小说批评

小说批评（共8篇）

小说批评 篇1

弗·雷·利维斯是二十世纪饮誉全球的英国著名批评家，倡导跨学科的文学研究方法，强调文学的道德批评使命。他以四十余年的教学与批评实践为后人留下了丰厚的小说批评遗产———《戴·赫·劳伦斯》(1930)、《伟大的传统》(1948)、《小说家劳伦斯》(1955)、《小说家狄更斯》(1970)和《思想、话语和创造性———劳伦斯的艺术和思想》(1976)，重新改写了英国小说史，捍卫和传承了英国的文化传统，推动了文学鉴赏的发展。回眸这段难忘的批评史，对于我国的文学批评和文化建设都具有重要的启迪和借鉴意义。

一

《戴·赫·劳伦斯》、《伟大的传统》、《小说家劳伦斯》、《小说家狄更斯》、《思想、话语和创造性———劳伦斯的艺术和思想》这些小说批评论著呈现了利维斯小说批评的主要成就，在其中，利维斯着重论述了英国小说史上六位作家———简·奥斯丁、查理斯·狄更斯、乔治·艾略特、亨利·詹姆斯、约瑟夫·康拉德和戴·赫·劳伦斯。在利维斯看来，他们堪称真正的小说大家，他们即是英国小说的伟大传统之所在。

利维斯把简·奥斯丁誉为“英国小说伟大传统的奠基人”，对这位十九世纪早期英国女作家赞誉有加。在他看来，尽管奥斯丁师承他人，然而她与传统的关系却是创造性的，从而“提供了一个揭示原创性本质的极富启发意义的研究对象”。[1]更重要的是，虽然奥斯丁的小说情节是精心设计出来的，然而，“她对于‘谋篇布局’的兴趣，却不是什么可以掉转过来把她对于生活的兴趣加以抵消的东西;她也没有提出一种脱离了道德意味的‘审美’价值。她对于生活所抱的独特道德关怀，构成了她作品里的结构原则和情节发展的原则……假使缺少了这一层强烈的道德关怀，她原是不可能称为小说大家的”。[1]不过，由于利维斯夫人此前已发表了《简·奥斯丁创作批评理论》等论文，因而利维斯并未对奥斯丁展开充分的论述。

倘若没有利维斯的出色研究，乔治·艾略特就不可能在文学史上享有如此崇高的地位。利维斯敏锐地从乔治·艾略特的道德关怀入手，对其作品归纳出了一个连贯一致的总体评价。利维斯认为，艾略特之所以堪称小说大家，原因在于“在她至为成熟的作品里，以前所未有的细腻精湛之笔，描写了体现出‘上等社会’之‘文明’的经验老到人物之间的人际关系，并在笔下使用了与她对人性心理的洞察和道德上的卓识相协对应的一种新颖的心里描写法”。[1]在利维斯看来，如果说艾略特的早期作品多半取材于对儿童和少年时代回忆的话，那么，从《费利克斯·霍尔特》、《米德尔马契》开始，她的创作就超越了个人意味，进入独创性作家之列，他甚至断言，就表现“生活本身的灵魂”而言，艾略特最好的作品里“有一种托尔斯泰式的深刻和真实性在”。[1]

利维斯把亨利·詹姆斯的作品纳入英国文学来讨论，当然不是无视他的美国血统，而是为了强调詹姆斯从奥斯丁和艾略特的小说中汲取了丰厚的营养。他高度评价了《一位女士的画像》和《波士顿人》等作品，声称前者是“詹姆斯最最杰出的成就，也是英语语言里伟大小说中的一部”，而后者“确是一本内容丰富、充满智慧而才情洋溢的奇妙之书”。[1]究其原因，就在于这些小说所呈现的“生活的丰富性”，在于他的小说艺术“源于他对生活所抱的极其严肃的关怀”。[1]因此，在利维斯看来，就他的前期创作而言，詹姆斯的小说无疑属于这一“伟大传统”的经典之作。然而，利维斯却对詹姆斯的《鸽翼》、《专使》和《金碗》等后期小说不以为然。他指出，由于过于专注技巧，詹姆斯丧失了对生活的识别力，不知不觉将自己的道德关怀搁置起来。在此情况下，詹姆斯的后期小说便为技巧所累，变成了复杂的拼字游戏和迷宫，缺乏人生的意义，他的艺术总的说来是“合成式”的，而不是真正的充满“诗意”。由此可见，利维斯的评价是与珀西·卢伯克的《小说的技巧》(The Craft of Fiction, 1921)所持的见解截然对立的。

论及约瑟夫·康拉德在文学史上的地位，利维斯赞誉他“位于英语———或任何语言———中最伟大的小说家之列”。[1]在他看来，《诺斯特罗莫》之所以值得称道，是“在那坚实而生动的具体性上，籍此，种种具有代表性的立场和动机，以及令它们彼此之间相互作用的丰富形态布局，都得到了形象的再现”。[1]利维斯同时还指出，这位波兰出生的小说家之所以选择英语写作，既是因为他看中了这一语言的鲜明特色，又是由于它与道德传统的密切关联。从这个意义上说，“他对于艺术的兴味———与简·奥斯丁、乔治·艾略特、亨利·詹姆斯一样，他也是个‘形式’和方法的创新者———也是为对于生活所抱的一种极其严肃的兴味服务的”。[1]不过，利维斯对康拉德并非一味的推崇。他指出，《黑暗的深处》原本通过“客观对应物”，获得了一股再现氛围的力量，但由于康拉德爱用“不可思议”、“不可想象”、“无法形容”等糟糕的词语予以强调，结果大大损害了具体描写所产生的效果。

1930年出版的《戴·赫·劳伦斯》集中体现了利维斯对劳伦斯研究的早期成果。在其中，利维斯不仅对劳伦斯的小说作品从整体上作了一个全面的回顾，而且重点评述了劳伦斯不同时期的作品。这些早期评论的价值就在于，它坦然地面对解读劳伦斯作品所遇到的困难，并确定了进一步研究的方向。在《伟大的传统》中，虽然利维斯把劳伦斯视为“我们这个时代的天才巨人”，赞誉“他代表的是生机勃勃且意义重大的发展方向”，并断言“他在形式、手法和技巧上是个非常大胆而且激进的革新家，而驱使他去发明和实验的，则是他对生活所抱的至为严肃而迫切的关怀”，[1]但在《伟大的传统》中，他却未给劳伦斯留下多少篇幅，其评价也多停留在浮泛的溢美之词上。直到后来完成《小说家劳伦斯》一书，利维斯才弥补了这一缺憾，在后一著作中，利维斯坚定而清晰地指出“劳伦斯首先是伟大的小说家，是最伟大的小说家当中的一个，他正是主要以英语文学传统中的第一流小说家的身份而留名于世的”。[11]他尤其推崇劳伦斯的《虹》和《恋爱中的女人》，把它们看作是这位作家最伟大的小说。此后，利维斯对劳伦斯的思考仍在进一步深化，在《思想、话语和创造性———劳伦斯的艺术和思想》一书中，利维斯把劳伦斯当作20世纪在语言运用上最富有创造性的思想家的典范，明确地宣称，只有伟大的创造性作家的见解才是最重要的;而数学的那种推理性的见解已经把人类带进了死胡同。利维斯由此强调指出“英语有着伟大的文学，以至于人们能够说，在那些最为重要的创造性作品中，人们可以发现英语那最为完美的运用”。[12]也就是说，1955年利维斯在《小说家劳伦斯》中所秉持的标准在《思想、话语和创造性———劳伦斯的艺术和思想》中再一次得到了确认。

我们将利维斯的狄更斯评论放在最后来加以评述，是因为这位批评家对狄更斯的评价常常前后抵牾，颇为矛盾。在《伟大的传统》一书中，他一方面认定，狄更斯不过是“一个娱乐高手之资”，缺乏“一种持久而非同寻常的严肃性”;[1]另一方面，他又将《艰难时世》称作一部“道德寓言”，把它视为狄更斯创作天赋的集中体现。直到《小说家狄更斯》一书中，利维斯才重新修正了自己的早期批评，以聪睿的感知力和精彩的论证方法把狄更斯誉为仅次于莎士比亚的创造性作家，高度赞扬了《小杜丽》所体现的批判精神：“在这部创造性杰作中，他表达了对维多利亚时代文明的批判。从更严格的角度说，狄更斯所憎恨的是有克伦南姆家的住宅所象征的社会的精神特质，而这种精神特质所表达的是对自发的、真实的、富有创造力的生活的反感……”[14]由此也表明，正是由于厌恶工业进步所造成的种种社会弊端，利维斯才深情向往工业文明之前那个温情脉脉的、“有机共同体”的英国社会。而这一点，与他对康拉德笔下“商船社传统”的肯定，或是对劳伦斯创作倾向的赞赏一样，都是基于同样的文化批判精神。

二

纵观利维斯的小说批评，“道德关怀”、“肯定生活”、“伟大的传统”和“成熟性”是其中经常出现的基本概念，它们也是利维斯在评价伟大的小说家和作品时所依据的标准，在操作上具有颇强的可行性、开放性和灵活性。因此，梳理和诠释它们的丰富内涵，对于正确认识利维斯的小说批评实践，具有重要的意义。

道德主题在英国文学中一直占有重要地位，作为20世纪英国文学批评的主将，道德关怀也是利维斯衡量一部作品的重要尺度之一。尽管在通常情况下，利维斯并未对这一概念加以明确界定，但是我们还是能够从他的字里行间捕捉到它的基本内涵。

在《伟大的传统》的开篇，利维斯就试图说明道德关怀与形式、生活与艺术之间的正确关系。他指出：“简·奥斯丁的情节，……才是被非常‘精心刻意’垒出来的。然而，她对于‘谋篇布局'的兴趣，却不是什么可以被掉转过来把她对于生活的兴趣加以抵消的东西;……她对于生活所抱的独特道德关怀，构成了她作品的结构原则和情节发展的原则，……”[1]可见，利维斯拒绝把艺术与生活、审美形式与道德关怀割裂开来。在《伟大的传统》中，当解释康拉德为什么是比福楼拜更伟大的小说家时，利维斯作出了几乎同样的解释。他写道：“康拉德拜法国的大师们为师，属于福楼拜的传统;但他却是比福楼拜更加伟大的小说家，因为他对于人性的关注更广更深，他的道德关怀也更加强烈……他的谋篇布局致力于具体展现一组具有代表性的极端立场态度，并把他们组织好，以便揭示出每一种立场相对于人类生活的整体意义而能有的蕴涵。这里起作用的戏剧化想象，乃是一种高度的道德想象，其活跃生机不可分割地就体现在评价和判断中。”[1]因此，在利维斯看来，《诺斯特罗莫》是一部卓越的“道德化的寓言”，它的结构万象辐辏，其每一个形象和情境都在一种高度的道德想象中获得意义。我们应当认识到，正像当年马修·阿诺德所谓的“道德观念”并不意味着诗人可以进行枯燥乏味的说教一样，对利维斯所说的“道德关怀”和“道德布局”，我们也必须予以恰当的理解，任何简单、粗暴的理解，都会抹煞利维斯的远见卓识，甚至会把他为重估英国小说传统而作的努力看作是一种徒劳之举。

