传统小说（精选12篇）
传统小说 篇1
1998年, 一本名为《第一次亲密接触》的书热热闹闹地出现在各大书店的排行榜上, 一个新名词开始被频繁言说:“网络小说。”如果说网络文学是文坛上一道亮丽的风景线, 网络小说就是其最迷人的风景。而作为一种新兴的文学, 对于大众的接受与排斥, 众说纷纭。本文从叙事学的角度出发, 对两种文学形式的叙事模式进行对比, 并分析其冲突与折取。
一、写作视角类比与交替
网络的发展, 给人们提供了平等的学习交流机会。网络的去中心化的自由空间平等是其根本的文化底色, 不同的社会阶层, 社会角色, 在网络中享有平等的话语权与网络身份。在传统文学中, 作者与读者的身份存在明显的差异。传统文学中的作者, 基本为社会精英人士, 作者的话语陡然成为权威, 而读者仅仅为其作品的接受者, 毫无话语权, 地位不均等的产生。信息快速的传递, 网络的极速发展, 给人们提供便利的交流。从写作者角度来看, 网络文学摒弃了传统文学的社会教化、道德规则、警示世人等传统文学所奉行的宗旨, 全身心地表达自己的生活与心理状态, 甚至是个人的宣泄, 并带有任何的社会责任。从读者的角度来看, 能产生共鸣的不仅仅是文学作品本身的内容, 还有写作者的平民身份、大众化语言表达形式以及对受众情感、观点、意见的充分尊重。在此状态下, 作者与读者的平等对话, 决定了他们之间的关系不为“仰视”, 更不能为“俯视”, 而只能是“平视”, 以平等的身份来体验生活, 创作作品, 体现价值。
二、情节的跨越
情节, 顾名思义, 是故事构成的主干, 人物、环境的支撑点。在叙述学中, 情节占有极为重要的地位。但是在小说中, 意识流写作风格的风靡, 像暴风骤雨般得颠覆着没有情节就不成小说的说法。或者是淡化情节在叙事或小说中的作用。宏观的分析, 将情节大致分为线型与非线型。
1. 情节结构的开放
由于网络平台的存在, 网络小说的创作方式不用于传统小说。传统小说只限于纸质上的交流, 或者说是静止的交流。作者创作出作品, 读者接受作品, 而这种接受, 在心底无论愿意与否, 读者只能选择接受, 这时的读者处于一个被动的地位, 联系以上讨论的写作视角来说, 作者为读者所“仰视”。同时, 所限制的不仅仅是交流的问题, 还有现在所讨论的情节的结构。传统小说的结尾, 大部分为一种 (除比较极端的例子之外) 。可在网络小说中, 一种情节的结尾反而比较少。一旦一部网络小说横空出世, 展现于读者面前。作为当今的网络读者, 不再是处于被动的地位, 相反, 而是用平等的视角去欣赏作品, 甚至是去剖析它。因为这样的平等性, 同样也是这样的动力存在, 有些网民动手去改写作品, 这也就是结尾多样化的存在。痞子蔡的《第一次的亲密接触》像一个寓言, 既揭开了网络文学的写作, 也隐逸着网民正在走向多极化的欲望写作动机。火爆之后, “第二次的亲密接触”、“再一次的亲密接触”、“第N次的亲密接触”等网络小说层出不穷。甚至, 《第》有不同版本的结尾等等。这在网络小说中屡见不鲜, 而且也是网络小说发展的一个趋势。
2. 情节的淡化
这主要体现为叙事文中因果关系的消退, 故事呈自然状态, 情节平淡、朦胧乃至支离破碎。
传统小说基本遵照“序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声”的情节模式来开展故事的。而很多网络小说, 有意无意摒弃这种固定的情节模式, 不以高潮和悬念取胜, 叙述的只是故事的自然流程。许多网络作家, 更多的是些近似随笔的小说。或者是说沿着人物的意识活动组织故事。这些都是基于人物的想象、幻觉乃至意识而不是按逻辑构成的一些外部事件。更为直接的说, 多为倾向于意识流小说的创作风格。这与网络小说的特性有关, 网络小说作者创作小说, 更多的是表达自己的生存状态、生命思考, 透露内心的真实想法, 宣泄个人的情感。而这一切并不是所有都具有完整的故事情节, 应该说大部分都不具有, 真实的想法运用逼真的笔法表现出来, 这也是在当下, 无论在网络小说还是传统小说的创造中所追求的东西。
结束语
写作是在一定的时空背景下的写作, 小说叙事也是在一定时空背景之下的叙事。比起传统小说, 网络小说特有的叙事特色体现出自由、宽广的网络天地的写作文化空间, 以及新一代创作主体的思维、情感、人生理念等等。虽会与传统小说部分叙事相冲突, 但并不意味着是相对立。事情都是发展变化着, 没有永远的冲突, 更没有永远的对立。冲突的产生意味着问题的出现, 问题的产生、解决才能发展。叙事学是个年轻的科目, 而网络小说的发展更是处于一个“幼年的”不成熟的阶段。不过, 随着时代的变迁, 社会的发展, 两位年轻的主体相互扶持、相互发展, 在不久的将来, 会渐渐成熟起来。
摘要：近年来, 网络文学正迅速成为当代文坛一种新生的文学现象, 网络小说为其具有代表性的一种表现, 在当下备受关注。本文对网络小说与传统小说的叙事模式进行对比, 分析其冲突, 并采其折取。
关键词：网络小说,写作视角,情节
参考文献
[1]任晓娟.从文学视角探察网络小说的现状[J].飞天, 2009 (4) .
[2]黄玖胤.网络小说的叙事模式[J].肇庆学院学, 2004 (3) .
[3]苏晓芳.网络小说论[M], 北京:中国文史出版社, 2008年版.
[4]柏定国.网络传播与文学[M], 北京:中国文史出版社, 2008年版.
[5]胡亚敏.叙事学[M], 武汉:华中师范大学, 2004年版.
传统小说 篇2
——江南的杨柳，已经抽出嫩芽了。
第一次看《白马啸西风》是初中的时候，那时候真是个美好时光，前途和自己差的很远，幼稚也脱离了不少，朦朦胧胧的青葱岁月。平时除了和同学们嘻嘻哈哈的玩耍基本就没干过什么正经事儿了，不过在我看来我还是干过一些的，比如说看小说。
说起小说，真是久仰金庸先生的大名了，光是《射雕英雄传》的电视剧就看过两三种版本，还有《天龙八部》《碧血剑》《神雕侠侣》这些都是最著名的。小说书自己是买不起的，但是好在那时租书店已经遍布铜陵的大街小巷了，第一次就借了一本《书剑恩仇录》，之后便是一发不可收拾，想方设法要看遍金庸先生“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”这所有的十四本书。
《白马啸西风》在金庸的小说中，我看的是比较晚的，那时的我先被大篇幅的类似《笑傲江湖》中的逆天武学，惊天阴谋所征服，直到看完《连城诀》之后，我才有机会一睹李文秀的芳容。
《白马啸西风》很短啊，短到不足以单独成书。小小的李文秀牵着白马，漫步在草原上，听着天铃鸟儿的歌声，宛如一幅画，一副可以令人平静而又安宁的画，而苏普的出现则为这幅画添加了一些人的色彩。阿秀是个女孩子，即使我再不愿意，她也还是爱上了苏普，一无反顾，何况那正是一个春心萌动的年龄。作为唯一闯入阿秀生活的男孩子，他也闯入了文秀的心，虽然我很不喜欢文秀这样的早熟，好像自己的心上人被别人夺走一样。
两小无猜，青梅竹马，我想如果在江南，他们两个用这样的词形容是再好不过了。两个人一起聊着草原的狼和羊、草原的天铃鸟、也许还有那来自中原的小鸭子的故事。玩耍、嬉闹就如同当年正在上初中的我，即便心中有些什么也不会说出来，文秀也是。
如果一直这样发展下去，也许结局不会这样的忧伤，可惜没有。一只狼闯入了他们的世界，苏普用哈萨克人特有的勇猛击杀了狼，却也暴露可自己正在和汉人女孩子在一起玩耍的秘密。汉人曾经深深的伤害了哈萨克族人，哈萨克族人不会忘记，苏普遭到了毒打。为了救苏普，阿秀将苏普送给自己的狼皮送给了阿曼，将自己的心埋在了那座沙丘之下，从此再也不见苏普。
我只知道我当时已经无法抑制住自己的悲伤从眼中涌出。苏普的幸福与我无关，我只知道计爷爷从此失去了江南，失去了江南的杨柳桃花，失去了燕子金鱼，也失去了阿秀。阿秀则失去了这个世界上最后一个最爱她的人。世界上没有比失去自己所爱的人更为悲伤地事情了，即便苏普娶了阿曼。
阿秀注定要独自一个人回到江南，那些哈萨克帅哥都是很好很好的，可是我偏偏不喜欢。
读完了《白马啸西风》，记得我沉默了很久，没有去掩盖自己悲伤的痕迹，只是在想。现在早已忘了当时在想什么了，也许是想为什么马家辉不能再厉害一点，完好的打败瓦尔拉齐呢？也许是在想阿秀回到江南后有没有爱上江南，又或者是有没有爱上江南的男子，再或者被一个江南的男子像计爷爷那样不顾一切的爱？
现在的我早已经成年，虽然依然是青春年少，却非要装成熟的看《白马啸西风》，思考人应该和一个自己所爱的人在一起还是和爱自己的在一起。思考苏普到底是怎样一个男子，难道暗地里就没有对阿秀动过心？留阿秀在部落里只是为了报答阿秀？其实都是无所谓的，想的太多难道不累？爱过就是爱过，不爱就是不爱，就如同阿秀的不喜欢，哪有那么多为什么。
在我看来，金庸的这篇中篇小说是一篇中规中矩的小说，小说三要素也是完整无缺。虽说是中篇小说，但是却有着与大型长篇小说不一样的感觉。如果说长篇小说是一位闭月羞花的大家闺秀，那么这篇中篇小说则是一个身居闺阁的小家碧玉。有那么一种另类的风格。
别的且不说，但说这篇小说的故事情节，我就感觉到金庸大侠的不俗和才华。
先锋外衣下的传统小说 篇3
关键词：马原；《冈底斯的诱惑》；先锋外衣；传统内核
中图分类号：I06 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）10-0006-01
