传统音乐作品（精选12篇）
传统音乐作品 篇1
社区音乐文化是社区文化建设的重要组成部分, 2000年中央办公厅转发的文件界定了社区的概念, 社区音乐也随之发展起来。对社区和社区音乐的定义给予界定。
社区:一次源于拉丁语, 意思是共同的东西和亲密的伙伴关系。20世纪30年代初, 费孝通先生在翻译德国社会学家滕尼斯的一本著作中《Community and Society》时, 从英文单词Community翻译过来的, 后来被许多学者开始引用。并逐渐流传下来。近年来, 我国的很多社会学家开始对社区进行深入细致研究;2000年, 中央办文件转发的《民政部关于在全国推进城市社区建设的意见》中, 将社区定义为聚居在一定地域范围内的人们所组成的社会生活共同体。
社区音乐:目前为止社区音乐还没有确切的定义, 国际教育学院下的社区音乐活动委员会一直在探讨着社会音乐的可行定义, 通俗来讲, 社区音乐文化是社区文化的主要体现, 加强丰富多彩的社区文化建设, 对构建和谐社会、弘扬传统音乐文化, 提高社区居民生活文化质量, 陶冶社区居民高尚情操具有深远意义, 社区音乐的功能有目共睹。
社区音乐开展传统音乐的状况
社区音乐文化发展繁荣, 形式多样, 但是由于受多元文化的影响, 流行音乐、爵士乐、嘻哈音乐、摇滚乐发展迅猛, 影响了老中青三代, 尤其对青少年影响颇深;而传统音乐文化由于含蓄、内敛、空灵、婉约的个性特征, 与观众缺少共鸣, 发展前景令人担忧;在社区普及力度不大, 开展的剧目和种类也较少;虽然国家用法律保护传统音乐, 但是强制的手段不能从本质上做到保护和传承, 要从灵魂深处留住传统音乐的影子, 从本质上唤醒大众的深层觉醒。
在社区开展传统音乐的意义
1、在提倡社区文化“终身教育”、“
终身学习”和“构建学习型社会”理念下, 依托社区音乐文化的发展, 普及传统音乐有利于构建特色社区文化, 丰富群众的业余文化生活和提高社会文明程度。
2、有利于增强民族的凝聚力。
民族凝聚力主要体现在文化建设的内涵上, 打造特色音乐文化和品牌社区, 要立足传统音乐新式, 通过传统音乐活动的开展, 使群众对传统文化由感知的浅显了解到理性的深度感悟, 感叹中华民族深厚的音乐文化内涵,
3、有利于提高了中国的软实力和世界竞争力。
GDP不是衡量民族先进的标准, 要利用传统文化来加强民族的文化内涵, 增加世界竞争力。中国具有较强影响力的传统音乐不多, 估计也就二胡曲《二泉映月》和民歌《茉莉花》吧, 而我们对美国的音乐却比自己的传统音乐都熟悉, 如美国的摇滚乐、嘻哈音乐、街舞、歌星、影星等, 从事音乐研究的人一定要努力践行, 为弘扬传统音乐尽心尽力。
传承传统音乐的途径
1、要依靠社区的平台开展社区传统音乐
社区具有较强的群众基础, 是以业缘、地缘关系为主的人际关系, 具有较强的群体意识。业缘是在社区内的各种社会群体形成了各种非血缘的社区人际关系和社会群体关系;同时大家生活在一个区域, 又形成了地缘的人际关系, 这就为开展社区音乐文化提供了保障。
2、社区音乐教育、技能培训发展将会推动传统音乐的开展
社区为了丰富社区文化, 方便社区居民的受教育, 在社区内开展音乐教育和技能培训教育, 这些活动的开展会无形中渗透一些传统音乐知识的传输, 能为真正开展传统音乐提供支持。
3、利用学校资源、社区资源、社会学者, 对社区音乐发展提供人力和学术指导。
目前社区音乐文化的开展多为合唱、舞蹈居多, 而传统音乐节目较少, 说唱艺术、戏曲节目、民间舞蹈等没有开展。我们要利用学校丰富的师资资源和社会资源开展社区音乐文化建设。社区音乐文化大多都为自发组织的一种群众文化活动形式, 在活动开展、活动策划、技能指导、演出程序等方面都不成熟, 我们要给予指导和帮助。
4、传统音乐成果共享
高校的传统音乐发展成果已形成文字成果和成型的研究, 要指导社区音乐文化建设;社区音乐文化具有传统、区域性的特征, 要把区域特色的传统音乐文化形式要进入高校。
5、设备、场地等基础设施共享
学校的音乐教育和音乐活动已成体系, 具备了完善的教学和演出的设备和基础设施, 而社区文化开展音乐活动的场地有限, 设备不全或已老化, 我们要资源整合、优势互补, 对社区音乐发展提供大力支持, 政府要高度重视社区音乐文化建设, 要加大社区文化开展经费的投入, 而社区组织者要从长远的角度考虑, 建设亮点音乐形式, 与市场结合, 可以参与盈利性的演出。以增加居民活动场所设施的改善。■
摘要：传统音乐是中华民族音乐的精髓, 体现着博大的民族精神和丰富的文化内涵, 广大的专家和学者把毕生的精力用在传统音乐的挖掘和传承上, 如何多渠道多方位的开发应用传统音乐是大家关注的课题;近年来随着社会经济水平的提高, 人们对精神文化的需求不断增加, 社区音乐文化蓬勃发展。社区音乐依托较强的群众基础和的群体意识发展迅速, 开发社区音乐文化建设的同时将传统音乐很好的融合进去, 利于打造特色社区音乐文化, 建设文化内涵。传承弘扬传统音乐, 是音乐工作者面临的新课题, 社区音乐在传承传统音乐文化的作用不容小觑。
关键词：社区音乐文化,传统音乐境遇,传统音乐开展状况,传承途径
参考文献
[1]张健, 任剑.论城市社区文化的功能与发展.学术交流, 2001, 1.
[2]李磊.浅谈社区音乐文化的作用.大舞台, 2010, 1.
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[4]龚娜.音乐在构建社区文化中的多维度研究
[5]孙绿怡.理解社区音乐教育.中国音乐研究, 2011, 10.
传统音乐作品 篇2
在不同的文化中，人们从历史传统、现实需要和生活环境里，都找到了与之适应的音乐风格，形成了独特的审美取向。中国传统音乐以“和”为价值取向，以“虚”为追求境界，力求“韵”之美，发展成为举世公认的精致优雅音乐。中国传统音乐对“和”的重视，使中西传统音乐有一个非常明显的差异：西乐重强度，中乐重深度。西方音乐的魅力在于它那强烈的震撼力。聆听西方音乐，受到震动的不仅是心灵，而且还有自己的全部感官和整个身体。例如，施特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》，其旋律的轻柔优美和谐，不是使你沉静下去，而是使你顿然产生翩翩欲舞的冲动。中国音乐的魅力在于它带给你身心的陶醉，恰如清代叶燮在论诗时所言：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境。”
音乐是人类不能缺少的语言，也是人类灵魂的升华。从原始人不断抗拒自然界的威胁以及漫长的艰苦劳动中提炼出最早的音乐，到现今世界各国丰富多彩的音乐体系，不能不说是一个文明的奇迹。
在五千年漫长的历史进程中，中国的文明史展现了极其辉煌灿烂的一页。我国是世界上最早的文明古国之一，音乐也同样源远流长。早在文字发明之前，当我们的祖先由类人猿进化为人，为了使生命个体能够存在和种族能够延续，在人类必须从事的两项最基本的生产活动：劳动和生殖中，随同工具的使用和语言的产生，就孕育了音乐。事实上，人的左、右脚行走，心脏和脉搏的跳动，就是最简单的节奏；而原始人单调的语言只要有高低的语调变化，也就蕴含了旋律的因素。在春秋时期，华夏大地百家争鸣的浪潮碰撞出璀璨的火化，而同时代欧洲正处于一片荒蛮之中，中国音乐在迎接黎明曙光的时候，欧洲音乐还在漫漫长夜里徘徊。在周朝时，政府部门设立了由“大司乐”总管的音乐机构。教学的课程主要有乐德、乐语、乐舞。所谓的乐德，就是“中和、祗庸、孝友”等伦理道德观念；乐语就是“兴道、讽诵、言语”等礼教行为规范；乐舞则包括大舞、小舞等音乐理论、音乐诗篇的唱诵、舞蹈以及六代乐舞的表演。
中国传统音乐追求含蓄美，视虚实结合、阴阳相辅、意象共存为最高艺术境界，这种观念是道家思想的产物。道家创始人老子主张“淡兮其无味”，他说：“明道若昧，进道若退……大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声。”庄子进一步发展了这一思想，主张：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉。”这种见解发展了《乐记》的“音由心生”的观点，注重用心灵体会自然、人生、社会，强调心的作用，是对儒家过分强调礼乐教化功能的校正。这种重视内心感悟的审美取向不仅影响了传统音乐美学，也符合当今“欣赏即是再创作”的认识，给欣赏者留下了想象空间，至今仍有巨大的美学价值。中国传统音乐与西方传统音乐一样，都要表现一个思想，这是一致的，但它们思想的意义取向则很不相同。西方音乐的思想往往趋向于表现“实有”，制造“意义”；中国音乐则趋向于展示“虚无”，取消“意义”。西方文化中，自然始终是作为一个有意义的实体存在的，故倾向于对它进行观察、研究，试图揭示其奥秘。所以，西方音乐总是实在、固定而且明晰，很少有空灵的效果。再加上西乐纵横交叉、网状铺叠的织体，更加重并突出了它的实在性。