利维斯始终强调，一部文学作品的价值同作家对生活的肯定紧密地联系在一起。在《伟大的传统》开篇，利维斯就阐明了他的这一批评标准：“所谓小说大家，乃是指那些堪与大诗人相比相埒的重要小说家———他们不仅为同行和读者改变了艺术的潜能，而且就其所促发的人性意识———对于生活潜能的意识而言，也具有重大的意义。”[1]在这里，利维斯提到了艺术的潜能与生活的潜能两个评价标准。但纵观他的小说批评，我们不难发现，利维斯真正考虑并经常提到的却是生活的潜能。这一点，可以从他对詹姆斯后期作品和乔伊斯的评价中得到证明。今天，或许没有人会对詹姆斯的后期作品和乔伊斯的《芬尼根的觉醒》所表现出的高超技巧表示质疑，因为毫无疑问，它们都是探索艺术潜能的典范。而利维斯却认为，这些作品所体现的只是艺术技巧上的花样翻新，却把艺术和生活分割了开来，这显然无助于促进小说对生活潜能的开掘，因而也不可能促进艺术的提高。显然，利维斯在此所要表达的是，只有积极肯定生活的艺术，才能被称为伟大的艺术。就像马修·阿诺德把文学看作是对生活的批判一样，利维斯把文学看作是对生活的肯定。

利维斯把小说看作是道德寓言、是对生活的肯定，所有这些概念都受到另一个重要概念的支撑，这就是小说中的“伟大的传统”。这是一个关于小说历史的概念。他指出：“伟大的传统中仅包括为数不多的几个真正大家。”“如此这般强调为数不多的几个出类拔萃者，并不是要淡视传统;相反，理解传统之义正该由此入手……而本着我在这里提倡的精神去找出小说大家，则意味着树立一个更加有用的传统观(并且承认关于英国小说历史的那个约定俗成的观点须作重大修改了)。传统所以能有一点真正的意义，正是就主要的小说家们———那些如我们前面所说那样意义重大的小说家们———而言的。”[1]利维斯对于简·奥斯丁在这一伟大传统中所起作用的论述，则清楚地说明了传统这一概念的来源：“这里，我们便看到了英国文学史上的一条重大脉络：理查逊———范妮·伯尼———简·奥斯丁。说其重大乃是因为简·奥斯丁在真正大家之列，自身亦是其他大作家身后背景里的要员……实际上，就师承他人而言，简·奥斯丁提供了一个揭示原创性本质的极富启发意义的研究对象，而且她本身就是‘个人才能’与传统关系的绝佳典范。假使她所师承的影响没有包含某种可以担当传统之名的东西，她便不可能发现自己，找到真正的方向;但她与传统的关系却是创造性的。她不单为后来者创立了传统，她的成就，对我们而言，还有一个追溯的效用：自她回追上溯，我们在先前过去里看见，且因为她才看见了，其间蕴藏着怎样的潜能和意味，历历昭彰，以至在我们眼里，正是她创立了我们看见传承至她的那个传统。”[1]在《伟大的传统》中，利维斯只提到五位作家构成了英国小说的伟大传统。但到了1952年，他却声称：奥斯丁、狄更斯、霍桑、麦尔维尔、艾略特、詹姆斯、康拉德和劳伦斯是莎士比亚的继承者。不仅霍桑和麦尔维尔等美国作家被视为这个传统的一部分，而且狄更斯得到了他的肯定。而在1955年出版的《小说家劳伦斯》一书中，利维斯再次扩大了这支队伍，将奥斯丁、艾略特、狄更斯、霍桑、麦尔维尔、詹姆斯、马克·吐温、康拉德和劳伦斯都置于伟大的英语小说作家之列。由此可见，随着岁月的推移，利维斯也不断改变着对这一传统的看法。

在《伟大的传统》中，利维斯也反复使用“成熟性”一词，并以此作为评价那些伟大小说家及其伟大小说的标准。而这些针对不同小说家及其作品的评价，也为我们更好地理解这一批评标准的丰富内涵提供了重要的线索。在利维斯对艾略特所作的分析和评价中，“成熟性”更是他所倚重的一条重要标准。在点评《弗罗斯河上的磨房》时，利维斯找到了足以证明乔治·艾略特在小说创作上还不成熟的有力证据。在利维斯看来，这种不成熟的标志就是缺乏智性，或者智性遭到搁置。正如利维斯所指出的：“《弗罗斯河上的磨房》最引人注目的特征，当然还是那与很强的自传成分连在一起的东西。它给我们的感觉是一种情绪性的调子。我们感到有一种迫切之情、一种激荡之声、一种个人意味的感应共鸣，提醒我们注意到小说里有个直拉拉的作者的身影……然而实情正是如此：情绪性的特征体现了乔治·艾略特内心的东西，是一种需求或饥渴;它隐隐地陪伴着她的智性，动辄取而代之，主导大局。”[1]由此不难看出，在利维斯看来，情绪性的东西正是艺术上尚不成熟的明显标志。利维斯接着评论道：“对一位小说大家，我们要求的是，也应该要求，更多的东西。‘同情和领悟’是人们通常用来赞扬她的话，可是，她没有表现出来的恰是一点真正意义上的领悟二字。领悟稚嫩意味着要把它与成熟的经验联系起来‘评定’它，不管带有怎样微妙的弦外之音。”[1]也就是说，成熟包含着一种领悟和镇定。在解释艾略特的小说艺术何以优于詹姆斯的艺术时，利维斯实际上对“成熟性”作了进一步说明。在利维斯看来，所谓“成熟性”也意味着“复杂性”、“完整性”和“真实性”，“艾略特笔下的加思科因先生所体现出来的这种复杂性和完整性，……相比之下，詹姆斯对基本是同样一个世界所作的描绘，便让人觉出是排除了许多东西而大大简化了的。他的艺术固然是精湛微妙之道，他也有反讽之意，但这反讽却并不意味着万象包容———可以充分而具体丰满地表现真实的复杂性;它也并不表明就是一个复杂的评价过程……但与艾略特的相比，在真实性(这个词在这里的含义非常明白，耐人寻味)上的差距便不可以道里计了。他是在作理想化的描述，而这样一种理想化就是对大量的真实视而不见，也不闻不问”。[1]由此可见，在利维斯的批评术语中，“成熟性”、“具体性”、“复杂性”、“完整性”、“真实性”常常是可以互换使用的，他经常使用这些批评术语中的任何一个，来赞美自己所仰慕的文学作品。尽管这些术语的内涵不尽相同，但都意味着对现实的一种深刻的把握和领悟。

三

从今天来看，利维斯的小说批评当然存在着诸多缺憾。一方面，利维斯是一位热衷于文本而鄙薄理论概括的批评家，他虽然致力于改写英国小说史，但却缺乏系统的理论建构，也极少对自己的专门用语作出明确界定。因此，他的批评见解往往淹没在大量的文本分析之中。另一方面，利维斯对某些作家作品的认识常常前后抵牾，对一些卓越作家也作出了不公正的评价。凡此种种，不能不令人为他的武断和褊狭而感到惋惜，但他的文学批评中的确富有宝贵的文化守望和卓越的文学洞见，那无疑是后来者应该感激和珍惜的财富。

那么，在当今的批评语境和文化氛围下，重温利维斯，对我国的文学批评和文化建设意义何在呢?

这种意义是由我国现在文学批评的现状决定的。20多年来，各种西方文学理论潮水般地涌入中国，对我国当代文学批评产生了难以估量的影响。应当承认，各种理论潮流的译介，固然极大地拓展了我们的理论视野，但时下学术界的种种理论时尚也破坏了人们文本阅读的兴味，甚至搅乱了读者对文学原著的感受力和判断力，模糊了人们对文学批评真义的理解。在这种情况下，某些理论研究往往脱离文学现象本身，甚至试图以理论探讨取代文学批评，以意识形态的批判取代对作家作品的具体分析，以致将文学批评这一园地变成了各种理论厮杀的战场，由此造成的一个结果，便是所谓文学批评的危机。究竟文学研究如何回归文学，回到对文学作品的鉴赏、分析、阐释和评价，重新帮助我们认识文学的价值，在这方面，利维斯的文学批评虽然并非完美无缺，但为我们指明了一条正确的批评道路。

在我们今天这样一个科学技术突飞猛进、大众娱乐向文化传统步步紧逼、理想与现实纠缠不清的后工业时代，英国作为最早实现工业化的国家，后工业时代的社会和文化危机在英国得到了很好的控制，优秀的文学在很多普通的英国民众那里仍能得到鉴赏和喜爱，这无疑要归功于英国的文化传统和教育制度。因此，反思利维斯所捍卫的文化传统，反观我国的文化现状，应该不算多余。改革开放以来，伴随着社会主义市场经济的逐步确立，我国的文化格局发生了深刻的变化。其中一个非常重要的变化就是：大众文化凭借其无可比拟的娱乐性功能和巨大的解构功能，以前所未有的规模和速度占据了社会主流文化的地位，并开始全方位地影响社会生活各个领域。大众文化氛围中生活的人们，在思维模式、审美观、学习方式、道德观念、价值观等方面都显现出大众文化现象的表征：审美追求日益感性化，阅读个性日益丧失。中国作为一个尚未实现现代化的国家，虽然无法照搬英国的模式，但在西方现代文明的冲击下，必须捍卫、保护和发展优秀的传统文化，富有良知和责任感的知识分子，与其追随西方日新月异的理论更替，倒不如审视现实，做一些切实而有益的事情，以推动民众智识层次的提高和现实境况的改善。这或许是英国的思维方式和文化主义的传统给我们的最大启示。

参考文献

[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][13][15][16][17][18][19][20][21][22]利维斯著.袁伟译.伟大的传统.三联书店, 2002:8, 11-12, 25, 208, 228, 213, 376, 326, 28, 38-40, 30-31, 11, 51-52, 3-4, 4-5, 8, 66, 71, 155-156.