《冈底斯的诱惑》一经发表，就引起了评论界的广泛关注。“元小说”、“情节破碎”、“线索复杂”、“形式主义”等评论声音不绝于耳，而这样的评论似乎也早已成为不容反驳的定论。的确，先锋小说作为一股文学思潮是对传统叙事的反叛和颠覆，它以大量的叙事技巧，复杂的线索铺陈，破碎的情节堆砌和全新的美学风格呈现于世，令人耳目一新。但笔者认为，作为其中之一的马原的作品《冈底斯的诱惑》可称得上是一个不被察觉的例外。通过对《冈底斯的诱惑》的文本细读，笔者发现，马原并没有抛弃故事内容。相反，他是在很关心故事内容的前提下去探索和实验如何讲好一个故事。换言之，小说的形式技巧其实是为故事内容服务的。所以，笔者认为《冈底斯的诱惑》其实是一篇披着先锋外衣的传统小说。
一、情节相关、团圆结局
评论界普遍认为，小说讲述了四个各自独立的故事：老作家在西藏的经历，寻访野人的故事，雨中看天葬和顿珠顿月兄弟的神奇故事。但是这四个故事真的互不相关吗？笔者并不认同。根据马原自己划定的序号，我们可以将整篇小说进行归纳概括——开头：宣扬文字的虚假。序号一：引出陆高和姚亮这两个主人公。序号二：老作家起到穿针引线的作用，引出穷布这一主人公，为下文穷布猎“熊”做准备；同时为老作家、穷布、陆高和姚亮四人一起探险，陆高写作顿珠顿月的故事做铺垫。序号三、六、七：穷布猎“熊”的故事，实际上是与喜马拉雅山雪人相遇的传奇经历。序号四、八、十：援藏大学生陆高认识了漂亮的藏族姑娘央金，但央金却死于意外；陆高、姚亮和小何一起去看天葬，过程并不顺利，且对于天葬的对象是否为央金的猜测贯穿全程。序号五：老作家讲述曾经探险遇到过天堂般的夜景和羊角龙头等神秘意象。序号九：陆高、姚亮、老作家、穷布一起重访野人出现过的地方，无果而返；交代陆高写下说唱艺人的真实故事，这个故事在序号十一到十五展开。序号十六：强化小说主旨和作者思想感情的简短结尾。通过上述概括，我们不难把故事情节重新排序。可以这样认为，小说的主人公是陆高、姚亮、老作家和穷布，他们彼此认识。老作家年轻时有过一次探险，目睹了西藏这片神奇土地上难得一见的奇观。猎人穷布也有传奇故事，那就是他和喜马拉雅山雪人的相遇。陆高和姚亮是两个援藏大学生，带着对西藏生活的好奇和热爱去看了一次并不顺利的天葬。其间穿插着陆高与藏族姑娘央金的相识及二人间朦胧的情愫，央金的意外死亡，陆高一行人对天葬对象是否是央金的猜测，同样是去看天葬的狼狈不堪的港客，小何撞人后藏族夫妇对他的宽恕等情节。带着对穷布经历的好奇，四人组成一支队伍，重访野人曾出没的地方。他们没有见到野人，陆高却写成了说唱艺人顿珠的真实故事。作为故事中的故事，顿珠和尼姆最终生活在一起，这是中国传统小说大团圆的结局。故事情节本是环环相扣滴水不漏，但马原故意将其敲成许多碎片进行重组，运用多角度、多人称等叙事技巧，辅以错乱的时空关系，使读者在阅读过程中形成阻拒感，造成阅读的陌生化效果，如堕五里雾中。
二、具体可感的人物形象
传统小说的一个显著特点是有着立体感十足的人物形象，这也是评判一部传统小说成功与否的关键所在。如《红楼梦》中多愁善感的林黛玉，《子夜》中的民族资本家吴荪甫，《边城》中淳朴善良的翠翠等。而先锋小说极力打破这一固化的传统模式，在人物形象的塑造上极其随意。但笔者认为，《冈底斯的诱惑》在这一方面又是一个例外。和巧妙的打碎完整的故事情节从而使读者产生阅读障碍一样，马原也极力回避对人物的塑造。但细读小说，我们不难在人物行为、人物对话以及故事情节的自然发展中勾勒出一系列具体可感的人物形象。例如，通过老作家的自述，我们可以知道他是一个乐观开朗，有着丰富人生阅历的老者；穷布是西藏原住民，以打猎为生，有些沉默寡言但却淳朴善良，是西藏这片无限包容的神奇土地的人化。陆高和姚亮都是援藏大学生，但从他们的行为和语言中我们不难发现，前者稳重踏实，谦虚谨慎，后者则大大咧咧，不拘小节。
三、关注现实的传统意识
表现现实，影射现实是传统作家们孜孜不倦的追求，他们往往不局限于故事本身，而是通过故事内容深入挖掘和探讨人生意义，表现出自己的独特思考。而先锋小说则不然，它们反叛传统，解构已知，沉浸在形式的实验中戏谑庄严。但形式本身即包含着思想内容和意识形态，是先锋小说家们用以表达世界观的独特方式。《冈底斯的诱惑》披着先锋的外衣，看似形式至上但却以关注现实的意识内化其中，传统特质十足。美貌女子央金的死亡让我们感到命运的变化无常，顿珠获得天启开始说唱生涯仿佛有一只巨手操控人间，老作家亲眼所见天堂般的夜景宛如梦幻却真实存在，这一切构成了西藏的神秘和无法抗拒的“诱惑”。而这“诱惑”也正是马原关注的现实。西藏的神秘是小说的诱惑表象，真正的诱惑则是对历史随意性与偶然性的揭示，是对一种神秘力量的感知与体验，而这种对神秘力量的感知与体验也是作者关注现实继而向精神层面追索的不懈努力。所以，马原并非“不在场”，他一直在现场插翅难逃。无法接近的神秘，无法阐明的真实，一切就只能在作者佯装“不在场”的叙述中实现，行文处处渗透着他对西藏神秘现实的关注和无法真正融入西藏的焦灼之感。这契合了传统小说关注现实，追索精神意义的要素。
参考文献
[1]马原.冈底斯的诱惑[M].北京：作家出版社，1987年
[2]南志刚.叙述的狂欢与审美的变异：叙事学与中国当代先锋小说[M].北京：华夏出版社，2006年
[3]刘云生.先锋的姿态与隐在的症候：多维理论视野中的当代先锋小说[M].成都：巴蜀书社，2009年
略谈传统小说的行动描写 篇4
我国古典小说历来重视在行动中写人, 对人物行动的描写非常出色, 成功的人物形象无不与精彩的行动描写紧密相连。如武松的机智勇武、不畏强暴、光明磊落, 在景阳冈打虎、斗杀西门庆、醉打蒋门神、大闹飞云浦、血溅鸳鸯楼等典型行动中得到了极为突出的表现;鲁智深的见义勇为、豪爽粗鲁、天不怕地不怕, 在拳打镇关西、大闹五台山、大闹瓦罐寺、倒拔垂杨柳、大闹野猪林等行动中展示得淋漓尽致;而过五关斩六将则充分显示了关羽的英勇善战和“重义”的性格特征。另外如曹操的“献刀”, 孙悟空的大闹天宫, 范进的吃大虾元子等, 都十分生动地表现了人物的性格特点。
请看《水浒传》对鲁达拳打镇关西的描写:
……鲁达听罢, 跳起身来, 拿着那两包臊子在手里, 睁眼看着郑屠道:“洒家特地要消遣你!”把两臊子劈面打将去, 却似下了一阵的肉雨。郑屠大怒……右手拿刀, 左手便要来揪鲁达。被这鲁提辖就势按住左手, 赶将入去, 望小腹上只一脚, 腾地踢倒在当街。鲁达再入一步, 踏住胸脯, 提着那醋缸儿大小拳头, 看着这郑屠道:“洒家始投老种经略相公, 做到关西五路廉访使, 也不枉了叫做镇关西!你是个卖肉的操刀屠户, 狗一般的人, 也叫做镇关西!你如何强骗了金翠莲!”扑的只一拳, 正打在鼻子上, 打得鲜血迸流, 鼻子歪在半边, 却便似开了个油酱铺:咸的、酸的、辣的, 一发都滚出来。郑屠挣不起来, 那把尖刀也丢在一边, 口里只叫:“打得好!”鲁达骂道:“直娘贼!还敢应口!”提起拳头来就眼眶际眉梢只一拳, 打得眼棱缝裂, 乌珠迸出, 也似开了个彩帛铺:红的、黑的、绛的, 都绽将出来。两边看的人惧怕鲁提辖, 谁敢向前来劝?
郑屠当不过讨饶。鲁达喝道:“咄!你是个破落户!若只和俺硬到底, 洒家倒饶了你;你如今对俺讨饶, 洒家却不饶你!”又只一拳, 太阳上正着, 却似做一个全堂水陆的道场:馨儿、钹儿、铙儿, 一齐响。鲁达看时, 只见郑屠挺在地上, 口里只有出的气, 没有入的气, 动弹不得。
鲁提辖假意道:“你这厮诈死, 洒家再打。”只见面皮渐渐的变了。鲁达寻思道:“俺只指望痛打这厮一顿, 不想三拳真个打死了他。洒家须吃官司, 又没人送饭, 不知及早撒开。”拔步便走, 回头指着郑屠尸道:“你诈死, 洒家和你慢慢理会。”一头骂, 一头大踏步去了。
郑屠强骗了金翠莲, 她的父亲金老向鲁达哭诉了此事。鲁达送走金老父女后便去郑屠肉案寻衅, 捉弄郑屠, 惹得郑屠与他对打并三拳打死了郑屠。这一行动描写写得有声有色, 十分精彩, 充分表现了鲁达的嫉恶如仇、见义勇为、粗鲁勇猛、豪爽侠气而又不乏细心。一听说不平之事便挺身而出, 可见鲁达的正义感和嫉恶如仇;并不想打死郑屠而只想教训他一下, 不想只三拳便打死了人, 其勇猛粗鲁由此可见;挨过两拳后郑屠当不过讨饶, 鲁达却因他不硬到底又打下一拳, 表现了鲁达的豪爽侠气;打死人后为避免吃官司假说郑屠诈死而大踏步溜走, 又表现了他性格中的粗中有细。在这段行动描写中, 鲁达性格的各个侧面都得到了表现, 让人无法忘怀。
传统小说中行动描写主要有以下几个作用:
一、表现人物的性格
行动描写能够表现人物的性格, 人物的典型性格往往在人物的典型行动中表现出来。前面所举鲁达三拳打死郑屠的描写便是十分典型的例子。再如《三国演义》对曹操“献刀”的描写:
(曹操) 急掣宝刀在手, 恰待要刺, 不想董卓仰面看衣镜中, 照见曹操在背后拔刀, 急回身问曰:“孟德何为?”时吕布已牵马至阁外。操惶遽, 乃持刀跪下曰:“操有宝刀一口, 献上恩相。”卓接视之, 见其刀长尺余, 七宝嵌饰, 极其锋利, 果宝刀也;遂递与吕布收了。操解鞘付布。卓引操出阁看马, 操谢曰:“愿借试一骑。”卓就教与鞍辔。操牵马出相府, 加鞭望东南而去。
曹操本想刺杀静卧在床的董卓, 谁知却被并未入睡的董卓从镜子里发现, 急中生智忙跪下装着献刀, 又巧借试马逃之夭夭。曹操性格中的机警过人、善于应变由此可见一斑。
二、反映人物的内心活动
阿·托尔斯泰曾在《论形象思维》中说:“动作———人的心理的钥匙”。通过人物的行动可以表现出人物的内心活动, 使之形象化。
请看伏尼契《牛虻》中的一段描写:
疯狂的笑从亚瑟的嘴唇上消失了。他从桌上抓起了那柄铁锤, 奋身向那耶稣蒙难像扑过去。随着那阵喀喇喇的响声, 他突然清醒过来, 站在那个空座前面, 手里仍旧拿着那柄铁锤, 神像的碎片在他脚跟前散满一地。
他丢掉了铁锤。“这么容易!”他说着, 掉转身子。“我以前真蠢呀!”
