明清小说（共12篇）
明清小说 篇1
摘要：明清时期小说从纪实叙事逐渐转向具有文学色彩、富有情感的文字。本文通过对该时期文章的发展进行描述, 对文章中写实部分和情感抒发部分的所占比重进行对比, 力求将小说在明清时期的发展为读者进行展示, 表达出情感才是小说的灵魂。
关键词：明清小说,作者情感,文章虚实比重
一、文章应发之于心, 率性而为
“质胜文则野, 文胜质则史, 文质彬彬, 然后君子。”这句话出自孔子《论语·雍也》。对于这句话的解释有很多说法, 有人认为所谓“文”, 指的应当是人的仪表、礼节等外在表现 ;所谓“质”, 指的应当是人的品德、修养等内在品质[1], 然而将之引至做文章的道理上来可以这样理解 :“文”指写作技巧, 谋篇布局和遣词造句的手法 ;“质”指文章的内容和传递出的思想情感等。蒋大器认为三国演义“文不甚深, 言不甚俗, 事纪其实”, 也就是做到了文采和内容相配合, 通俗易懂, 雅俗共赏。这传递出他认为小说创作应具备最重要的两个特点 :语言通俗易懂又不流于粗鄙 ;内容浅显易懂, 避免艰深晦涩。如此方能做到所谓的文质彬彬。《淮南子缪称篇》中说 :“文者, 所以接物也, 情系于中而欲发于外者也。以文灭情则失情 ;以情灭文则失文。文情理通, 则凤麟极矣。”[2]李贽的“童心说”与上面提到的文人为文应该是发之于心, 随心而为。强调了文学创作应是自发自觉的, 不应为了说教可以而为。如若不然, 则“童心既障, 于是发而为言语, 则言语不由衷……著而为文辞, 则文辞不能达。”[3]因此文章应该充分的反映个人的思想境遇, 随时代的变化而变化。李贽这一说法在当时影响颇大, 其中最明显的就是“公安三袁”。他们都认为文章应该随着时代的更迭, 个人境遇和经历的改变而改变, 文学应是“识时通变”的, 因此做文章大可不必拘泥于现有的法则, 应该推陈出新。袁宏道在《叙竹林集》中说 :“故善画者, 师物不师人 ;善学者, 师心不师道 ;善为诗者, 师森罗万象, 不师先辈。法李唐者, 岂谓其机格与字句哉?法其不为汉, 不为魏, 不为六朝之心而已。是真法者也。”这就为一直得不到重视的白话小说的发展起到了推动和鼓励的作用。中国古代文坛历来将诗文推为文学的正宗, 而小说戏曲等通俗文学则被视为“不入流”的市井读物。而李贽等人认为文学应该是反映人的真实情感并满足人们精神需要的产物, 并为已经开始大量出现且逐渐繁荣的小说等通俗文学争取到应有的文学地位, 承认通俗文学自身所具有的文学价值。中国古代文学创作自小说戏曲等通俗文学的兴起之后开始走上了多元化的道路。
二、“虚实”比重在小说发展中的变化
由于“小说”最初的定义是稗官野史, 也就是用来记载民间的一些逸闻轶事, 同时也作为正史的补充, 其内容自然也是崇信尚实的。基于此明初的小说大多是以采录旧事, 著述传闻的方式进行, 评论家也都是以纪实的眼光来看待小说的。[4]甚至清代的纪昀仍认为 :“小说既述见闻, 不比戏场关目, 随意装点。”认为叙事之文应“不失忠厚之意, 稍存劝惩之旨。”而蒲松龄的《聊斋志异》, 则被认为是“乃才子佳人之笔, 非著书者之笔”。这中观点就与李贽和袁宏道主张的文章应发之于心, 率性而为的说法背道而驰, 不符合文学推陈出新, 代代更迭的发展规律。冯梦龙的《警世通言叙》说道 :“野史尽真乎?曰 :不必也。尽赝乎?曰 :不必也。然則, 去其赝而存其真乎?曰 :不必也。”“人不必有其事, 事不必丽其人, 其真者可以补金匮石室之遗, 而赝者亦必有一番激扬劝诱, 悲歌感慨之意。事真而理不赝, 即事赝而理亦真, 不害于风化, 不谬于圣贤, 不戾于诗书经史, 若此者其可废乎?”可以看出冯梦龙也主张文学创作不应拘泥于事实, 虚实都是小说不可或缺的一部分, 可以说无论是纪实还是抒发自己的情感, 均各有千秋。三国演义以历史事实为基础进行创作, 虽然纪实, 但是不免受到史实的局限, 因此毛宗岗认为俗本《三国演义》“不论其文而论其事”, [5]而《水浒》则不同, 金圣叹《水浒》是“因文生事即不然, 只是顺着笔性去, 削高补低都由我。”毛宗岗所提的“论其文”大概是受其影响, 两人的主张都很明显的更倾向于艺术与真实的交汇融合而非一味地追求事件本身是否真实。
及至清代, 《聊斋志异》的巨大成功和历史小说大量掺入神魔、妖异的现象可以说是小说家对于创作中“求实”观念的态度转变的结果。相反地, 《水浒传》中描写布阵的部分与现实脱节, 违背了生活真实, 艺术效果就大打折扣, 因此叶昼才会认为“后来混天阵处, 假了, 费尽苦心亦不好看。”明清时代小说创作由纪实录闻转为注重艺术创作的真实与情感, 其实真是符合了李贽的“童心说”, 创作只有由心而发才能做到“假事真情”。这里需要重点提出的是“真情”二字, 所谓“真情”则要求小说即符合生活情理、符合生活规律, 又充满作者真实的情感, 这些情感均来自于作者日常生活中所见所闻的升华。小说的创作是一门艺术, 一部小说的形成需要的不仅是作者丰富的生活阅历, 更需要作者将内心的情感幻化成文字展现在读者面前, 让读者感到文如其人, 仿佛通过你的文字便以身临其境。但这个度很难把握, 过于虚化则违背现实, 过于现实则毫无艺术可言, 最好的办法莫过于真情流露, 发自内心的情感总能打动更多的人。“不做作、不虚饰”, 才让让读者更有代入感, 受到感染产生共鸣。
参考文献
[1]张家英.孔子“文质”观评议[J].东岳论丛, 1986, (4) :68-72.
[2]杨树达.论语疏证[M].上海:上海古籍出版社, 2006:128-129.
[3]张建业, 刘幼生.李贽文集·焚书 (卷三) [C].北京:社会科学文献出版社, 2000:67-68.
[4]陈春波.袁宏道文学思想再认识[J].甘肃教育学院学报 (社会科学版) .2003, 19 (2) :12-16.
[5]尚继武.明清小说虚实观演变与小说创作之互动[J].江汉论坛, 2011, (10) :118-123.
明清小说 篇2
在读完《儒林外史》后我深深感到了清王朝的腐朽与虚伪。《儒林外史》是我国一部著名的古典长篇讽刺小说，他通过生动的艺术形象，反映了封建社会末期腐朽黑暗的社会现实，批判了八股科举制度，揭露了反动统治的罪恶和虚伪。
这部小说的作者是吴敬梓，他出生于清代，他从四十岁左右开始用了近十年时间，创作了《儒林外史》，吴敬梓出生于豪 门，却沦为穷儒，家境的升沉变化，使他体会到世态炎凉，为其创作《儒林外史》 打下了基础。全书共五十六回，三十多万字，描写的中心是儒林文士。《儒林外 史》表面上写明代生活，实则展示了一幅清初中国社会的风俗画。《儒林外史》这部小说任用诙谐幽默而又笔触尖锐的文字描述元末明初的一段考场官场趣事。故事的主人公多为民间士林人士。通过对许多民间正直儒士的倾赞和对腐朽政客的鞭棘表达了作者对现实生活的不满，和对改变如此灰暗世界的期望。他用这部小说表达了他对科举制度旧理学的憎恶而当时一场农民革命的风暴正在酝酿之中，本小说有多个小故事组成而每个故事之间又有一些联系，其中较有名的有《周进撞号板》、《范进中举》、《打秋风》等。
《儒林外 史》表面上写明代生活，实则展示了一幅清初中国社会的风俗画。全书以一位正直文人王冕的故事为引子，接着写了周进、范进中举的故事。周进是个老童生，一生之中科举不得意，直混到给商人管帐的地步。在商人的资 助下，他捐了个监生，又先后中了举，成了进士，官至广东学道。在南海主考时，他拔了五十四岁的老童生范进。范进中举后，竟发了疯病，被丈人胡屠户一巴掌 打醒。我尤其欣赏第三回《范进中举》一节，能代表全书思想艺术的主要特色。作 品开头写的是范进的主考官周进，因几十年落第，已经六十多岁了，仍未功遂名 就。他满腔哀怨，见到贡院，痛哭不已，一头撞在号板上，众人急忙抢救，才算 活过一条命来。后来在亲戚朋友的帮助下，再次应试，竟巍然高中，做了钦点广 东学道，一举成名。小说就通过他引出了范进。作品写道： “周学道坐在堂上，见那些童生纷纷进来：„„落后点进一个童生来，面黄肌瘦，花白胡须，头上戴 一顶破毡帽。广东虽是地气温暖，这时已是十二月上旬，那童生还穿着麻布直裰，冻得乞乞缩缩，接了卷子，下去归号。”——这便是这段故事的主人公范进。范 进交卷时，周进 “坐在上面，只见那穿麻布的童生上来交卷，那衣服因是朽烂了，在号里又扯破了几块。周学道看看自己身上，绯袍金带，何等辉煌。”通过衣着 形貌的简单勾画，揭示出两个人物截然不同的命运，形成带有浓厚感情色彩的鲜 明对比。接下去写被录取做了秀才的范进为 “恩师” 送行，又作了进一步的渲染： 一方面，是“学道轿子，一拥而去”，何等的威风、煊赫！一方面，是送行的范 进，独自送到了三十里之外，怀着感激而又惶恐的心情，在那儿“立着，直望见 门枪影子抹过前山，看不见了，方才回到下处”，何等的卑微、可怜！这个开头 颇具深意。它把两个有着同样伤心史的人物放在一起，一个因功成名就而飞黄腾 达，显赫一时；一个却因科场失意而穷困潦倒，卑躬屈膝。两种不同的气派、景 象，构成强烈的对照，深刻地揭示了封建科举制度造成的人与人之间关系的核心。范进中举后，书中这样写：“他笑了一声，道：‘噫！好了！我中了！’说 着，往后一交跌倒，牙关咬紧，不省人事。灌醒过来，竟发了疯，一边叫‘我中 了！’，一边往门外飞跑，一脚踹在塘里，挣起来，头发都跌散了，两手黄泥，淋淋漓漓一身的水。此时竟需要他平日害怕的胡屠夫打他一巴掌，他才清醒过 来。”他周围的人在他考中前后也俨然两副嘴脸，其中尤以胡屠户表现得最为典 型：先前的“现世宝穷鬼”一下子变成了“贤婿老爷”，连“尖嘴猴腮”也顿时 变成了 “体面的相貌” 这个故事揭示了科举制度对读书人及整个社会毒害之深。《儒林外史》之所以广为流传，其主要优点有三：其一是小说的讽刺艺术： 《儒林外史》讽刺的矛头虽然直接落在某一个人的身上，却始终使人感到人身上 的罪恶归根到底是社会的产物，是当时的科举制度造成的罪恶。比如像周进看见 号板一头撞倒，范进听见中举忽然发疯，马二先生游西湖无心赏景，只是大嚼零 食，留意于自己所选八股文的销路，都使人感到是那个社会造成的。其二是《儒 林外史》在讽刺上并不排除夸张：像严监生临死为两根灯草不肯咽气，周进撞号 板，范进中举其母快乐得一命呜呼都是。但作者的夸张并不使人感觉虚假，而是 从现实生活中提炼出来的。其三《儒林外史》的结构独特：它没有贯穿全书的中