[11]F.R.Leavis, D.H.Lawrence:Novelist, London:Chatto&Win-dus, 1955:18.

[12]F.R.Leavis, Thought, Words and Creativity:Art and thoughtin Lawrence, London:Chatto&Windus, 1976:20.

[14]F.R.Leavis and Q.D.Leavis, Dickens, the Novelist, Pen-guin Books, 1972:949.

胡风为何要批评路翎的小说 篇2

《蚂蚁》，收到四本。看了一下，不好得很，尤其是那篇《泡沫》。叫你不要管，你偏偏还要自己缠进去，真正无法可想。而且，还带来要我去托人卖。内容好我都不方便，何况是这样的内容。

信中提到的“《蚂蚁》”，指的是文学丛刊《蚂蚁小集》第七辑《中国，你笑吧》，该辑出版于1949年7月初(上海解放后两月)，编辑人为化铁、罗洛、罗飞和梅志，均为“胡风派”同人。信中提到的“《泡沫》”，是路翎的一个短篇小说。胡风写这封信时，第一次文代会尚未闭幕。由于茅盾刚在大会报告中对他的文艺思想进行过批评，他自知处境艰难，更须谨言慎行，故对梅志让其推销杂志事称“不方便”。

细读这封信，可以见出，胡风对这期刊物十分不满，对路翎的小说《泡沫》“尤其”不满，话语间还流露出要与这同人刊物彻底撇清关系的意思。 然而，《泡沫》真有胡风所说的那样不堪吗?它的“内容”究竟是什么?不能不认真地进行一番考察。 该小说不足五千字，作于1949年5月11日(南京解放后半月)，现收入朱桁青编选的路翎短篇小说集《旅途》，华夏出版社2008年出版。小说所表现的是一位名叫何季超的进步文化人解放前后的际遇。解放前夕，他由于“思想前进”被报馆开除，恋人也离他而去，嫁给了“一个再货公司的经理”。那时，“他的神经极度的紧张，常常觉得有人在跟踪着他，想要逮捕他和杀他，于是弄得害着心脏病了，有时候要突然地晕倒”。他被迫寄居在表兄家里，受尽了他们全家的冷眼。解放军进城后，他应邀出席军管会召集的一次会议，和“解放军的司令员陈毅将军”握了手，并在某“宣言”上签了名。回到家里，他向表兄许愿说：“(只要你)思想前进一点，(我就替你)找关系帮忙接收银行。”他的表兄本是个不守法的银行职员，以前一直“害怕共产党来了会(共产)共妻”，听过何季超的这番话，“于是热烈起来”，殷勤地叫人买来酒菜款待过去非常“讨厌”的表弟。小说传神地描写了何季超在酒桌上的表现及心理：

现在他却高兴了。他觉得现在是到了他取得报酬，快乐，自由，威风起来的时候了。喝着酒，谈着话，激动非常，心里就也有了一种庄严的，要做什么的，巨大的愿望。他要拥抱一切一切，而重新为人，就是说，认真地改造自己。他讲话有一点错乱，先说他是共产党员，“坦白地说，我早就是一个党员了。”后来又说他是负责领导一个民主党派的支部的。又说，他们已经接受了一幢大房子和两辆吉普车，今天他就是坐这吉普车回来的。他拿出一面这民主党派的支部的小旗子给表兄看，又掏出了一张宣言稿子，上面有他的签字。 酒酣耳热之际，何季超突然又想到可以用“征服者”的新身份去“拯救”前恋人，于是便邀表兄联袂前往。路途中，两位“接收大员”在“革命分子是否应该坐人力车”问题上闹了一通笑话后，终于如愿地见到了那位“胖胖的、健壮的、愉快的女子”，接-着便展开了一场“接收”与“反接收”的口舌交锋。何季超为了“拯救”前恋人费尽心机，先是利诱，承诺“我可以想办法帮你解决(一切困难)”，可惜“她”不为所动；继而威胁，诬称“我晓得你先生跟特务有关系”，不料对方却“大声叫”着让他们滚出去。路翎对何季超出门时那一瞥的描写采用了颇为擅长也颇招非议的精神分析法：

她静静地站着。她没有哭。她的丈夫在楼上喊她，她也没有作声；她脸色很是灰白。可是何季超仍然觉得一种了不得的浪漫，美丽的气氛——他觉得他要哭出来。他果然很伤心地哭出来了，望着她，拿出手巾来揩着眼睛，也舍不得把眼泪揩干净。 小说以这对表兄弟的几句对话为结束，曲终奏雅，余味无穷：

“唉，”表兄又说，“你说去接收，什么时候上任呢?”

“过两天。”何季超说。突然他发怒了，“怎么，你怕我住在你家里吗?老实说，好几栋房子等着我去住呢。” 表兄不作声了。 “这样子，”走了一阵何季超又温和地说，“你借我几个钱好不好，我要买点东西——从我这几天的经验，我开会的时候一定要提出来!革命非彻底不可!” 从上述可知，《泡沫》意在讽刺解放初某些自以为对“革命”有功的小知识分子“当家作主”的臆想，抨击他们“五子登科”(“位子”、“房子”、“车子”、“票子”和“女子”)的恶欲。作家对社会现象的敏感度令人惊叹，作品的艺术表现也堪称上乘。按照胡风对小说家“主观战斗精神”的一贯要求，这类具有警世“内容”的批判现实主义作品是应该得到赞扬的。 还可以考察《泡沫》创作素材的来源，以便更好地估量该小说的现实主义价值。 路翎是南京解放(1949年4月24日)的目击者，4月30日他给胡风的信中激动地写道：“南京解放，新天地于数日炮火后突然出现，感觉上似乎还一时不能适应。瞎子突然睁了眼，大约就是如此罢。”他也是南京解放初文化界活动的参与者，5月4日他在给胡风的信中写到他当时的所见所闻所感。全信录如下：风兄：

前信未知收到否?不知道你底通讯址，在上海的时候没有抄下来。

在沪时曾和冼群见面数次，谈论关于《郭素娥》的改编。他给我介绍了在南京的原演剧七队的队长李世仪，意思是李君关系多，紧急时可照应一下。前些天，解放以后，他来过。因他的关系，这里解放军文工团茶会招待文化界的时候也邀了我，去了，是关于《白毛女》的上演的。在那里遇到了罗荪、吴组缃等人，他们告诉我已经发了一个宣言，知道我在南京，签了我的名字，并邀今天留京的文协会员聚会一下。去了，一共十几个人，好一些是不大相干的。谈了两件事，一是要出一个小刊物，一是要成立文协南京支会，并推举六月初在平召开的大会底代表，选的结果，是吴、罗、萧亦五和陈中凡教授四人。就是这样的一个情形，并大家捐了一点钱预备出刊物。

我看做不出什么事情来。但刊物，还是预备写一点，因为不然就要大家不舒服，这几位先生，我都不大知道详情。据他们说宣言是由新华社发到北平来了的。文协南京本无分会，这几个人，也成立不了什么分会似的；推举的代表，也不过是他们的心切。

他们将有电文之类来平，想你已经知道了。

庄君在苏州，来信说，通车后即来京一走。但我们底资财和稿子都在上海，一时无

法做了。我也想看看再说。现在这里，各个角落里都跑出人来，在文化活动和政治活动上面，手痒的人多得很。有的还想当“接收大员”哩。

我底旧事大概己清理完毕。现如做一点新的事情，大约还是短的。也想再写剧本。 望来信。祝好!

嗣兴5月4日晨 很清楚，《泡沫》的创作素材来源于作者的生活体验，并非闭门造车或向壁虚构。当然，路翎所亲见的社会现象——信中提到的那个由人代签的“宣言”，由“不大相干”的人召集的“文协南京支会”成立大会，“心切”地为第一次文代会“推举的代表”，及从“各个角落”里“跑出来”的“接收大员”——也许只是阳光下的阴影，但按照胡风一贯提倡的“主客观融合”的创作方法，这类及时表现社会转型期社会生活场景和众生相的个性化艺术作品也是应该得到赞扬的。可以指责路翎的观察不够全面，思考不够深刻，但不能不佩服他捕捉社会问题的敏锐眼光和旺盛的创作能力。

然而，胡风为什么要批评路翎的这篇小说呢?还得作进一步的考察。

首先，这篇小说的主题不符合胡风当时对同人的创作要求。

1949年3月胡风从东北解放区来到北平，经历了近4个月的考察后，对新政权奉行的文艺路线有了一些了解，文艺思想有所变化。最突出的是，他在给同人的信中不再倡导“主观战斗精神”，而是敦促大家都积极地作出顺应主流的姿态。5月19日他给路翎去信，叮嘱道：“(如写文章)要注意政策，不要招到误解的表现法。……可能时写一点积极内容的东西，表现要明朗一点。”5月30日他又致信路翎，解释道：“文艺这领域，笼罩着绝大的苦闷。许多人，等于带上了枷。但健康的愿望普遍存在，小媳妇一样，经常怕挨打地存在着。问题还是要有作品去冲破它。这作品，要能使那些害人的理论不能开口，就：(一)要写积极的性格，新的生命；(二)叙述性的文字，也要浅显些，生活的文字；(三)不回避政治的风貌，给以表现。”简言之，胡风嘱路翎及时调整创作思路，尽可能地表现光明面，尽可能地采用口语，尽可能地配合政治形势。遗憾的是，路翎收到第一封信时，《泡沫》已经脱稿，收到第二封信时，小说已经付排。总之，他没来得及按照胡风的提示对小说进行润色或修改。从这个角度来看，胡风对路翎小说《泡沫》的不满是可以理解的。

其次，这篇小说无意间触及了胡风心中的隐痛。

说来也巧，上海解放前后胡风也曾如何季超一样有过当“接收大员”的一闪念。当年，胡风家住上海雷米路(永康路)文安坊六号的一幢三层小楼，家居是够了，但用来办出版社就嫌不够。为此，他不止一次地动过调换房子的脑筋。