他在桌旁坐下来, 气咻咻地喘息着, 两手托住前额。随后他又站起来, 走到洗面台前, 拿一壶冷水浇了自己的头和脸。他很宁静地走回来, 坐下来思索。
当天真纯洁的亚瑟知道自己是一向奉若神明的蒙泰尼里神父的私生子后, 他的精神受到了极为沉重的打击, 神父和上帝在他的眼里失去了圣洁的光环, 显得那样的虚伪和丑陋。这里所描写的亚瑟的举动, 反映了他对以前所信奉的上帝的鄙视和坚决反叛, 以及他准备采取行动前剧烈的内心活动。
三、交代人物的身份地位
行动描写可以交代人物的身份地位, 也就是说, 人物的身份地位可以在其行动中显示出来。下面是《红楼梦》中的一段描写:
刘姥姥……到了荣府大门前石狮子旁边, 只见满门口的轿马。刘老老不敢过去, 掸掸衣服, 又教了板儿几句话, 然后溜到角门前, 只见几个挺胸叠肚, 指手画脚的人坐在大门上, 说东谈西的。刘老老只得蹭上来问:“太爷们纳福。”
这是刘姥姥初进荣国府打秋风时的一段行动描写。这些畏惧而小心下意的举动, 表明了刘老老卑微低下的身份地位。
此外, 行动描写还能突出作品的主题, 推动故事情节的发展, 这里就不再举例了。
参考文献
[1].施耐庵.水浒传[M].上海:上海人民出版社, 1975:47～48
[2].罗贯中.三国演义[M].北京:人民文学出版社, 1973:36
[3].伏尼契;李俍民译.牛虻[M].北京:中国青年出版社, 1953:72
传统小说 篇5
摘要：基于金庸的武侠小说，挖掘与本民族文化的深层次联系，以此来阐释金庸武侠小说中的传统文化因子，彰显本民族传统文化美感。本文通过此方面阐释，来说明文化的发展离不开民族文化的土壤，进行文学的创作要立足本民族，才能具有生机与活力。
关键词：金庸;《越女剑》;中华传统文化;当代意义;射雕三部曲
在现当代通俗文学中，金庸武侠小说凭借其扣人心弦的情节，鲜活的人物，生动的描写，已经给几代人留下了难以忘却的印象。在金庸武侠小说中，最具魅力的还是对于中国古典文化的吸收，借鉴和再创造。这种对于传统文化的批判继承使得金庸的武侠小说具备了深厚的文化底蕴和独有的文学美感，从而给人留下了深刻的印象。
金庸的武侠小说具有多方面的文学美感，涉及历史，宗教，国际问题等等。在此，笔者仅举几个例子来阐释一下金庸的武侠小说扎根于中华传统文化而具有独特魅力之处。
在金庸的短篇武侠小说《越女剑》中充分体现了金庸先生对于中华历史典籍的博闻强记，熟读《吴越春秋》等历史典籍，在某种意义上《越女剑》就是以《吴越春秋》为根基而进行的再创造。金庸先生将《吴越春秋》中的情节进行糅合，加入小说的众多要素，从而创造出了《越女剑》这篇短小精悍的武侠小说。
在《吴越春秋》中有这样的记载：“其时越王又问相国范蠡曰：‘孤有报复之谋，水战则乘舟，陆行则乘舆。舆舟之利，顿于兵弩。今子为寡人谋事，莫不谬者乎?’范蠡对曰：‘臣闻古之圣人，莫不习战用兵。然行阵、队伍、军鼓之事，吉凶决在其工。今闻越有处女，出于南林，国人称善。愿王请之，立可见。’越王乃使使聘之，问以剑戟之术。
······
越王问曰：‘夫剑之道如之何?’女曰：‘妾生深林之中，长于无人之野，无道不习，不达诸侯，窃好击剑之道，诵之不休。妾非受于人也，而忽自有之。’······越王即加女号，号曰‘越女’。乃命五校之队，高习之教军士。当世之时皆称越女之剑。”①
此几段正是《越女剑》中精彩高潮之处的由来，金庸先生以此几段为依托从而创造出脍炙人口的《越女剑》。在《越女剑》中将这几段更加小说化，金庸先生不仅借用了越女的高超剑技，为越王练兵的情节，而且又独具匠心地构造了越女与范蠡，西施的爱恨情仇，使得小说即依托于《吴越春秋》，又超脱于《吴越春秋》，更具文学美感，引人入胜。在《越女剑》的最后，处女虽然没有刺中西施，但是剑气已伤到西施的心，所以有了西子捧心这一千古佳话。本来西子捧心的由来并非如此，这是金庸先生在运用小说技法，最后又巧妙地回归到了中华传统文化之中，从而使得小说具备了难以磨灭的文化底蕴。
在《倚天屠龙记》第二十四回，《 太极初传柔克刚》中：
只听张三丰问道：“孩儿，你看清楚了没有?”张无忌道：“看清楚了。”张三丰道：“都记得了没有?”张无忌道：“已忘记了一小半。”张三丰道：“好，那也难为了你。你自己去想想罢。”张无忌低头默想。过了一会，张三丰问道：“现下怎样了?”张无忌道：“已忘记了一大半。”
······
张无忌在殿上缓缓踱了一个圈子，沉思半晌，又缓缓踱了半个圈子，抬起头来，满脸喜色，叫道：“这我可全忘了，忘得乾乾净净的了。”张三丰道：“不坏，不坏!忘得真快，你这就请八臂神剑指教罢!”说着将手中木剑递了给他。张无忌躬身接过，转身向方东白道：“方前辈请。”周颠抓耳搔头，满心担忧。②
传统小说 篇6
关键词：玛格丽特·杜拉斯 《情人》 反传统 新小说
法国女作家玛格丽特·杜拉斯的中篇小说《情人》虽算不上新小说派的扛鼎之作，但所呈现出的“新小说”因子标志着它的创作是受新小说派理念影响的。本文试图从挑战权威的道德观念、亦真亦幻的模糊美感、时空交换的零散结构、颠覆理性的无深度叙事模式四个方面来挖掘《情人》文本中的“新小说”因子。
一、挑战权威的道德观念
道德，是代表社会正面价值取向的一种社会意识形态。在法属越南殖民地，权威的道德观念是中规中矩的，有身份、肤色、贫富之分。而《情人》文本却敢于在三个方面挑战权威的道德观念：
一是爱恋双方的差异性。爱情故事的男女主人公，一个是来自殖民地下层社会的纨绔子弟，一个是来自殖民国上流社会的白人少女，肤色、贫富、来源地的差异都说明二者是不属于同一个世界的。他们相识自然为当时权威道德观念所不容的，更别说相知相恋了。杜拉斯敢于选取这样的恋爱双方，并谱写出一曲令人动容的爱情悲歌，反抗精神可见一斑。
二是“我”对“爱”“欲”的原初性体验。也许是久居贫困的缘故，“爱”，在“我”看来，与获得金钱的途径并无二致，“我说我想要他，他的钱我也想要，我说当初我看到他，他正坐在他那辆汽车上，本来就是有钱的，那时候我就想要他”。而且，“我”是没有羞耻之心的，“我认为他有许多许多女人，我喜欢我有这样的想法，混在这些女人中间不分彼此”。“他把我当作妓女，下流货，他说我是他的唯一的爱，他当然应该那么说，就让他那么说吧。”显然，“我”并没有把自己当成与“情人”对等的恋爱对象，而是甘愿沦为娼妓、放荡女一类，这明显不符合传统的道德观念。而关于“欲”，“我要求他再来一次，再来再来”，这是赤裸裸的原始情欲。而“对大哥的恨而引起的欲望，对母亲的同情而引起的欲望，对同伴海伦的嫉妒而引起的欲望”，这是恶狠狠的杀人的欲望，“我”对“爱”“欲”的体验是极度畸形的。
三是“情人”对“我”年轻肉体的迷恋。“情人”成熟稳重，却对尚未发育成熟的“我”产生了浓厚的兴趣。从第一次见面他递给我香烟跟我搭话时，就流露出一个成年男性对未成年女性新鲜肉体的渴求。这种“老少配”在当今社会都会引起骚动，更别提在当时的法属越南殖民地。“情人”之所以选择这种刺激，是因为“他没有能力抗拒父亲的专制，只能屈从千年的封建礼教，只能给与他所迷恋的姑娘一种‘抽象的爱，‘仪式般的爱”，以另一种方式宣泄对传统道德的不满。但肉体的交换永远没有办法拯救真正的爱情，“离别的日期尽管为时尚早，但是分别一经确定下来，他对于我，对于我的肉体，就什么也不能了”。所以，尽管宣泄了，却是苍白无力的。
二、亦真亦幻的模糊美感
（一）“情人”形象虚无缥缈
“新小说”派往往持这样的观点：“当人物变得生动自如而逼真时，以人物为支架的心理刻画就会丧失深刻的真实性，因此要避免分散读者的注意力……小说必须尽量不提供有关人物的标志，因为读者会出于自然倾向，不由自主地抓住这些标志来制造出一些具有逼真感假象的人物。今天新小说里，人物为什么只剩下一个影子，原因就在于此。”文本中，“情人”的形象就好似这样一个影子，读者对他的姓名、外貌、事业、喜好等一无所知，闭上眼睛唯一形成的影像就是坐高档轿车，戴昂贵钻戒，屈从于父亲又依恋于白人少女的华人阔少。这样消解人物形象，反而引发了读者对这个“中国情人”更多的遐想。
（二）爱情故事暧昧不清
1.文本内
男女主人公的爱情是纠结于爱与不爱的矛盾体：男对女，是对肉欲欢愉的追求以及对传统大家长的反抗，这不是爱，但阔别多年之后他给她打来电话：“他对她说，和过去一样，他依然爱她，他说他爱她将一直爱到他死”，发自内心的表白，这是爱;女对男，是对金钱的渴求以及对贫困的惧怕，如果不是为了钱，她可以和任何一个男人结婚，这不是爱，但“杜拉斯无法忍受自己的初恋以《抵挡太平洋的堤坝》中那个猥琐、丑陋的男人形象留存下来”，“给读者展示的是一个符合众多女性心目中定义的情人：富有、英俊、浪漫多情而又温柔体贴”，所以她眼中的中国情人的形象是美好的，高大的，这是爱。“在‘我和‘情人之间，‘我既不付出情感，也不需求、不认同对方的情感付出”，那么这种灵肉分离的感受到底是不是爱呢？作者始终以一种暧昧不清的态度讲述，读者无法去分辨清楚，也不需要去分辨清楚，因为爱情本身就是纠结的。
2.文本外
“任何道德都是教出来的，作家的道德，就是保持自己的本色。”杜拉斯如是说。所以，《情人》的创作灵感或多或少来源于杜拉斯的生活经历，贫困的家境、高贵的白人身份、放荡不羁的行为、“我”的身上或多或少留下了杜拉斯的烙印。“我”想赢得母亲的重视，“我”与中国情人的虐恋，“我”对大哥的深恶痛绝，“我”对小哥哥近乎神圣的爱，这一切好像都是杜拉斯经历过的，读者“始终看不穿猜不透杜拉斯讲述的这个东方恋情亦真亦假，然而杜拉斯也并未做出任何解释，依然自顾自的沉浸在一种玄幻而真实的讲述中”。
（三）文本主题扑朔迷离
传统小说 篇7
作为当代华语文坛罕有的大师, 古龙的作品是真正深入街头巷尾的文学经典, 小李飞刀、陆小凤、楚留香等众多形象, 早已成为当代中国人精神生活的重要角色;一句“人在江湖, 身不由己”, 流传之广, 对当代中国人的伦理和价值观产生了深远的影响;古龙一生, 人如其文, 像他笔下的众多主人公一样, 放浪形骸, 挥金如土, 嗜酒如命, 风流倜傥;在其充满灿烂传奇的一生的尽头, 在医生下达严禁饮酒的告诫之后, 畅饮三天三夜, 大醉归西。一代大侠, 江湖文豪, 古龙的作品和人生, 都在演绎他永恒的主题:勇气、侠义、爱与宽容。
二、古龙小说中的人性思考