地方传统音乐走进高校音乐教学 篇3
当今世界是开放的世界，人们追逐世界潮流，喜欢新鲜事物，绝大多数的人只关注流行音乐，这就使得我们的民族音乐遭到冷落，甚至有些地方音乐即将遗失。为保护非物质文化遗产，2005年国务院颁布了《关于加强文化遗产保护的通知》，进一步全面阐述了对物质及非物质文化遗产保护的指导思想、基本方针和总体目标，大大促进了对包括中国传统音乐在内的非物质文化遗产的保护、传承及发展。
一、地方传统音乐纳入专业音乐院校的教学
在专业音乐院校的教学课程安排中，有一门必修课程——民间音乐。这门课程的开设本身就有助于传统音乐文化的传承和发展，如果还能将当地的一些优秀民族音乐编书成册，纳入到民间音乐课程的教学中，则会更有助于弘扬当地音乐文化，扩大各地方音乐文化的传承和发展。基于河北师范大学的客观条件，结合河北当地非物质文化遗产的现状，我们可以制定出相应的非物质文化遗产保护和传承的方案。如河北平山地区，既有丰富的名胜古迹、自然景点，又有三大战役指挥所、革命圣地西柏坡，以及古中山国都城遗址。复杂的地势，以及各乡镇不同的生活环境，使得平山县的历史绵延悠久，文化绚丽灿烂，形成了鲜明的文化特色。平山的传统音乐文化种类繁多，地域特点显著，包含歌、舞、器、戏、书等多种音乐文化形式，拥有悠久的历史和深厚的文化底蕴。其中的“渔家乐”“文庙乐舞”“西调秧歌”“平山坠子”等都拥有独特的艺术特征和鲜明的地域风格。然而，这些非物质文化遗产目前仅停留在老一辈人的生活中。尽管每逢重大的庆典和仪式活动，也能在公共场合看到这些非遗的身影，但更多的年轻人只是把它们当成寻常民俗热闹看待，并没有意识到其非物质文化遗产属性的重要意义，且对内容几乎不知，学习者更是寥寥无几，许多宝贵的非物质文化遗产濒临失传。
河北的音乐院校中的教师和學生们应以本地区的传统音乐作为主要的田野考察对象，将自己实际的调查做出总结，在课上由学生们进行讨论。如将西调秧歌、平山丝弦、文庙乐舞等传统音乐形式录制下来，在民间音乐课上与学生们共同分享。将闫三妮民歌的曲谱记录下来，编成一本歌曲集，在民间音乐课上教授给学生，让学生更加深入地了解本地区的音乐文化，感受本地区音乐文化的魅力。平时，教师可组织学生们开展本地区音乐文化的论坛活动，将本地区的民歌改编成合唱，进行本地区民歌合唱比赛等。学期末，教师还可以要求学生们将本学期学习的本地区民间音乐以音乐会的形式呈现出来，将地方民歌、戏曲展现在舞台上，让更多的人了解本地区音乐文化，感受自己家乡音乐文化的魅力。身为音乐专业的学生，如果对本地区的音乐文化都不了解，那么民间音乐这门课程的开设就形同虚设。同时，声乐老师在教授民歌时，也可增设演唱河北地区地方民歌的内容，让学生传唱自己家乡的民歌。将本地区音樂文化如上述介绍那样纳入专业音乐院校的教学中，将会促进对音乐类非物质文化遗产的保护与传承，身体力行地实践非物质文化遗产传承的16字方针“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展。”
二、将地方传统音乐纳入到高校音乐通识课程中
当下，虽然大家对音乐通识教育非常熟知，但其真正在高校中涉及的范围却非常有限，高校中开设的音乐通识课一般都是音乐欣赏类课程，学生听课非常被动，学生并没有学到太多教师讲解的共性理论知识，教学效果不尽人意，这样就很难实现让非音乐专业的学生们进一步真正了解音乐的目的。因此就有必要专门开设一门通识课程，以本地区音乐文化为主要内容，教师将田野考察搜集整理的视频音频资料提供给非音乐专业的学生欣赏，讲解本地区的民间音乐文化特色，带领学生学唱简单的具有代表性的民歌和戏曲，让非音乐专业的学生更加了解当地的音乐文化。在考试形式上，教师应改变学生普遍反感的笔试考试形式，可把本学期学过的民歌和戏曲放在课上演唱以作考察，所唱的民歌和戏曲要结合一些视频音频资料，以保证唱出当地特有的味道。对于外省学生来说，教师应要求他们学习一些当地的方言，以确保语言相通，了解更多的地方文化，使音乐与文化相互结合，更深刻地认知当地地方音乐，把民歌和戏曲唱出地方特色。与之前的音乐欣赏类通识课程相比，这样的音乐通识课程更有利于非专业学生感受我国民族音乐文化的魅力，深刻地了解我们的本土音乐，促进我国民族民间音乐的保护和发展。
三、结语
地方传统音乐作为我国非物质文化遗产保护的一部分，是祖先们传给我们的文化宝藏，需要更多的人去关注、学习和传承。为了更好地保护和传承地方传统音乐文化，我们应将这些地方音乐文化纳入到高校音乐教学中来，让更多学习音乐的学生了解和认识地方音乐文化，并且喜欢上自己家乡的音乐文化，为本地区音乐文化的传承与发展做出应有的贡献。
（1.河北师范大学音乐学院；2.河北省教育考试院）
基金项目：本文系2015年河北省文化艺术科学研究项目“将非物质文化遗产纳入高师音乐教学体系研究”研究成果。
传统茶艺作品中的音乐创作艺术 篇4
关键词：茶艺作品,音乐创作,遵循原则,视听结合
唐代以前对于茶艺的研究和实践都是局部性, 直到唐宋之际, 茶艺才正式成为系统的研究门类, 开始讲求茶文化与音乐, 装饰, 书法等内容的结合, 以便呈现出整体的艺术美。由茶艺研究应运而生的茶艺作品是富有浓厚中国古典色彩的综合艺术作品。其中茶艺作品中的音乐创作要遵守多种原则, 首先音乐要契合茶艺表演的背景, 以营造出一种视听效果的和谐;其次音乐的创作还需要根据茶种类和风格进行调整, 达到形式美与内在意境的完整统一。背景音乐要与茶艺表演整体相统一, 最大限度地衬托茶艺作品表演的氛围。下面将从三个方面介绍音乐创作在茶艺作品表演中需要遵守的准则。
1音乐对于茶艺作品表演的意义
1.1茶艺背景音乐的属性及特征
茶艺表演是讲求“视听一体”的综合表演艺术, 其不仅需要通过书法作品, 茶艺工具营造出一个宁静休闲的生活氛围, 还要有应景背景音乐的配合以创造出丰富的声音效果。由此可见, 一个茶艺作品的成功演绎离不开优秀的背景音乐配合。一般来说, 传统茶艺表演常常搭配富有古典韵味的音乐, 节奏多轻柔舒缓, 表演乐器以古筝, 古琴等中国传统民间乐器为主, 背景音乐的节奏快慢, 曲调风格不仅要与乐器和演奏者风格相契合, 还要满足现场场景布置和茶艺表演的具体内容, 甚至涉及到不同的茶种类也需要不同的音乐搭配。茶艺背景音乐兼具独立性和融合性, 只要与茶艺作品表演画面相契合才能够营造出更为真实的情调。
1.2茶艺背景音乐对茶艺表演的作用
背景音乐能够增加茶艺作品表演的丰富性, 使表演过程突破茶艺表演在无声环境中的单调性, 使得表演中的情绪起伏, 节奏把控能够更为细致而全面地展现在观众面前, 同时使演出全程声情并茂, 气氛融洽。茶艺作品同其他艺术作品一样, 有特定的情节和转折, 尤其在高潮阶段, 需要能够营造出截然不同的气氛。而茶艺背景音乐能够通过曲调节奏上的“起承转合”来迎合表演过程的转折, 促使原本舒缓且没有过多修饰的茶艺表演作品拥有更大的吸引力, 避免使观赏者产生无聊之感。背景音乐的演绎不仅能够放大作品中隐含的感情, 还能够引发观众的联想, 使他们在曼妙的想象中获得精神的熏陶, 最终完成茶艺作品表演的目的。
2茶艺表演中音乐创作须遵循的原则
2.1音乐选择要切合周围环境和表演形式