小说批评 篇3

关键词：明清小说,作者情感,文章虚实比重

一、文章应发之于心, 率性而为

“质胜文则野, 文胜质则史, 文质彬彬, 然后君子。”这句话出自孔子《论语·雍也》。对于这句话的解释有很多说法, 有人认为所谓“文”, 指的应当是人的仪表、礼节等外在表现 ;所谓“质”, 指的应当是人的品德、修养等内在品质[1], 然而将之引至做文章的道理上来可以这样理解 :“文”指写作技巧, 谋篇布局和遣词造句的手法 ;“质”指文章的内容和传递出的思想情感等。蒋大器认为三国演义“文不甚深, 言不甚俗, 事纪其实”, 也就是做到了文采和内容相配合, 通俗易懂, 雅俗共赏。这传递出他认为小说创作应具备最重要的两个特点 :语言通俗易懂又不流于粗鄙 ;内容浅显易懂, 避免艰深晦涩。如此方能做到所谓的文质彬彬。《淮南子缪称篇》中说 :“文者, 所以接物也, 情系于中而欲发于外者也。以文灭情则失情 ;以情灭文则失文。文情理通, 则凤麟极矣。”[2]李贽的“童心说”与上面提到的文人为文应该是发之于心, 随心而为。强调了文学创作应是自发自觉的, 不应为了说教可以而为。如若不然, 则“童心既障, 于是发而为言语, 则言语不由衷……著而为文辞, 则文辞不能达。”[3]因此文章应该充分的反映个人的思想境遇, 随时代的变化而变化。李贽这一说法在当时影响颇大, 其中最明显的就是“公安三袁”。他们都认为文章应该随着时代的更迭, 个人境遇和经历的改变而改变, 文学应是“识时通变”的, 因此做文章大可不必拘泥于现有的法则, 应该推陈出新。袁宏道在《叙竹林集》中说 :“故善画者, 师物不师人 ;善学者, 师心不师道 ;善为诗者, 师森罗万象, 不师先辈。法李唐者, 岂谓其机格与字句哉?法其不为汉, 不为魏, 不为六朝之心而已。是真法者也。”这就为一直得不到重视的白话小说的发展起到了推动和鼓励的作用。中国古代文坛历来将诗文推为文学的正宗, 而小说戏曲等通俗文学则被视为“不入流”的市井读物。而李贽等人认为文学应该是反映人的真实情感并满足人们精神需要的产物, 并为已经开始大量出现且逐渐繁荣的小说等通俗文学争取到应有的文学地位, 承认通俗文学自身所具有的文学价值。中国古代文学创作自小说戏曲等通俗文学的兴起之后开始走上了多元化的道路。

二、“虚实”比重在小说发展中的变化

由于“小说”最初的定义是稗官野史, 也就是用来记载民间的一些逸闻轶事, 同时也作为正史的补充, 其内容自然也是崇信尚实的。基于此明初的小说大多是以采录旧事, 著述传闻的方式进行, 评论家也都是以纪实的眼光来看待小说的。[4]甚至清代的纪昀仍认为 :“小说既述见闻, 不比戏场关目, 随意装点。”认为叙事之文应“不失忠厚之意, 稍存劝惩之旨。”而蒲松龄的《聊斋志异》, 则被认为是“乃才子佳人之笔, 非著书者之笔”。这中观点就与李贽和袁宏道主张的文章应发之于心, 率性而为的说法背道而驰, 不符合文学推陈出新, 代代更迭的发展规律。冯梦龙的《警世通言叙》说道 :“野史尽真乎?曰 :不必也。尽赝乎?曰 :不必也。然則, 去其赝而存其真乎?曰 :不必也。”“人不必有其事, 事不必丽其人, 其真者可以补金匮石室之遗, 而赝者亦必有一番激扬劝诱, 悲歌感慨之意。事真而理不赝, 即事赝而理亦真, 不害于风化, 不谬于圣贤, 不戾于诗书经史, 若此者其可废乎?”可以看出冯梦龙也主张文学创作不应拘泥于事实, 虚实都是小说不可或缺的一部分, 可以说无论是纪实还是抒发自己的情感, 均各有千秋。三国演义以历史事实为基础进行创作, 虽然纪实, 但是不免受到史实的局限, 因此毛宗岗认为俗本《三国演义》“不论其文而论其事”, [5]而《水浒》则不同, 金圣叹《水浒》是“因文生事即不然, 只是顺着笔性去, 削高补低都由我。”毛宗岗所提的“论其文”大概是受其影响, 两人的主张都很明显的更倾向于艺术与真实的交汇融合而非一味地追求事件本身是否真实。

及至清代, 《聊斋志异》的巨大成功和历史小说大量掺入神魔、妖异的现象可以说是小说家对于创作中“求实”观念的态度转变的结果。相反地, 《水浒传》中描写布阵的部分与现实脱节, 违背了生活真实, 艺术效果就大打折扣, 因此叶昼才会认为“后来混天阵处, 假了, 费尽苦心亦不好看。”明清时代小说创作由纪实录闻转为注重艺术创作的真实与情感, 其实真是符合了李贽的“童心说”, 创作只有由心而发才能做到“假事真情”。这里需要重点提出的是“真情”二字, 所谓“真情”则要求小说即符合生活情理、符合生活规律, 又充满作者真实的情感, 这些情感均来自于作者日常生活中所见所闻的升华。小说的创作是一门艺术, 一部小说的形成需要的不仅是作者丰富的生活阅历, 更需要作者将内心的情感幻化成文字展现在读者面前, 让读者感到文如其人, 仿佛通过你的文字便以身临其境。但这个度很难把握, 过于虚化则违背现实, 过于现实则毫无艺术可言, 最好的办法莫过于真情流露, 发自内心的情感总能打动更多的人。“不做作、不虚饰”, 才让让读者更有代入感, 受到感染产生共鸣。

参考文献

[1]张家英.孔子“文质”观评议[J].东岳论丛, 1986, (4) :68-72.

[2]杨树达.论语疏证[M].上海:上海古籍出版社, 2006:128-129.

[3]张建业, 刘幼生.李贽文集·焚书 (卷三) [C].北京:社会科学文献出版社, 2000:67-68.

[4]陈春波.袁宏道文学思想再认识[J].甘肃教育学院学报 (社会科学版) .2003, 19 (2) :12-16.

小说批评 篇4

关键词：生态批评；“边境三部曲”；自然生态；社会生态；精神生态

美国当代作家科马克·麦卡锡的“边境三部曲”（包括《骏马》、《穿越》和《平原上的城市》）是其西部小说中的典范之作。“边境三部曲”向读者展开的是一副恢宏的历史画卷：在美国与墨西哥的边境地带，随着城市化和现代化的推进，牛仔们不得不放弃世代相沿的田园生活，背井离乡，甚至跨越边境，到异国他乡去寻找失去的乐园。

雄浑、壮美的大自然是人类生息、劳作的所在；而人类的生息、劳作恰恰又毁灭着大自然。挪威著名生态哲学家阿伦·奈斯于1973年提出了“深层生态学”的概念，他强调，我们不仅仅要从人出发，而应该从整个生态系统的角度，从人与自然的关系，把“人-自然”作为统一整体，来认识、处理和解决生态问题。2000年鲁枢元教授在《生态文艺学》中指出，“自然生态体现为人与物的关系、人与自然的关系；社会生态体现为人与他人的关系；精神生态则体现为人与他自己的关系” [1]。

一、自然生态：人与自然的关系

（一）人与野狼的联系

野生动物是生态环境中不可或缺的组成部分。从生态批评的视角来看，它们对于维系生态平衡至关重要，麦卡锡的西部小说，尤其是《穿越》一书，细致入微地刻画了主人公比利与母狼的联系。

《穿越》开篇展开一幕这样的描写：六岁的比利在希格达尔县城的一个冬夜，被野狼的嗥叫从睡梦中惊醒。乘着月光，比利看到，狼群在旷野上追捕着羚羊，“亡命中的羚羊在白皑皑的雪野上像幽灵似的急速逃窜……这群急转着、狂跳着的狼……变成了灰蒙蒙、白茫茫的几个小点，直至消失。”[3]大自然的生存法则下，羚羊与野狼在雪地里周旋着；类似场景的描绘凸显了麦卡锡对生机勃勃的野生动物的赞叹。

随着现代农业的发展，农场主和牧场主把野狼视为天敌。草原的牧民们为了保护他们的牛畜和羊群，甚至将野狼猎杀殆尽。麦卡锡在书中提到，在马德拉谢拉山岭这片土地上，野狼的祖先们曾经追杀过大如骆驼、小如原始小型马匹一类的动物，而如今到了20世纪，狼群在这里几乎无可充饥，因为几乎所有的猎物都被赶尽杀绝，几乎所有的林木都被砍伐。20世纪30年代末40年代初，野狼被捕捉殆尽，捕狼作为一种职业也逐渐消失。比利想要从老人阿努尔弗那里购买一种特殊的捕狼诱饵时，老人重复着一句话：“埃科尔斯已经把所有的狼都捉尽了” [3]，这里已经没有狼了。老人还意味深长地告诫比利：狼就像一片雪花，如果你抓住了它，你就永远失去了它，而且它一旦消失，再也无法回来。

麦卡锡的小说恰恰见证了，20世纪30年代发生在美国、墨西哥边境的野生动物的猎杀和工业的迅猛发展。从比利父母要杀掉母狼到比利护一路送母狼去墨西哥边境的丛林，人与狼的关系悄然地变化着；母狼渴望回归自然的动物本能也颠覆了人类对狼的偏见。比利的态度从掌控、束缚转变为关爱、呵护，它成了他的同伴。直至母狼被恶犬咬得遍体鳞伤，比利忍痛开枪结束了母狼的生命。他用布单把母狼的尸体包裹起来，带着它，骑马离去。隐约感觉到狼血渗透布单，湿了他的裤子，比利在腿上摸了一把，“又用舌头尝了一下这血，它尝起来和自己的血没有两样。”[3]

（二）人与骏马的联系

Tom Pilkington指出，麦卡锡小说中的骏马“代表着旺盛的生命力，是原始、自然的象征” [2]。在《骏马》（1992年荣获美国国家图书奖）一书中，科马克·麦卡锡描绘了少年牛仔约翰·格雷迪和罗林斯离开衰败的德克萨斯牧场，穿越边境，来到遥远的墨西哥大平原追寻心中的梦想。