古龙的武侠小说自成一体, 文字独特。除了形成强烈的个人风格外, 作品主要还呈现出以下几个思想:侠客形象中的男子汉精神、江湖世界里的酒色财气、动作描写中的武学内涵、人物关系中的友谊与情欲。说到古龙武侠不得不提的便是其作品中的浪子形象, 萧十一郎、叶开、西门吹雪、楚留香、江小鱼等等。生性放荡不羁, 有血有肉。古龙在写到浪子形象时, 其中隐藏的男子汉精神是古龙先生在台湾读书时受到了外国文学的影响, 特别是尼采的人生哲学。古龙也就是个好酒之辈, 他挥洒的应该就是自己的才情。他不管什么教化儒学, 完全不照顾观众的心情, 他不想迎合, 只想大快人心, 挥斥方遒。语言所营造的氛围具有强烈的表现主义倾向, 统统都是鲜艳惝恍、漂亮热烈、音量与写意相共鸣, 女人性感、男人冲动, 空气中充满荷尔蒙的味道, 性和暴力一触即发, 烈士和流氓彼此咬合纠缠, 没有清晰的分野。古龙所处的年代和成长环境, 一方面遭遇台湾暴政的戒严时期以及对家庭里蛮横无礼的父亲的角色, 他内心压抑着一种从孤岛里出走的冲动, 一种俄底浦斯弑夫情绪。塑造一个深藏在书本里的深切召唤, 制造出一种和谐、美妙的生活幻觉, 通过凝视存在的形象以逃避变幻乃至死亡的痛苦。在小说里那些落魄快意, 有着所有人性欲望和冲动的人物都是古龙自己了。浪子置身江湖, 内心孤独需相互取暖慰藉, 也渴望友情的安抚。他们必定是那种肝胆相照、两肋插刀的生死兄弟。傅红雪和叶开、陆小凤和西门吹雪、三少爷谢晓峰和燕十三、李寻欢和阿飞等等。除了尼采的影响之外, 还有一人不得不提, 那就是海明威。古龙武侠中的浪子无一不是特立独行, 没有受到传统利益的任何束缚、前者尼采给予古龙完成浪子的有血有肉、后者更是使浪子的内心世界得以补充。因此, 古龙小说可谓是最具有先进性的武侠小说。
三、古龙小说中的女性伦理
相比于浪子形象, 在古龙的武侠世界里, 女人的地位是被轻视的, 甚至从古龙武侠中可以看出, 古龙是一个极其大男子主义又自卑和自负并存的人, 这也许和他的外貌有一定的关系。例如在《午夜兰花》中, 古龙描写了一个很高的女人, 高的让人仰视, 但就是这为数不多的几笔写来, 却已经满足了男人的欲望和极度的虚荣心。这点和他充满现代性的武侠小说有些背道而驰。再例如孙秀清比起前面几位在小说中浓墨重彩的刻画, 古龙对她的描写实在少之又少。大眼睛, 小嘴巴。笑容很甜。后来, 西门吹雪杀了她的师父, 而她却嫁给了这个又酷又帅的白衣剑神。因为什么原因呢?古龙甚至没有多提一笔。可是, 在这种轻描淡写里, 她给人的印象依然非常深刻。红烟翠雾笼轻盈, 飞絮游丝无定。这句话描写出的人儿, 想必不是天仙也胜似天仙了吧。能被眼高过顶的西门吹雪看中, 并且迫不及待娶回家的女人, 试想又怎么会是凡尘俗品没有一点风雅内涵呢?后来, 据从万梅山庄出来的陆小凤说, 他居然看到了西门吹雪的笑容!像冰山一样的西门吹雪居然也会温柔的笑?但是就是一个可以让西门吹雪这般渴望自由无拘无束的浪子定心相守一生的女人, 古龙对她的描写少到让读者心疼。
但是古龙武侠中的女子却真真是不同于其他武侠女性的, 古龙武侠的女性描写的虽少, 却是在武侠的所有女性中最贴近于武侠本身的。例如因梦娘, 绝代倾城的花夫人。本与花错隐居, 却还是逃不出江湖。花错觉得自己是错的, 并不是。而是别的人都认为他错了, 所以他想不错都不行。花错既错, 因梦也就无梦。因梦因为嫁给了花错, 所以忽然会在江湖中消声匿迹。但那一天黄昏, 她眼看着她的丈夫自远处奔回, 明明是个很完整的人, 可是等她站起来想去迎接时, 他的人忽然断了, 从腰际一断为二。他的上半身往后倒下去的时候, 下半身的两条腿还往前跑出了七步。这样的情境出现只因为花错在临死之前想见因梦娘最后一面。“相思中的人果然回来了, 可是他的归来却又让所有的希望全部碎灭。这是个多么残酷的故事, 不幸的是真实有时比故事残酷。于是思念就变成了仇恨, 感怀就变成了怨毒。于是血就要开始流了。”景因梦的复仇也证实了一点, 古龙先生的书里的爱情绝不是儿女情长, 他绝对不会为了言情而言情, 甚至不会为了情节而言情。古龙先生也从来不愿意把爱情讲明白, 他只是将爱情和许多事联系起来, 经常是许多残酷的事情。
如果要问古龙武侠中哪个女性最能和武侠中的男性同等地位, 可能很多人会想到一个名字, 风四娘。没错。精彩的让人叹服的一个侠女形象。有风四娘一个人, 当让所有其他写过女人的武侠小说家们汗颜!她习惯掩饰寂寞, 却总能展现最真的一面;她用冒险来冲淡孤单, 却一直神往一个安和的家;她深爱着萧十一郎, 却极力撮合他和沈壁君;她成熟, 散发母性的光华, 能够真正的理解别人, 却绝不会啰嗦;她天真, 透露少女的无暇, 总给别人带来笑声, 却绝不装嫩;她最痛苦, 却总是笑得最大声;她的爱最深刻, 只是从不哀怨;她最无奈, 只是从来不发出一声叹息。她是古龙的神来之笔, 伴随着绝代的风华, 伴随着她素水难消的寂寞, 成为别人生命中的一句惊叹, 成为不可复刻的经典, 前无古人, 后无来者。因此, 风四娘和萧十一郎的爱情也是最让读者值得惋惜的。“起初不经意的你, 和少年不经世的我, 红尘中的情缘只因那生命匆匆不语的胶着。”
四、古龙小说的写作手法
古龙笔下的江湖世界里, 写得最出色、最有味道的江湖场景, 往往是酒馆、茶楼、赌场、妓院这一类充满酒色财气的世俗场景, 相对于浪子侠客内心的孤寂而言, 这些世俗化的场景显得那么活色生香, 成为强烈对比的两种面向。在古龙的生平里也介绍到, 古龙又风流多情, 他交往的女性虽多, 但无一不是彼此吸引, 真心相待;古龙交朋友更是率性而为, 肝胆相照, 三教九流, 无所不包, 常常呼朋引伴, 纵酒狂歌。古龙是寂寞的, 他悲天悯人的情怀和纷扰矛盾的世界显得那么格格不入;古龙又是幸运的, 无数朋友和读者通过酒和书跟他走到了一起。所以, 在古龙的武侠世界, 真实的描写往往使人如同身临其境。人物和周围环境相结合, 使小说更加生动。
在情节变化方面, 古龙小说的特点十分明显, 那就是结局往往是意料之外的。例如《陆小凤传奇》在情节发展上便有几个曲折:其中的关键人物是上官飞燕的妹妹上官雪儿, 由于她始终怀疑丹凤公主杀害了上官飞燕, 陆小凤就在雪儿与丹凤公主二人的说法中判断真假, 但是, 雪儿一直被视为满口谎言的小妖精。陆小凤道:“雪儿说不定根本就知道她姐姐在哪里, 却故意用那些话来唬我, 现在我才知道, 她说的话连一个字都不能相信。”上官雪儿对陆小凤说:“她说的话你相信, 我说的话你为什么就不相信?”“你这个人最大的毛病就是自作聪明, 该相信的你不信, 不该相信的你反而相信了。”最后证实了雪儿说的才是真话。但事实却又再次逆转, 并非如雪儿所推测丹凤公主害死了上官飞燕, 反过来是上官飞燕害死丹凤公主并假扮成她, 书中出现的丹凤公主实是上官飞燕假扮的。再有, 第二个故事《绣花大盗》也一直为悬念所笼罩。绣花大盗横行江湖, 从王府到民间无不人心惶惶。他到底是谁?案情曲折迷离, 经过重重难关, 最后绣花大盗竟然是名捕金九龄。引人入胜的故事内容使读者不仅融进故事中。古龙小说中的结局, 往往都是大快人心的, 善有善报恶有恶报体现的淋漓尽致, 每每读到小说最后都会有一种释然, 无论是爱情的皆大欢喜亦或是残缺难忘, 无论是浪子的安定回归还是继续相忘于江湖, 都值得深深回味。
武、侠、情、奇是传统文化背景下武侠小说的四大要素。值得深思的是, 古龙武侠小说的武、侠、情、奇的精髓并没有人去发展和延续, 纵使有延续也是形似而神离。也许正是这样, 古龙情节里面所展现出来的特殊的伦理效应才会引人注目。
摘要：古龙的武侠小说体现出了矛盾的、特殊的伦理效应。古龙小说是真正的新派武侠小说, 它除了具有形式上创新外, 在人物的性格、人性的思考方面也完全摆脱了中国传统思想的桎梏而使文中主人公体现出作者本人的处世风范和价值期盼。
关键词：古龙,浪子形象,美酒,豪情,女人
参考文献
传统小说 篇8
一
魏微笔下的日常是恒常又是温暖的, 但这并不意味着她以此遮蔽了生活的真和多面的人性。她笔下各式各样的小人物总会时不时产生逃离的欲望, 发出一声声刺耳的“尖叫”, 但是和许多“新生代”作家的笔下小说主人公在思想或行为上叛逆、狂欢甚至堕落不同, 魏微并未对人物荒诞与虚无的存在体验加以浓墨重彩的书写, 而是平静地去叙述那些逃离复回归的生活轨迹或心态历程。
《到远方去》里那个中年男人下班路上的一次不成功的“出轨”, 谁能想到三十多年来安安稳稳的工作和家庭生活不能让他心安呢?谁能想到“到远方去”的欲望总是像群蚂蚁噬咬着他的灵魂呢?《流年》中的杨婶是如此, 《校长、汗毛和蚂蚁》里的校长亦是如此。
诸此种种, 虚无的人生体验和荒诞的现实在人们的日常生活中暗流涌动, 人性的多面性就在这逃离和逃离的欲望中表现出来。
但是魏微并未纵容笔下的人物尽情地宣泄这些苦闷的现代性体验, 她对日常生活的态度是宽容的更是理性的。所以这些人物仿若在人声鼎沸的大道上行进, 突然信马由缰, 拐进了一条鲜有人迹的小径, 但终又回到了原来的生活轨道。因而便出现了这一叙述模式:“逃离—回归。”尽管有些时候逃离后的回归是艰难的。
魏微在《异乡》中叙述的子慧便是典型。当年的子慧逃离了小城, 在异乡苦苦打拼, 稳住了生活。尽管思乡情切, “可是三年, 心里的层峦叠嶂, 回家已经成了不可想象的事情了”[2], 回到家乡后子慧悲伤地发现自己又成了这里的异乡人, 邻里亲友甚至是父母猜疑她成了妓女, 归来的失望甚至让她曾经想过自杀。但小说就秒在结尾的处理上, 作者没有让子慧自杀, 反而是“她几次爬起来推开窗户……她把半截身子探到窗外, 试了试, 然而这时二楼。她嗅了嗅鼻子, 百无聊赖地在屋里走上一圈, 后来上了床, 睡着了。”[3]做出种种逃离挣扎的子慧, 最终还是向强大的现实妥协, 继续自己的生命和生活。
回归不是妥协, 而是一种保守的智慧。绝大多数中国人一直没有宗教信仰, 缺乏来自彼岸的关怀, 现世就是他们的一切。逃离之后总要回来, 生活仍需继续。同时, 在当下正处转型期的中国, 生存依然有较大的压力, 我们没有极度发达的物质文明做基础, 任我们肆意叛逃生活。在展现了人们存在的虚无和荒诞之后, 小说通过回归日常生活给了他们一个温柔的靠垫, 去承托和温暖这些受伤的灵魂。尽管有些时候有着诸多的无奈, 但是对人性的怜悯, 对“回归日常”这一必然性的清醒认识, 就是魏微的魅力所在, 她以体验式的日常叙述, 写出更为真实的当下中国人的人性。
二
魏微对现世的生活观的认同不仅体现在她对日常生活的“回归”书写;这也体现在其叙述姿态的传统与保守上。魏微不仅对两性描写慎之又慎, 而且也在叙述中有意地回避对自己价值判断的表露, 表现出对生活的宽容态度, 在小说中她通过对叙述者和隐藏作者的分离来实现这一目的。