茶艺作品音乐创作中最为重要的就是贴切具体的茶艺表演环境, 保证音乐风格, 音乐节奏和音乐类型能够契合现场环境, 突出茶道之美。如果背景音乐无法契合周围的表演环境, 那么无论谈茶论道动作有多优美, 周围装饰有多清雅, 都无法使观赏者感受到内外合一的美感, 相应的, 如果在音乐创作之前首先细致地感受具体表演场所的环境装饰, 将创作者对于环境的直观感受融入音乐作品创作中去, 那么该音乐就能够保持与背景、环境的相对一致, 最终达到“视听合一”的效果。有与背景、环境完美契合的音乐相伴, 那么不管是表演者还是观赏者都能够真切地感受到茶艺之美, 获得身心的宁静和平淡, 与音乐一齐进入另一个艺术世界的大门, 从而在超脱平常事物的前提下引发对于茶道与人生的思考。一般来说茶艺作品表演分为户外和室内两大表演环境, 如在室外表演, 则表演场地更为空旷, 部分还伴随自然界高山流水的声音, 这时音乐创作可以以纯音乐为主, 选择穿透力更强的乐器作为基础演奏乐器, 要求曲调能够与自然界的各种声音相得益彰, 同时又不会显得过于嘈杂。如在室内演奏, 则需要考虑装修环境的风格。在富有古典韵味的环境中进行创作和演奏, 适宜选择古风风格的音乐, 搭配舒缓清雅的曲调, 营造一种高雅的古典美, 如果在富有现代时尚气息的环境中进行装修, 音乐创作需要融入更多的现代时尚元素, 使其拥有混搭效果。例如可以适当加入钢琴, 古典吉他, 小提琴等富有西式审美色彩的乐器, 同时在整体平静的曲调中融入适当的动感, 创作出比古典韵味更富于活力的音乐作品来。只有在仔细审视茶艺作品表演环境的前提下进行音乐创作, 才能够使观赏者在视觉审美和听觉盛宴中感受到物我合一的境界, 享受到自然与人和谐统一的效果。明代徐文长曾在《徐文长秘集》中描绘过在轻轻流淌的白云和悦耳的鸟鸣声中品茗的场景, 这就属于室外茶艺表演, 文中所呈现出来的鸟语花香就是古代茶艺的背景音乐。
2.2音乐创作要根据茶的种类进行调整
茶艺表演根据茶的种类分为多种形式, 因此茶艺作品背景音乐创作也要根据茶的种类及时调整。鉴于生长环境在气候, 水土, 栽培方式上的差异, 各类茶各有其不同的特性和品性。在《尔雅》中有明确的茶的记叙, 而历代以来, 茶也和“琴棋书画并列”成为文人雅士们最为钟爱的物品。在茶艺作品表演中, 表演者通常会在寻常的茶艺表演上融入儒、释、道精神, 使得观赏者不仅能够体会到茶这种天性淡雅的物品拥有的美感, 也能够体悟到禅宗境界和茶艺作品表演合为一体后相互融汇, 相互参透的形式。
2.2.1绿茶茶艺作品音乐创作原则
绿茶是我国消费量最大, 最为主要的茶种类。绿茶最为主要的特点是直接由茶树的新叶或者嫩芽制成, 没有进行发酵。因此绿茶具有色彩嫩绿, 香味持久悠远, 味道清新, 茶叶形美而不散的特点。以绿茶茶艺作品为主的表演形式应该搭配简洁古典韵味, 以古筝, 古琴为主的音乐, 以突出绿茶清香四益、茶汤明亮, 透彻明净的品格。
2.2.2红茶茶艺作品音乐创作原则
红茶是全发酵茶, 以红茶冲泡而得的茶汤汤色红艳, 具有馥郁的香气和浓郁的滋味。我国最为著名的红茶种类有祁门红茶, 闽红工夫茶等, 为了搭配红茶茶色红艳, 甜香四益的气质, 在背景音乐创作时可以着重表现红茶的热烈感。在具体创作过程中, 要增加曲调回转曲折之感, 一方面可以抑扬结合, 突出表现红茶热烈似火的茶色和高洁的品格;另一方面, 可以在一首曲子中设置几个反复重复的段落, 达到古典音乐中“弄”的效果, 以“弄”创作出音乐的层次感, 最终达成音乐的高潮, 实现音乐力度。
2.2.3乌龙茶茶艺作品音乐创作原则
乌龙茶的发酵程度介于发酵和半发酵之间, 以产于福建安溪的武夷岩茶为最。乌龙茶茶叶色泽幽绿富有光泽, 有明显的兰花香。由于乌龙茶的生长环境较为特殊, 其生长在武夷群山之中, 中年受到清新和空气和纯净的山泉水浇灌, 因此茶叶具有明显花香, 而韵味淡而回味长。相比于绿茶和红茶, 乌龙茶茶艺作品表演常常应用历史文化典故, 以凸显出其浓厚的文化韵味, 可以节选知名度较高的古典作品选段。《春江花月夜》, 《焦窗夜雨》等都可以作为乌龙茶茶艺音乐创作的参考典范, 所创作的音乐应该拥有平缓澄净的曲调, 能够在音乐响起的第一刻就使观众感受深远悠长的古典美。同时音乐风格应该较为凝重和缓慢, 充分使听众的身心完全平静下来能够借着曲调思考自己的人生, 感悟自己的生活方式。
2.2.4花茶茶艺作品音乐创作原则
花茶在茶类中最富形式美, 多选用有浓郁香气, 优美外形的鲜花如玫瑰, 茉莉等入茶, 使得花茶兼具花的迷人香气和茶的平淡厚实。在花茶茶艺作品音乐创作中当以《茉莉花》最为典型, 在曲调的构造上注意营造出田园生活般闲适的诗意, 节奏要流畅且略快, 帮助观众领略到一种流连光景的闲适生活, 以期符合较为活泼跳跃的花茶茶艺表演。
3音乐创作要服从于具体作品内容
音乐是茶艺表演整体中的一部分, 与茶艺作品内容相辅相成, 不可分割。商品的广告词讲究切合产品实际成分和功能, 既不能够任意夸夸其谈, 超越实际产品功能, 不能脱离具体产品, 导致广告词空洞无力, 无法构成对顾客的吸引力。茶艺作品表演中音乐就如同产品的广告词, 因此要注意贴合实际内容。茶艺表演中的音乐创作要将表演者个人风格, 表演流程, 不同民族的风土人情考虑在内。部分表演场地条件有限, 无法提供大型音响设备和演出空间, 这时音乐创作就以简洁清晰为主, 无需融入复杂的乐器和伴奏。有的茶艺作品观众主要以都市白领为主, 他们参加茶艺活动是为了放松身心, 感受内心的宁静, 此时音乐创作可以融入自然界的鸟鸣水声, 营造出一种在大自然中呼吸的意境;有些茶艺作品演绎则是针对专业茶艺人士开放的, 此时的背景音乐创作要体现专业度, 尽可能融入多种音乐风格和乐器种类, 体现创作的独特性和价值型。
总结
虽然茶艺作品表演已经受到大型城市白领群的喜爱, 但是我国对于茶艺表演尚未形成统一的理论指导, 也没有产生一个影响力广泛的茶艺工作组织。目前在茶艺作品表演中音乐创作还处于小范围, 多数茶艺表演还以《春江花月夜》, 《茉莉花》等流传数百年的经典曲目为背景音乐。要使茶艺作品表演能够具备更多新时代的风尚和特征, 在音乐创作上也应该古今融合, 推陈出新。在与茶艺表演环境, 茶的种类, 具体作品相符合的前提下融入西方和现代音乐可借鉴的精髓。总体来说, 茶艺作品中音乐的创作还具有极大的研究和实践价值, 值得社会各界予以关注。
参考文献
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传统音乐作品 篇5
提起维吾尔族，我们大概会想到吐鲁番的葡萄，走钢丝，烤羊肉，手鼓等等，我最早听到的跟维吾尔族有关的民歌是《达阪城的姑娘》、《打起手鼓唱起歌》、《青春舞曲》等，通过表演者的歌声和舞蹈，我对维吾尔族的民间音乐产生了浓厚的兴趣，于是我选择了这个民族的音乐来作为论文的主题。
在中国西北边陲新疆，有一座白雪皑皑的天山，天山脚下聚居着一个能歌善舞的民族——维吾尔族。总人口达987万人，约占新疆总人口的46%。维吾尔语属阿尔泰语系突厥语族，使用以阿拉伯字母为基础的维吾尔文。维吾尔族信奉伊斯兰教，主要从事农业生产。
古代西域维吾尔地区的龟兹乐久负盛名。玄奘周游列国后在《大唐西域记》卷一中记载：“屈友国（即龟兹）管弦伎乐，特善诸国。”可想像维吾尔在西元4世纪时就创造出了如此灿烂的音乐文化并闻名世界。
维吾尔族民间音乐采用中国、波斯—阿拉伯和欧洲三个不同的音乐体系，但其中主要是波斯—阿拉伯和中国音乐体系，大致可划分为南疆、北疆、东疆以及刀郎四个不同的风格区。
东疆地区的民族音乐多采用中国音乐体系，和裕固族西部民歌有较多的共同因素，较多的保留了古代回鹘音乐的成分。
南疆地区的民间音乐多采用波斯—阿拉伯体系，与裕固族民间风格相去甚远，看来主要继承了古代以龟兹乐为代表的西域音乐成分并有所发展。
北疆是一个民族杂居的地区，不仅综合了南疆和东疆的特点，并且吸收了当地汉、回、哈萨克、塔塔尔等民族音乐的成分，经过杂交融合，形成了自己独特的风格。
刀郎是喀什地区麦盖提、巴楚、莎车的一种文化现象。刀郎舞称刀郎赛乃姆，音乐称刀郎木卡姆。刀郎舞是一种礼俗性舞蹈，逢节日喜庆，人们都要跳刀郎舞。跳刀郎舞的时候，人们要围圈席地而坐，男女相对起舞，动作粗犷、豪迈。音乐由慢变快，舞蹈由两人对跳变为集体舞。随后出现双人竞技性旋转表演。刀郎舞的唱词，有表现狩猎、打仗和生产劳动的，也有反映爱情生活。歌腔高亢激越。伴奏乐器有刀郎热瓦甫，刀郎艾介克、卡龙、小手鼓等。
维吾尔族民间音乐从体裁上可分为五大类，即歌曲、歌舞、器乐、说唱音乐、木卡姆。这五种体裁形式各有特点，但相互又有联系。
由于地理环境等多种因素不同，各地维吾尔族民歌风格有着明显的不同。伊犁民歌多抒情；哈密民歌多简短明快；喀什民歌多奔放粗犷。维吾尔歌手演唱常有乐器伴奏。北方歌手喜用都它尔和弹布林；哈密歌手喜用哈密艾介克；南方歌手喜用喀什热瓦甫。民歌的音阶、调式方面，南疆大部分地区的民歌运用七声音阶或多于七声的音阶，有不一般的感受。东北地区有不少民歌运用五声、六声音阶。