在麦卡锡的笔下，主人公约翰·格雷迪被塑造为一名技巧娴熟的骑手，平日里更是爱马如命。骏马曾两次出现在约翰·格雷迪的梦境中： 他不再是骏马的主人，而是跟它们平等相待、和谐共处。第一次的梦境里，他看到“高原上群马奔腾。春雨过后，绿草如茵，山花似锦。放眼望去，蓝黄相间，色彩十分绚丽。[4]” 在他的第二次梦境中，格雷迪看到，马匹小心翼翼地在岩石间走动着，如果这些石头上刻有人类记载的话，历经风吹雨打，这些记录恐怕早已消失的无影无踪；可是，凡是马匹曾经过往、且欲将再次留下足迹的地方，都会在其心灵深处烙下深刻的记忆，记忆中的痕迹不会被雨水冲刷殆尽，因此更加持久永恒。

在《骏马》的接近尾声的描写中，格雷迪端起步枪射杀了一只小鹿，小鹿应声倒下的那一刻，“布莱文斯的马，两只前腿扬起，大声嘶叫起来”[4]。这使格雷迪陷入无限沉思：这个世界的善与恶、美与丑，相向而行，这种逆差发展到极端，人类即将为之付出代价。小说中西部牛仔与骏马的密切联系，促使人类不得不重新审视、反思人与自然界的关系。

二、社会生态：人与他人的关系

格雷迪与父亲一样，始终坚信世界上的万物之间皆有联系。作为这个世界的组成部分，人类无论肉体上还是精神上都依附于他人而存在。伴随着自然生态的失衡，人类社会的种种问题接踵而至。日趋严重的自然生态危机引发了能源危机；由于人类的欲望无限膨胀，自然生态遭到破坏的同时，人与人的关系也在悄然变化，严峻的社会生态危机随之突显出来。在社会生态危机的大背景下，麦卡锡在“边境三部曲”中，淋漓尽致地刻画出人与人之间或冲突或和谐的关系。

（一）人与人之间的冲突

在《骏马》的结尾处，麦卡锡谴责了冷漠的人类社会：“这个世界在飞速前进时对生活在这个世界上的男与女、老与少、贫与富、苍白与黝黑皆视而不见。”[4]“边境三部曲”的故事背景设置在上世纪中叶，现代工业文明的侵袭使得人们渴望回归自然、贴近自然的梦想化为泡影。

为了追逐逝去的田园理想，昔日的西部牛仔格雷迪和罗林斯别无选择，不得不背井离乡、穿越边境。《平原上的城市》中的约翰逊老人在追忆中无限感慨：他怀念牧场里的日子，那是他一生中最好的时光，再没有比这更美好的日子了，以后再也不会有了。我们更应该反思，现代工业文明给人类社会带来进步的同时，也加剧了对自然的破坏，自然生态的失衡势必带来深层次的社会危机。

在“边境三部曲”的描述中，墨西哥边境充斥着战争与暴力，冠冕堂皇的法律与秩序掩饰着社会的混乱不堪。《穿越》中的比利一针见血地指出，墨西哥根本没有法律可言，全是一伙歹徒。罗林斯和格雷迪在监狱的经历更是印证了这一观点，监狱是墨西哥整个物质社会的缩影。《骏马》中，监狱里的大亨佩雷斯还不忘对两位年轻人（罗林斯和格雷迪）进行“谆谆教诲”：“你们若是没钱怎么能获释呢……没有钱，你就一事无成。”[4]墨西哥社会中，金钱成了唯一的通行证，更是人们获得自由、权利和地位的捷径。人们为了满足贪欲，不惜诉诸于残忍手段，甚至暴力相向、相互杀戮。

（二）人与人之间的和谐

与人性中的黑暗形成对比，麦卡锡的“边境三部曲”采用重笔墨描绘了人性中的美好。麦卡锡在书中强调人性中的闪光点：友爱、关照，呼吁重塑人与人之间和谐的关系。人与人和谐关系的重建，反过来将会促进自然生态的发展。格雷迪和比利穿梭于美国、墨西哥边境，途中遇到素不相识但却乐善好施的墨西哥人、印第安人、吉普赛人等等，屡次遭遇不测，在这些好心人的无私帮助下，总能化险为夷。人性的真善美的自然流露，正是人际和谐关系的写照。

“边境三部曲”中的牛仔们共同劳作、相互鼓励。他们之间没有猜疑、没有嫉妒、没有忿恨、没有贪欲。格雷迪和罗林斯在长途跋涉的途中，相互扶持、相互信任、共同担当，在逆境中绝不放弃与背叛。格雷迪与比利的关系也折射出人与人之间的和谐。得知格雷迪爱上了墨西哥妓女玛格达莱娜，比利不怕自己身陷麻烦，毅然决定帮助格雷迪。后来，比利不顾个人安危，多次找到妓院老板，迫切想要打探到格雷迪的下落。麦卡锡借此颂扬了牛仔之间的深厚友情，牛仔们正是凭借着友爱和扶持，克服了生活中的种种磨砺。最终，人际关系的和谐，才会有助于构建和谐的社会生态。

三、精神生态：人与自身的关系

现代社会中的自然生态危机和社会生态危机都导致了精神生态危机的爆发。人性的扭曲、人们内心的失衡，都带来了深层次的精神生态危机。麦卡锡在“边境三部曲”中表达了对精神生态危机的关注，渴望重建人与自身的平衡关系。

在自然、社会的发展历程中，现代人逐步丧失了他们的精神家园，人类面临的精神危机凸显出来：精神的空虚、乏味的生活方式、人与人之间的疏远等等。“边境三部曲”的主人公也都承受着精神危机所带来的自我迷失。《穿越》中，比利穿越美墨边境的三次冒险经历标志着主人公的迷失与成长。这三次经历可被视为比利从少年到成年的转变历程：比利目睹了母狼之死，又承受了丧亲之痛。从变故中汲取经验和教训的比利不断地成长、成熟起来。[5]

麦卡锡在小说中揭露了人们对于物质的强烈欲望，这正是人类精神危机的真实写照。主人公格雷迪和比利在寻求自由、正义的道路上，内心饱受煎熬与历练，但他们最终成长为正直、乐观的硬汉：谅解和宽恕总能让他们找回内心的平静。在麦卡锡看来，精神生态应该给予给多的关注，重新构建平衡的精神生态必将有利于自然生态和社会生态的和谐。

四、结束语

“边境三部曲”的牛仔主人公们恪守着传统牛仔的美好品质，这些热爱田园生活的英雄们捍卫着他们的荒野天堂，并排斥机器所象征的现代工业文明，经过生活的磨砺，他们开创了新的西部边疆神话。麦卡锡中折射出对生态平衡问题的深切关注，同时呼吁重建和谐统一的自然生态、社会生态和精神生态。

参考文献：

[1] 鲁枢元.生态文艺学[M].西安：陕西人民教育出版社，2000：147.

[2] Tom Pilkington. “Fate and Free Will on the American Frontier： Cormac McCarthys Western Fiction.” Western American Literature Vol.27， No.4 （1993）：319.

[3] [2] McCarthy， C.1994.The Crossing [M].中译本：《穿越》[M]尚玉明译，重庆出版社，2011：2.45.122.

[4] McCarthy， C.1992. All the Pretty Horses [M]. 中译本：《天下骏马》[M].尚玉明，魏铁汉译，重庆出版社，2011：159.282.302.186.

小说批评 篇5

当代英语世界的知名文学理论家乔纳森·卡勒曾于2011年10月21日访华, 并在南京大学人文社会科学高级研究院进行演讲。在接受文汇报采访时提出当今文学理论的六个转向, 其中第四个为“人-动物间互研究”的兴起, 它探讨的是人与非人的对立关系, 揭示了现代社会中动物对人类的重要意义。无独有偶, 格莱汉姆·哈根 (GrahamHuggan) 和海伦·提芬 (HelenTiffin) 的《后殖民生态批评:文学、动物与环境》 (Post-colonialEcocriticism:Literature, AnimalsandEnvironment, 2010) 是后殖民生态批评的扛鼎之作, 该理论中一个重要分支为后殖民动物研究, 它将人和动物的不平等关系纳入到理论大框架内。

以上的批评风潮引起了国内学者的广泛关注, 南航的姜礼福在此方面成果较多, 曾发表论文《英语文学批评中的动物研究和批评》 (天津外国 语大学学 报 , 2013.5) 和《西方后殖民生态批评述评》 (外国语文, 2013.6) , 并编著《动物与帝国主义———英语文学中的后殖民动物研究》 (2013) 一书。其论文《寓言叙事与喜剧叙事中的动物政治———<白虎>的后殖民生态思想解读》 (当代外国文学, 2010.1) 是以印度作家阿迪加的小说为例, 将后殖民动物批评运用于文本分析。

二.后殖民动物批评视阈下的英美小说

当代小说中的动物研究主要着眼于近现代美国文学, 兼以英国文学、澳大利亚文学和加拿大文学为参考。所选择的研究对象以小说为主, 同时兼顾诗歌、戏剧乃至影视作品。近年来后殖民动物批评被运用 于经典文本的 分析, 选取分别出自四个不同时期的五部小说为例:麦尔维尔的《白鲸》 (超验主义时期) 、杰克伦敦的《野性的呼唤》 (现实主义时期) 、海明威的《老人与海》和福克纳的《熊》 (现代主义时期) 、罗伯特斯通的《灵魂之湾》 (后现代主义时期) 。

《白鲸》以最终没有赢家的悲惨结局收尾, 揭示出人类不能偏执于对自然的抵抗和复仇。《野性的呼唤》讲述了被人类奴役的狗在经历万砺千磨之后, 最终放人类社会并复归自然的故事, 借助动物的视角反观人类社会的阴暗面。《老人与海》中老渔夫竭尽全力从自然得到的猎物马林鱼最终依然被自然以另一种方式夺回, 有着光辉形象的圣地亚哥本质上也不过一个在自然面前遭遇失利的落寞英雄。《熊》的情节简单, 仅仅是讲述一个男孩在长辈指导下捕猎一只体型庞大之熊的前前后后。山姆和艾萨克都曾有机会杀死老熊但都放弃了, 因为他们仰慕并深深地敬畏的熊是原始古老的荒原、大森林的象征。《灵魂之湾》通过鱼群啃食人体的惊悚画面, 展现人类遭遇失势时的窘境和在自然面前的苍白无力且软弱渺小的形象。