在魏微小说中, 旁观者的视角是多见的, 她认为:“其实生活是没有原貌的, 因为每个人眼中的生活都不一样, 那么这里就有一个视角的问题”[4]。魏微尤其擅长尤以追忆性的儿童视角转移小说的叙述焦点。孩童特有的观察世界和理解世界的方式, 使小说的故事情节能够较为客观的呈现出来, 而不为诸多预定的价值判断而遮蔽。小说《流年》中杨婶的离家出走, 魏微就是以小惠子好奇的孩童视角叙述微湖闸中的这一私奔事件, 让本应成为小说叙述焦点的道德评判转移到孩童眼中大人们对这一事件的种种反映, 而无一定论, 作者隐藏在小说背后, 而让读者对这场“逃离”进行自由地是非评说。
叙述是文学作品得以存在的基础, 魏微对叙述的重视和对叙述技巧的自然运用, 表现出作者对以曲折叙述而呈现的多面人性和复杂生活的深刻思考, 同时, 表述语言和方式的曲折谨慎, 体现出魏微在叙述伦理方面独特性。
魏微通过细腻的描写把尖锐敏感的话题、复杂的人性置于一派温和的叙事氛围中使之彰而不显, 使读者在阅读中体会到其中的张力和美感。这种传统谨慎又不失现代性追寻的小说创作, 回到日常, 抛出了一个又一个的人性的问题, 真实与深刻的力度在此彰显。她发现了日常和传统这两大因素在小说中的魅力所在, 并践行在自己的创作之中魏微并不是简单的“往回走”, 而是在不断摸索出一条适合自己的文学创作新路。当然魏微和许多作家一样, 面临着创作中的一大瓶颈, 那就是如何将自我的体验式的创作言说升华到具有普世价值和人类关怀的境界。随着人生体验的逐渐加深, 我们已经看到了魏微这在这方面的努力, 其中《沿河村纪事》一文便是明证。
魏微是“70后”作家群体中坚守创作并为数不多的优秀青年作家之一, 时至今日, 他们也即将步入人生的中年, 是其人生观点和写作技巧都趋于成熟的时候。魏微意在努力开拓创作新路的理想及其实践是值得肯定并深思的, 我们期待这能够引起同时期作家们的思考, 也期待我们当今的文学实绩能向这一理想进一步的趋近。
参考文献
[1]、魏微:《“先锋死了, 我们不得不回过头来”—与魏微对话》, 《西湖》2008年第3期。
[2]、魏微:《异乡》, 《人民文学》2004年第10期。
[3]、魏微:《异乡》, 《人民文学》2004年第10期。
[4]、魏天真、魏微:《照生活的原貌写不同的文字——魏微访谈录》, 《小说评论》2007年第6期。
[1]、施战军:《爱与痛惜》, 山东文艺出版社, 2004年.
[2]、魏微:《“先锋死了, 我们不得不回过头来”—与魏微对话》, 《西湖》2008年第3期.
[3]、魏天真、魏微:《照生活的原貌写不同的文字——魏微访谈录》, 《小说评论》2007年第6期.
传统小说 篇9
一、张爱玲隐喻性小说的诗学设想
隐喻性小说这一小说类型是张爱玲的独特创造。张爱玲继承了中国文学将诗歌和小说融为一体的传统, 创造了隐喻性小说。张爱玲汲取了说书体小说中的叙述和审美传统, 并继承了诗性小说中重视喻说和抒情的传统, 将其融汇在小说的文本中。
(一) 隐喻性小说的特点
以诗性为逻辑是隐喻性小说的根本特点。所谓的诗性逻辑也就是对原始人类的最初智慧——诗性智慧的支配逻辑。其突出特点是意象, 其喻衣为虚构世界和意象, 其可能的暗示意义和喻衣构成一种相似性。
(二) 张爱玲小说的诗学设想依据
诗学指的是通过对张爱玲隐喻性小说的特点和形态进行描述, 对叙述者与作家之间的关系、故事特点和审美理想等几个方面进行概况总结, 从而形成了小说诗学。张爱玲隐喻性小说的诗学设想主要有以下几个依据。
1.作为整体性存在的意象与隐喻的关系。所谓的意象指的是能够被感知的视觉形象, 是一个感觉的遗留, 是在心中重现的知觉和感受。意象作为一个心理事件能够与感觉相结合, 这是意象的主要功用所在。所谓的隐喻指的是整体性存在的意象, 也就是能够与整体意义构成一定相似关系的意象。从小说的自我连贯的可理解性来看, 小说是一个独特的世界, 可以作为作者精神活动与心理活动的依托。西方“通篇性讽刺”理论认为作者能够采用一种特殊的篇章结构, 使全篇贯通双关意义。既然讽刺性的结构可以贯穿全篇, 那么意象同样也可以结构性地对全篇进行贯通, 小说世界的意义与意象之间能够形成相似性关系, 也就形成了隐喻性小说。
2.小说是隐喻存在的一种形态。隐喻有宏隐喻和微隐喻之分, 微隐喻只包括修辞上的隐喻, 而宏隐喻则更注重语境因素和语义, 这也是隐喻小说的学理基础。当隐喻贯穿全篇时, 文学文本的存在方式就与隐喻有了契合。
3.我国的诗性传统有两个重要体现:第一, 言之有意, 也就是所谓的“诗缘情”“诗言志”。第二, 修辞性比喻以审美为中心。借助于文学这一语言艺术来更好地传达“意”, 这就需要对语言进行修饰, 只有这样, 才能用有限的“言”来表达无尽的“意”。作家倾向于用喻说思维来表情达意, 这种思维对张爱玲小说产生了深远的影响。
二、张爱玲隐喻性小说的机制、形态以及特点
(一) 隐喻的生成——故事整体与意象
张爱玲小说中的意象能够与整个故事形成一种相似性, 甚至可以统领和命名整个故事, 也就是意象与故事的意义彼此相关。读者能够长久地感受到意象的色彩, 并不断品读出意象带着玄机与哲理的韵味。这也是张爱玲小说能够成为经典的原因。隐喻性小说的价值不仅在于故事情节, 更在于读者能够从故事中体会到超越时空和情境的品质。这种情形在张爱玲小说中有两方面的体现。
第一, 实体性意象, 也就是以物质方式存在的物件, 代表为《连环套》和《金锁记》。连环指的是“一个套一个”, 比喻一个接着一个、相互关联, 套有众多的引申义, 在此理解为圈套。连环套的意思可以理解为一个接一个的圈套。这样就让实体性意象具有了情欲与感觉, 用来解释一种人生状态。
第二, 虚性意象。虚性意象本不存在于现实世界中, 是作家在故事中用艺术手段所呈现的, 其具有可概况、思索、意会、生发和品位, 代表作品为《红玫瑰与白玫瑰》《倾城之恋》等。这些作品的意象与完整的故事相似, 并引起读者的思考与追问, 引起形而上的意义与思考。例如, “倾城之恋”的意义在于以一座城市的毁灭为代价而成就的婚姻, 那么如此巨大代价的婚姻又有怎样的结局呢?在不断的追问中产生了无穷的意味。意象与故事之间共同构成了一个话语世界, 形成一种隐喻。
张爱玲并不追求人物之间的激烈冲突和完整的人物性格, 而是以人生作为故事的根本, 并不侧重于对主要人物的描写, 故事的含义是由人物之间的关系构成的, 用故事来启发人生的哲思。作家运用诗性智慧将其对人生的体悟和对现实社会的看法凝结成为意象。这也是张爱玲小说以片段、场景和场面描写为主的原因, 艺术策略在于以此来描写人生。人生与意象具有某种隐喻关系, 这种意象并不是关于某个具体人物的, 而是关于整个人生。例如, 《倾城之恋》并非讲述范柳原和白流苏的个人故事, 而是讲述一座城市的倾覆与一场平庸的婚姻之间宿命的故事。
这就意味着张爱玲无需对人物经历的严谨和人物性格有过多的顾忌, 可以自由展开场景、场面和片段描写, 正因为人生而记住人物, 又将人生的特质凝结成为特定的意象, 使之成为令读者回味的话题。在我国的话本和拟话本小说中, 也同样存在着故事魅力原则优于人物魅力原则的情况。
(二) 整体性故事寓意的生成——意象与情调心绪的关系
张爱玲小说中具有丰富的意象, 在其描写和叙述中还存在着一些分散型意象, 分散型意象具有不同的隐喻程度和方式。例如, 金锁记中的月亮这个意象与金锁意象具有不同的生存方式。金锁意象是通过整个故事情节自然显现出来的, 能够比较容易地被读者所领悟。而月亮意象的创造者通过了全篇的意境营造, 每次出现月亮时都具有不同的隐喻寓意。首先, 月亮能够营造久远的30年前的故事氛围。其次, 月亮可以对人物的性格和心理内涵进行隐喻。太阳意象在张爱玲的作品中也比较常见, 张爱玲陌生化处理太阳, 将太阳作为旁观者, 来进行角色的塑造。例如, “灼灼的小而白的太阳”代表虚幻, “敝旧的太阳”令人窒息, “煌煌的太阳”代表执著, 等等。
三、张爱玲小说叙事形态中的隐喻性
张爱玲继承了中国文学传统中的诗性传统, 依托于特定的叙事形态来创作隐喻性小说。我国的白话说书体小说具有一个典型特征, 那就是将读者假想为听众, 对读者讲故事。为了之间的审美关系, 就需要将说书人的评论、人物对白和描绘与叙述融为一体, 采用全知视角进行叙述。张爱玲小说就继承了说书体小说的传统。张爱玲小说叙事形态中的隐喻性表现在以下三个方面。
1.张爱玲小说多采用第三人称, 少量采用第一人称叙事, 仅限于开头部分, 开始叙事后自然转换到全知叙事。以《第一炉香》为例:“请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉, 点上一炉沉香屑, 听我说一支战前香港的故事, 您这一炉沉香屑点完了, 我的故事也该完了。”这就是对说书体小说全知视角叙事的一种继承, 说书人既与听众保持一定距离, 又将自己的观念与书中的故事融为一体。这也说明张玲已经具有成熟的读者意识, 采用全知叙事能够更好地与读者进行沟通。在张爱玲的隐喻性小说中, 叙述者与作家融为一体。
2.在叙述中融入议论和感慨。张爱玲小说始终在回忆状态下进行议论、感慨和叙述, 体现出了小说的回忆性本质。回忆的叙述本质是叙述者能够对整个故事进行反思和品味, 从而产生一种苍凉感。回忆性的叙述也能够通过叙述者的议论和感慨对读者的想象进行暗示。张爱玲隐喻性小说中的感慨和议论还起到了转换与过渡的作用。这样使张爱玲的隐喻性小说从人类生活的物质层面脱离出来, 切入到人的精神归宿的探讨, 体现出一种终极关怀。
四、结语
张爱玲的隐喻性小说通过辅助性意象和故事来对读者进行暗示, 使读者可以不断地对故事的意义进行探索, 这种内涵超越意识形态和阶级, 不受历史阶段的限制, 具有人类性。张爱玲的隐喻性小说与中国文学传统中的诗性叙事和说书体小说有着密不可分的关系, 注重与读者的沟通和对话, 并将作者对人生的体悟和理解意象化, 具有很强的现代意义。
摘要：张爱玲的隐喻性小说与中国注重喻说的文学传统有着密切的关系。隐喻性是张爱玲小说的一个重要特点, 张爱玲小说具有经典化程度高、改编广泛、受众广泛的特点。张爱玲创造了隐喻性小说这一经典的小说类型, 对中国文学有着卓越的贡献。本文就张爱玲隐喻性小说艺术以及中国文学的传统进行了简要分析。
关键词：隐喻性小说,张爱玲,中国文学传统
参考文献
[1]刘俐俐.传统文化的智慧与我国白话小说的叙事艺术——以李渔《合影楼》为例[J].南开学报:哲学社会科学版, 2010 (5) .