维吾尔族的民间歌舞轻盈优美，以快速的旋转和动作复杂多变而著称。民间歌舞大多为踏歌形式，主要有来派尔、赛乃姆两种。前者是一种小型歌舞，多由男女二人表演，动作比较简单，以对唱为主。赛乃姆是一种民间大型舞蹈，常在节日、晚会上表演，是乐队和观众围成圈圈互动表演。
维吾尔族的乐器、形式丰富多彩，在不同的地区和不同的音乐生活现场，有不同的乐器与乐器组合演奏形式，表现力丰富，有中国一带的古乐器埙，又有来自波斯、阿拉伯等地的萨它尔、弹布林等。大部分得乐器与波斯、阿拉伯国家的同名乐器近似，少数则是同名异器，反映出伊斯兰世界所用乐器的共性。譬如达卜、纳格拉、奈依、萨它尔、都它尔、弹布林、卡龙等是中亚、西亚许多国家中的主要乐器。这类乐器在维吾尔民间同样流行。乐器往往制作精美，随着演奏技巧高度发展，乐器都具有独奏性能和丰富的独奏曲目，这显示出维吾尔族器乐的发展水平。同时，维吾尔族乐器吹、拉、弹、打各种形式俱全，打击乐器在音乐和歌舞中占有重要的地位。
维吾尔族说唱音乐形式多样，十分活泼，在人民生活中影响广泛。它主要有达斯坦、柯夏克等。达斯坦有两种类型，分别为长篇和短篇。长篇多说唱带故事情节的内容，曲调通常由上下句组成，多数没有有拖腔。演唱者可根据唱词内容灵活压缩或扩展乐句，比较自由。短篇达斯坦，通常反映新鲜事物或爱情。音乐多方整结构，旋律性强，有的唱腔直接采用民歌，歌词七词一句，四句一首。伴奏乐器，南疆用热瓦甫，北疆、东疆用都它尔。柯夏克是由艺人自弹白唱有一种民间弹唱形式。它用一段曲调演唱多段唱词，内容有爱情和对社会不正之风的讽刺等。
“木卡姆”是中亚、南亚、西亚、北非及整个伊斯兰文化圈内拥有的一种乐舞形式。“木卡姆”这个词源于阿拉伯语。在现代维吾尔语中，这个词有广、狭两个含义，广义指一种大型古典歌舞套曲，狭义则指以散板形式维吾尔木卡姆，他被誉为“维吾尔音乐之母”，源于民间，是融合维吾尔民歌、器乐、说唱、歌舞于一体的大型歌舞套曲形式。维吾尔木卡姆与其他国家的木卡姆相比，数量最多，艺术形式完整，为世界所瞩目。维吾尔木卡姆按流行地区和风格特色，可分为南疆木卡姆、北疆木卡姆、刀郎木卡姆、哈密木卡姆、吐留番木卡姆等等多种。人们常说的十二木卡姆，是指南疆木卡姆，是由十二部大型古典套曲组成，每一部套曲又包括“穷乃合曼”、“达斯坦”和“麦西热甫”这三个大部分。北疆木卡姆，是19世纪由南疆传入，也有12套。除没有“穷乃合曼”之外，结构与南疆木卡姆相同。音乐比较明快，主演唱者用弹布林或者萨它尔。而哈密木卡姆流行于东疆的哈密地区。与南、北疆木卡姆相比较，风格结构不尽相同。它由短小的散序起唱，接着演唱系列短小的歌曲和歌舞曲，无间奏曲。它也有十二套，称哈密十二木卡姆。其伴奏乐器有哈密艾介克（似中胡）、刀郎热瓦甫、手鼓等。全部歌曲有262首，从头演唱一遍约需12个小时。木卡姆唱词，一些为古代名人诗作，每行15个音节，基本表现人民热爱生活，批判黑暗，向往幸福；另一类来自民间艺人，每节4句，每句7个音节，内容多反映爱情和生活。
维吾尔族民间音乐的特色表现在音阶、调式、节拍、节奏、旋律线条和旋律发展手法等方面。
传统音乐作品 篇6
【关键词】高校音乐教学中国传统音乐传承
长期以来，我国都以开放的理念接收与学习外来文化，中国传统音乐在漫长的历史发展进程中受到了一定程度的外来文化影响，如隋唐时期宫廷音乐的九部乐以及十部乐都是外来文化的表现。近现代以来，中国传统音乐与西方音乐体系发生了一定的碰撞，西方文化在我国的持续传播，使得教育体系中的音乐教学也逐渐呈现出明显的西方音乐特征。
一、高校音乐教学中传承中国传统音乐的意义
中国传统音乐作为我国重要的文化象征，在文化传播道路上具有举足轻重的地位。而高校作为中国传统音乐传承的主要阵地，规范的中国传统音乐教学可以帮助学生纠正学习方向，构建完整的音乐知识结构，极大的丰富了高校音乐教学类型，对于音乐学科发展也具有积极的推动作用。首先，在高校音乐教学中传承中国传统音乐，有利于传统音乐更好的传播。中国传统音乐作为中国五千年优秀文化的重要表现，具有很强的文化传承功能。在当前社会形势下，传统音乐的传播程度远不如流行音乐与西方音乐，高校教育作为传承中国传统音乐的最佳途径，应当通过正规化的传统音乐教育课程，担负起中国传统音乐的传承重任。其次，我国教育系统是一个相互联系的动态过程，基础教育成效直接影响到高等教育的质量，而高等教育的改革也将更好的服务于基础教育。在高校音乐教学中关重中国传统音乐的传承与教育，将为基础教育的强化提供良好契机。
二、高校音乐教学中中国传统音乐教学现状
部分高校音乐教师没有意识到传统音乐教育对于文化传承，学生音乐素养提升的积极意识，没有明确的教学目标，学生对于传统音乐的学习兴趣相对于流行音乐与西方音乐普遍较低。除此之外，高校音乐教学中，对于传统音乐的教学形式已经无法满足时代发展的脚步。究其原因，造成中国传统音乐这一教育困境的因素主要有以下两点：第一、外内部素。在西方文化不断涌入的大环境之下，中国传统音乐就如同海上遗珠，逐渐被大家所忽视，对于高校学生而言，西方流行音乐学习更加富有趣味性，动态的韵律更强，而传统音乐的音律与意境则与当前快节奏的社会环境出现了一定偏离。第二、内部因素。西方文化的涌入与传播使得国人对于母语音乐文化知识的关注度下降，商化业盛行也使流行音乐更受关注，对传统音乐的消费降低，使人们的关注点放在了商业音乐上，忽视了传统音乐，对中国传统音乐传承产生了消极的影响。
三、高校音乐教学中传承中国传统音乐的策略
1、思想上重视传统音乐
当前社会经济形势下，社会各界对于传统音乐的忽视使得传统音乐教学举步维艰，基于这一现状，各高校在音乐教育改革中要正确认识中國传统音乐的重要意义，在思想上重视传统音乐教学。笔者认为，政府部门对于传统音乐的传承应当进行重点关注并给予相关的扶持政策，如一些高校的传统音乐专业，制定更优化的招生政策，吸引有才华的音乐考生。其次，给予各高校传统音乐传承一定的资金扶持，给传统音乐教学提供充足的经费支持，使传统音乐教学以及传承活动得以顺利开展。
2、突出高校育人特色，改革课程体系
2.1、开展个性化教学
在高校音乐教学中，针对中国传统音乐开展个性化教学可以更好的发掘具有传统音乐特长的学生。具体来说，可以通过开展小班化教学模式，培养音乐人才的多元发展。同时，通过课程设置的优化，丰富传统音乐教学内容，实现高效的传统音乐教学，更好传播中国传统文化。
2.1、完善教学内容，优化教学设计
与普通音乐教学注重技巧性不同，传统音乐教学以意境培养为主，理论为辅，课程教学内容中，应更多的侧重于音乐作品欣赏以及自我评赏能力培养。在课程设计中，对传统音乐进行分类，引导学生深入不同的传统文化背景、特色以及表达方式等内容之中，在教学中有针对性的进行一种或两种传统音乐介绍。针对不同学生学习特色开展因材施教，丰富枯燥的音乐教学内容，使传统音乐这一珍贵文化遗产得到持续传承。
2.3、增设相关专业
当前，我国高校开设的传统音乐相关专业较少，歌唱类的主要为生态民族演唱专业，而乐器类主要为二胡、古筝等，为了更好的传承中国传统音乐，各高校应开设更多的传统音乐专业，使学生拥有更多的专业选择，同时实现传统音乐形式的丰富。
3、优化教学环境
师资力量以及硬件设施水平直接影响到高校传统音乐的开展效率。高校方面，应大胆选用传统音乐人才，安排其教授中国传统音乐课程，提升教学质量。此外，为传统音乐开展研究项目，吸引教师与学生参与到传统音乐的研究中来。针对高校现任音乐教师难以担当传统音乐教学任务现状，应关注教师传统音乐能力的提升，为其提供学习与深造机会，或通过加强院校之间的沟通学习，借鉴优秀经验，提高教师教学能力。与此同时，高校方面还要大力关注传统音乐教学中硬件设施的改良，更新乐器，优化教学场所与环境，对传承中国传统音乐过程中做出重要贡献的师生进行表彰与奖励，鼓励其不断探索，持续进步。
结语
当前，在我国高校音乐教学中，中国传统音乐教学情况不容乐观，存在传统音乐教学重视度不高、课程时数学不够、师资力量不足以及教学途径单一等问题。针对这些现状，需要增强高校传统音乐教学力量，提高学生对中国传统音乐的学习积极性，通过持续的优化与探讨，为实现中国传统音乐的持续传承不断努力。
【参考文献】
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[2]刘大坚. 高等院校音乐教学中关于中国传统音乐教学研究[J]. 高教探索，2016，S1：64-65.