心人物和主要情节，而是分别由一个或几个人物为中心，其他人物作陪衬，组成 一个个相对独立的故事。每个故事随着有关人物的出现而展开，又随着有关人物 的隐去而结束。《儒林外史》以封建士大夫的生活和精神状态为中心，揭露了科举制度对士 人的毒害，进而讽刺了封建官吏的昏聩无能、地主豪绅的贪吝刻薄。附庸风雅的 名士的虚伪卑劣，以及整个封建礼教制度的腐朽和不可救药。
本书不仅揭露科举制度使人堕落，更批判了科举制度是封建礼教帮凶。年过六十的徽州府穷秀才王玉辉，年年科举，屡试不中，但他却刻守礼教纲常。他的三女婿死了，女儿要殉夫，公婆不肯。他却反而劝亲家让女儿殉节。又对女儿说：“我儿，你既如此，这是青史留名的事，我难道反而阻拦你？你就这样做罢。”八天以后，女儿穿着守孝的白色的衣服，绝食而死，他仰天大笑说：“死得好！死得好！”但事过之后，当他女儿的灵牌被送入烈女祠公祭的时候，他突然感到了伤心。回家看见老妻悲痛，他也心上不忍，离家外出散心。一路上，他悲悼女儿，凄凄惶惶，到了苏州虎丘，见船上一个少年穿白的妇人，竟一下想起了穿着孝服殉夫的女儿，心里哽咽，那热泪直滚下来。
书中还列举了“范进中举”的事例，范进中举之前在家里倍受冷眼，妻子对他呼西唤东，老丈人对他更是百般呵斥。当范进一家正在为揭不开锅，等着卖鸡换米而发愁时，传来范进中举的喜报，范进从集上被找了回来，知道喜讯后，他高兴得发了疯。好在他的老丈人胡屠户给了他一耳光，才打醒了他，治好了这场疯病。转眼功夫，范进时来运转，不仅有了钱、米、房子，而且奴仆、丫环也有了。范进母亲见此欢喜得一下子胸口接不上气，竟一命归了西天。胡屠户也一反常态，读书，其实强调的是一个漫长的求知过程。王国维说得很好，读书分为三个境界：“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路”这是立志。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”这是奋斗。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”这才是最后的成功。而儒林中的那些一心只为功名者，第一步——立志，就走错了。在我看来，读书就是人在不断汲取精神食粮的过程。其中最关键的在于吸收，然后再转化为自身的力量。这与一日三餐的功效是一致的：吃饭，吸收营养，再促进自身生长。只可惜，儒林中的某些学子们只注重“食”，即数十年如一日地读书，却忽视了吸收。读书对他们来说，只是一个敲开荣华富贵之门的工具。一旦达到目的，这个工具也就毫无价值了。这些人，即使读一辈子书，也不会有半点知识吸收转化成自身力量。这些书，除了造成他们的“营养不良”，别无他用。
小说中的明清家具史料 篇3
原来是一个六椽楼屋，前半间安一副春台桌凳，后半间铺着卧房，贴里安一张三面棱花的床，两边都是栏干，上挂着一顶红罗幔帐，侧首放个衣架，搭着手巾，这边放着个洗手盆，一张金漆桌子上放个锡灯台，边厢两个杌子，正面壁上，挂了一幅仕女，对床排着四把一字交椅。（《第二十一回》）
阎婆惜是个能唱“诸般耍令”的东京歌妓，移居郓城仍想厕身“风流宴乐”场中，只因郓城风气未开，没有她施展才华的地方，这才勉强随了宋江。宋江把阎婆惜打扮得“满头珠翠，遍体金玉”，卧房的陈设自然也应不俗，别的且不说，单那张“金漆桌子”就该是件值钱的家什。
范濂生于明嘉靖九年,他的《云间据目抄》称：“细木家伙如书桌禅椅之类，余少年曾不一见。民间止用银杏金漆方桌。”明末清初人姚廷遴《历年记》也说自己“幼年到郡（松江城），看城中风俗，池廓虽小，名宦甚多，旗杆稠密，牌坊满路。至如极小之户，极贫之弄，住房一间者，必有金漆桌椅，名画古炉，花瓶茶具，而铺设整齐”。可见《水浒》问世二百年后，在江南士绅的眼里，“金漆桌椅”和“名画古炉”仍然算体面生活的象征。
比金漆低一个档次的大概是朱漆，从前江南儿女婚嫁，女方的陪嫁往往就是一套朱漆家具，如果家具备得齐全，送嫁妆的队伍浩浩荡荡，那就叫做“十里红妆”。
和金漆、朱漆相对的，则是没有髹过漆的白木家具。《水浒》写鲁智深从五台山上下来寻觅酒肉，各店家都不敢接待和尚，最后他只好进了家“白板凳铺宾客坐，矮篱笆用荆棘编”的“傍村酒肆”。白板凳铺是乡村小酒店的陈设，也是底层平民的日常家用。
明朝中叶之前，民间仍以髹漆与否或髹何等漆区别家具好坏，但在皇宫以及豪门贵族的厅堂上，或已出现全新的细木,这些“细木家伙”直到隆庆之后始在江南富裕人家逐渐流行。范濂说的细木不应该直接解释为硬木，亦还包括楠木、榉木和榆木等优质软木；范濂所谓的细木也不仅指材质，而且还指精细的工艺方式。家具史专家认为，明代家具出现了革命性的变化，前提既是因为紫檀、花梨等亚热带硬木材料的输入，也是因木器加工中出现了优质钢材制造的工具，尤其是木工刨子的发明。过去由于没有刨子，所以大型家具除非进行细致的髹漆加工，否则很难做到精美细致。无论硬木中的紫檀、花梨、酸枝还是软木中的楠木、榉木和榆木，都是因为有了刨子，才能制作出线条简洁、造型优雅的明式家具，而且最早的细木家具也应该是从水、楠、榉、榆开始，然后才尝试着用坚硬无比的紫檀和花梨的。
能够用刨子精细加工的木头，文徵明的曾孙、明末作家文震亨在《长物志》中将其称为文木，因其木质坚密，纹理美丽。我们再看范濂《云间据目抄》风俗卷后面的记载，就更加清楚细木的含义：
自莫延韩与顾宋两家公子，用细木数见，亦从吴门购之。隆万以来，虽奴隶快甲之家，皆用细器，而徽之小木匠，争列肆于郡治中，即嫁妆杂器，俱属之矣。纨绔豪奢，又以椐木不足贵，凡床厨几桌，皆用花梨木、乌木、相思木与黄杨木，极其贵巧，动费万计，亦俗之一靡也。
松江最早的细木家具是几位有钱公子从苏州购得的，到了隆庆万历初年，松江城内出现了安徽木匠开的家具店，这时候的细木家具仍然是以椐木为主，等到纨绔豪奢动费万计的时候，所用的木材也只提花梨而不见紫檀。
就是在范濂生活的半个多世纪里，江南地区完成了从髹漆家具到细木家具的过渡。但江南一般乡绅用得上花梨紫檀的仍然是少数。姚廷遴的祖上做过明宫廷的御医，他在《历年记》里说他二伯父明末住的一幢老屋，里面堆的都是“好家伙”，那清单列的是：
有花梨凉床一只，椐榆凉床一只，董字插屏六扇，金漆椐榆大椅六把，黄杨小桌两只，水磨椐榆长书桌两只，椐榆书架四个，椐榆官桌六只，小副桌二只，及动用什物，件件皆有。因前鼎革时，二伯曾住此故也。
姚家伯父的“好家伙”中只有花梨凉床一只，其余多是“椐（亦作榉）榆”细木桌椅,仍有金漆大椅,这是明末清初江南的情况。
虽然少有名贵的硬木家具，但文人士大夫仍然持守着自己高洁古雅的品位。文震亨《长物志》“几榻”一卷专论家具，在他眼里，哪怕花楠、紫檀和花梨家具，不“照旧式制成”仍然俗不可耐;即便是杉木，只要遵循古式，照样可以雅致大方。明末士大夫论家具“重式不重材”,凡“置之斋室必古雅可爱”、“坐卧依凭”必“便适”都算是好家具。和文震亨有着同样趣味的知名人物还有同时代的作家李渔，他的《闲情偶记·器玩部》甚至记叙了自己怎样改进家具的实例。
明中叶江南家具变革，不只在物质层面，也影响到生活方式。小说虽没来得及反映家具变革的细节，但李渔却在他的拟话本小说《十二楼》里借书中人物虞灏之口，说出了那种新的生活见解：
人生一世，任你良田万顷，厚禄千钟，坚金百镒，都是他人之物，与自己无干。只有三件器皿，是实在受用的东西，不可不求精美。那三件？日间所住之屋，夜间所睡之床，死后所贮之棺。他有这个见解列在胸中，所以好兴土木之工，终年为之而不倦。（《三与楼》）
自明代隆万年间，江南社会便弥漫着一种享受现实生活的风气，这其实是从几千年农业社会开始发生的结构性变革中释放出来的。由于此种变革进行了很长时间，这种风气的释放也就持续了很久，所以在20世纪初一位广东作家的小说中，我们又一次看到了17世纪已曾有过的享受思想:
单有一件，因为我们广东思想，凡居住的屋舍及饮食的物件，都很识得精美两个字，只是睡觉的地方，向来不甚讲究。惟是马氏用意，却与别的不同。因人生所享用的除了饮食，就是晚上睡觉的时候，才是自己受用的好处。因此床子上就认真装饰起来。凡寻常的床子，多管是用木做成，上用薄板覆盖为顶，用四条木柱上下相合，再用杉条斗合，三面横筍，唤做大床，都是寻常取用的。又有些唤做潮州床，也不过多几个花瓣，床面略加些雕刻而已。若有些势派的人，就要用铁床了，都是数见不鲜。只有马氏心上最爱的就是紫檀床，往上也说过了，他有爱紫檀床的癖，凡听到那处有紫檀床出售，便是上天落地，总要购了回来，才得安乐。