[2]杨青泉.张爱玲研究的“关键词”——张爱玲研究回顾[J].湖南工业大学学报:社会科学版, 2010 (4) .
[3]林幸谦.张爱玲“新作”《小团圆》的解读[J].中国现代文学研究丛刊, 2012 (4) .
传统小说 篇10
在16世纪中后期的西班牙, 经济状况日益衰退、无业游民逐渐增多、劳苦大众的生活陷入窘境。在此社会背景下, 以《小癞子》为代表的传统流浪汉小说风行于西班牙, 具有一定的艺术价值和现实意义。之后, 西班牙流浪汉小说跨越国界, 影响着其他国家的流浪汉小说的创作。扎根于不同的社会环境, 不同国家的流浪汉小说又呈现出各自的特色。流浪汉小说的传统要素在马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》里得到了充分的体现。基于传统流浪汉小说的艺术特征, 笔者主要探析《哈克贝利·费恩历险记》对传统流浪汉小说的发展。
一、传统流浪汉小说的艺术特征
传统流浪汉小说以城市中下层人物的流浪旅途为主线, 以事系人, 辛辣地影射各种社会现象。这种叙事文体具有自身显著的艺术特征, 主要包括:定型化的主人公形象、松散的插曲式叙事结构、第一人称的叙事方式、口语化、幽默和讽刺的语言风格。
1. 定型化的主人公形象。
传统流浪汉小说的主人公大多是出身卑微贫寒的社会中下层人物, 有的是孤儿或私生子。他们往往经历过不幸的童年和少年时期, 步入社会后, 过着孤独无助的流浪汉般的生活。他们具有矛盾的双面性格, 一方面, 他们机警、顽强、崇尚自由、富有同情心;另一方面, 为了生存, 他们又屈服于社会现实, 玩世不恭, 学着欺诈和阿谀奉承。
2. 第一人称的叙事方式。
传统流浪汉小说一般采用第一人称的叙事方式, 由主人公自己叙述流浪旅途中的故事, 从主人公的视角来描绘形形色色的人物和斑驳陆离的社会百态。这种叙事方式将叙述者和主人公融为一体, 作者通过主人公的叙述更为形象地传达思想, 揭示人性和社会丑陋的一面。
3. 松散的插曲式叙事结构。
传统流浪汉小说通常围绕着主人公一个人在旅途中单枪匹马的故事展开。这条主线松散地连接着主人公所见所闻所感的各种相对独立的插曲式小故事。这种看似松散的叙事结构在作者精心巧妙的安排下明晰透彻地展示了复杂的社会全景。
4. 口语化、幽默讽刺的语言风格。
传统流浪汉小说的语言风格趋向于口语化, 简单明了, 增添了小说的亲切感和可接受性, 自然形象地描述了社会各阶层的人物形象。同时, 小说又融合幽默的语言表达方式, 形象地揭示了社会的丑态, 无情地抨击没落虚伪的贵族阶级和教士, 辛辣地讽刺唯利是图的资产阶级, 影射破产的大批农民和手工业者生活的艰辛。这种口语化、幽默讽刺的语言风格有助于增强小说的感染力和艺术效果, 使小说丰富而又真实。
二、《哈克贝利·费恩历险记》对传统流浪汉小说的发展
马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》是经典的世界文学名著。作者把现实主义和浪漫主义相结合, 用幽默风趣的语言刻画个性鲜明的社会各阶层的人物形象, 用极其自然的笔调描绘出充斥着宗教虚伪和资产阶级市侩的社会环境。而这一切又是以主人公哈克的流浪冒险生活为中心展开叙述的。
这部小说的时间背景是十九世纪中期美国内战之前, 场景设置在美国南部的密西西比河及沿岸。整部小说源自“一个声音”, 一个“我”, 一个典型的流浪儿, 活泼纯朴而又勇敢灵敏的穷孩子哈克。主人公哈克用口语化、幽默化的语言自述了自己的流浪征程中的各种插曲式的故事。基于这些流浪汉小说的传统要素, 在独特的社会和时代背景下, 这部小说突破了传统流浪汉小说, 对其进行了创新性发展。它塑造了辅助主人公的次要角色, 插曲式叙事结构更为紧凑曲折, 主人公的思想得到了升华, 体现出向现代流浪汉小说的过渡。
1. 辅助主人公的次要角色。
《哈克贝利·费恩历险记》的主人公是白人男孩哈克。他为了获得自由, 挣脱酒鬼父亲和养母的严酷监管, 离家出走, 开始了漂流的生活。但他不是一个人孤寂地流浪, 他有一个同伴。这也是这部小说的创新之处, 塑造了辅助主人公的次要角色, 即黑人奴隶吉姆。吉姆敦厚善良, 宽宏大度, 独立坚强, 崇尚自由幸福的生活, 这使得他敢于反抗奴隶主的压迫, 勇于逃离奴隶制的桎梏, 也有利于搭建他和白人孩子哈克友谊的桥梁。在沿着密西西比河的旅途中, 哈克和吉姆怀揣着对自由的渴望, 互相理解, 患难与共, 名为主仆, 实为朋友。吉姆这个辅助角色的设定从侧面烘托出主人公哈克行为和思想上的改变, 使得小说的人物形象和故事情节更加丰满充实。
2. 紧凑曲折的插曲式叙事结构。
《哈克贝利·费恩历险记》克服了传统流浪汉小说松散的叙事结构的不足, 构建了更为紧凑曲折的插曲式叙事结构。整部小说的各个插曲式故事是由密西西比河串联而成。哈克和吉姆白天隐蔽, 夜晚乘着木筏顺着密西西比河而下, 驶向下游的废奴州。他们一路漂泊, 一波三折, 有过上贼船历险的刺激经历;也曾因大雾而走散;不小心错过了目的地;遭遇到两个自称“国王”和“公爵”的骗子, 不得已和这两个骗子同行, 配合他们招摇撞骗;后来凭借着自己的随机应变和正直无畏, 哈克把吉姆从两个骗子那解救出来, 而这两个骗子也自食其果。这些插曲要么发生在这条宽阔的河流上, 要么发生在奇异的沿岸一带。
不断变化的场景却又圈定在这个详实真切的城乡生活图景之中, 这使得故事情节既紧凑又富有曲折性。这条河流及沿岸的神秘张力和主人公的冒险流浪产生了奇特的共鸣, 增添了小说的刺激性和趣味性。同时, 小说的结尾句“…and I can’t stand it.I been there before.”与开头一脉相承, 遥相呼应, 提高了小说的连贯性, 强化了小说的主题——自由和觉醒。
3. 主人公思想的升华。
传统流浪汉小说中主人公经常进行真善美和邪恶的思想斗争。他们反叛却又不得不适应残酷的社会, 以至于他们中的不少人最终被社会同化、由清变浊。哈克也进行着激烈的内心斗争、经历着复杂的心路历程, 尤其是对待黑人奴隶吉姆逃跑的问题上;但不同的是, 哈克的思想最终得到了提升。小说中孩子气十足的语言体现出哈克的天真坦率、正直勇敢、反叛不羁、对死气沉沉的世俗社会的厌恶及对所谓的礼法的蔑视。生机勃勃的儿童形象和陈腐呆板的生活场景形成鲜明的对比。流浪生活开始后, 哈克又表现出了顽强和随机应变的生存能力, 这个小机灵鬼用巧妙的鬼点子使自己一次次的脱离险境。
劳伦斯小说创作中的文学传统解读 篇11
关键词：劳伦斯 文学传统 人物原型 小说创作
引言
戴维·赫伯特·劳伦斯（1885-1930）是20世纪英国文学史上占有重要地位的现代小说家，他的作品不仅涉足诗歌、散文、游记、书信等体裁，而且在小说、戏剧、文学评论等方面创作颇丰，特别是在小说创作方面成就卓著。自从1911年创作长篇小说《白孔雀》以来，劳伦斯开启了“一发不可收”的创作热情，接连创作出《逾矩的罪人》《恋爱中的女人》《误入歧途的女人》《儿子与情人》《袋鼠》《虹》《亚伦的手杖》《羽蛇》《查泰莱夫人的情人》等长篇小说，同时也发表了《普鲁士军官》《英格兰，我的英格兰》《小甲蟲》《烈马圣莫尔》《太阳》《欢乐的幽灵》《骑马出走的女人》《干草堆里的爱情》等中短篇小说集。虽然创作的小说数量已达到了相当的高度，但其艺术性更高，这也是他的作品至今畅销的关键因素，然而就是这样一位推崇艺术创作的现代小说家却在生前惨遭诸多非议，可谓“声名狼藉”，直到逝世多年之后才引起学界的褒奖，被誉为一代小说大师。本文就以劳伦斯的几部经典小说为剖析文本，对其小说创作中的文学传统与意象原型进行简要解读。
二、劳伦斯小说作品中的文学传统解读