传统音乐世界的追寻 篇7
一、《二泉映月》栖居之所
对于音乐解读使用现代神经生理学观点:“音乐能唤起聆听者的情感”, 这是将生活作为了纯音乐的“刺激论”。笛卡尔在《概要》中也说:“关于音乐能够用各种各样的节拍唤起千变万化的情感, 我认为, 一般来说, 慢节奏唤起我们抑郁、忧伤、恐惧、骄傲等和缓的情感;快节奏唤起我们欢乐等激烈的情感”。这种基于人类生理学的音乐刺激模式是一个错误的情感理论。而意向性地把音乐理解为再现性艺术, 是真实反映作者身世。这种解释方法相似于1 7世纪盛行着一种观念, 即器乐旋律线是人声语言的再现。而面对《二泉映月》这一种典型的中国传统曲目时, 套用这些流俗之见的模式势必会出现问题。
阿炳自称这首曲子为“自度曲”、“依心曲”, 后来杨荫浏、曹安和录音后定谱时才根据阿炳常在无锡惠山泉旁演奏而命名为《二泉映月》。这个问题贺绿汀也曾对其作出评论:“《二泉映月》这个风雅的名字, 其实与他的音乐是矛盾的。与其说音乐描写了二泉映月的风景, 不如说是深刻地抒发了瞎子阿炳自己的痛苦身世。”后来学者对先生音乐的解读多多少少被其所左右。
这种理解音乐的方法是人为将作品“客观化”为一个对象, 然后再“主观性”还原其内涵, 这是一种美好的愿望。作品一旦分离再还原已然不是原初之《二泉映月》所创造的音乐世界了, 而是将乐曲这一完整的世界本身, 人为的割裂和择取。故这首乐曲中独特的民间演奏技巧与风格的再现, 所呈现出的二胡艺术表现力中温情的一面, 是通达心灵的, 这与阿炳称其“依心曲”不谋而合。
二、中国传统美学的影射
中国音乐遵循着线性思维的审美标准, 自孔子的“中和之音”审美规范以来, 音乐传统给中国传统乐人带来了意境结合、情境交融的听觉世界。在这种传统并非作者有意为之, 而是本性使然也。老子认为“五色令人目盲, 五音令人耳聋……为腹而不为目”, 更秉持于“大象无形、大音希声”之道的传统, 谨遵中国“道大、天大、地大、人亦大”的“四大”古训。故在其看来, 人只是世界整体系统中的一部分, 有道是:人法地, 地法天, 天法道, 道法自然, 而艺术则是这一世界中最美也是最终极的所在。人最终是要回到自然规律的安排, 单纯人的情感不足以使得音乐焕发出如此穿越时空的生命力。
在乐曲之中, 所展开的世界和物, 以不在场的存在与我们发生关联, 凄静的夜晚、孤寂的小巷子里有着生活的挣扎, 这种挣扎不仅仅是对生活的不满, 也承载着人们对黎明的渴望, 黝黑巷子里生活的艰辛、美好的未来在蛰伏相互较量着, 一声“依心曲”让矛盾交融于这种乐器, 以它特有方式直接进入到当下与我们成为一体。在这之中我们不能被阿炳的背影遮蔽了, 不能撇开道教“出世”之道论其功利性, 这有悖道义。
分析乐曲不能过于拘泥于单一的社会环境来断定其乐曲性格, 《二泉映月》中历史文化背景与中国传统民间器乐艺术之间“亲密的区分”, 才使得这个乐曲如此凄婉动人。华先生8岁在雷尊殿参加诵经、奏乐仪式, 1 2岁就能演奏鼓、笛、二胡、琵琶等民乐器。这些音乐元素都是其音乐自成风格的基本要素, 他的音乐集道教传统与江苏民间音乐特征于一体。
此曲表现的强大的生命力以中国音乐传统为中坚, 曲调与中国江南民间音乐、戏曲曲调渊源彼深。以循环变奏手法改变乐句长度, 并以“鱼咬尾”、“顶针”手法使乐曲旋律婉转起伏、一气呵成。其滑音演奏多使用原位滑音、颤弓、稳指手法, 行弓凝重、滞而不止、顿而通畅与阴阳合, 节奏的力度感成为全曲灵魂之临界点。原记谱的装饰音、弓序、加衬、收头与录音有着一定的差距, 但是这些不成为可以随心所欲地改变原曲的理由。
三、“中西合璧”形式中的传统保留
目前对《二泉映月》的多次改编显示了人们对此曲的偏爱, 如小提琴独奏、民乐合奏、弦乐四重奏、西洋弦乐四重奏、二胡与乐队等绚丽多彩的演奏形式, 除此还被搬上银幕。演奏家对华先生“孤独”之“神”的把握衍生出繁多版本, 营造出诸多气氛呈现《二泉映月》之内涵。当然这些加入了其他音乐元素的创作手法呈现了《二泉映月》音响世界中不同的感觉, 这种艺术加工已是在《二泉映月》世界基础之上的全新创造。
1. 钢琴曲《二泉映月》
作曲家储望华于1 9 7 3年在保留原结构的基础上将《二泉映月》改编为钢琴曲, 探寻民族音乐与西方音乐的接轨。作品丰满的立体感扩张了音乐听觉空间, 成为一部具有交响性、情感性和民族性的作品, 是中国民乐在完全西方音乐语境中保留自身特征的探索。
钢琴具有较强的变现力, 演奏者能随心所欲地进行情感处理, 深化情感与自然感受完美结合, 构建丰富的感情色调, 可以恰到好处地表达各种音乐情绪, 或刚或柔, 或急或缓。但钢琴演绎二胡乐曲同样有着力不从心之感——如何寻找那掉在“琴缝里”的音呢?
“滑音”的玄妙是生硬的和弦无法企及的, 连续的滑奏与自由拍子音色“清淡”、“静雅”给予二胡演奏者以无限创造力和坚强的活力。钢琴音乐稳定规则的强弱关系使《二泉映月》温婉的曲调线条突出、经纬分明, 骨感十足, 却毫无诗意可言风格变亦相差甚远矣!一味的扩充和西方“个体自由原则”使作品失去了“神”。
2. 西洋乐队版《二泉映月》
《二泉映月》原曲中融于道教音乐、江南民间音乐、戏曲音乐曲调素材于一体。创作中用不同乐器加花改变传统旋律进行, 意外的跳进使乐曲给人无限期待。“又一体”的结构变奏手法使1 2小节的主题反复出现却又不显得“啰嗦”, 乐曲轻喃、低诉情绪弱化了对比。
改编后西洋乐队版的《二泉映月》用多种乐器在不同声部的呼应生成重复, 这是一个典型的为乐队而改编的曲子。主题的处理使用了动机模仿、变化模仿以及简单对比、繁杂对比的手法, 以多层次的叠加替代线性单旋律走向, 增加乐曲对比度丰富了音色层次, 使之轻巧丰盈。和声配置简练点到为止, 使用七和弦增加音响的空间感、距离感;在配器上兼顾对民族乐器音色的模仿, 主调复调结合的乐队演奏形式对音乐整体建构。
但中国音体系与西方不同, 中国乐曲在“意”中方能有“味”, 而西方音体系是一种极度精确化的制度产物, 这种制度是高产的但对于民族乐器的“意味”却无从移植。
1 9 5 0年杨荫浏先生对阿炳演奏录制音响的整理记谱, 其中融入了自身对乐曲的理解, 后来人不能亲耳听到当年的录制版本, 因此对此曲的改编出入必将更多。但是在创作过程中对原曲的保留是对先生的尊重, 改编部分是在原有空间里又一层次的音乐世界被其他乐器的形式所构架。所以传统音乐走到当今, 其发展和创新可以求新求变, 但万变不离其宗, 如果离开乐曲本身的世界而单单去寻找外在的创意, 则是本末倒置。
摘要：在对音乐的解读中, 基于人类生理学的情感表达、再现性等艺术理论, 是当前常见的解读方式, 但这之中又隐含着对作品的割裂。所以本文从存在现象学出发, 追溯到传统美学中, 以《二泉映月》为例证解读音乐, 并结合当下传统音乐的现代改变来思索音乐世界的延展。
关键词：二泉映月,存在现象学,道家音乐
参考文献
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[3]傅云龙, 陆钦注释, 老子·庄子:注释本[M].北京:华夏出版社, 2000.
传统音乐作品 篇8
一、流行音乐简述
“流行音乐”一词是根据英语“popular music” (有时简称为POP music) 翻译过来的。对流行音乐的解释, 在不同的国家、不同时期与不同的研究者那里经常各不相同。我国一般把“popular music”翻译为“流行音乐”或者“通俗音乐”, 但在实际的音乐生活中, “流行音乐”的称谓更普遍些。1
所谓流行音乐, 是指那些内容通俗、形式活泼、情感真挚、为广大群众所喜爱、传唱、欣赏并流行一时的器乐曲和歌曲。它植根于大众生活得丰厚土壤之中, 旋律简单、音域较窄、和声上较少用特殊的和弦, 主要强调歌词中感情的流露, 特别是西方摇滚、爵士等不同音乐风格的融入, 现代流行音乐的节奏变得动感、有力。2
流行音乐起源于美国的爵士音乐, 这种新兴音乐以它独特音乐特点刷新了听众的耳目。如今, 流行音乐所包含的内容极其广泛, 如轻音乐、爵士乐、摇滚乐、布鲁斯、蓝调、乡村音乐等。其音乐特点:节奏鲜明, 轻松活泼或抒情优美, 音响多变, 色彩丰富, 织体层次简明, 生活气息浓郁、手法通俗、曲调顺口、歌词多用生活语言, 浅显易懂, 易为听者接受和传唱。流行音乐不仅是艺术, 也是娱乐、精神寄托, 更是反应百姓生活的写实记录, 甚至是大众思想、意识型态的指标。
二、传统音乐简述
“中国传统音乐”指的是中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征的音乐, 其中不仅包括在历史上产生、世代相传至今的作品, 也包括当代中国人用本民族固有的形式创作的、具有民族固有形态特征的音乐作品。3
传统音乐的划分最早见于中国音乐研究所编写的《民族音乐概论》, 分为五大类:歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲和器乐, 但大多院校在教学中把歌舞音乐并入民歌, 于是就变成四大类:民歌、民族器乐、曲艺 (即“说唱”) 音乐、戏曲音乐。中国的传统音乐是在中国个民族、各地区人民的审美观念, 审美习惯、审美心理的基础上创作的具有浓郁民族风格、地方色彩的音乐。艺术来源于生活, 广大的劳动人民是传统音乐的创造者、欣赏着, 同时也是它的传播者。
中国传统音乐文化历史悠久, 内涵丰富, 在当今的中国音乐中, 不仅有着丰富的历史资源, 同时也有着丰富的民间传统资源, 这些资源是活着的传统。中国传统音乐既是根植于古代社会的一种历史文化, 又是经历了现代文化变迁的一种当代文化, 它是我国民族音乐中一个极为重要的组成部分。