上面这段话出自1905年刊行黄小配《廿载繁华梦》,小说根据真人真事编撰。故事的主人翁周庸佑原是个乡村无赖，靠在广州海关当差贪污了巨款，最后竟混成了钦差大臣，差一点被皇帝派遣去西欧当大清的公使。周的妻子马氏是丈夫贪赃枉法的内助，心胸狭窄，凶悍狠毒，她有两大嗜好，一是顿顿饭都要吃金华火腿，再一就是不惜代价搜罗当时已经很难购到的紫檀家具。书中对紫檀有多处描写，从中甚至可看出20年间，一张紫檀床从600两银子到上千两的价格变化。
如果说《廿载繁华梦》堪称描写紫檀最多的小说，那么最先描写贵重家具的当推曹雪芹之《红楼梦》。曹雪芹在小说前八十回明确点出家具材质、工艺和样式的文字大约有14处，高鹗续写的后四十回只有２处。曹雪芹写贾府大观园的家具有紫檀、花梨、楠木等多种材质以及雕漆和螺钿等不同工艺。
正宗小叶紫檀产于印度，郑和七下西洋，将它作为压舱物，带回后存于广州和北京。《红楼梦》第三十三回蒋玉函逃离忠顺王府，在东郊离城二十里叫紫檀堡的地方置买了房舍。曹雪芹是因为爱惜“妩媚温柔”的琪官，才给那地方取了个珍贵名字，还是因为京郊确有紫檀堡？如果确有，是否就是存放紫檀所在？这些问题恐怕只有红学家能够解答。
小叶紫檀是明清宫廷中最贵重的家具材料，木质雍容华贵，纹理细密，手感滑如凝脂，兼有绸缎般的光泽。素有“木中之王”美誉的紫檀，历时数百年方能成材，即便在曹雪芹时代也很稀罕。《红楼梦》提到紫檀家具只有三五处，都把它放置在了重要位置：小说第三回写林黛玉初进荣国府，在贾母住的正房大院外面穿堂上看见“当地放着一个紫檀架子大理石屏风”;荣国府正内室荣禧堂赤金九龙青地大匾下,摆的是张大紫檀雕螭案；第四十回贾母领刘姥姥游大观园,在探春的屋里见着一张花梨大理石大案,案左边放官窑瓷器大盘的是个紫檀架子;第四十一回写刘姥姥醉卧怡红院,在宝玉房间发现富贵人家的穿衣镜，四面是雕空的紫檀板壁，晚出的程乙本删了紫檀二字，高鹗大概认为既从刘姥姥视角写，乡下老婆子就不该认识紫檀。高鹗续的第九十二回写冯紫英向贾政推销广西的同知带到京师的四件“洋货”，其中紫檀雕刻二十四槅子的大屏风，中间是绝好的硝子石，石上刻了五六十个宫妆女子，说是大观园的正厅上用得着。四件洋货总价二万，屏风和自鸣钟合计报价五千两银子。贾府上下商议了半天，最后还是以“东西好可好，就只没有银子”谢绝了。五千两银子，在《红楼梦》里是怎样个概念：乌进孝给宁国府缴纳一年的租金，贾珍原估计该五千两,由于歉收只交了二千五;王熙凤计算几位姑娘出嫁每人需花七八千,庶出的贾环娶亲需花三千；对二十两银子就够过一年的刘姥姥来说，五千两更是个天文数字。
黄花梨，《红楼梦》里称花梨，原产海南岛，所以又称花黎，后来从越南进口的花梨与海南花梨不可同日而语。《红楼梦》先后三次提到花梨，即探春房里的那张花梨大理石大案，宝玉房里的花梨圆炕桌子（第六十三回），宝玉在家学读书时用的一张花梨小桌（第八十一回）。花梨有行云流水般的纹理，温润如玉的质感，虽不像紫檀那样雍容华贵，但却有着温文尔雅的品性。它虽可与紫檀媲美，但无论在故宫还是在民间，数量都比紫檀多，曹雪芹写花梨很是随意，让人知道这种家具在大观园里随处可见。
文震亨《长物志》赞楠木“华而复雅”，清代皇室家具中，楠木占了半壁江山。《红楼梦》中描写荣禧堂“地下两溜十六张楠木圈椅”；贾母在大观园晓翠堂早饭，吩咐丫头们“把一张小楠木桌子抬来，让刘亲家（刘姥姥）挨着我这边坐”（第四十回），虽然着笔不多，却写出了楠木家具在贾府的地位。
其实贾府最有贵族气派的并非紫檀、花梨等硬木家具，而是那些精雕细琢的雕漆几凳。尤氏上房有十二张雕漆椅子；缀锦阁酒宴，用的是藏在阁中不常用的雕漆几，“上面二榻四几是贾母薛姨妈，下面一椅两几，是王夫人的。余者都是一椅一几……”这雕漆几“也有海棠式的，也有梅花式的，也有荷叶式的，也有葵花式的，也有方的，有圆的，其式不一”。雕漆几上放着那攒盒的式样，亦随几之式样。翻遍八十回《红楼梦》，曹雪芹写家具，对这几张雕漆几最用心思，先写藏处，再讲摆放，最后交代形状以及配套的攒盒(果盘)。雕漆讲究的不是材质而是工艺，《旧都文物略》介绍雕漆的制作，木工做胎，然后用腻子打底，打底干透后，略施石磨之工，即上漆，层层加漆，多者上至百余层，少亦数十层。每上一层，必俟其干，约须两昼夜。层次上足后，趁其尚未干透，即开始雕花。用墨笔或粉笔，勾在漆面，再以钢刀从事雕镂；最后置通风处，令其干透。施以磨光，即用石和水磨之。此种石名曰浆石，复以香油和粉敷之，用布磨擦之。于是，制品全部完成。一器之成，有费时数月，或一年以上者。
曹雪芹写清代贵族的日常生活，随意着笔，但处处都有周全考虑。黛玉初进大观园时，让读者看贾母和王夫人房里的陈设；刘姥姥随贾母游大观园时，让读者随刘姥姥将几位姑娘的闺房和宝玉的怡红院看过一遍，又在缀锦阁门口看“乌压压的堆着些围屏桌椅，大小花灯之类，虽不大认得，只见五彩闪烁，各有奇妙”；最后再借刘姥姥的口，说出贵族和平民在家具陈设上差距究竟有多大：
人人都说：大家子住大房，昨儿见了老太太正房，配上大箱，大柜，大桌子，大床，那柜子比我们一间房子还大还高，怪道后院子里有个梯子，我想又不上房晒东西，预备这梯子做什么？后来我想起来，一定是为开顶柜取东西，离了那梯子怎么上得去呢。如今又见了这小屋子，更比大的越发齐整了。满屋里东西都只好看，可不知叫什么，我越看越舍不得离了这里。
硬木依靠进口，近代海路开通，品种和数量不断增多，只要有钱，社会各阶层都可享用。翻翻清末几本谴责小说，紫檀花梨虽少，红木桌椅几乎到处皆是。制雕漆家具靠的是传统技艺，学会不易，做好更费工夫，随着贵族的衰落，雕漆在近代小说里几乎再也没人提及。
《孽海花》是晚清小说的名著，曾朴也是当时最熟悉上层社会生活的小说家。曾朴在《孽海花》中有三处关于家具陈设的描写，第五回写庄寿香（张之洞）的书房,“沿窗横放一只香楠马鞍式书桌,一把花梨加官椅,北面六扇纱窗,朝南一张紫檀炕床”, 东壁列着四座书架,紧靠书架放着一张紫榆雕刻杨妃醉酒榻;也是第五回，写名妓褚爱林“房里明窗净几,精雅绝伦，上面放着一张花梨炕”，“两边蟠曲玲珑的一堂树根椅几,中央一个紫榆云石面的百龄台”；第三回写梅巧玲在北京经营的景和堂（当时的伶人称歌郎，他们的住处称堂子，梅兰芳祖父巧玲名列同光十三绝，原为醇和堂歌郎，同治年间“脱籍”自己经营景和堂），则是“一几一椅,全是紫榆水楠的名手雕工”。比较这三处的家具，层次很是清楚，最讲究的陈设既有紫檀又有花梨，稍次则只有花梨，更次则只有水楠，至于紫榆家具则是那三处都有的家生。
我们先说紫檀，它在清末已经非常少见。说它少见，倒不是王公贵族才有，一些爱摆阔气的乡绅、贪污受贿的暴发户家里照样摆得起。李伯元的《文明小史》第二十七回写没有读过多少书却爱摆阔气的乡绅佘某家花厅，中间放了一张天然几，底下两张花梨木桌子，两旁八张太师椅，四张茶几，都是紫檀木雕花的，派头超过贾府荣禧堂。《廿载繁华梦》中的马氏更是嗜紫檀成癖，一场大火就烧了她“西装弹弓床子八张，紫檀木雕刻花草人物的床子十张，酸枝大号台椅两副，酸枝云母石台椅三副，酸枝螺甸台椅两副”，“论起当时紫檀木来的少，那床子的价自然贵得很，无奈马氏所好”，“所以管家就不计价钱的购了来。故单说那二十来张紫檀床子，准值银子二万有余”。从这两个例子可知，清末小说家简直把紫檀当作低俗没有文化的暴发户的象征。
《孽海花》里三次提到的紫榆和《廿载繁华梦》里的酸枝本是一物，江藩《舟东闻见录》：“紫榆来自海舶，似紫檀，无蟹爪纹。刳之其臭如醋，故一名酸枝。”酸枝有黑、红、白三种，似紫檀的紫榆便是黑酸枝，红酸枝如枣红，纹理顺直而显美感，上海人家的红木应该是这一种。嘉庆贡生杨光辅《淞南乐府》有“海舸贩来红木段”之句，诗后自注曰：“红木可充花梨、紫檀，土人市诸广船，制为器用”，可见上海地区自18世纪末就已经有了红木家具。晚清上海作为移民城市，缺乏旧贵族的根底，也很少有象征贵族生活的花梨、紫檀，但不管饭店、澡堂、戏园还是长三妓女的居所，凡被中上层视为体面的地方都有红木家具。葛元煦《沪游杂记》写租界公共浴室分官盆、客盆，官坐陈设华丽，“桌椅皆红木嵌湖石”。小说中写红木更多，海上漱石生撰《海上繁华梦》正续六集，共二百回，凡一百六十万言，写戊戌政变到袁世凯称帝这二十年上海社会的变迁，书中屡屡提及红木家具，无论做生意开店，还是妇女创办俱乐部（女总会），房里都要摆上一堂堂的红木家具（一堂即一套，现代以同样材质式样构成一套家具的概念应该就是在晚清出现的）。阿珍是地位微贱的妓院跟班大姐，有个阔少想与她同居，阿珍提出三个条件，“第一件，先要给我二三百块洋钱，待我把房间收拾收拾，添些红木器具，有人来瞧，也是我俩人场面”，添几件红木器具在阿珍看来就意味着她身份的改变。
红木在十里洋场上海滩虽然普遍，但中下层社会仍和它无缘。底层大众使用怎样的家具，我们在晚清小说里也可见个大概。
吴趼人《二十年目睹之怪现状》写上海虹口下等妓院，“两边的人家都是乌里八遭的”，“楼上，这一间楼面，便隔成两间。楼梯口上，挂着一盏洋铁洋油灯，黑暗异常。入到房里，只见安装着一张板床，高高的挂着一顶洋布帐子；床前摆着一张杉木抽屉桌子，靠窗口一张杉木八仙桌，桌上放着一盏没有磁罩的洋灯，那玻璃灯筒儿，已是熏得漆黑焦黄了”。这里说的杉木家具和《水浒》中的“白板凳铺”并无多大的区别，历史有变也有不变，知道千年不变有时真比知道变还重要。
陆士谔《新上海》揭露晚清时候光怪陆离的十里洋场的丑恶，第十二回“仙人跳荡子吃亏”，说一桩以色相勾引诈骗钱财的案件，那行诈的现场设在普通的民居，楼上“小小一间房间，收拾的倒还洁净。朝外一张宁波床吊着湖色洋纱帐子，床上红绸被儿，白绒褥单，折叠得很是整齐。那些桌椅等类，虽都是椐木的，倒也揩抹得微尘不染，清洁异常”。从姚氏《历年记》我们已经知道椐（榉）木家具在明末算是很好的家什，但到清末已经下放到了中等人家。可见开埠后的上海，社会中下层生活水准也有提高。《续海上繁华梦》写辛亥之后阔少爷戚祖诒家道衰落,从静安寺的洋房搬回父母住过的老西门旧宅,也可见曾经辉煌的椐木走向衰落的情景：
