定的情感、文化感受、历史意义等，表现出一种自然的、历史的、文化记忆性的态度，有利于我们对传统文化以及美学思想的理解与接受。在视觉创新的过程中，针对传统文化悠远的象征载体，应该进行当代语境下的视觉符号的研究和开发，以避免传统素材的片面运用和设计的跟风盲从。在传播传统文化的过程中，对于传统美学观念的弘扬，应该是一次“传统美学时代化”的更新与升级，体现传统美学观念与当代设计的联结，为我们今天的时尚生活带来古老而又清新的气息。
结语
中国传统文化源远流长，内涵丰富，中华民族以其独有的人文精神，构建极具东方魅力与神韵的视觉文化，体现博大精深的传统美学理念。在继承和弘扬这些优秀文化基因的过程中，设计扮演了极其重要的角色。在全球化的数字时代，信息技术拓展了人类的沟通方式，在多元化的设计格局中，设计通过新的观念思想以及手段，为传统美学思想的弘扬和传播起到重要的作用，它不断丰富我们的审美感受，以创造性的方式将设计与传统文化进行融合，体现传统美学理念长久的生命力。随着时代的进步和发展，面对越来越广泛的设计信息传达，如何利用设计的传播途径，更广泛地弘扬传统美学思想的精髓，值得我们去不断地探索和研究。
浅谈青主的音乐美学思想 篇12
一、“音乐是上界的语言”的音乐美学观点
1、从音乐的本质论述
青主认为艺术的本质是非物质的、精神性的, 而人具有主观能动性。人能够在认识和改造自然的基础上建立一个自己的精神世界, 即“上界”。而音乐艺术的本质是内在精神世界的语言, 即“音乐是上界的语言”。青主认为:“谁懂得音乐, 便是懂得上界的语言。”关于“上界”, 又是他所说的“内界”, 他是这样解释的:“人们的视听, 是包含两种的动作, 一种是外界的, 一种是内界的。外界的动作, 是自然界向人们进攻的, 内界的动作, 是人们向自然界反攻的”。由此可见, 青主所说的“上界”即人的精神世界、感情世界。青主认为“音乐是一种灵魂的语言”, 他指出:“那些用声音文字, 把自然界的一切现象, 写在一幅平面作品上面的艺术, 即是声音艺术。因为这种声音艺术是从那个被我们叫做上界的, 有人们创造出来的新世界里面产生出来, 故此我们把它叫做上界的语言。”即“音乐是上界的语言”。
2、从音乐的特殊性论述
青主重视音乐与其他艺术的联系, 并作了比较, 以此来论述音乐的特殊本质。他认为:“一切艺术的根源, 本来都是一样的”, 一切艺术又“本来是相通的”他承认音乐与其他艺术的相通之处, 不懂诗的艺术, 不懂画的艺术的音乐人是不能作出好的音乐的, 但青主更强调了音乐的特殊性, 强调音乐与其他艺术的区别, 尤其是与绘画诗歌的区别。音乐艺术让人们用听觉去体会艺术家的心灵世界。青主认为音乐更善于表达的人的精神世界。只有音乐能够摆脱外在的束缚以其音响的流动性来表现内在世界。但必须指出的是音乐并不是非物质的, 音符律动节奏的物理存在说明音乐是物质的。音乐只是因为它的的非空间性使人们能够直接到达心灵内界。音乐能够比文字、绘画更能表达人的内在情感。因此, 从音乐的特殊性来说, “音乐是上界的语言”。
3、从音乐的功能论述
青主认为音乐艺术是治理社会的灵丹妙药, 它能“治理人们一切灵魂上的毛病”。音乐不仅更能宣泄人的感情, 而且更能净化人的灵魂。因此, 青主充分肯定音乐治理灵魂的功用。在青主《乐话》与《音乐通论》中指出在现代工业社会中, 人们多失掉了灵魂, 不知道自己生活的意义, 为了挽救他们, 要充分的利用音乐艺术。他说:“音乐是最适合用来唤醒人们的灵魂。到了人们从新得到了灵魂的认识之后, 然后才可以解除机械的压迫, 从新得到一种人的生活。……战胜外界的一切恶势力, 使我们从新得到一个最高的人生的意义, 这便是音乐的功能。”
以上三点集中体现了青主“音乐是上界的语言”这一命题的内涵, 深刻体现了音乐对人灵魂的净化、升华功能。
二、“向西方乞灵”的音乐美学观点
青主的“向西方乞灵”的说法常常受到人们的非议, 但事实上, 它涉及到音乐的民族性与世界性以及中国音乐的发展与出路, 其看法是有一定的合理性, 我们要全方位的讨论和解读青主的相关言论。