三.后殖民动物批评视阈下的澳洲小说《浅滩》

《浅滩》是蒂姆·温顿 (TimWinton) 的经典代表作, 于1984年获得澳大利亚文学最高奖项迈尔斯·弗兰克林奖。许多评论家将它看做是一部环保题材的作品, 大多运用生态主义的理论来分析这部小说, 旨在揭露人类对鲸鱼的残酷迫害, 但针对《浅滩》的生态研究未能真正揭示其背后的本质原因。整个小说可以从三个部分进行解读。第一部分讨论捕鲸者的残忍猎鲸行径, 鲸鱼对于人而言扮演着“他者”角色。第二部分围绕代表捕鲸者的丈夫与代表抗议者的妻子之间的矛盾展 开论述, 将崇尚环保者也纳入“他者”范畴。第三部分紧紧围绕鲸鱼之死与夫妻和解的议题, 彰显后殖民生态批评反压迫、反殖民及和谐共生的终极理念。

从后殖民生 态批评角 度来看, 澳洲生态平衡惨遭破坏与其长达数百年的殖民史存在密切联系。捕鲸业是随着西方殖民者的进入而日益壮大的, 发达国家也有捕鲸业, 但未引出如此突出的矛盾。温顿通过揭示人与自然的对立和人之间的对立, 成功展现他超前的后殖民生态主义意识。该小说表达温顿对人与自然、人与人之间普遍和谐感的追求和向往, 与后殖民生态批评所极力推崇的观念不谋而合。温顿曾经说过:“人类的繁荣是以消耗自然界中的资源为代价的, 因此说, 自然是我们人类作为个体、作为文化而生存之必需。但是, 人类已经不可思议地忽视大自然, 面对的是只顾眼前经济的残酷事实” (刘云秋) 。因此自然的力量被边缘化, 自然也成为人类文明征服的 对象, 但人类盲目地向大自然索取, 贪婪之后必要承担后果, 小说中的主人公都是以很直接的方式完全沉浸在自然和自然力对他们生活的冲击之中。而事实上自然需要人类的保护, 人类也需要自然的庇佑。

另一方面, 温顿的小说作品中涉及“澳大利亚社会所面临的来自环境、物种以及气候变化等的众多问题” (侯飞) 。纵观他的小说, 有很多是以澳大利亚的原生态自然环境为背景的, 因此他也被认为是澳大利亚知名的生态文学作家。诸如在《浅滩》、《呼吸》和《蓝背鱼》等作品中, 都充满了对于大自然产生强烈的向往, 文字中洋溢着返璞归真的气息。在他的诸多小说中, 主人公身上透出一种纯朴之美, 与原始粗犷的自然环境遥相呼应。无怪乎温顿会说:“自然界对于我来说, 真的是一个很大的灵感源泉” (刘云秋) 。

四.后殖民动物批评视阈下的新西兰小说《骑鲸人》

《骑鲸人》是一部有着诸多看点的新西兰小说, 也是一个关于女孩和鲸鱼的传说。这个关于女孩和鲸鱼的故事已经在新西兰流传了很久, 直到2000年一位新西兰作家、毛利人威蒂·因哈摩尔, 才将这个故事写成了小说。后由导演尼基·卡罗于2002年翻拍成电影, 同年9月9日于多伦多国际电影节上映。八岁的Kahu是旺格拉的毛利部落成员, 出生于新西兰并一直在用战斗来证明她的仁慈、领导能力和不屈意志。族人们都称呼她为派基亚, 即传说中的“鲸骑士”。派基亚之名代代相传, 并由男性继承人来继承酋长的称号。因现在没有男性继承人, 年长的首领非常急于找到一个 继任者。Kahu是他唯一的曾孙, 然而根据毛利人的传统不能以一个女孩作为继承者。当数百鲸鱼涌向海滩并威胁到毛利人部落的 未来时, 正是Kahu拯救了部落, 同时她惊讶地发现自己拥有与鲸鱼交流的天赋。

新西兰毛利人的生活里充满了自己独一无二的、富有戏剧性的人物和事物。神话和历史、梦幻和现实、科学和信仰, 纵横交错, 使人忘记了虚构和真实之间的界限, 这是一幅史诗般的毛利族生活的瑰丽画卷。《骑鲸人》把新西兰的现代生活和毛利族的古老神话融合在一起, 把毛利人的价值观同现代生活融为一体, 将对自然和环境的保护及男女平等精神融合在人同自然界的平等观念之中, 表达了人类的共同愿望。小说基于毛利文化, 又超越了毛利文化的局限 , 触及了人 类的通病———对女性的压制、对自然界的破坏、对少数民族的偏见。在这部小说中, 可以看到一个民族 (哪怕是一个部落) 精神力量与性格特质。这些具备内容实质性的东西才是成就他们生存、强大的必要条件。它表现的民族奇观给观众一种视觉形式上的“陌生”与“疏离”, 就是这种新鲜感就足以让观众不忍离去。

摘要：后殖民动物批评将人和动物的不平等关系纳入到理论大框架内。除却数部英美国家的经典小说之外, 澳洲文学和新西兰文学也呈现出明显的后殖民动物批评特征。《浅滩》侧重于反映人与环境、动物的关系, 而《骑鲸人》侧重于借动物反映人与人之间的关系。

关键词：后殖民生态批评,动物研究,英美小说

参考文献

[1]蒂姆·温顿著;黄源深译.浅滩[M]上海:上海译文出版社, 2010.6

[2]Graham Huggan&Helen Tiffin.Postcolonial Ecocriticism:Literature, Animal and Environment[M].Routledge, 2010

[3]刘云秋.蒂姆·温顿访谈录[J].当代外语研究, 2013.2

[4]侯飞.蒂姆·温顿小说的“屏幕化”解读[J].电影文学, 2013.3

小说批评 篇6

加拿大人诺思罗普·弗莱是“原型批评”学说的重要代表人。他认为:“我需要一种历史的方法来研究文学, 但这种研究方法应该是一部真正的文学史, 而不只是把文学史比作某种其他的历史。正是在这一点上, 我强烈地感到文学传统中的某些结构因素极为重要, 例如常规文类以及反复使用的某些意象或意象群, 也就是我最终称之为原型的东西。”由此, 弗莱正式在文学批评领域提出了“原型”这一概念, 将“原型”概念由心理术语转换成了文学理论术语。弗莱《文学的原型》认为, 原型是一种“典型的反复出现的意象”、“是一些联想群”, 是“具有约定性的文学象征或象征群”。在原型批评理论家看来, 整个人类的文学作品其实就是几部不同类型作品的不断反复出现。先代文学作品中的人物、情节、意象通过“集体无意识”渗透到一代代作家的血液中, 再被这些作家“无意识”地通过一部部具体作品创作出来, 并再次影响到其后的作家。在不同作家创作出的这些不同作品中, 虽然其中带有每个作家自身的特色, 但其作品中的人物、情节、意象却总能在先代作品中找到原型。本文中, 笔者将从张爱玲小说中反复出现的月亮意象着手, 去分析传统文学对张爱玲小说创作的影响。

张爱玲小说中对月亮意象进行了着力的描绘, 它们有着很丰富的原型意义, 她对月亮的感官色彩的印象捕捉, 充分显示出她的艺术思维的独到与精细。她笔下的月亮, 无不感应着人物的特定情绪、瞬间感受和印象, 从而有机地嵌入到了人物的心理过程和感情生活中, 成为很重要的原型。原型批评理论代表人物弗莱认为, 某些自然界的普遍意象的重复出现不能仅仅视为一种技术上的“巧合”, 而是应当将其看做是某种“原型”的反复出现。张爱玲小说中就反复出现月亮意象, 就是古今中外文学作品中反复出现的重要原型。

(二)

从先秦传说到现代小说, 月亮频繁出现在各类文学作品中, 月亮这一原型同时具有3种意义。第一种, 月亮与美好人性、高洁品质相关照, 李白的“床前明月光”、“举杯邀明月”、“莫使金樽空对月”, 刘禹锡的“尘中见月心亦闲, 况是清秋仙府间”等月亮原型表达的依然是亘古不变的内涵———对宇宙时空的敬畏, 对永恒的精神家园的追求, 月亮在中国传统文化里是指人生团圆美满或光明磊落的心性, 月亮给人以心志忠贞、品格高尚的感觉。第二种, 月亮是带有强烈的阴郁色彩的, 在中国古典诗词中的传统审美原型中, 形成了多组“月”的意象群, 而这些意象群是充满了悲凉色彩的, “今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月。”第三种, 月亮被看做女性尤其是母亲, 别称“婵娟”。传统哲学中男为阳、女为阴的观念则开启了月和女性关联的思维模式, 历代作品常用月亮来比喻女子, 如说“闭月羞花”便是如此。中国神话传说中, 月亮神是太阳神曦和的妻子。西方文学中, 月亮原型与母亲意象相关联, 巴比伦人称她为伊什塔尔, 埃及人称她为伊希斯, 叙利亚人称她为阿塔格提丝, 希腊人称她为阿尔特弥斯, 都是母性的形象, 据说月亮女神是远古大母神的分身和职能分化者, 是生长繁衍和生育的守护神。老舍《月牙儿》中, 月亮不停地出现, “我”从一个单纯的学生逐渐沦为一个妓女, 月亮或“清亮而温柔”或“带着寒气”, 是一个包容各种苦难的母亲, 它带有强烈的女性与母性特征。

张爱玲笔下的月亮便属于第二和三种原型意义, 由于张爱玲自己从小就缺乏母爱, 受尽继母的虐待和委屈, 她笔下的月亮正是反映了她心理潜在的对血缘亲情的否定、不信任和归于虚无的想法, 作品中出现了自私、阴鸷、狠毒的母亲形象, 第一次典型、明确地对母爱进行消解, 母性人格中充满了金钱、自私、功利、变态。月亮虽然常是清辉普照, 大、白、圆的, 却有“死寂的蓝影子”, 一出现就象征着母性的自私、虚伪和冷酷。月亮象征着苍凉寂寞, 不仅月亮出现的时间、地点和人物心理之间的关系有鲜明的对应, 甚至月亮在张爱玲小说世界中的每一次升起都带着恐怖的感情色彩, 具有深邃的象征意蕴。同时张爱玲的月亮原型也被赋予了现代性内涵, 这与一开始白话文运动的鲁迅的《狂人日记》有关, 在《狂人日记》这篇小说里, 月亮在其中成为人的心理世界的映照:对周围杀机四伏的惶惑不安, 焦虑恐惧, 在洞穿了那个貌似和谐安详的吃人世界后, 一切都疯狂了。张爱玲成功地继承了鲁迅将月亮原型生发出的现代内涵, 并将其发展, 月光里的人、事充满了丑恶、猥琐, 人性残缺, 月亮充满了阴郁、肃杀之气, 这显然是自然景物与主人公的心理情境相吻合, 使月亮在原指意义的逆差中深化了小说的悲剧性, 月亮原型具有了残酷的隐喻义。