虽然装着些玻璃，那建筑却是老式，昏暗暗不甚高爽，比了静安寺路的洋房，真是天壤之隔。又看客室内的陈设，只有八把旧式的椐木交椅，四张椐木茶几，两张旧椐木八仙桌，一只旧椐木长台，与静安寺路从前的陈设更是大不相同。
清末上海除红木家具之外，上层社会已开始流行西洋家具。《续海上繁华梦》写清和芳妓女阿翠楼上两个房间，“一个是全红木器具，一个簇新的外国家生”（初集第二回），写珊家花园“声价高贵”的妓女贾第房间：
房内陈设一切半中半西，甚是精致：靠壁四张红木交椅，两张红木茶几，中间一张方红木桌；靠窗是一只红木洋式写字台，一只红木螺丝旋圆椅……写字台的两旁，四张柚木洋椅，横里头是一只柚木沙发；壁上边一面大着衣镜，正对着外国双人大铜床，床上边的菜花铜梗搽抹得金光耀目。床前一只红木外国式妆台……交椅边的壁上悬着四幅裸体美人，用红木镜框镶着。（三集第三十三回）
这是1912年左右上海高等妓女的卧室。从阎婆惜到贾第，历史穿越了元明清三代，写家居陈设，小说家的眼光始终落在青楼女子身上，性别意识的进步比起物质生活发展迟缓了许多。
读冯桂芬长子冯申之咸丰十一年（1861年）日记，写他第一次去上海租界的洋行，见到西人客厅的布置：“其楼广且洁,柂以牛皮画障，真洁无纤尘，其客坐中，满铺氍毹”，“文石桌椅床榻，无不美丽奇巧”，“簟褥用皮而中鼓以气，高厚柔软胜于絮。大镜光照一室”，“书架下宽上窄，掣颇适宜”。 申之先生当年怎么会想到，让他“不忍舍去”的美丽奇巧的桌椅床榻、充气的皮簟褥，只隔了半个世纪就进入了上海华人的上层社会。1909年，上海人可以在南京路的福利洋行买到全套的西式柚木家具，《海上繁华梦》为我们保留了一张当年福利洋行的家具发票，这里不妨抄出来供喜欢红帮家具收藏的朋友参考：
冶之因见少霞手指中间夹着一张字条，问是什么东西，少霞道是张福利公司的外国家生发票。冶之取来一看，见买的乃是四泼玲跑托姆沙发一张，又沙发一张，叠来新退勃而一只，狄玲退勃而一只，华头鲁勃一只，开痕西铁欠挨两只，六根掰拉司一面，华庶司退痕特一只，辨新脱勃一只，欠爱六把，梯怕哀两对，及特来酸等一切器具，共计价洋发爱夫亨特来特圈的雪克斯大拉斯爱痕特福的反夫生斯。冶之看了，除结末一句约略认得出是五百二十六元四角五分洋钱，其余那些名目一点不懂，因问台面上哪一个瞧得出来，到底买的是些什么东西。康伯度接来一看，道：“四泼玲跑托姆沙发是张弹弓交子铁床，沙发是张睡榻，叠来新退勃而乃是妆台，狄玲退勃而是大餐台，华头鲁勃是衣橱，开痕西铁欠挨乃藤坐椅，六根掰拉司是着衣镜，华庶司退痕特是面汤台，辨新脱勃是浴盆，欠爱乃是交椅，梯怕哀是茶几，特来酸是大菜台上的碗碟东西。”（第二十三回）
（题图：红木桌椅清代）
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明清小说 篇4
明清小说在网络上的传播已经非常广泛了, 其方式可以概括为四种, 一是文本阅读和下载, 二是小说研究, 三是大众讨论, 四是改编影视剧、动漫、游戏等。
国内使用普遍的搜索引擎内 (百度、google) 输入明清小说, 一般都至少有五十条甚至更多的相关链接。明清小说有它专门的文本在线阅读网站, 如中国明清小说 (http://www.guxiang.com/shici/mqxiaoshuo/) ;有免费电子文本下载网站, 如起点中文网的明清文学 (www.qidian.com/Book Reader/1679883.aspx) ;有专门的研究网站, 如明清小说研究 (http://www.mqxs.com) ;有针对明清某部小说作品专门研究与讨论的网站, 如西游记宫 (http://www.xyjg.com) ;还有一些明清小说的书评网站, 比较有名的是豆瓣读书的古典文学 (http://book.douban.com) , 其中包含了明清小说的书评, 以及明清小说研究的书评。此外, 个别小说还有以文化名之的网站, 如水浒文化网 (http://www.shuihuwenhua.com) , 把文本阅读、研究、评论、传播和商业等等融合一处, 举凡与小说有关的内容都放到“文化”中。
以上均为公共主页, 随着互联网发展, 明清小说传播不仅仅局限于在公共主页上的传播, 还出现了一些以个人为主的传播, 如通过建立个人博客和微博来发布一些个人对明清小说作品的理解或对某部作品的钟爱。
除了公共主页以及个人行为的传播之外, 还有一些论坛贴吧以及QQ群, 是读者以及爱好者互相交流与讨论明清小说的阵地, 如明清小说吧、《水浒》吧、《红楼梦》吧, 以及很多小说人物吧, 像宋江吧、曹操吧等, 还有中国明清小说联盟群等。
二、明清小说网络传播的特征
1. 传播主体大众化。
网络前时代, 明清小说的传播主体主要是作者、早期读者 (传抄者) 、出版商 (社) , 这些传播者都是个别的、甚至是职业的。到网络时代, 则变成了人人皆可传播, 网络传媒时代的传播主体在不断地拓展到普通大众中, 只要能接触到网络的人均可成为传播的主体。只要是明清小说的爱好者, 无论在公共网页, 还是个人博客微博日志, 只要简单注册, 就可以把喜欢的明清小说以自己认同的方式传播到网络上, 我们暂且把这样亲自加工信息的人称为第一传播者。互联网的另一个特点是转载链接极为方便, 读者接受到第一传播者的信息, 心中有强烈认同感时, 简单几个步骤就可以把这条信息分享给自己所想分享的人, 或者是自己认为需要此信息的人, 这里把这种分享信息的人称为第二传播者, 第二传播极大加快了传播速度扩大传播范围。在微博中, 一人把自己所喜爱的明清作品传到网上, 得到读者认同后, 会有几百至上千的转帖与分享, 在这个过程中, 很多人都成为传播主体。
2. 传播模式多样化。
施拉姆认为, 最经典最频繁的传播模式是一种长时间段的双向关系。[1]在明清小说网络传播中, 传播模式呈现出多样化。不仅是一对一模式, 还有一对多、多对一、多对多模式。互联网是一个开放平台, 明清小说网络传播中, 一对多和多对多的模式比较普遍。一个公共网页中, 比如“明清小说研究”, 是有多个传播主体, 甚至是一个传播团队, 这个网页的浏览量也比较大, 因此这是一个多对多的传播模式。像一些个人主页如微博或博客, 如“葛均义的新浪博客”中, 就有四篇明清小说的介绍, 其浏览量分别为20-50人, 此为一对多模式。
3. 传播方式立体化。
明清小说网络传播, 相对以前的手抄版以及印刷版, 互联网上的传播更加立体化。传播方式不再只是纸质传播, 而是融合图片、音频、以及视频一体的立体传播方式。例如, 很多明清小说爱好者, 以图片形式制作出《红楼梦》人物关系谱, 《水浒传》人物形象。网上一些电台把明清小说的文本以声音的形式呈现出来, 使其成为可以听的书, 如在梅竹散居网站中的梅竹电台, 网友幽竹录音发布了红楼梦原著同步有声阅读。同时, 很多明清小说被拍成电视剧电影, 并得到多次翻拍, 新旧版四大名著的电视剧以及《聊斋志异》各个版本电影, 都是各大视频网站 (如优酷、迅雷看看) 上炙手可热的资源。
三、明清小说网络传播的接受特征
1. 信息广泛———文本信息的拓展与接受信息的变化。
明清小说信息由原来的二维纸质文本拓展成为网络上的三维立体信息, 信息从文字变为音频、视频, 形式多样化也使信息增倍, 读者可以广泛接触明清小说信息。另外, 读者在接受过程中, 由原来的历时性接受变为共时性接受, 纸质传播时代, 无论对明清小说文本还是对文本评论, 都只是个人历时性地接受, 现在读者不仅可以阅读阐释文本, 还能共时地同他人的解读进行比较, 把立体的信息中生动的形象同自己脑海中生成形象比较。其次, 读者可以接收到互联网上众多相关明清小说文本评论以及对小说系统化的分析的信息, 这些都有助于读者深入了解文本。同时, 互联网上的信息是多次的反复的传播, 读者几乎不会错过自己所需要接受的信息。
2. 接受者的角色转换。
读者在接受时, 对自己喜爱的信息可以一键转帖, 即上文提到二次传播。受众把自己欣赏的网络上的明清小说信息分享给自己的朋友, 在接受的同时, 自己的角色也转换为传播主体。
3. 回馈同步。
读者浏览明清小说相关信息时, 在文字下面可以进行回复、顶起, 来表达自己对这段信息的认同或者意见。信息发布与反馈几乎是同步, 受众不仅仅是被动的接受者, 而成为可以发表自己主观建议的读者, 主体性增强。
4. 读者之间的互动。
互联网上讨论和交流的便利, 读者通过在BBS论坛、贴吧与跟帖评论, 读者与读者之间进行互动, 读者之间思想、审美、价值观等方面的交流, 形成读者之间因文本而形成的相互影响。这样促进了文本阐释的多次发生, 不断深入, 甚至改变原来的阐释观点, 远远超出了文本对读者的影响。如在贴吧中, 有曹雪芹吧, 红楼梦吧, 这些都是《红楼梦》的忠实读者相凝聚而形成的贴吧, 红楼梦吧中有23691人, 贴吧中组成人员多为普通读者, 他们选择关注话题, 在贴吧中进行交流与对话。
四、明清小说网络传播负面性的思考
互联网的传播途径也不可避免地造成明清小说传播的弊端。
第一, 施拉姆提出的信息超载问题, [1]信息选择中读者遇到的困难。巨大的信息量我们应该如何应对?成百上千的明清小说网站, 我们怎样筛选信息?时间有限, 但资源庞大, 我们如何在千万条信息中选择出最好自己最需要的那一条?