中国传统音乐是一种具有深厚历史积淀却又有着复杂现实处境的音乐文化。随着时代步伐的前进和经济文化的发展, 在文化变迁过程中, 当新、旧文化遭遇时, 旧文化通常会因文化惯性而对新文化进行排斥和拒绝, 新文化也会为争夺地位而对旧文化进行排斥和拒绝, 从而在新、旧文化间的冲突、反应中求得文化体系的自我调适, 这就是"文化排拒"规律。在现代专业音乐和当代流行音乐以"主流"之势覆盖全国的境况下, 现代文化变迁必将导致中国现代专业音乐对传统音乐文化发生冲击, 使得传统音乐处于"非主流"和"边缘"地位。
三、校园中的流行音乐
音乐是人们表达情感的一种方式, 流行音乐追随着时代最鲜活的脚步, 代表最现代的情感, 保持着饱满精神和青春活力。作为最显时代活力、最具情感张力的当代大学生群体, 流行音乐触摸着他们最丰富的精神世界。无论优雅、热情还是野性、爽直的流行音乐都能先入为主、无孔不入地满足不同人的需求, 这也许正是它的魅力所在。
流行音乐作为一种以消遣娱乐为主的大众文化现象, 流行音乐的发展和社会发展的脉络息息相关, 俨然已成为日常生活的一部份, 当代大学生出生在改革开放的20世纪80年代, 社会物质生活和精神生活日渐丰富。从他们开始懂事起, 便融入了目不暇接的开放的社会, 那稚嫩的、好奇的眼睛, 搜寻着每天都在诞生的新事物。当时正崛起的“流行音乐”也同样撞击着一颗颗童稚的心灵。尤其是90年代以后随著国家的政策开放, 使得流行音乐的内容形式更加的多元化, 更加的深入人心。
流行音乐能经久不衰地在校园里流行, 一方面是由于校园这一特有文化氛围和流行音乐本身的时代特性, 现代流行音乐符合了大学生的价值标准:体面、独立、国际化、自由主义、品位等等。他们从中学会了享受、优雅和爱情, 学会了用与前辈截然不同的认知方式去看社会、看人生、看自己。另一方面, 也由于目前一些市场管理体制问题和青年学生对事物追求趋于盲目性造成的。处于青春萌动期的大学生对生活充满色彩斑斓的梦幻, 他们的神经敏锐地感受着周围的一切信息, 尤其是异性间的交往使他们产生许多无可名状的情感冲动, 加之大学阶段枯燥沉重的学业负担, 都驱使他们要寻求一种情绪来缓释、宣泄和慰藉自己, 以获得精神和信念的支柱。而流行音乐那些贴近青年生活、沟通青年心理的词曲, 正迎合了世界观、人生观未完全成熟的大学生的接受心理。
流行音乐具有较强的时代气息, 贴近生活, 词意浅显易懂, 语言朴实亲切, 那些表现欢乐、憧憬、友情、苦闷、伤感等情绪的作品, 特别能引起当代大学生思想感情的交融和共鸣;旋律平易近人, 通俗上口, 结构短小, 歌词简练, 易学易记, 这是它易于在当代学生中流行的另一重要原因。流行音乐的演出形式强调群众性与娱乐性, 歌唱与舞蹈结合, 演员与听众交流, 同歌共舞打成一片, 它使当代大学生感到了参与的乐趣。
在大力推广高雅艺术进校园的今天, 流行音乐用它独有的魅力在审美观中积极为自己寻求美学、哲学支点, 流行音乐审美意识作为音乐美学中的一种特殊形式, 它和人类所有意识一样都是以事物的客观存在为前提的, 如果没有流行音乐的自身美也就不会有流行音乐审美意识的产生。也正是因为流行音乐的这种自身美将深刻的影响到现代大学生的生活、学习、思想等方面, 使流行音乐在校园文化建设中起到不可估量的作用。4
四、传统音乐在校园文化中的作用
在21世纪, 音乐教育强调科学的、全方位的素质教育, 音乐素质教育注重音乐能力的培养, 以多层次、多角度培养学生个性发展、合理的智力结构、符合社会进步的音乐人才。中国的传统音乐文化中包含着丰富的人文内涵, 学校音乐教育作为音乐传承的最重要基地, 适时将中国传统音乐融入高校音乐欣赏课有助于促进中国传统音乐的保护及传承, 加深大学生对中国传统音乐的
浅议弹性十二平均律
胡天龙 (甘肃西北民族大学音乐学院730000)
弹性十二平均律 (以下简称弹律) 是我国著名音乐学家李曙明教授于20世纪80年代提出的。弹律以十二平均律为基础, 兼收三分损益律的旋律美、纯律的和声美和十二平均律的转调美, 是集三律之精华于完美统一的一种律制, 在我国律学史上具有划时代的意义。
我国数千年的音乐史, 同时也是律学史, 从三分损益律的诞生到弹律的发明, 任何一律都反映出人类对音乐完美性的苦苦追求。弹律是集三律之精华, 而并非简单的三律之和, 缺其一而不能成弹律。
弹律的优点有三。一、在倾向性较强的半音进行中, 特别是导音向主音的86音分的半音进行显得特别紧凑有力, 给人以强烈的“向心美”感觉。二、弹律的大小三度及其转位与人类可感的自然音相吻合, 其和音效果, 给人以自然、丰满、和谐的美感。三、弹律可以自由转调、离调;不管多么复杂、频繁的转调运动, 都可以应付自如, 给人以随心所欲的美感。
平均律大三度400音分与纯律大三度386音分之差是14音分;平均律小二度100音分与86音分的小二度之差是14音分;平均律小三度300音分加上14音分是接近纯律小三度316音分;平均律的小二度100音分加上14音分是五度相生律的大半音114音分。
14音分是客观存在的, 但正是千百年来客观存在的14音分成为开创了律学史上新时代的一把“金钥匙”。把14音分加到十二平均律各律中, 这样每个律都能够根据需要升高或降低14音分, 使弹律具有向心美、和声美和转调美的条件。例如在钢琴上将B升高14音分, B-C就成为86音分的小二度;将A降低14音分, F-A就是386音分的大三度;弹律以十二平均律为基础, 其转调美毋庸质疑。
虽然三律间的音差——14音分, 是客观存在的, 并不以人的意志为转移的。如果没有人去发现它, 今天的弹律就不会出现。如李先生所言是偶然间发现了三律之间的音差, 但我看来这是李理解。
中国传统音乐毕竟在几千年的传播中深深扎根于民间土壤里, 并在民间和少数民族地区依然按照自己的方式在演绎和传颂。如在北京的傍晚仍可在街头、深巷、落院听到自娱的京腔京韵的京剧;各民族传统节日仍以传统民族歌舞为主;广大的农村仍在演唱 (奏) 着地方戏曲、民歌、器乐等等。普通高校既是文化的载体也是一个社会化的场所, 在这里能开展各种社会文化。在高校教育中融入传统音乐的内容, 从小处看, 是丰富了音乐学科的内容, 提高学生的人文素养, 从大处看, 则对于保护非物质文化遗产, 弘扬传统文化, 发展地方经济, 具有广阔的时代背景和深远的战略意义, 若利用这个场所开展传统音乐文化活动, 能更好地弘扬与传承我们的传统音乐。
当代大学生是国家的希望和未来, 这一年轻群体的重要心理特征是有理想、有朝气、富于青春的活力, 思维具有抽象性和独立性、逻辑性, 并逐步想辩证思维发展。大学生的思想、情感、情绪应当加以正确的引导和教育, 使大学生在成长道路上有一个正确的方向, 传统音乐文化教育对大学生思想道德、情意、身心健康等素质的培养, 以及综合能力的促进起着重要的作用。
中国传统音乐是经久不衰的独特文化, 它以多样的风骨神韵, 屹立于世界文化之林, 振兴中华、弘扬民族文化应从祖国栋梁之才的大学生抓起, 当代大学生的人格塑造最根本的是世界观、人生观、价值观的塑造。大学生应当吸收人类创造的一切文明成果, 尤其是必须是弘扬中华民族优秀文化, 继承和发扬中华民族的传统美德, 培育民族精神。如果使当代大学生深入了解我先生二十余年来呕心沥血对律学研究的必然结果;因为从明代律学家朱载堉发明十二平均律到弹律诞生的400余年间, 中外许多音乐学家在律学上颇有建树, 但在律学史上具有里程碑式的创新, 唯举李先生及其弹律。
音律一旦诞生, 就开始了理论与实践相互作用的历史运动, 其理论发展, 基本表现为服务音乐艺术实践的律制的创立, 其实践发展, 基本表现为遵循一定的审美的音乐艺术活动。
虽然三律各有优劣, 但看今日之音乐活动, 三律在音乐活动中仍据主导地位, 呈三足鼎立之势。三律把各自的美通过音乐实践深入人心, 把理性的美通过音乐实践让这种美得以升华;而弹律作为目前最完美的律制却未能在音乐实践中独占鳌头, 我认为弹律只有通过音乐实践, 才能使弹律发扬光大, 为此我有以下设想。
按目前钢琴结构来说, 把平均律钢琴的每个音升高或降低14音分, 这样加上其本身就有三个音。如果把原来的键左右各加一个键, 每个键约长2厘米, 此钢琴总长度就达到350厘米左右, 重量就达到750千克左右, 在音乐实践中很难应用, 因此只能对目前钢琴内部进行改造。众所周知, 钢琴以弦的振动发音。为此我认为把目前钢琴的每条弦增加一定长度使其增加的长度仅能发14音分, 关键是钢琴的琴槌要以音乐的需要击打琴弦。以E为例, 琴槌要击打400音分的弦、386音分的弦和414音分的弦。虽然我还没有好办法解决这一难题, 但我将持之以恒继续探索。
总之, 弹律作为当代最完美之律制, 我相信在广大音乐家的共同努力之下, 随着弹律乐器的诞生, 弹律在未来的音乐中将得到最广泛的应用。
参考书目
1. 缪天瑞.《律学》.
2. 李曙明, 贾纪文.《天人乐舞》.
国优秀的传统音乐文化, 并对之产生强烈的兴趣和民族自豪感, 那么爱国之心也自然寓于其中了。
摘要：本文从流行音乐和传统音乐在校园中的传播应用为切入点, 通过对流行音乐与中国传统音乐的分析研究了解其联系与区别, 阐述流行音乐在校园中的传播与影响和传统音乐在校园文化建设中的作用。
关键词：流行音乐,传统音乐,校园文化,传播应用
参考文献
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[4].王思琦.流行音乐与传统音乐之比较.南京艺术学院学报, 2004年第03期.