(三)

张爱玲在她早期小说《牛》里便两次出现了月亮意象, 当悲剧的主人公禄兴被牛顶死后, 15岁的张爱玲这样描写夜景:“黄黄的月亮斜挂在烟囱上, 被炊烟薰得迷迷蒙蒙, 牵牛花在乱坟堆里张开粉紫的小喇叭, 狗尾草簌簌地摇着栗色的穗子。”一个人的生命结束了, 可生活仍在继续, 月亮照样升起, 周围的一切都没有变。与自然相比起来, 人是多么地渺小、人的生命是何等地脆弱, 一个农村无产者租来的牛不听使唤, 自己最终惨死在牛角底下, 小说中的月亮无疑更增添了作品冰冷、残酷和感伤的氛围。

月亮原型在小说《金锁记》里运用得最成功, 全篇9处写到月亮, 或蜻蜓点水, 一笔带过, 或浓墨重彩, 精雕细琢, 将故事的悲剧性和悲剧的深刻性表现得淋漓尽致, 浸透了生命中种种不尽苍凉的情绪。每到小说情节的关键时刻或人物命运的重要关头, 月亮原型都会出现, 而每次月亮的出现都会深化故事的悲剧性和悲剧的深刻性。

小说一开头就通过月亮意象把读者带入一个伤感、凄清的故事:“三十年前的上海, 一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕, 像朵云轩信笺上落了一滴泪珠, 陈旧而模糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的, 比眼前的月亮大、圆、白, 然而隔着三十年的辛苦路往回看, 再好的月色也不免带着凄凉。月亮还是30年前的那个月亮, 而30年前的年轻人现在却变成了白发苍苍的老人, 现在的年轻人 (30年前———30年后) , 故事的人物也在变 (年轻人———老年人) , 不变的是故事的内容和地点, 而这故事的见证者正是那千古不变的月亮。”这样的月光给全文笼罩了一个凄冷的氛围, 全文的基调是苍凉的, 暗示了故事中人物的悲剧命运。

小说结尾写道:“三十年前的月亮早已沉了下去, 三十年前的人也死了, 然而三十年前的故事还没完———完不了。”这里月亮原型在小说结尾的重现, 使其成为贯穿全篇的主题意象, 随着月亮的“沉了下去”, 也结束了曹七巧的命运, 同时也增强了故事悲剧的延续与永恒, 象征着整个人生就是一出“完不了”的悲剧。在这里, 作者反复用月亮这个客观物象, 通过暗示、烘托, 以含蓄、曲折的语言, 表示30年时光的流逝, 以及中国旧式妇女的悲惨命运, 这里月亮的出现是模糊的、残缺的, 或是癫狂恐怖的, 都缺乏月光在通常意义上的温馨浪漫的情调, 这种意象的运用一方面是由于作者有意用月亮来象征人物的不幸命运和变态情欲的可怖, 同时也含有作家本身对人生难得圆满的叹息之情。

曹七巧和儿子长白抽大烟的晚上, “影影绰绰乌云里有个月亮, 一搭黑, 一搭白, 像个戏剧化的狰狞的脸谱。一点一点, 月亮缓缓地从云里出来了, 黑云底下透出一线炯炯的光, 是面具底下的眼睛。”七巧也像月亮一样, 带着狰狞的脸谱, 毫无母性, 不怀好意地炯炯地向儿子刺探儿媳的隐私。因为她自己受到摧残而引起了心理变态, 便忌妒儿子和儿媳, 达到了疯狂的程度。她借让长白给自己烧鸦片而不让他和芝寿同房。半夜三更的烟榻上, 母子对抽鸦片, 取笑可怜的芝寿。

她儿媳被折磨得心枯力竭, 她想死, 她眼中的月亮是这样的:“隔着窗玻璃望出去, 影影绰绰乌云里有个月亮, 一搭黑, 一搭白, 像个戏剧化的狰狞的脸谱。一点, 一点, 月亮缓缓的从云里出来了, 黑云底下透出一线炯炯的光, 是面具底下的眼睛”。芝寿直挺挺地躺在床上, 恍惚已不在人间。周围的世界发了疯, “今天晚上的月亮比哪一天都好, 高高的一轮满月, 万里无云, 像是漆黑的天上一个白太阳。窗外还是那使人汗毛凛凛的反常的明月———漆黑的天上一个灼灼的小而白的太阳。”在月光照耀下, 脚是“青, 绿, 紫, 冷去的尸身的颜色”, 这里的月光给人诡异、恐怖、阴森的感觉, 正与曹七巧给的感觉相吻合。这里的明月却成了太阳, 异常的自然现象, 而现实世界里, 对待她的也都是冷酷反常的现象。这里的月亮, 显然不具有感情抚慰的功能, 而是一个异己的令人恐怖的力量。把月亮比做太阳, 这看起来颇不合情理, 却恰当地表现了芝寿的心理状态, 在她的意识中, 到长白家来是悲剧, 悲剧是持续而永恒的, 月亮变成了白太阳, 成为她婆婆的化身。太阳向来用于指男性, 月亮具有了太阳的色彩, 则显示出七巧代替压迫芝寿, 月亮具有了太阳的权威与暴戾, 是七巧变态的权威体现, 她以女性身份执行着男性社会的律法。出于女性的护犊心理, 从《孔雀东南飞》以来, 婆媳对同一个男人的争夺是自古以来就绵延不断的悲剧主题, 但曹七巧是格外特别的一位婆婆, 她把人性的悲哀发挥到极致, 在这场争夺中, 芝寿是输家, 七巧也未成为赢家, 月亮的白映衬着人世间的彻骨冰寒。

七巧的女儿长安怀着寂寞痛苦的心绪, 她眼中的月亮, 是模糊的残月:“黑灰的天, 几点疏星, 模糊缺月, 像石印的图画。”月亮毫无母性, 有的只是恐怖, 七巧在仇视与嫉妒的心理下, 作为一个旧时代同样受欺压的妇女, 把可怕的报复落在了长安的头上, 无辜的长安成了受害者。

月亮的形象和色彩不管在《金锁记》里怎样千变万化, 这不同的月亮和月色, 完全是人物心灵世界的披露, 充满了狰狞和恐怖。

在《倾城之恋》中出现了3次月光, 3次月光都在关键时刻起到了推动情节发展的作用:“泪眼中的月亮大而模糊, 银色的, 有着绿的光棱。”月光成为绿色, 是令人诧异的。正是在人们的这种疑惑中, 男女主人公演绎着他们的爱情滑稽剧。“十一月尾的纤月, 仅仅是一钩白色, 像玻璃窗上的霜花。”“月光中闪着银鳞。她仿佛做梦似的, 又回到了墙根下, 迎面来了柳原。她终于遇见了柳原。”三段描写都不同程度地把流苏和柳原凑在了一起, 似乎是个大团圆结局, 而“月光”泄露了天机, 请注意这段文字:“然而她不由得想到了她自己的月光中的脸, 那娇脆的轮廓, 眉与眼, 美得不近情理, 美得渺茫。”“渺茫”、“不近情理”的月光、朦胧、恍惚的月光, 再加上伴随月光出现的“梦”, 似幻非幻, 结合张爱玲前面对范柳原、白流苏刻画再三的的自私虚伪的本质, 随着倾城的覆灭, 在最后的一刹那之间, 自私的范柳原决定娶自私的白流苏为妻, “倾城之恋”的美名之下只是男女之间自私无比的交易, 是文明的毁灭使柳原看出生命的渺小, 他的内心与“倾城”的荒凉合二为一。

在张爱玲的小说中, 有很多月亮原型的生动比喻和描写。这些不断浮现在张爱玲小说中的月亮是寒冷的、朦胧的、伤感的、残缺的……亘古长存的月亮从不同的角度和方位映照着张爱玲小说世界中的人物, 照出他们内心深处的隐秘和残酷, 也照出他们心灵深处的软弱和惶恐, 更照彻着文明发展过程中艰难行进的人类本相。

参考文献

[1][加]弗莱.批评之路[M].北京:北京大学出版社, 1998。

[2]杨泽编:《阅读张爱玲》, 广西师范大学出版社, 2003年版。

[3]水晶:《张爱玲的小说艺术》, 大地出版社, 1995年版。

小说批评 篇7

一、《血色子午线》的创作背景

麦卡锡出生于美国经济危机的末期,在他的成长过程中美国作为主要参战国家经历了第二次世界大战,在这之后美国又投入到了越南战争之中,最后以失利告终,其中美国军人损失惨重,大家的生存观和价值观一度被抹消。这就是麦卡锡创作的大的历史背景,了解了这一点我们也就更容易理解他创作的主题了。同时从科马克·麦卡锡自己的生活经历来看,他的前半生基本上都处于一种动荡和漂流之中,不管是他的感情还是说居所,他的游历为小说积攒了很多的素材,但是从另一方面我们也看到了这种不安定所带来的影响,这些在后期都反应在了科马克·麦卡锡的小说中。

艺术来源于生活,但同时又高于生活,这些在麦卡锡的《血色子午线》中作出了最完美的诠释。在书中作者把当时的时代背景以及这一切所带来的影响以及心底的疑问和期盼全都糅杂在一起呈现给读者。《血色子午线》无论是从文学表达方式还是对未来生活价值的探讨都远远的超过了同题材的小说,甚至因为《血色子午线》的出版让人们开始重新审视《白鲸记》和《我弥留之际》,为他们带来前所未有的荣耀。

二、赏析文章中生态环境的描写

马特·斯特拉纳奇评价《血色子午线》是一本让人震惊的书,同时它写的像散文诗一样优美。最初粗略翻读时实在是不能体会其优美在何处,满目看到的都是各种的暴力描写,从一开始的拳打脚踢到后来的兵戎相见,老弱妇孺皆不放过,以及文中那个始终给人以压抑感的法官,这些都让人喘不过气来。到后来带着问题以及觉察的目的再次阅读时,开始逐渐感受到文字的魅力,渐渐揣摩作者的心迹。

故事的开始作者为我们介绍了那孩子离家出走的背景,他在十四岁的时候离开家,向西游荡,如平原上的孤旅人,黑人在田间劳作,瘦小而佝偻,棉花中的手指如同蛛爪,一些身影迎着下沉的夕阳,走在沉缓的黄昏中,穿过纸一样的地平线,一名孤单的黑人农夫沿着雨打过的洼地步入夜色。这也是文中为数不多的没有暴力场景下的人与自然的相处,行文一开始的设定,我们可以看到虽然生活艰辛,但是至少我们可以在自然中平静的生活,一切都维持着平衡。