首先, 青主“向西方乞灵”的主张是有其一定前提条件的。他把音乐看作是表达人们“精神世界”或“感情世界”的语言, 亦即他所说的“世界语言”或“灵魂的语言”, 他说:“国人向来是乐与诗书礼并重的, 像礼乐治天下这一类的话, 旧日中国人不止说了多少。不错, 我们中国旧日是极端推崇音乐, 但是普遍说起音乐来都是把他和礼乐用在一块。”青主主张对中国传统音乐从根本上加以改造。他认为“向西方乞灵”, 不仅仅要学习西方先进的音乐知识、技术, 同时也要学习西方先进的音乐观念和思想方法。
其次, 青主认为向西方音乐学习是要有选择的学习, 他推崇十八、十九世纪的西方古典音乐, 认为它们是“最高尚的文化成绩”, 但青主并不盲目地崇拜西方音乐, 他反对“全盘西化”, 明确否定西方音乐中的靡靡之音, 他在肯定西方古典音乐的优势的同时也清醒的看到不是所有的西洋音乐都是好的这一事实, 所以说“向西方乞灵”是学习西方一切好的音乐。
第三, 青主对于音乐的民族性的肯定。他强调音乐世界性的同时, 并没有排斥音乐的民族性。青主在《给国内一般音乐朋友一封公开的信》、《论民歌》中明确肯定了音乐民族色彩、民族特性。他说“民歌是最足以明白显露出民族的特性”, “在音乐的世界性底下, 到底是有各民族的特性存在。譬如Beethoven和Wagnar的作品, 自然是人类公有的至宝, 但是它那足以代表德意志民族的精神”。音乐是“灵界的世界的语言”, “没有种族和国家的界限”。
第四, 青主主张对“国乐”进行一系列的改革。他表示愿意从事“国乐的改善, 并从改良乐器、制定新的音阶到改造国民精神等方面为改善“国乐”提出了一套具体的见解。青主还对“西乐”与“国乐”的关系以及中国音乐的出路的看法主要有三点:一、“国乐”不是“西乐”的敌手, 不能与“西乐”抗衡。二、“国乐”改造后只能较胜于从前的“国乐”, 所以应保存其原有的基本状况, 只进行局部的改良, 为了改良必须研究西乐, 借鉴西乐。三、中国音乐的主导方向、根本出路是“向西方乞灵”, 以创造新的音乐。他反对“国乐”、“西乐”之分, 应该确保音乐艺术价值。他认为“世界上只有一种尽情、尽善、尽美的音乐艺术, 并没有国乐和西乐的分别。
因此说, 青主对于“国乐”发展的出路, 是既要保有民族性, 又要中华民族的音乐在吸收了西方音乐的精华之后, 另辟途径, 发展自己的“国乐”, 并不是要提介倡“全盘西化”, 也不是抹杀民族性, 青主本身更不是一位“民族音乐的虚无主义者”。
三、青主音乐美学思想意义
在中国近现代音乐美学的研究中, 青主的音乐思想占有开导先河的地位。青主提出了“音乐是上界的语言”、“向上帝乞灵”等音乐美学观点, 肯定了音乐的主体性, 肯定了音乐是具体表现内心世界的一种载体, 使人们对音乐的美学认识上升了一个新的层面。同时系统论述了音乐的本质、特殊性、社会功能及如何发展“国乐”的问题, 在肯定音乐民族性的基础上, 将世界性置于民族性之上。从而, 突破地域界限向西方学习, 其学习并非全盘西化, 而是丢掉了西方的糟粕, 这是难能可贵的。
青主是我国近现代史上第一位系统地论述了音乐的本质、音乐的审美及音乐的社会作用等一系列问题的音乐理论家。青主建立了中国近代史上最早的相对完整的音乐美学理论体系, 引进西方美学思想, 吸收西方音乐精华, 完善中国的民族音乐, 使中国的音乐获得独立的生命。至今, 他的音乐美学思想对我们仍有一定的启发和借鉴意义。
摘要：青主是中国近现代音乐史上一位重要的音乐学家、作曲家, 更是现代中国第一位音乐美学家。通过《乐话》、《音乐通论》等著作, 提出“音乐是上界的语言”、“向上帝乞灵”等音乐美学观点, 同时系统论述了音乐的本质、特殊性、社会功能及如何发展“国乐”的问题。青主建立了中国近代史上最早的相对完整的音乐美学理论体系, 其开创先河的地位不容忽视。
关键词：青主,音乐美学
参考文献
[1]青主.乐话[M].上海:商务印书馆, 1930.
[2]青主.音乐通论[M].上海:商务印书馆, 1947.
[3]青主.给国内一般音乐朋友一封公开的信[J].乐艺, 1931.