传统音乐作品 篇9
关键词：中国传统乐学,音律,音阶,调式,调性,传统
一、基本内容述略
第一章:声、音、律、调、韵。本章从音乐文献学的角度, 厘清了声、音、律、调、韵等传统音乐理论的基本概念。如:声是指单个的乐音, 音阶中的各个音级;音与“音阶”或“曲调”概念相近, 是有秩序、有条理、有组织的声音;律是衡量乐音音高的标准等等。
第二章:传统宫调的律学基础。本章主要梳理了历史不同时期的定律方法, 结合曾侯乙钟的用律系统, 综合各家所言做了详细的解释并客观评价。如京房六十律, 人们曾多次对其否定, “维护律历相通的迷信思想”、“六十律没有什么新的发明, 只是将三分损益法机械地推算到六十律”[2], 作者的观点是:“没有它就不会有三百六十律, 就不会有在律术增加到极端的基础上所出现的驭繁于简—向十二律传统的回归。”[3]
第三章、第四章为中国传统记谱法和传统音阶, 介绍了中国传统记谱法和传统音阶的几种不同形式。
第五章:均、宫、调。厘清了相关概念, 同时揭示了均、宫、调三者的关系:均统帅宫, 宫统帅调的统属关系。对于“同均三宫”的问题, 从理论体系的角度, 也作了通俗的阐述和客观评述。
第六章:旋宫转调。转调的意义在于使不同段落之间的曲调形成更为鲜明的色彩对比。本章结合大量实例详细地阐述了中国传统音乐转调的几种手法, 如旋宫转调、不旋宫转调、旋宫不转调、借字等多达十几种。
第七章主要对传统宫调理论的四大命名系统, 即律、声命名系统、琴调系统、工尺谱系统、词曲及南北曲声腔系统的功能、实践、理论基础做了阐述;第八章对特色节奏、节拍体系和曲式结构作了大致梳理;第九章是从律学的视角, 运用数理逻辑分析的方法, 揭示了中国传统音乐形态背后的深层理论, 对其内在的构成逻辑进行定量分析。
第十章:少数民族音乐形态特征。作者利用大量的实例揭示出少数民族在调式音阶、节奏模式、曲体结构、旋法等方面的特色, 其中涉及到少数民族音乐存在的多声部织体现象, 如壮族的分声部式织体、傈僳族装饰式支声型织体等等。
第十一章:中西音体系的比较。具体而又系统地对比了中西方音乐理论差异性。从中国宫调理论、基本音级、音主和调头、音阶、“之”调式和“为”调式等特征与西方大小调体系对比, 较完整性地显现出两者体系的差异, 使我们清楚地认识到不能将西方理论生搬硬套在中国的音乐现实上。
二、学术精神下的著述特点
(一) 综合各家之言, 做出自己的学术判断。例如, 在对清商三调实际内容的辨析上, 作者认为, “三调代表以正调调弦为基础的三种调弦法, 每种调弦法可有两种弦式。”[4]以往学界认为七声音阶包括三种形式, 分别叫做雅乐音阶、清乐音阶和燕乐音阶。作者对此提出质疑, 认为部分名字会使人产生误解, 比如雅乐音阶是适用于宫廷雅乐中特有的音阶。而实际上, 宫廷雅乐是多种音阶并用的, 俗乐也同样运用雅乐音阶。古音阶的命名也有问题, 贾湖骨笛能吹奏清角和闰, 比古音阶要更古老一些, 所以也是不妥当的。作者认真地辨析了音阶命名的不合理性, 并求证于《国语·周语》和《晋书·乐志》相关记载, 将其正名为“正声音阶”、“下徵音阶”和“清商音阶”。
(二) 揭示出中国传统音乐理论“以简驭繁”的思想。作者认为“以简御繁”并非是传统音乐本身所致, 而是人为原因。首先是因为中国传统音乐太丰富、太复杂, 对其理论总结时不得不简化。其次是研究要继续, 必须抽象出共同性的规定形成系统, 便于交流, 促进学术发展。例如, 在乐律方面的表现:“曾侯乙钟铭实际用律约二十五律, 但都归为……十二律位”。在音阶方面的表现:“在音乐实践中某些曲调也存在少于五声的音阶结构……二声、三声、四声的情况。这不过是五声音阶的省略形式……”
三、小结
《中国传统乐学》一书以理清中国传统音乐与西方大小调体系异同的角度, 从音律、音阶、调式、调性等音乐体系, 详细地阐述了中国传统音乐本体形态的特色。作者以史学家治学的严谨态度, 注重对传统音乐史料的梳理和辨析, 强调理论与实践的结合, 是一本中国风格的“音乐基本理论”教科书, 帮助学子们了解中国传统音乐的特殊规律, 正确理解中国民族音乐的传统, 值得任何一位以研究中国传统音乐为目标的学子读上一读。
参考文献
[1]童忠良, 谷杰, 周耘, 孙晓辉.中国传统乐学[M].福州:福建教育出版社, 2004.
[2]同上, p54.
[3]同上, p55.
传统音乐的新视听 篇10
一
“祁太秧歌”, 因产生于祁县、太谷而得名。又因其在榆次、平遥、介休、交城、文水、汾阳、太原等晋中地区广为流传, 又称为“晋中秧歌”。 (1) 祁县、太谷位于山西省中部, 两县相邻, 有着悠久的历史和优秀的文化遗产。
祁县, 因古时有“昭馀祁泽薮”而得名, (2) 为国家历史文化名城之一, 当地人杰地灵, 历代名人辈出, 又素以文风著称, 是晋剧的主要发祥地。太谷, 位于晋中盆地东北部, 与祁县, 榆次, 清徐相邻, 历史悠久, 文化商贸发达, 是闻名遐迩的晋商故里之一, 迄今已有1 4 0 0余年的历史。“太谷素有秧歌之乡的称誉, 太谷秧歌, 源于太谷, 流行于祁县、清徐、交城、文水、晋源一带。由民歌小调发展为包括说唱、舞蹈等技艺的过街秧歌”。 (3) 随着外来民间剧目如凤阳花鼓, 采茶等剧目的传入, 促进了秧歌向戏曲化的发展, 由最初的街头演唱登上了舞台表演, 经历百余年, 逐渐发展成为拥有近四百个剧目的地方小戏。
“商路即戏路”。频繁出现的各种庆典与祭祀活动, 为秧歌戏的繁荣提供了广阔舞台, 商家成为搭建和支持这个舞台的有力支柱。商家会给表演者施以钱财, 赠送酒食, 还会为表演者的演戏行头装扮等捐资。这样, 秧歌的演出活动越来越频繁, 年复一年, 参与闹秧歌的人越来越多, 闹秧歌也成为民众生活中不可缺少的娱乐方式。随着晋商的不断发展壮大, “祁太秧歌”也随之不断完善。到了清中叶晋商鼎盛时期, 晋中已经有了完整的秧歌土戏活动。晋商的兴盛及壮大和山西一带民俗文化的丰富发展有着必然的联系, 两者相互作用, 相互影响, 呈现出晋商事业繁荣与民俗文化丰富多彩的局面。
祁太秧歌在历史上曾经几起几落, 经过许多波折, 这个古老的小戏种又焕发着无穷的活力, 著名歌唱家郭兰英用太谷秧歌曲调演唱的《妇女自由歌》在布拉格青年联欢会上博得盛誉。祁太秧歌——在晋中平原上繁荣了数百年的一个艺术品种, 现在却很少人来欣赏, 如何能被大众所喜爱和接受, 通过一种新的方式继续传承与发展植根于民间土地上的这个小戏种, 是我们共同寻找的方向。
二
现如今, 民歌和民间音乐这些流传至今的宝贵财富面临着流失, 其演出场地退缩到农村地区, 城市中几乎很少见。是否可以通过当下人们所喜爱的音乐形式来重新演绎“祁太秧歌”艺术, 让民间的艺术重新散发它的光芒。于是, 我们听到了由交响乐形式演出的《炎黄风情》, 不同的演出形式演绎出了不同的魅力, 让我们也重新看到了祁太秧歌艺术发展的道路。
《炎黄风情》是鲍元恺先生在1 9 9 0年创作的, 于1 9 9 1年1 0月在天津首演, 德国著名音乐录音专家米勒先生和天津人民广播电台录制了全部曲目。在音乐会演出的前厅, 同时展出了以画家李志强、李志国兄弟以此为题材创作的二十四幅大型重彩工笔画。这次首演得到了听众的赞扬和音乐界人士的高度关注, 而后这部作品以不可抵挡的魅力在全国各地和台湾久演不衰, 并先后登上亚洲、欧洲、美洲、非洲和大洋洲4 0多个国家与地区的音乐舞台。
《闹元宵》是整部《炎黄风情》2 4首中的一首, 2 4首民歌是分别从河北、云南、陕西、四川、江苏、山西六省区精选出而改编的大型交响音乐作品, 其中以每省为一个组曲, 作品共六组, 分别是:《燕赵故事》《云岭素描》《黄土悲欢》《巴蜀山歌》《江南雨丝》《太行春秋》, 每个组曲又由四首乐曲组成, 《闹元宵》是《太行春秋》中的一首。2 4首乐曲都是各省流传久远的汉族民歌, 南北民歌相互交错, 有思念悲伤的旋律, 也有欢快热闹、诙谐活泼的色调, 乐曲间以悲——喜的内容连接, 使每个独立的乐曲组成了一部有故事情节, 内容丰富, 色彩明亮, 生动鲜活的大型交响乐《炎黄风情》。
交响乐奏出了这首曲子的热烈, 声音宏大, 情绪激昂。如何使它更贴近于听众的感受, 我想, 手风琴这件被大众所熟悉的乐器, 常常出现在群众的合唱演出中, 人们对它再熟悉不过, 也有着一种亲切感, 用它来演奏这样一首充满地方性浓郁色彩的曲子, 是一种怎样的效果?