作为一个深受现代主义影响的作家，劳伦斯在小说创作中对生命与人性进行了透彻的思索，而且在创作思索过程中融入了现代主义文学传统，不过他不是生硬地把表面理论灌输到写作内容上，而是从内涵层次向读者传递了人类的精神。正如学者安德鲁·桑德斯所言，劳伦斯是“根植于文化中的先知和幻想家……保留了潜在的神秘、比喻和模式的浓厚兴趣。他将沉重的生与死、死与复活的相互关系世俗化，对痴迷和狂热的晦涩语言赋予通俗的特征，并将人物形象和隐喻铸成新的极度华丽的形状。最主要的是，他试图提出一种有关充分完善的个性的现代主义文学体系。”他自己曾经说过：“我的小说必须从我对人类的深深感受中写出来，这种感受我必须坚持，因为我只能这样写作……”可见现代主义意识在劳伦斯小说创作中的地位。
劳伦斯的视野折射出一种独立而自觉的现代主义精神。劳伦斯与现代派作家之间的关系若即若离，但他始终与现代主义文学有着不解之缘。众所周知，现代主义文学运动造就了乔伊斯和伍尔夫等一群英国现代文学史上最优秀的作家。尽管他们的创作经历不尽相同，审美意识和艺术风格也大相径庭，但他们大多热衷于反映现代人的异化感和精神危机，以光怪陆离的形象来折射备受机械文明压抑和扭曲的人性。就此而言，劳伦斯是一位置身于这场文学运动中心却又卓尔不群的艺术家。当现代主义文学思潮风起云涌之际，劳伦斯对盛极一时的意象主义、未来主义和弗洛伊德主义表现出浓厚的兴趣。尽管他的创作视野有别于其他现代主义者，但在因循守旧还是改革创新这一原则问题上，他的立场从未动摇。
劳伦斯生活的时代早已从充满田园诗意的农业文明时代迈入了机器轰鸣的工业时代，人们的物质生活有了巨大进步，但是人类赖以生存的客观环境和人类自身的精神世界却迎来了前所未有的危机。作为工业文明时代的亲历者，劳伦斯对物欲横流的现代社会充满了抵触情绪，特别是对异化的人性充满了关切之意，而对逝去的乡土文明充满憧憬之情，渴望实现人类精神生活与物质生活的和谐统一。
劳伦斯这种浓郁的“返璞归真”意识在小说创作中得到了明显体现，从而形成了一种极具伦理性的文学传统。首先，劳伦斯的小说创作流露出明显的自然伦理情结，即在小说作品中表现对原生态社会的钟情与向往，而且通常把人类塑造成为与自然不可分割的一个有机组成部分。除了对古朴、纯净、唯美的自然景观进行描绘之外，劳伦斯在《白孔雀》《查泰莱夫人的情人》《恋爱中的妇女》等小说中塑造了乔治、梅勒斯、伯金等与众不同的“自然人”形象。这些人物的共同点就是无法在“受到污染”的工业社会里健康存活，而是纷纷“逃亡”到未受侵蚀的大自然怀抱中，过着一种无拘无束的自然生态生活。比如《查泰莱夫人的情人》中的梅勒斯虽然具有与主流社会沟通且步入上层社会的能力，但是他却更喜欢在封闭的原始森林里与林木、鸟禽、家畜平等平静地生活，其实梅勒斯在很大程度上就是劳伦斯本人的代言者，表达了其自然伦理思想。其次，劳伦斯的小说创作流露出明显的社会伦理情结，表现出对不平等关系的揭露与控诉。由于自身家庭背景的影响，劳伦斯在小说作品中塑造了不少煤矿工人形象。另外，劳伦斯的小说创作流露出鲜明的精神伦理情结，从而把对工业文明带来的负面影响控诉到了极致。在劳伦斯作品中，生活在现代文明社会中的很多人已经丧失了爱的能力和意识，进而以畸形的状态表达着思想。在《儿子与情人》中，劳伦斯通过对莫瑞尔太太与丈夫婚姻关系的恶化以及后来与儿子不伦情感的描绘表达了对人类社会精神异化的揭露和不满，而在《查泰莱夫人的情人》中对梅勒斯和康妮在雨中狂野奔跑场面的描绘表达了对回归和谐社会的期盼。他们这种突发而来的雨夜狂野裸奔是一种本能的反应，不仅富有激情，而且让我们看到了“正常人”回归时的生机活力，而这正是人类原始精神的回归。
三、劳伦斯小说中的文学意象原型分析
劳伦斯在小说创作中融入了诸多意象原型元素，既包括形形色色的人物原型，也包括多种多样的意象原型。“水”这一原型最早出现在《创世纪》中提及，在劳伦斯的小说中经常提及的水这一神秘物象，既有滋润生命、摧毁生命的涵义，也有拯救、重生的涵义。在《创世纪》开篇就写到 “水要多多滋养有生命的物”，“我所赐的水要在他里头成为泉源”，这些话语都体现了“水”的特殊价值。
在劳伦斯小说作品中，“水”的意象具有两层含义：一是表面含义，象征着纯洁美好的爱情，实际上具有救赎、复活的涵义。在《逾矩的罪人》中，西格蒙德虽然背着妻子与情人海伦娜远赴海岛偷度“蜜月”，但是他们的情感却是真挚的，此刻的大海以平静的姿态和湛蓝的颜色见证了他们的爱情欢乐；在《虹》中，也是大海赋予了厄休拉与斯克里本斯基他们爱情的力量，厄休拉清醒意识到“大海……使她趋于疯狂，并似乎随时在以一种不可能得到的巨大满足在对她进行挑逗”；在《查泰莱夫人的情人》中，大海对压抑许久的康妮来说不仅是美好爱情的象征，而且让她懂得了生活的涵义与生命的价值，是重生、复活的标志。二是在劳伦斯小说中，“水”的意象也以“残暴”的形式出现，但它不仅仅意味着“摧毁”，而且也预示着“新生命、新世界”的到来。在小说《虹》中一场瓢泼大雨就酿成了洪灾，整个农庄顿时陷入“死亡”状态，而此时老汤姆与他的马匹开起了玩笑说“咱俩谁会当诺亚呢？”汤姆最终没有像诺亚那样安全地离开“苦海”，而是葬身洪水，其实这是劳伦斯对工业化社会发出的警告。也正是洪水的到来，才能彻底摧毁旧世界，厄休拉的新生活才能到来。
此外，劳伦斯在小说作品中也把人物的原型融入了进去，其中在《白孔雀》和《查泰莱夫人的情人》中，劳伦斯分别塑造了安纳贝尔和梅勒斯两位守林人，他们都具有强健的体魄和丰富的学识，然而却对污浊的现实社会感到厌恶，喜欢在自然宁静的树林里生活，按照自己的本性生活，可以说他们就是借鉴了“亚当”人物原型的自然属性进行具体表现。当然，劳伦斯作品中的人物形象自然是多了几分人性色彩，而《儿子与情人》中的主人公保罗则是偷吃了禁果的人物，他私下与克莱拉走到了一起，勇敢地拒绝了“罪人”的思想，从而获取了身心的满足。具有反叛精神的人物原型也是劳伦斯借鉴的典范，“郁郁不得志”的亚伦是劳伦斯小说创作常用的人物原型，这在《亚伦的手杖》中体现得格外明显，单从题目中就可以管窥良多。现实社会中的亚伦·西森经历着诸多精神困境，他在人类精神的激励下试图冲破现代的牢笼，但是他选择出走之后并没有真正找到自我。
劳伦斯在小说中引用的文学意象不胜枚举，“舞蹈”也是一个重要类型。《虹》中的安娜得知怀孕时，情不自禁地在创世主面前纵情舞蹈，因为“她的灵魂有种说不出的欢乐”，就像《撒母耳记下》中人们在耶和华面前载歌载舞的情形一样。《恋爱中的女人》中的古迪兰由起初的缓慢舞蹈逐渐过渡到“毫无畏惧”的快舞，则表明她已经摆脱了曾经“看不见的链条”，开始了新的生活，这已经突破了传统涵义。另外，劳伦斯小说创作中也会把一个常见意象通过反讽手法赋予其相反的意味。例如在小说《虹》中，建筑物的形象暗含的意象不是一成不变的，而是因人因时而异。最初布兰文家附近的教堂充满了希望与鼓舞，而后来当厄休拉拒绝星期日世界时，教堂变得“到处是堆满了尘土”，圣诞节时竟然又化身为一个异教徒的园地，在小说结尾，破败不堪的建筑物形象到了極致：“古老的教堂钟塔矗立在令人厌恶已极的衰败之中”，而这一切都表达了劳伦斯对传统意象的革新与反叛。
结语
作为一个生存在现代文明里的历史发展见证者，作家劳伦斯对工业化以来的社会变迁充满了疑惑不解，他开始用现代主义隐含的深层次精神来反思所处的外部环境，并把原型元素巧妙融合到小说创作中。不管是对“水”的意象、到各类人物原型的引入，还是对舞蹈等意象原型的采用，都表达了劳伦斯对现代社会异化状态的思考，同时表达了对美好社会的追求与向往。随着今天人们阅读面的扩大和文学理论获取的丰富，面对劳伦斯这位重要的世界作家，还会有更多的理论研究者去走进劳伦斯的内心世界和他的艺术世界，更多地发掘出他深邃的文学内涵。语
参考文献
[1]克利福德·格尔茨.文化的解释[M]. 张承志译. 南京：译林出版社，1999.