第二, 明清小说文本经过网络改编后, 二次传播对原作形成巨大的伤害, 其把错误信息传播给读者, 限制读者思维, 使读者在阅读文本前形成错误的期待视野。二次传播具有一定娱乐性, 但娱乐性的负面功能也非常明显, 它可能会增加人的被动性。[2]一些视频对明清小说经典的恶搞, 多少造成对文本的亵渎, 降低经典文本地位, 并且读者很容易依赖于传播的娱乐功能, 而失去阅读文本的兴趣, 所以, 今天我们必须重视二次传播对文本的伤害以及对读者误导的问题。
第三, 网络文学大潮席卷下, 传统的经典的明清小说文本对年轻读者的吸引力在下降。现在都市言情小说、穿越小说、网络连载小说等占据青年人大部分阅读时间, 文化快餐产量高更新快适合青年人口味, 但其“以大众狂欢的‘新民间话语’形式, 远离了文学应有的人文审美特性, 并因此导致了‘网络文化快餐’的‘非艺术性’和‘非审美性’”。文学经典在避免庸俗化的传播同时, 应另辟蹊径去吸引年轻一代的目光、找到自己立足之地。
当下以及今后, 明清小说的传播已经无法离开互联网, 甚或主要以互联网为传播媒介和方式, 从而势必改变人们对明清小说接受方式和效果。然而互联网传播又是一把双刃剑, 明清小说网络传播只有利用好互联网优势与特点, 并且克服那些存在的问题, 才能创造出更加健康的传播环境, 使受众能够接受到真正的明清小说的精华。
参考文献
[1][美]施拉姆、波特.传播学概论[M].何道宽, 译.北京:中国人民大学出版社, 2010.
唐诗宋词元曲和明清小说 篇5
唐诗
唐诗是我国优秀的文学遗产之一，也是全世界文学宝库中的一颗灿烂的明珠。于唐代事情发展最为鼎盛。它凝炼而富于形象性，节奏美与韵律美构成了诗的音乐美。尽管离现在已有一千多年了，但许多诗篇还是为我们所广为流传。
唐代的诗人特别多。李白、杜甫、白居易固然是世界闻名的伟大诗人，除他们之外，还有其他的无数诗人。他们的作品，保存在《全唐诗》中的也还有四万八千九百多首。唐诗的题材非常广泛。从自然现象、政治动态、劳动生活、社会风习，直到个人感受，都逃不过诗人敏锐的目光，成为他们写作的题材。在创作方法上，既有现实主义的流派，也有浪漫主义的流派，而许多伟大的作品，则又是这两种创作方法相结合的典范，形成了我国古典诗歌的优秀传统。
唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，基本上有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。
唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府传统，并且大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制；不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗，它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度。但是近体诗中的律诗，由于它有严格的格律的限制，容易使诗的内容受到束缚，不能自由创造和发挥，这是它的.长处带来的一个很大的缺陷。
宋词
宋词，词，是我国古代诗歌的一种。因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。始于唐，定型于五代，盛于宋。宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学的阆苑里，她是一座芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的风神，与唐诗争奇，与元曲斗艳，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之盛。
唐代，词在文人眼里是不登大雅之堂的。被视为诗余小道。只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。
到了宋代，通过柳永和苏轼在创作上的重大突破，词在形式上和内容上得到了巨大的发展。尽管词在语言上受到了文人诗作的影响，而典雅雕琢的风尚并没有取代其通俗的民间风格。而词的长短句形式更便于抒发感情，所以“诗盲志，词抒情”的这种说法还是具有一定根据的。
词，大体上可分类为婉约派和豪放派。婉约派的词，其风格是典雅涪婉、曲尽情态；象柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”；晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。豪放词作是从苏轼开始的。山川胜迹、农舍风光、优游放怀、报国壮志，在他手里都成为词的题材，使词从花间月下走向了广阔的社会生活。
词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字)和长调（91字以上，最长的词达240字)。一首词，有的只一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。
词有词牌。词牌的产生大体有以下几种情况：沿用古代乐府诗题或乐曲名称；如《六州歌头》；取名人诗词句中几个字，如《西江月》；据某一历史人物或典故，如《念奴娇》；还有名家自制的词牌。词发展到后来逐渐和音乐分离，而成为一种独立的文体。
元曲
元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上三座重要的里程碑。
随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来。元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。
元曲有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。但虽有定格，又并不死板。与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。它允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句。所以读者可发现，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故（同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格）。
继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：元曲将传统诗词、民歌和方言俗语揉为一体，形成了诙谐、洒脱、率真的艺术风格，对词体的创新和发展带来极为重要的影响。一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。
但相形之下，元曲的流传绝不及唐诗宋词之广，这是人们对元曲的体式感到陌生缘故，元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数，小令带过曲之别。
明清小说
明清小说，到了明清时期步入了鼎盛期。就文学理念、文学体式和文学表现手段而言，明清小说以它的完备和丰富将叙事文学推向了极致。从明清小说所表现的广阔的社会生活场景、丰硕的艺术创作成果和丰富的社会政治理想而言，明清小说无疑铸就了中国古典文学的最后的辉煌。在文学史上，取得与唐诗、宋词、元曲并列的地位。
按照著作篇幅可分为短篇小说和长篇小说两大类。按题材和思想内容，又可概分为世情小说、历史演义、英雄传奇、神魔小说、讽刺小说、侠义公案小说。
明清小说在叙述方式和情节结构上的成就不同凡响。无论是章回体的长篇小说，还是精巧绵密的短篇作品，都各有优长。历史演义、英雄传奇，结构宏伟，能在尺幅之间，舒展历史风云，饱览英雄人物，追寻历史进程。世情小说则脉络清晰，精巧细密，逼真地反映现实生活，展示生活样貌。从事件结构到人物命运结构，从平铺直叙到立体交错，从单线纵深到全方位铺展，从主线突出到一线两描写。
明清小说在人物形象刻画上成就非凡。将情节事件发展与人物性格密切相连，细腻委曲地传递人物的情绪心声，在对比映衬中凸现性格，描绘出人物的心灵成长史……明清小说中风韵独具、性格各异的人物形象，显示了叙事文学在人物塑造上的突飞猛进。
就题材而言，明清小说可谓是包罗万象，空前丰富。明清小说全方位地展现了那个时代的社会关系和生活方式，表达了人们的喜怒哀乐和理想追求。叙事文学和通俗文学的特点，使文学对社会生活的表现，达到了从未有过的宽广和深入。城市经济和市民阶层的凸起，新的价值观念和新的社会理想又给文学注入了新的思想内涵。
明清小说 篇6
关键词：三言 二拍 儒商精神 现代意义