三
手风琴是件年轻的乐器, 在1 7 7 7年, 阿莫伊特神父将中国的“笙”带入欧洲, 欧洲人根据“笙”的活簧结构原理逐步发明了手风琴。手风琴从发明到现在这一百多年间, 随着时代的进步和制作工艺的提高, 巴扬——键钮式手风琴, 被越来越多的人所喜爱, 追溯巴扬的发展, 1 9 0 5年俄国人在手风琴的基础上, 改进了右手部分的结构, 使用了键钮来代替键盘, 左手部分的结构保持不变, 这种琴被称之为“巴扬”, 随后其不断的融入到俄国文化中, 被人们所喜爱和接受, 又逐渐向东欧国家流传。
手风琴自二十世纪二十年代传入我国, 经历了孕育、萌芽、发展、壮大和不断成熟的过程, 在这一过程中, 手风琴以其丰富的音响, 多变的音色和优美的旋律被众多的人们所喜爱。现如今, 巴扬——键钮式手风琴, 以其在各方面优于键盘式手风琴的特点上被越来越多的人所接受和青睐。巴扬的右手部分由五排键钮组成, 前三排为基本音列, 以半音上行右下斜方依次排列;第四、五排为辅助音列, 分别重复第一、二排基本音。这样, 除了第三排键钮, 其它键位都可在重复的键排中找到相对应的同音键, 便形成了“同音异位”的演奏特点。左手部分为双系统自由低音, 凭借一个机构转换键, 便可在传统的和弦部分和自由低音间随意演奏。自由低音四个半八度的音域, 大大增进了手风琴演奏水平的深度, 使其能够演奏多声部、多和弦的复调, 奏鸣曲等多体裁的音乐作品。
《闹元宵》这首乐曲作者采用了中国民间乐器唢呐来演奏主题, 唢呐是秧歌的“灵魂’, 它在乐曲中的出现, 表达了人们沉浸在节日之中的欢乐心情, 其中还有小堂鼓和堂锣的加入, 在充满动感的敲击中, 音乐情绪激昂而热烈, 更加烘托了喜气洋洋的游玩气氛。在乐曲中段还引用了山西另一首民歌《绣荷包》, 优美清新的旋律使乐曲与前一段形成了鲜明的对比, 闹静兼有之。最后一部分再现了第一部分的音乐, 在结尾处以堂鼓和堂锣的短小音型作为结束, 使整首欢快热烈的乐曲又多了一些俏皮, 令人为之一动。
对于巴扬这样一件西洋乐器, 如何更好地演奏与诠释民族音乐的作品, 一直是我们探讨的问题。音色、节拍、演奏中的气与韵以及对作品本身的理解和感受, 是重要的几个因素, 同时要深入的研究民族音乐的精髓, 了解作品产生的时代背景, 音乐思想和内涵, 把自身的感受和内心的情感传达到音乐中, 通过手指的弹奏表现出来。
这一作品整体是热闹、欢快的氛围, 在演奏中情绪的把握要正确。前奏部分主要由两个动机重叠、分置组成:在原作品中一是由长笛和单簧管长时值的颤音下, 铜管组与双簧管、大管按均八的节奏型奏出具有五声性的块状音团, 极富爆发力;二是弦乐组和长笛、单簧管上行十六分时值的四音列, 快而激昂, 二者交替出现。巴扬在演奏这一部分时, 选择一个声音宏大有厚实感的变音器, 风箱要憋足, 音乐一开始, 便要有爆发力和欢腾的情绪。随着主题的出现, 音色要选择声音较细模仿唢呐的特点, 演奏的感觉要得意洋洋, 内心充满愉悦;左手以重音和顿音为特点, 模仿堂鼓和堂锣的敲击, 热闹的氛围中又有着节奏感。
第二部分引用了山西的另一首民歌《绣荷包》, 其整体简约清新, 温婉轻柔, 三次重复主题。“荷包”是可以随身携带, 用于装零钱或零星东西的小包。姑娘把绣好的荷包送给自己的心上人当做定情物, 将真诚的爱情与未来的幸福联系在一起, 表达出对心上人或丈夫的爱慕和思念之情。巴扬的音色选择要柔美, 这一部分风箱的控制很重要, 在每一句中左右手的衔接要连贯, 达到此起彼伏的效果, 表达的是一种女性心底情感的宣泄, 抒发着姑娘们的情感世界与生活期盼。尾音以延长音结束, 奏出的情感像一朵清馨淡雅的小花, 默默散发着它淡淡的清香。
第三部分再现了第一部分, 结构缜密, 情绪依旧, 尾奏以堂鼓、堂锣的短小音型作为结束, 愉悦的氛围中更多了些俏皮, 更好的体现了民族色彩。
交响乐奏出的中国风, 把听众带到了一个全新的视听感受;手风琴以其通俗, 易懂, 大众性的优势更贴近着普通观众。一方面, 通过大众对优秀民族音乐的喜爱从而了解巴扬这一西洋乐器;另一方面, 让更多世界各地演奏巴扬乐器的人们, 聆听到传承着民族文化精神的音乐。在世界音乐文化不断交流和蓬勃发展的今天, 相信我们的民族音乐, 会在世界各地散发着它独有的魅力。
摘要：交响乐奏出的中国风, 把听众带到了一个全新的视听感受;手风琴以其通俗, 易懂, 大众性的优势更贴近着普通观众。一方面, 通过大众对优秀民族音乐的喜爱从而了解巴扬这一西洋乐器;另一方面, 让更多世界各地演奏巴扬乐器的人们, 聆听到传承着民族文化精神的音乐。
关键词：传统音乐,新视听
参考文献
[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会编.《中国民间歌曲集成·山西卷》.人民音乐出版社出版.1990.6.
[2]《中国历史文化名城——祁县》.山西经济出版社.2006.6
北京传统音乐节 篇11
礼乐文化源于上古时期，是中华文化中十分重要的部分，早在西周时期礼乐就成为国家制度的一部分，深入社会的方方面面。其中最重要的当属将礼乐作为重要内容的古代乐教。礼乐作为中国人内、外修养的形式与内容在中国人的生命中烙下了深深的烙印，并展现在国人的一言一行中。自古以来，礼乐作为人格教育和人格完善的重要方式，从各个方面影响着世世代代的炎黄子孙。中国素有“礼仪之邦”的美称，可以说，这是与礼乐文化的传承和渗透密不可分的。
提升文化自觉、增强文化自信、实现文化自强是时代赋予我们的使命，因此，“礼乐重建”不仅是形式上的复建，更是精神上的复活；不仅是简单的继承，更是深层次的创新，并赋予其时代的气息。作为以中国民族音乐教育和研究为主要特色，培养从事民族音乐理论研究、创作、表演和教育，推动民族音乐文化继承和发展的高级专门人才的高等音乐学府，中国音乐学院始终以传承、发展和弘扬中国民族音乐为己任。传承，要求我们继承历史上无数前辈留给我们的音乐瑰宝；发展，要求我们在传统民族民间音乐在当代的流传之中加入我们的一己之力；弘扬，就是要我们通过努力使中华民族优秀的传统音乐文化深入每个炎黄子孙的心灵。“礼乐”是中国传统音乐、乃至中国传统文化的精髓。重建礼乐文化，对于推动文化大发展、大繁荣，实现中华民族的伟大复兴将起到不可或缺的作用。
本届北京传统音乐节历时五天，10月9日开幕，10月13日闭幕。根据历届传统音乐节所设定的框架结构，本届传统音乐节仍然包含展演、研讨会和大师班三大板块。
展演部分包含四场音乐会：开幕式燕国雅乐专场音乐会、亚洲宫廷音乐专场音乐会、汉唐乐府专场音乐会、闭幕式音乐会；五场学术展演：应国雅乐、南宋雅乐、清代雅乐、少数民族宫廷音乐、瞿小松乐坊。同时还有中国音乐学院雅乐团、台湾南华大学雅乐团、平顶山大学雅乐团、天坛公园神乐署、内蒙古锡林格勒盟镶黄旗阿瑟尔乐团、汉唐乐府、心心南管乐坊、金融街雅乐团、哈辉新雅乐乐坊、龚琳娜工作室、王苏芬古诗词研究中心，以及日本天理大学雅乐部、韩国汉阳大学笛子正乐及大吹打保存协会、柬埔寨古典舞高棉艺术团、越南顺化音乐学院雅乐团、印度尼西亚日惹舞蹈团（YDG）等16个团体参加，龚琳娜、马金泉等数百名音乐家也共同参演。
音乐节期间，共举行两场学术研讨会：分别为第二届雅乐国际学术研讨会和首届乐教文化国际学术研讨会。雅乐研讨会围绕世界各国雅乐、雅乐理论、雅乐重建三个话题展开六组讨论；乐教研讨会分为中华古代“乐教”文化讨论、中国“乐教”活态现状考察、“新乐教”理论建构与实践探索三个板块展开研讨。
音乐节期间的大师班培训共举行三个专场，包括清华大学彭林教授的《先秦时代的乐器、乐理与乐教》、韩国汉城庆熙大学舞蹈研究所陈玉秀的《雅乐舞动态结构初阶段的应用——身心自我觉察》、大阪大学的Triyono Bramantyo博士的《印度尼西亚宫廷音乐》。来自北京市的数百名中小学音乐教师、参演各雅乐团的成员以及中国音乐学院的师生聆听了大师班的专题演讲。
本届传统音乐节“礼乐重建”所展现的是一种文化认同，它将推动文化传统的延伸和构建，恢复中华民族血脉中的文化基因。中国音乐学院作为以中国民族音乐教育和研究为主要特色的高等音乐学府，让中华民族优秀的音乐文化深入到每个学子的心中是其不可推卸的责任。因此，这次“礼乐”的盛典不仅是中国音乐学院全院师生的传统音乐“必修课”，更是为当今社会需要重新打造的一张属于中国人自己的文化名片。
“礼乐重建”，以礼乐精神唤醒每位国人，功在当代，利在千秋。
传统音乐作品 篇12
传统音乐 (包括民族民间音乐) 在当今面临着新的生态:传统音乐有时被加上流行音乐的包装, 流行音乐中也包含了诸多传统音乐元素。“民族风”、“中国风”流行歌曲争妍斗艳;流行音乐歌手及专辑的定位包装诉求于中华传统文化之美;形形色色的传统音乐时尚组合, 在靓丽外型与声光电的包裹下粉墨登场……传统音乐与流行音乐一道编织出了异彩纷呈的音乐风情。然而, 流行音乐与传统音乐之间的结合方式良莠不齐, 其传播目的各异。从传承优秀传统文化与构建当代优秀音乐文化的角度, 我们希望就以下这些问题展开讨论:流行音乐是否能够承担弘扬传统音乐文化的任务?流行音乐应该如何在优秀传统音乐及中华民族文化的传承中体现一份担当?如何在流行音乐形式的强大传播力量中, 保持好传统音乐的文化血脉?大众传媒在这个过程中应该如何进行正面的引导?……愿我们能借此再次思索当代音乐传播中“传统与现代”的关系, 对其进行鲜活的解读。欢迎各位自拟具体角度踊跃来稿。