随着故事的进展,作者也为我们铺开了另外一幅画圈,那孩子一直向西走,开始了乞讨以及偷窃的日子,他离开了长满松木的土地,前方的夕阳在一片无边无际的低湿地之外下沉,黑夜霹雳般落下,寒风令杂草咬牙切齿。这一切已经预示着故事的向前发展,孩子渐渐卷入了另外一个进程之中,自然也开始表达着自己的不满了,这里已经逐渐趋向于荒凉,远离了生态平衡,似乎进入了另外一个世界。在这个世界里人是统治一切的,但是生态也随时在抗议,让这种恶劣环境愈加卑劣,使生存变得更加艰辛。

在遇到卑劣的隐居者之后作者加快了行文的进程 :孩子抬头看天时,夕阳刚落,西方飘着暗礁般的血红云朵,云朵上方飞出小小的沙漠夜鹰,仿佛地球末日里大火中的逃生者。起初对这些表达并无任何的感情,只觉得是对于天气的描写,但是渐渐的不得不开始重视作者笔下类似的描写,因为这已经是在进一步的表达生态的变化了,尤其在沙漠中,人们无休止地破坏,自然的负面力量正在一步步的增强,这里是自然恶魔的天堂却是人类的地狱,在这里随时都可能丧命,倘若人们一意孤行的话,最终就只能在末日的大火中逃生。

三、生态批评的根源在于人类利益之下的暴力掠夺

国内的读者一般很少阅读《血色子午线》,很多人认为太暴力了。一方面文中确实是有很多的暴力描写,准确的说应该是暴力描写贯穿于这本书的每一个章节。但是从生态批判主义视野角度我们看到这并不仅仅是暴力描写,虽然作者以决然的态度把暴力展现在我们眼前,让我们不得不直视暴力,但是从中我们亦有所收获和震动。我们看到人们绝对统治下暴力的原始性,看到了人们为了自己的私利打着文明与公正的幌子摧残同类,破坏环境。这一切都让我们不得不开始思考如何遏制这种状态,如何保护环境,如何改变这种绝对人治的状态,把生态批评主义纳入正常的文学创作以及生活中来。

四、结语

生态主义思想的产生不是凭空而来,而是有其社会现实和历史的依据 ;生态批评的思想基础不能停留在某种思想理念或感性倾向上而不去深入把握其思想根源,不能只看到非人的自然而忽略人类社会。把握生态思想和生态危机的现实根源、制度原因,从而引发人们进行对生产和生活方式以及社会制度的反思,激励人们积极探索解决危机的途径、调整实践的尺度。

摘要：《血色子午线》是科马克·麦卡锡的代表作,无论是从文学表达方式还是对未来生活价值的探讨都远远的超过了同题材的小说,本文主要从生态主义批评视野角度下评析科马克·麦卡锡的《血色子午线》。

小说批评 篇8

一、废名———曲调悠扬的田园牧歌

废名在其为数不多的作品中独创出自己的风格———清淡淳朴、婉转悠扬的田园牧歌。湖北黄梅———废名故乡优美的自然环境和淳朴的风土人情影响了他文化精神的形成和发展。他一直追求在描绘美好的田园风光的同时创造独特的意境之美。在《菱荡》中, 他这样描绘原生态的乡土风景:“一条线排着, 十来重瓦房, 泥墙, 石灰画的砖块分明, 太阳底下更有一种光泽, 表示陶家村总是兴旺的。屋后竹林, 绿叶堆成台阶的样子, 倾斜至河岸, 河水沿竹子打一个弯, 潺潺流过……”寥寥数笔描绘了陶家村独具特色的自然美景宛如山水画般清幽静谧, 色彩分明而凝练和谐, 透露出南方小乡村纯净古朴的韵味。在该作品中, 废名对环境的描写远远超出对人物的叙述, 人在这里只是自然环境中的点缀。不仅是在《菱荡》中, 在《竹林的故事》、《河上柳》等作品中, 废名向我们展示的乡村永远以翠竹、流水、木桥、杨柳……为伴, 清澈的小河、古朴的木桥、碧绿的菜畦、低矮的城垣, 极力渲染出乡村水榭田园的自然美, 那是一种笼罩在静谧氛围中远离尘世喧嚣的静美。在这样清幽的美景中, 人与自然交融在一起, 犹如一支曲调悠扬恬淡的牧歌。

在注重对自然风景描写刻画的同时, 废名还着力于对人心灵中仁爱、古朴、纯真等美好品质的刻画, 意欲表现淳朴的人性美和人情美。李柏青在《试论废名二十年代的现代乡土小说》中说道:“废名在对自然美景的迷恋中隐约流露出一种隐逸气, 但他的小说更令人为之神往的却是诗意田园中的人、情、事, 即与乡村和谐统一的纯真的人性、淳朴的人情。”通过对乡村儿女翁媪日常琐事的描述, 体现他们平淡美好的日常生活和真诚纯净的人际交往, 是废名作品的一大特点。

小说《竹林的故事》叙述的是一座茅屋人家的田园生活, 老程夫妇和他们小女儿———三姑娘, 一家三口的生活安和勤敏, 其乐融融。主人公老程以种菜和打渔为生, 傍晚归来后一家三口以拉家常为乐, 充满了古朴而欢乐的乡土风情, 呈现出一种安逸和谐的静穆之美。在《浣衣母》的故事中, 身遭不幸、家贫而寡居的李妈, 由于仁慈而宽厚的美好性情使得她成为乡亲们心中圣洁的“公共的母亲”, 她家门前的一小块冬天有太阳、夏天有树荫的小土坡, 成为人们娱乐的聚所, 人们与她真诚热情的往来。整个作品显露出生活在社会底层的劳动人民之间真诚而淳朴的情谊。在他的田园世界里, 淳朴善良的男女老少都如那乡间草地上盛放的野花, 悠闲安逸地生活在各自的田园梦境里, 这正是作者的审美理想在田园世界里的体现与追求。

废名的乡土文学作品, 无论是描绘自然还是刻画人物, 都带给人一种宁静和谐、清新淡雅的隐逸气息。通过简洁的笔触将平凡人的日常生活与充满诗请画意的自然环境融合在一起, 营造出安静平淡、简约和谐的氛围, 吹奏出宁静乡村远离尘世的田园牧歌。

二、孙犁———诗意的栖居

作为“荷花淀”派创始人的孙犁, 在中国现代文学领域占有非常重要的地位。以《荷花淀》为代表的早期作品具有清新隽永的独特风格。打破当时革命文学“政治———功利”的叙述模式是他的一个创举。在抗日战争的革命年代, 他并未以感情强烈的文字颂扬爱国主义和革命英雄主义, 转而用充满诗意的笔致讴歌当时人民群众的“新”与“美”。他的作品中鲜有描写战争的场面, 也没有复杂的故事情节, 而是在描绘美好自然风光的同时突出表现生活在其中的人物内在的心灵美。

清新疏朗的诗情画意与朴素清新的泥土气息的完美结合, 形成了孙犁成熟的独具特色的写作风格。茅盾曾说过:“他的散文富于抒情味, 他的小说好像不讲究篇章结构, 然而决不枝蔓, 他是用谈笑从容的态度来描摹风云变幻的, 好处在于虽多风趣而不落轻佻”。《荷花淀》是孙犁的代表作, 作品中最能打动人的当属人物身上所具有的那种人情美和人性美, 而这种美又与荷花淀的自然美完美相融。“月亮升起来, 院里凉爽的很, 干净的很……女人坐在小院当中, 手指上缠绞着柔滑修长的苇眉子。苇眉子又薄又细, 在她怀里跳跃着”在文章一开始, 他轻描淡写地勾勒出一个温馨、简朴、和谐的农家小院, 暗示小院主人家庭和睦和女主人贤惠勤劳的性格。他对主人公性格的塑造主要在日常生活琐事和儿女情长中体现, 他笔下淡雅疏朗的白洋淀风光, 氤氲着淡淡的水气, 像一幅弥漫着浓郁诗意的画。如:“这女人编着席, 不久在她的身子下面就编成了一大片。她像坐在一片洁白的雪地上, 也像坐在一片洁白的云彩上。她有时望望淀里, 淀里也是一片银白世界。水面笼起一层薄薄透明的雾, 风吹过来, 带着新鲜的荷叶荷花香”, 在这如诗似画般美好的夜景里, 水生嫂一边利落地编席, 一边等待着丈夫归来。这段优美的文字不仅赞美了荷花淀优美迷人带着淡淡荷花香的旖旎风光, 还颂扬了生活在其中的人民群众辛勤淳朴的美好品性。当水生嫂从深夜归来的丈夫那里得知他“明天就要到大部队去”的消息时, 她那灵巧的编席的手因抖动了一下, 被苇眉子划破了。但她随即默默地“将手指在嘴里吮了一下”, 这个细微的动作非常精妙地把一个深爱着丈夫, 不忍离别又努力克制情绪的年轻妇女内心深处缠绵复杂的感情世界表现了出来。

在孙犁笔下, 这种融入在诗情画意的自然美中的人情美和人性美比比皆是, 在《芦花荡》、《白洋淀纪事》等作品中随处可见。无论是回忆过去、思念家乡, 还是咏物之作, 平淡的文字背后都融入了深刻的人生体验和人生哲理, 对生活充满了美好的憧憬和向往。从在自然生活中表现人性美、人情美的角度看, 孙犁比以往的作家有很大发展。比如说, 沈从文写与世隔绝的“湘西世界”优美的自然风光和淳朴的民俗风情, 有点“桃花源”式的理想状态。而孙犁建立在现实的基础上用诗意的笔触抒写生活在社会底层的劳动人民的喜怒哀乐, 表现他们的悲欢离合, 并把这种人情美提高到了诗化的境界, 显得更有感染力。

三、结语

20世纪的“乡土小说”是中国作家们在现实压力下的深刻反思和美好憧憬, 是那个时代有思想的作家们用笔写下的中国人寻求“生存———发展———和谐“的心灵史。运用生态批评的方法重新审视和观照现代文学作品, 我们会从中解读出新的思想和意蕴, 这对于当代中国文学和生态批评浪潮的发展定能起到积极作用。

参考文献

[1] .李柏青.试论废名二十年代的现代乡土小说[J].琼州大学学报, 2003