明朝晚期处在旧观念向新观念转型的时期，在此背景下，旧有观念逐渐丧失了维系社会关系的力量，但是同时新的观念也并没有得到构建与完善。受到时代环境的影响，冯梦龙与凌濛初等小说家在作品中对商人以及商业活动等做出了大量的描写，并在认识到商业发展的意义基础上对商人追求利益的行为表现出了理解与肯定，同时对商业活动中道德沦丧、伤风败俗的现象做出了抨击。而在这些商人形象的塑造过程中，“三言”“二拍”都体现出了对儒商精神的关注与颂扬，这些儒商精神，特别是义利兼顾与诚信不欺等价值取向对于现代社会的发展仍旧具有着重要意义。
儒商是指“以儒术饰贾事”，即将儒家思想渗透到商业活动中的商人。与一般商人不同的是，儒商强调商业道义，儒商精神也正是在这种理念的影响下逐渐完善的。事实上，我国儒商精神具有着源于源远流长的历史，儒家思想中具有很多与经商相关的内容，如《大学》中提到：“生财有大道，仁者以财发身，不仁者以身发财”等，这些思想对儒商精神的形成发挥着不容忽视的推动作用。直至明朝时期，大量具有儒商精神的儒商集群式出现，他们对儒商精神的发展与实践促进了明朝商业文明的进步。而文学创作往往会受到时代背景与时代主流价值观的影响，因此，在这一时期出现的“三言”“二拍”对儒商精神做出了比较细致的刻画与描写。
一 义利兼顾
在对利益与道义的关系处理方面，儒商与一般商人具有着本质的不同。追求利益是商人开展经商活动的重要目的，这一点是无可厚非的，但是儒商精神同时也强调道义在经商活动中的重要性。儒家思想在利益与道义的关系处理方面已经做出了探讨，首先，儒家思想对商人追求利益的行为并不反对，如《论语》中提到：“富与贵，是人之所欲也；贫与贱，是人之所恶也。”由此可见，儒家将富贵的追求当作一种人之常情。但是另一方面，儒家思想又对富贵的追求行为提出了一定的规范，如《论语》中提出的：“不义而富且贵，于我如浮云。”这句话的意思即人们常说的：“君子爱财，取之有道。”通过违背道义所获得的财富是不值得去获取的。另外，针对经商活动中道义与利益的激烈冲突，儒家思想更倾向于选择道义，如在论语中提到：“君子喻于义，小人喻于利。”儒家思想认为，面对道义与利益的冲突，是否选择道义是区分君子与小人的重要标准，也正因为如此，在许多古代文学中，只注重追求利益的商人是要被批判与否定的。而儒商精神以及儒商则在经商活动中实现了利益与道义的结合，体现出了义利兼顾的经营理念，这种精神在“三言”“二拍”中也做出了描述与体现。
在道义与利益的结合方面，《汪信之一死救全家》中所塑造的王信之这一形象就体现出了义利兼顾的儒商精神。在此文中，王信之依靠卖炭冶铁白手起家并成为当地首富，此时的王信之虽然仍旧在追求利益，但是同时也通过广散钱财来对当地穷人进行接济。在此基础上，他利用自身产业的发展推动了当地经济的崛起，甚至向朝廷上书提出了国家有必要招募兵勇以抵制侵略。从王信之的事迹中可以看出，王信之作为一名商人不仅重视对经济利益的追求，还重视对社会效益的追求，从这一人物身上也可以看出明朝时期儒商在对待利益与道义中所持有的态度；在反映儒商面对利益与道义的冲突时所做出的取舍方面，《施润泽滩阙遇友》中的施润泽与朱恩则是见利不忘义的典型。其中施润泽是小工业者的代表，他以养蚕织绸与贩卖绸缎为生。在捡到六两银子之后，小说对施润泽的心理活动做出了详细的刻画：“倘然是个小经纪……就如绝了咽喉之气……我虽是拾得，不十分罪过。”在这里我们可以看到一个小商人善良的品性。而银子失主朱恩同样是一个养蚕为生的小商人，为了报答施润泽的恩情，他在施润泽面临困境的时候也出手相帮。在这个故事中，小商人以友谊和信义为基石，向人们展现出了互惠互利的经商模式。而对儒商的划分是不分大小商人的，由于两人在经商过程中都将道义放在利益之前，所以二人身上的儒商精神也十分明显。对于具有儒商精神的商人，冯梦龙与凌濛初都做出了肯定與赞扬，并在小说创作过程中为这些商人安排了善报与善终。如《施润泽滩阙遇友》中，两位友人具有了逐渐深厚的感情并结为亲家，同时二人的生意也逐渐红火。作者在设计这些情节的过程中当然也考虑到了伦理道德的评价与教化，但是“三言”“二拍”对儒商精神进行表现的最大价值还是在于作者不仅要求商人在经商过程中遵循社会伦理道德，同时对商人在经商过程中追求利益的行为体现出了理解，并且提倡商人应当具有见利不忘义的商业价值取向。当然，我们需要承认，并非所有的商人都会对道义做出践行，因此在“三言”“二拍”中，也描写了许多欺诈与见利忘义的行为。这种行为在任何时代都是存在的，而对这些行为的评级，也体现出了作者对利义兼顾商业价值取向的提倡。
二 诚信不欺
诚信理念在中国是一种具有悠久历史的伦理规范，这种理念在每个时代中都得到了统治阶级与思想家的提倡，因此，对诚信的重视是我国传统文化中备受推崇的重要美德。儒家将诚信当作做人之本，如在《论语》中提到：“言而无信，不知其可也，大车无輗，小车无軏，其何以行哉？”这句话的意思是，人所具有的信誉就像是车所具有的支撑结构，如果一个人欠缺信誉，就会像车欠缺支撑结构一样不能行走。另外，孟子也提出了：“诚者天之道也；思诚者人之道也。至诚而不动者，未之有也；不诚未有能动者也。”即诚信不仅是自然规律，同时也是做人守则，只有真诚才能够感动他人，而欠缺真诚，则无法打动他人。这种诚信不欺的理念，不仅被儒家当做立身之本，同时也被儒商做出了集成，并将这种理念渗透到了经商活动当中。我国古代商贾文学中对诚信不欺的品质做出了很多表现与刻画，邱绍雄曾对这种现象做出了这样的评价：“中国古代商贾小说首重诚信……诚信是中国古代商人健康成长最重要的营养。”而在“三言”“二拍”中，诚信不欺的品质也得到了体现与肯定。
在对诚信做出提倡的文化环境和文学氛围中，诚信不欺也成为了明清儒商所具有的重要精神，这种精神在“三言”“二拍”中得到了比较深入的刻画。如在《卖油郎独占花魁》中塑造的秦重这一形象就是诚信儒商的典型。虽然秦重所做的生意本小利薄，但是由于其具有着老实与忠厚的品质，所以得到了油坊的扶持。凭借着对诚信这一原则的践行，秦重获得了很高的信誉并且生意规模也不断扩大，他不仅得到了王九妈与邵庆寺等顾客，同时也获得了养父的油店。从“三言”“二拍”所塑造的大多数商人身上，都可以看到诚信不欺这一主要的精神，但是有些商人也会受到利益驱使而抛弃诚信。如在《卫朝俸狠心盘贵产》中所塑造的卫朝奉这一形象与《金令史美婢酬秀童》中所塑造的矫某这一形象就是抛弃诚信的商人典型。其中卫朝奉用低价夺取了他人房产，而房产主人要赎回房子时，卫朝奉却不肯归还。典商矫某则“为富不仁”“轻兑出，重兑入”“……不准赎取”等。而《桂院外图穷忏悔》中所塑造的桂员外角色同样具有着见利忘义的本性，并且他的下场比卫朝奉更加可悲。在穷途末路之时，桂员外得到了施公的帮助，而在施公需要帮助的时候，桂员外却拒绝帮衬，最终受骗并丧尽家产。对于这些商人，“三言”“二拍”都为他们设置了报应与不好的结局，而对这些商人的刻画以及对惩戒色彩的表现，都表达出了文学作者对商人秉承诚信的鼓励。
三 敬业勤俭
对经商这一职业的尊重与敬畏，是商人经商成功的必要精神。敬业精神主要体现在在经商过程中具有面对挫折与克服困难的决心以及自信的经商态度。具有敬业精神的商人往往能够将经商当做伟大而崇高的事业来做，并在此过程中实现自身立名、立德的目标。古代商人具有着极广的经商范围，在张海鹏、王廷元编撰的《明清徽商资料选编》中提到：“籍怀轻赀遍游都会，因地有无以通贸易，视时丰歉以计屈伸。诡而海岛，罕而沙漠，足迹儿半禹内。”这种遥远的行程中往往饱含着商人的艰辛。“重利轻离别”是商人这一职业经常被抨击的内容，然而在“三言”“二拍”中，这一方面却得到了作者与读者的同情，这主要是因为明清时期的商品经济逐渐发达，人们对商业以及商人的敬业精神也产生了理解。如在《蒋兴哥重会珍珠衫》中，新婚之后的蒋兴哥与自己的妻子十分恩爱，但是对于耽搁了三年的生意，敬业精神对蒋兴哥进行了召唤，虽然对妻子不舍，但是为了让妻子过上更好的生活，他还是选择了外出经商。之后的蒋兴哥为了经商而失去了美满的家庭，为此他也时常后悔。然而我们来设想，如果每个商人都不舍分离而放弃经商，那么明清时期商品经济也将会止步不前甚至出现倒退，因此，蒋兴哥在面对家庭与经商之间作出的抉择能够让我们看到一个明清商人所具有的敬业精神。
勤俭同样是我国传统文化中十分重要的训诫与美德，而自古以來，我国就有具备勤俭精神的商人，如鲁国邴氏，“俯有拾，仰有取，货贷行贾遍郡国。”儒家思想虽然十分重视“礼”，但是同时也强调节俭。孔子曰：“礼，与其奢也，宁俭；丧，与其易也，宁戚。”这种提倡勤俭的思想对我国两年多年的民族文化发展都产生着广泛的影响，并且也引导着包括文学家以及商人在内的社会大众的精神风尚。同时这种勤俭的精神在“三言”“二拍”中同样具有着体现。如在《徐老仆义愤成家》中所塑造的徐阿寄这一人物，就体现出了在经商过程中所具有的勤俭。徐阿寄因为不满家族财产分割而决定经商，虽然颜氏对这种决定表示担心，但是徐阿寄却充满自信：“路还走得，苦也受得。那经商道业，虽不曾做，也都明白。”于是徐阿寄不辞千辛万苦在各地之间跑商，他的勤劳以及节俭让自己获得了越来越多的财富。让人感动的是，虽然他挣下了偌大家业，但是在死后却“只有几件旧衣裳，那有分文钱钞。”对于徐阿寄以及徐阿寄身上的这种勤俭精神，作者也做出了肯定：“富贵本无根，尽从勤里得。请观懒惰者，面带饥寒色。”这句话指出，要想获得财富，就必须具有勤俭的品性，懒惰的人不可避免地会遭受饥寒，而对于商人这一职业而言，尤为如此。