传统小说 篇12
关键词：叶广芩,家族小说,中国传统文化
一、深厚的传统文化底蕴
邓友梅先生曾经赞扬叶广芩的家族小说“有味儿”, 这个味儿说的就是其家族小说非常显著的一个特点:对传统文化极为地道的呈现。叶广芩家族小说中对传统文化的呈现可以分为外在和内在两个方面, 内容丰富而又庞杂, 包含了汉族和满族两种不同文化, 涉及衣食住行、礼仪娱乐、处事原则等生活的方方面面。这些传统文化的印记镂刻在小说的字里行间, 成为叶广芩家族小说中最引人瞩目的一抹亮色。
(一) 传统文化的外在呈现
首先是, 小说中丰富的京戏元素。在叶广芩的家族小说中我们总能瞥到一角京剧的侧影, 一些有关京戏的细节在作者的家族小说中被呈现得十分地道醇正。如小说集《状元媒》的每篇单篇都以京剧剧目为名, 并且将小说内容的起伏与京戏的故事典故相融合, 相得益彰。在叶广芩的家族小说中有不少有关京戏的讲究和细节。比如, 在《采桑子·谁翻乐府凄凉曲》中就提到了什么是“京白”:“舅老爷说, 就是戏里头的道白, 说开了就是一种糅合了京腔与吴语或其他地区方言的新国语, 不是贫而碎的京片子。”1;再如, 三四十年代的北平唱戏有“饮场”的规矩:“有身份的角儿都要饮场, 并不是为了渴, 也不是为了润嗓子, 就是为了一种做派, 唯此才够份儿……”2
其次, 还有老北京背景下的传统建筑。叶广芩作品中的传统建筑很好的传达出传统文化中的等级秩序观念。舅太太家和金家同为贵族, 但因为镜儿胡同3号是宗亲的住所, 便极为不同, 进了大门有和金銮殿相对的银安殿, 两侧有九间翼楼, 祖祠, 佛楼, 银库, 戏台一应俱全。即使舅太太家已经人丁稀少, 只剩下3个风足残年的老人, 镜儿胡同3号还是能散发出一种没落的威严将人紧紧地攥住。而与金家相邻的沈家却又不同。沈家是袁世凯的管家沈至善的产业, 虽然富有, 却并不显贵, 因此“他们家的大门是黑的, 没有高台阶……有种克勤克俭的谦恭”, 而金家“门是红的, 有高台阶, 有上马石”给人一种“引而不发的威严”。3
最后是, 作品中人物的旗人身份折射出的满族文化。满旗文化是传统民族文化中极具特色的一种, 旗人入关后在吸收了大量的汉族文化, 同时, 也将许多满族特有的民族文化传播汉人族群, 尤其是在北京, 传统的北京文化中保留了大量的满族文化。作者叶广芩本身是满族人, 在她的家族小说中, 我们可以看到很多满族特有的民族文化的元素。比如在称谓上, 我们平时在清朝影视剧里看到旗人称呼“母亲”都是直接叫“额娘”, 其实并非如此, 《采桑子·谁翻乐府凄凉曲》开篇就说到“我们管父亲的嫡妻叫额尼, 其实这两个字的发音一样, 是nene, 大概是满族话”4。再如, 书中旗人称姑姑为“姑爸爸”这也是与汉族不同的, “满族人常将家中长辈女子称呼男性化, 以示尊重, 正如光绪称慈禧为‘亲爸爸’一样”5。不仅如此, 还有礼仪上的繁琐, 旗人多礼, 就单一个请安就有诸多规矩。
(二) 典型人物对传统价值观的笃守
叶广芩的家族小说对传统文化的呈现, 不仅表现在外在形式上, 还体现在书中人物所坚守的中华传统价值理念。其中最突出的就是老姐夫完占泰和七哥舜铨。
老姐夫完占泰出生名门, 是金世宗的二十九世孙, 也是清华大学的高材生。他不问世事, 只愿做“闲云野鹤”、“世外散仙”, 崇尚道家的道法自然、无为而治的思想。作者对老姐夫这个形象是十分喜爱的, 我们在书中更多体会到的是他的善良可爱。在金家大院, 老姐夫是最能与小小的“我”心意相通的人, 面对“我”时不时的捣乱, 他从不发脾气。在别人看来, 老姐夫很傻, 不争不抢, 不合世俗。但叶广芩却在书中强调“老姐夫不傻”, 他心地宽大、为人着想、散淡不争、安贫乐道。他的种种做法或许与世俗格格不入, 却是他所坚持的道家思想最好的体现。
七哥舜铨这个形象一直贯穿于《采桑子》的九篇单篇中, 是非常重要的一个人物形象。舜铨给人最大的印象是:温良恭俭让。即使是面对烧他字画的红卫兵他依然纯真对待。对最小的妹妹的“我”他真心爱护, 宽仁慈厚;对“我”的母亲他孝顺体贴;在自己的兄长枪走了心爱的女子之时, 为了兄弟情义他隐忍放弃;为了能让病榻上的母亲安心, 他娶了自己不爱的人作为妻子, 并且从一而终;他生活过的清贫, 却一定要等候大哥归来一起打开父亲留下的楠木匣子;面对从台湾回来的舜鋙带来的两万美金他拒不接受。就连在缠绵病榻之时, 还仍惦记着将一只铁足凤罐捐给文物部门, 并嘱咐小妹“妥善存好, 万勿有任何闪失”。老七舜铨一生笃守儒家品格, 即使是在最困窘艰难的时候依然不卑不亢无愧于天地。
二、叶广芩家族小说的创作成因
(一) 独特的家庭背景和坎坷的人生经历
一个作家的家庭背景和人生经历是其创作时极为重要的因素, 比如, 沈从文偏好于构建他记忆的湘西乐土, 张爱玲乐衷与表现旧上海的红男绿女, 贾平凹喜爱描绘三秦大地……文学是来源于生活而高于生活的, 作家的背景经历对其创作影响深刻, 作家将自己与众不同的背景经历投射到作品中才形成别具一格的风格。同样, 叶广芩的家庭背景和人生经历也对她家族小说的创作有着不可磨灭的影响。她自己也曾经说过, “我的个人经历和文化习惯以及北京东城那座大宅院所赋予我的一切, 同影响我们的时代一样是不可回避的, 它在合适的土壤和空气中自觉不自觉的走入了我的作品……”。6
首先, 叶广芩的家庭背景是其家族小说形成的重要成因之一。叶广芩是满族人, 老姓叶赫那拉, 在民国之后改为“叶”姓, 而她的祖父便是历史上那位著名的慈禧太后的亲弟弟。皇亲贵族的身份使得叶广芩从小受到中国传统文化的濡染, 相比于普通人, 叶广芩有更多的机会近距离接触到中华传统文化的精髓, 就连叶广芩自己也感慨:“由于小时候常常典当家里的东西过活, 所以积累了丰富的文物知识, 几代的家底才培养出我这么个宝贝……”7。可见, 叶广芩的贵族背景给予她丰厚的传统文化知识储备, 她的家族小说中深厚的文化底蕴与她的家庭背景无法剥离。
其次, 叶广芩家族小说的形成还得益于她丰富坎坷的人生经历。叶广芩生于1948年, 此时的叶氏家族已经不复往日的荣华, 她在北京度过了童年和少年时期;而后, 文革时期, 一个轻易的印章就迫使她离开了居住了20年的北京, 离开了她相依为命的母亲;此后, 她在陕西做过护士, 当过记者;在上世纪90年代还曾到日本留学。由此可见, 作者不仅深受传统文化和贵族文化的影响, 还接受了新时期的教育, 甚至受到外国文化的影响。这样广博的经历和体验使作者能够超越了大宅门的禁锢, 以一种更加平和客观的方式去审视传统文化。叶广芩曾经说过她的家族小说的形成“究其原因, 得益于我离开了北京, 还有去日本的那几年, 由于远离祖国、远离北京、远离家族, 使我跳出了原来的圈子, 拉开了距离, 因此可以从另一个视角去审视我们民族的传统文化、社会的变迁, 审视我们家族的兴衰和人生的起伏”8。
(二) 作者对传统文化的复杂情感
叶广芩曾向读者表达自己创作家族小说时的感觉, “对于家对于人生的复杂情感, 一种广大而深邃的文化氛围, 一种历史的沧桑感和人情变异史, 一种时代风云和家世情感相扭结的极为复杂的情绪情不自禁的包蕴而出……”。9可见, 叶广芩创作家族小说之初是怀抱着十分复杂的情感的。
首先, 作家出身于贵族之家, 常年对贵族文化和传统文化耳濡目染, 承接了家族所赋予的对于传统文化的认同感;其次, 家族成员的悲剧结局也使作者看到到传统文化中“糟粕”的一面与现代社会是格格不入的;第三, 作者曲折的生活经历, 使得她对于从家族继承的传统文化有种下意识的回避, 正如叶广芩本人所说:“我虽然写了一些小说, 但以家族为背景的小说从未进入我创作视野的前台, 这可能与我的经历和所受的教育有关。回避个人家族文化背景成了我的无意识, 那些痛苦的感受实在的让人感到可怕, 我实在不愿回忆它们……”10;最后, 作者本身也清醒地认识到, 在现代社会, 传统文化也正处在一个衰落时期, 面对各种文化的冲击, 人民的精神花园反而更加荒芜, 而作者希望能够探寻传统文化中的精髓来重塑民族价值观。
叶广芩想要寻求一种方式来表达她长久以来对传统文化的留恋, 困惑, 回避, 喜爱……而家族小说刚好成为她抒发情感的一种最好的方式, 由此可见, 叶广芩家族小说的形成也得益于她对传统文化的复杂情感。
三、对叶广芩家族小说的价值定位
(一) 肯定传统文化在当今社会的价值
在中国现当代文学史上, 很多家族小说是带有非常强烈的革命主题的, 如巴金的《激流三部曲》、老舍的《四世同堂》, 他们大多体现的是对中国传统文化中“糟粕”一面的批判和抨击。相比之下, 叶广芩的家族小说的可贵之处在于, 她给传统文化重新定位, 肯定了传统文化在当今社会极其重要的价值。
首先, 叶广芩在小说中展现了传统文化优秀的一面。在《激流三部曲》中, 传统的价值观念和伦理观念成了追求自由人性的阻碍;《四世同堂》中, 传统的中国人表现出妥协、敷衍、封闭、中庸的传统观念甚至成了助纣为虐的凶器。这些家族小说给我们展现的是传统文化的落后性, 传统文化成为了进步社会的绊脚石, 似乎传统文化是应该在时代浪潮中丧失的。而叶广芩的家族小说则不同, 无论是琴棋书画、诗词歌赋的精致风雅, 还是中淡泊、忠诚、坚韧的优质品性, 叶广芩都向我们我们展现了传统文化进步的一面, 向我们表达出传统文化是应该得到重视和尊重的。
其次, 也是更重要的一点, 叶广芩为读者披露了当传统文化逐渐丧失之时, 人性在金钱利益之下被异化, 社会、家族和个人面临了巨大的精神危机。第一, 个人难以抵抗金钱利益的诱惑, 甘愿放弃家族的训诫和个人的原则。尤其是体现改革开放之后, 社会发展十分迅速, 产生传统文化的时代和土壤逐渐丧失, 传统价值观对人们的影响越来越小, 个人很容易在拜金主义的浪潮中迷失自己。就像书中的三哥, 年轻时候, 时常告诫自己“君子喻于义, 小人喻于利”, 十分轻视商人, 为此还曾强烈反对二格格嫁给商人之子。在年老时却干起了骗人钱财的勾当, 书中有一段提到, 有人来找老三鉴定文物时, 老三故意把东西说成是假的, 为的就是以赝品的价格收购真品;不仅如此, 在得知老五讨饭用过的一个碗是文物时, 机关算尽地要从侄子金瑞手中骗走, 将金家大宅门的训诫扔得干干净净, 令人十分惋惜。第二, 利益反而成为人与人之间关系的纽带, 亲族之间的情感越来越淡漠。者在书中曾描述过一次迁坟的场景。金家子弟一道给祖母迁坟, 墓中挖出了丰厚的陪葬品, 那些贵族后裔将“温良恭俭让”的祖训抛到脑后, 生怕自己的利益被侵犯, 一窝蜂地将陪葬品就地瓜分了, 让人感到痛心。第三, 整个社会处于一种汲汲于名利的浮躁狂热之中, 人们变得更加匆忙, 再不愿停下脚步去欣赏一幅花鸟, 一出昆曲;传统文化所弘扬的宽厚、仁义、温良的价值观也逐渐被金钱思想所取代, 利益的多少成了评价一件事无好坏的标准。
对此叶广芩扼腕, 痛心而又无奈, 她通过家族小说将传统文化丧失后的后果展现在我们面前, 使我们不得不去重估传统文化的价值, 让我们反思, 传统文化在当今社会的价值是何其重要, 我们在以更加开放的姿态去接受外来文化和流行文化的同时, 是否应该给予传统文化更多的关注和尊重。
参考文献
[1]叶广芩.没有日记的罗敷河.吉林人民出版社, 1998.
[2]叶广芩.采桑子.北京出版社, 2009.
[3]邓友梅.沉思往事立残阳.北京出版社, 2009.
[4]雷达.夜读三题.小说评论, 1994 (6) .
[5]叶广荃.走出叶广芩.时代文学, 2004 (1) .
[6]李永东.戏剧家族与家族戏剧性解体——读满族作家叶广芩的家族小说.民族文学研究, 2008 (1) .