四 小结
综上所述，“三言”“二拍”通过对儒商形象的肯定与奸商的批判体现出了对儒商精神的颂扬，其中义利兼顾、诚信不欺以及敬业勤俭等儒商精神在现代社会中仍旧具有着重要意义，这种精神要求社会大众在理解对利益的追求基础上将道义、诚信作为评判行为的标准，并引导社会大众通过敬业勤俭来获得成功，在获利之后能够积极地回报社会以获取更多的社会效益。由此可见，在当前时代背景下，对儒商精神的弘扬与提倡仍旧是十分必要的。
参考文献：
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[4] 杨晓茹：《从“三言”看冯梦龙的价值取向》，《乌鲁木齐职业大学学报》，2005年第2期。
明清小说 篇7
晚明以来, 中国社会文化一直处于整体性衰微的过程中, 主要表现为道统凋敝、纲纪紊乱、社会动荡日烈、政治专制日酷。士人在越来越严峻的境遇中, 信仰崩溃, 气势虚弱。“嘉、隆而后, 笃信程朱, 不迁异说者, 无复几人矣。”到了清康熙后期, “大倡风雅和文字狱”, 将部分士人经世致用的崇实学风“扭曲为畸形的乾嘉学风”, “纷纷躲进故纸堆里, 读经校书, 不问世事”, 学问和修养日渐增长, 精神却无从发育。随着科举废除, 儒士地位更是急剧下降, 他们终于失去了得以匡扶天下、担当世界的传统途径, 从而彻底失去了开阔胸襟, 培养豪气的历史机遇, 彻底失去了定邦安国, 济世救民的心力。他们只好关起精神的门扉, 躲在感官的院落里, 或提笼架鸟, 鼓瑟调琴, 或狎妓戏柳, 纵酒溺烟, 或巧制玲珑, 精养花草。总之, 他们不遗余力地放浪形骸, 不失时机地沉溺于某些与思想无关的特定种类, 如博弈、弹奏、词曲、书画、园林、烹饪等的娱乐文化和审美文化之中。至于内在精神世界, 则渐趋荒芜, 只剩下满目榛莽。在榛莽的深处, 掩藏着清高、善良、安分守己和自得其乐。他们有时可以活得很潇洒, 表现得才华横溢, 是灵气飞扬, 但他们完全无能为力应对社会的黑暗与历史的悲剧, 终于沦为发育滞后的精神婴儿。正是几百年的压迫与摧残, 把中国士大夫造就成了这样的精神婴儿, 善良、文弱、恐惧、麻木、逃避责任、嘲笑悲剧、自守优雅、自欺欺人是他们的基本品性。实际上这些品性已经成了士大夫的代称。从明之唐伯虎、袁宏道, 到清之袁枚、李渔, 到今人林语堂、周作人, 无不属此, 可谓渊源有自, 血脉旺盛。正是在这样的文化传统和精神背景中, 汪菊生汪曾祺父子出现了, 他们正好继其余脉, 成为了中国末代士大夫。汪曾祺一生都弥漫着书生气、士大夫气, 成败俱在于此。
汪曾祺这个清纯如水的书生, 一次次被各种粗暴的事件颠来簸去。面对世界的一次次抛弃, 人生的一次次拒绝, 他用来抵御的盾牌是被他称为“不在乎”精神的那种东西。在他看来, 这种“儒道互补的不在乎”精神是永远不可征服的, 简直就是救世立命的良方。但它对这种信条分明难以坚持到底, 情景一变, 他又禁不住要作这样的表白:“受过伤的心总是有的。人的心, 是脆的”。他的“不在乎”实际上是受难之中为了自我保护而佯装放松状。一旦挣脱困境, 在一个平和气氛中与故人相遇, 真的放松下来, 他的委屈感就滋长起来了, 倾诉的欲望就迅速膨胀。于是, 与故人喁喁轻语互道平安的那些文字, 就带有浓重的抒情色彩;在轻松的戏谑中, 何尝不包含着严肃的内核, 他自称为“中国式的抒情的人道主义者”, 原是深具意味的。
然而, 这位“人道主义者”在遭受到强大的、冷酷的制度化父权实体的打击后, 就必然会暴露出其软弱的一面。在文学创作中的抒情也基本都是抒发曲折的矫情。汪曾祺在上世纪六十年代、七十年代的创作, 基本属于这种非文学假文学现象。但他禀赋卓越, 天性明敏, 没有让自己走得太远。当他致力于田园乌托邦式的创造时, 他是受着陶渊明、废名、沈从文的精神传统的驱使, 受着一个民族的乌托邦观念的驱使, 这一定程度地可以说是一种意识形态转向另一种意识形态。
细加辨究, 这种乌托邦情结可以分为两个层面。一个层面是老子孔子的理想。他们的构想中含有对人性和人类命运的整体思考, 表达着具有终极意味的文化理想。当他们作这种表述时, 远不只是在表述个人的现实选择, 同时 (甚至更主要地) 是在为族类寻找最佳前途与出路。其大气与热肠, 洋溢于片言只语之间。另一个层面是陶渊明的理想。陶渊明的深刻性, 他对老子孔子思想的继承与消化, 自不待言, 但他的理想不具有终极意味。期间虽不乏对人性的洞悉与尊重, 但田园乌托邦所表达的主要是一个知识分子的个人的现实选择和一个艺术家的个人审美倾向, 其伦理性和宗教性淡若轻烟。陶渊明官场失意归隐田园的个人经历是这种思想的一个可靠注脚。“归隐”本来就是“介入”和“显达”的对应词, 只有介入无效、显达有碍时才会急切地逆向而行, 故归隐中深寓着落寞与无奈。老子已经够悲观退缩的, 但他表述他的绝圣弃智、小国寡民的社会理想时, 远远超越了个人之思, 而是他担当世界、否定污浊的一种方式。孔子更是如此。比较起来, 陶渊明不是一般的退缩, 而是明显的逃避, 是远离世界的个人逍遥。陶氏已降, 知识分子乌托邦情绪的精神成分渐渐有所改变, 老孔之气日渐减少, 逍遥之气日渐增多。这两个方面在精神上相通, 在学理上互补, 本当相辅相成, 并行不悖。正是民族之文化想象力和精神生命的双重衰竭, 使得本来不乏文化活力的乌托邦情结退化成了知识分子的个人选择。到了明清时代, 田园乌托邦流变成了士大夫风度, 从而完成了由文化理想到个人选择、由乌托邦之梦到逍遥之梦的最后转变。
无论汪曾祺怎样闪烁其词、遮遮掩掩, 我们仍能通过其艺术乌托邦与现实世界之间所存在的美/丑、完美/残缺、光明/黑暗、温馨/荒寒、恬静/血腥的尖锐对立, 感受到他作为生存主体的饱含痛苦和血泪的现实存在。至于他在主观上愿意承认多少痛苦与血泪 (即多少丑、残缺、黑暗、荒寒、血腥) , 得看他打算担当多少。人往往会按着自己的阻挡能力 (含意愿) 的大小对所面临的现实状况和现实责任作出评估。
理解了这一点, 就能更准确地理解汪曾祺。他在创作中决意要越过这些磨难和悲鸣, 决意要用婴儿一样清纯的眼光去打量世界, 所以, 他“把人生是看得很美的, 是审美的人生”。而在写作中, 则有意删去“畸形怪状的苦难之状”和“对人生的灵魂的直接的、无情无意的拷问”。“越过”和“剔过”似乎都有点态度模糊, 他对这样的人生悲哀究竟是早已看透, 还是根本就不敢看上哪怕一眼?难道他所营造的乌托邦正是他设在自己与生活之间的一层幕纱?遮掩丑恶、省略血腥, 但这并不意味着他没有体验到这些。艺术家是一个心灵敏感的特殊群体。敏感又往往与脆弱相亲相近。汪曾祺正是一个敏感而又脆弱, 无法获得鲁迅式的担当黑暗、批判丑恶的力量, 他只能用遮掩的方式, 维持心理平衡、态度和平和。艺术实践却常常按着自身的情感需要而将他的遮掩揭穿, 使得他的创作不至于因为平淡而过于静穆和单调, 而是具有一定程度的灵动性和丰富性。《寂寞与温暖》《陈小手》《皮凤三楦房子》等小说有所遮掩同时也有控诉。这种控诉在《天鹅之死》《八月骄阳》《虐猫》诸篇中更为直截了当。即使是那些充满欢乐的篇什在给人们以极宝贵的审美陶醉的同时, 也时时启悟人们想到它的潜在的对应物:作者内在的精神创伤。恐惧与欢乐, 在他内心是相辅相成的两种情感体验, 他之所以倾诉恐惧, 正是出于对欢乐的向往与期待, 他之所以吟咏欢乐, 正是对于恐惧的否定与逃避。
秉承中国传统士大夫, 尤其是明清后士人的精神气质、人格修养的汪曾祺虽才华横溢、灵气逼人, 但并不以“治国平天下”为已任。因此, 即使能洞悉人世、人生和人性的深义, 也不愿或不敢担当这一真相和责任。汪曾祺是“佛”, 却不是为人指点迷津、拯救人生苦难的佛, 而是先用“美好”麻醉自己, 再陪痛者一起落泪, 给予关爱和抚慰, 减轻伤者、痛者的痛苦。正如他所说的, 创作文学的目的是滋润, 不是治疗。
摘要：作家创作的文化心态是作家在某一时期, 或创作某一作品时的心理状态, 是作家人生观、创作动机、审美思想、艺术追求等多种心理因素交汇融合的产物。汪曾祺的小说创作对明清后士人流露出的清高善良、自得其乐、文弱麻木、逃避责任、自守优雅等文化心态有明显的因袭和继承, 这在他的作品中具有集中的体现。
关键词：汪曾祺,小说创作,士人,文化心态
参考文献
[1]汪曾祺.汪曾祺文集[M].南京:江苏文艺出版社, 1993.
[2]许明.中国知识分子的人文精神[M].上海:东方出版社, 1993.
[3]杨守森.二十世纪中国作家心态史[M].北京:中央编译出版社, 1998.
明清小说 篇8
现实世界的黑白颠倒, 现实社会的严重不公, 现实司法的腐败不堪造就了明清时代众多小说剧本具有这样一个共同的思想主题, 那就是对现实世界的批判。而这些批判又不约而同的采取了一种方式被付诸笔墨——司法故事, 尤其是阴间司法的故事。明清小说的作者在书中都极力表现出:现实世界中的冤假错案要通过阴司的审判来平反这样一种倾向。这是因为, 在当时的社会背景下, 黑暗腐败的现实司法世界不可能给底层大众带来太多公平与正义机会, 他们只能寄希望于以“善恶有报”的报应观构筑起来的阴间司法世界, 期待能够藉此达成惩恶扬善的美好愿望。
第一, 官吏贪赃枉法风气盛行。
行贿和受贿在中国古代官场上已是司空见惯的事情, 这也是中国传统司法的一大弊端。明清时期, 各省州县必须向六部“孝敬”, 像是奏销地丁, 需交“奏销部费”;报销钱粮, 有“报销部费”, 否则事情很难办成。官员的委派调任以及办理刑名案件, 都必须拿出“打点护”、“照应”、“招呼”、“斡旋”等手续费。官员出差、离任、就职等, 都有各种名目为其提供开支, 像是“公帮银”、“盘费”、“程仪”、“支应”、“规礼”等等[1,3]人间折狱的乱象在这些故事中昭然若揭。
第四, 封建贵族官僚利用特权, 欺凌无辜的百姓。
中国封建时代的专制集权是这一弊端滋生的土壤。自古以来, 大大小小的官员就享有各种的法律特权, 例如, 法律当中有对“八议”、“上请”、“官当”、“例减”、“赎”等一系列官僚贵族的特权的规定。这种凌驾于司法体制之上的特权, 使得官僚们可以规避法律, 肆无忌惮地欺压百姓。即使有不畏权势的官员愿意为民做主, 也很难与如此强大的势力相抗衡, 屡屡被罢官的海瑞就是最好的例证。
二、清官与“城隍”
中国古代民众对于阴间司法世界的构想可以说来源于中国传统文化对于世界阴阳两极的划分。阴间, 是人死后的世界, 与生者的人间世界相对应。因此, 在阴间, 也存在着司法机关, 即所谓的“阴曹地府”, 而城隍庙则是阴间司法机关的象征。城隍庙中的城隍承担的职责如同人世间的司法官员, 担任着审理各种冤假错案的重任。
“城隍”这个词出现之初, 其实仅仅是指城墙和围绕城墙的沟壕, 它在后来演变成为民间信仰中的城隍神之前经历了一段漫长的过程。郝铁川老师关于城隍神职能的发展演变, 有一个总结:城隍神职能的演变可以划分为三个时期。第一时期, 由先秦至隋, 主要是作为城邑军事、自然保护神;第二时期为唐、宋, 增加了管理城邑居民死后在阴间之事的职能;第三时期横跨元、明、清, 这一时期城隍更进一步具备了管理阳间善赏恶罚的功能。[2,4]因此, 到了明清的时候, 城隍就由原本是国家用以保护城郭、监督官员的信仰体系, 逐渐演化成为替阳间所谓“冤狱”伸张正义的审判机关。这类“阴司断狱”的故事, 在很多明清小说中都不难发现。
基于城隍履行着审判监督的重要职能, 并代表着公平正义, 对城隍的选拔是非常严格的。根据各种小说和史料的记载, 担任城隍, 必须具有公正廉明的品格。所以在世时是公正廉洁、为人正直的清官才有可能转任为城隍。郑土有教授在《中国城隍信仰》一书当中, 将城隍神的出身原型进行了分类。[3,5]首当其冲的就是廉明有德的官员死后转任城隍神这一类型。因为清廉的地方官员深受当地百姓的爱戴, 百姓希望他死后能够继续治理本地或保佑本地百姓。例如, 清朝乾隆年间, 有个叫图公的两淮盐运使, 他“清操卓然, 每日用三百文。遇商人和平坦易, 慈爱谆谆, 人以为百余年来无此好盐政也”。传说在他去世之后托梦给后人, 说:“我将往思州府作城隍, 上帝所命。”[4,6]又如, 武昌司马唐配沧为官清廉, 家人在他死后梦到他, 听到他说:“冥司念我居官清正, 敕为武昌府城隍。”[5,7]再如, 嘉兴有个知县张某, “素行正直”, 一天忽然自言自语:“嘉兴府城隍也。彼升任去, 举我代其职。”不出数日, 果然“不饮不食, 三日遂亡”。[6,8]
由此可见, 阴间的“城隍”, 与之相对的就是世间公正廉明的“清官”。甚至在清代的法律中还有规定, 凡是出任到府县的官员, 到任的前一天晚上都要睡在城隍庙里倾听民怨诉说。而百姓遇到冤屈, 希望遇到死去的清官相助, 化身为城隍的清官也多会在城隍庙里显灵。清代志怪小说《子不语》中有很多关于华南地区城隍神显灵的小故事, 其中不乏与阳间冤案相关。故事内容大都是被害者因蒙受冤屈而诉于城隍, 地方官在城隍的协助下使冤案真相大白, 蒙冤者沉冤得雪。《贞女诉冤》是其中一则典型的故事。说的是广西浔州有一女子为免遭人强奸反抗而死, 但是她的父母因为收受了凶手的贿赂, 指证女儿和凶手通奸而不是被强奸。于是, 女子鬼魂在夜里到太守书房诉冤。太守为证女子的清白, 安排夜间到城隍庙重审此案, 于是真相昭然, 该女子冤洗。[7,9]这个故事虽非真实, 但却能反映出当时人们观念中的城隍乃是代表公平正义的化身。这类城隍判案的故事反映出来一个很重要的观念就是:如果一个案件在现世阳界无法得到公正的待遇, 往往会通过“阴司断狱”、城隍“显灵”等等非人间的途径而获得“圆满”解决。
实际上, 从流传于中国古代那些颂扬包拯、海瑞廉洁务实的断案故事中不难看出, 底层大众对于清官的推崇, 对于官员廉洁正义的呼唤。不论是民间社会的诉求, 还是上层意识形态的教化, 都在强调通过清官伸冤求得一个圆满的理想。民间社会普遍存在着这样一种观念, 大多纠纷到了官府衙门, 决断下来, 十有八九含有冤屈。因为昏官当道, 官官相护, 很难做出合理的判决。而真正能够做到公正判案的只有能穿梭阴阳的“清官”, 这些在阳界的“清官”身前是公正廉洁、劳苦为民、为人正直的官员, 到了阴界就变成了城隍或判官, 继续保佑一方子民, 破案平冤。人们把阳界的不可能性全部寄托到“阴司决狱”上。这对于明清时期民众的法律观念有着深刻的影响, 在他们看来, 审判当中有非人间力量的参与和协助是可以理解的, 并把这种协助看成是能够为他们洗刷冤情, 获得圆满的不可替代的要素。譬如清代的张集馨就对这种阴间司法笃信不疑。在他所著的《道咸宦海见闻录》中提到, 他的侄子有一次对他说:“侄之无子, 因为刑官时, 恐其死者含冤, 凶徒漏网, 杀人太多, 因此绝嗣。”[8,10]他还列举了一系列的官员, 称他们“皆白日见鬼, 追命而毙。此外不可胜数, 莫谓天道无凭也。”○11是因为品行不端, 为官不正, 并以此告诫自己在审理案件时要做到“问心无愧, 情法相平”○12
三、因果报应机制:搭建现实世界与阴间司法的桥梁
因果报应观念在中国古代有着深厚的历史渊源以及丰富多样的表达方式。这在《周易》、《尚书》等典籍中都有相关的记载。在道教和佛教中, 因果报应观念更是被作为一种重要的思想被传扬。善恶业因必生同类果报。在中国传统文化中, 有关因果报应的文字作品在各类经史子集、佛道藏书、地方史志还有话本小说中随处可见。
报应观念的存在, 使得阳界似乎“不可能”解决的冤狱, 经由“阴司决狱”而转变为“可能”。因此, 当时人在现实世界中得不到公平正义的对待, 无处申冤时, 他们希望最终会通过阴间司法的重新审判从而得到圆满的结局。《喻世明言》中就有一篇讲到“闹阴司司马貌断狱”的故事, 描写了书生司马貌在阴司执法断狱, 重审历史冤案的经历:司马貌因为家境贫寒, 虽然生性聪明, 品行端正, 却无人提挈。怀才不遇的际遇, 导致了他对种种是非不分的现象喜好打抱不平。有一天, 他借酒浇愁的时候, 写成《怨词》一篇, 声称“我若作阎罗, 世事皆更正”。此事惊动了上天, 于是玉帝决定由司马貌暂时代替阎王行使阴司的审判之权, 审理疑难积案。其中最令人拍手叫绝的是安排项羽、刘邦转世投胎到三国的一段。司马貌认为, 韩信为汉家打江山立下汗马功劳, 却含冤而死, 所以让他在曹蒿家托生, 也就是后世的曹操, 一开始当上汉相, 最后成为魏王, 享有汉家的半壁江山, 以报前世之仇。而刘邦则投胎为汉献帝, 一生受到曹操的欺侮和牵制, 以应前世君负其臣, 来生臣欺其君以相报。另外, 英布投胎为孙权, 丁公则投胎为周瑜。彭越投胎为刘备, 蒯通为诸葛亮, 许复为庞统, 樊哙为张飞, 项羽为关羽, 纪信为赵云等, 这几个人一起扶助刘备。至此, 前朝的恩怨在后世得到了一一解决, 冤者得雪, 作恶者也受到了应有的惩罚。“阴司断狱”这一阴阳相通的果报机制不仅给予现实生活中遭遇不幸的弱者重新得到公正待遇的机会, 更给那些为富不仁、为官不正、贪赃枉法之流以精神上的制约。尤其是当国家法律缺位, 仅凭法律已无法约束人心的时候, 通过因果报应的设想安排另外一种秩序或许可以起到规范人心、扶持正义的作用。
四、结语
从各种官方档案如《明实录》、《清实录》和其他档案史料可以看出, 整个明清时期, 神鬼司法的案例在这些官方资料中鲜少记载。显然, 官方对将“神鬼判案”这一主题引入到现实司法活动中去并不持赞成的态度。尽管如此, 不堪的司法现实却促成了社会大众对理想司法境界的美好构想, 进而使得阴间司法这样的设想在民众的意识中深深扎根。中国传统的法文化和民间法正是来源于这样一种“民间”的社会大众法律思想, 更重要的是, 它还为国家法的产生奠定了基础, 扮演着引导整个社会法律方向的重要角色。梁治平老师在《清代习惯法:社会与国家》一书中对“民间法”的由来及作用也对此作了详细的论证。在明清时代, 世人对现实司法世界的批判, 对公平正义的理想司法世界的诉求在各种公案志怪小说当中都得到了真实的反映。对阴阳司法世界的描写不仅表达了作者对明清时期司法现实的不满, 而且更像是明清社会大众思想的一个缩影。与此同时, 通过明清小说中所描述的因果报应这样一种机制, 能够看到, 当时的人们相信, 他们在人间世的所作所为将与另一个世界里的果报相联系, 作恶者必将遭受惩罚, 行善者终将获得善报。这种因果报应的机制, 作为一种制裁和威慑力量让阴阳两界相衔接, 处处提醒人们自己在世间的各种举动。“法律旨在创设一种正义的社会秩序。”然而, 当社会中存在着司法不公或者其他种种现象导致法律无法完全创造出一种正义的秩序时, 报应体系展现的国家法规范之外的这种鬼神世界秩序, 就起到维护人心和社会秩序的重要作用。因果报应观念实际上是以宗教的形式表现出的一定的法律心理或法律观念, 它实际上是对实质正义的一种信仰, 法律规则与法律程序在这其中不是最重要的, 重要的是因果报应观念相信当法律不能恢复正义时, 冤屈者最终能通过另一个世界的司法程序得到公正对待。虽然, 在科技发达、实行现代法治的中国当代社会, 传统法律信仰已经受到了巨大的冲击, 但我们并不能以此否认法律信仰在维护社会公正和秩序方面发挥的重要作用。历史法学派的学者认为, 法律是一个民族道德和宗教的历史积淀, 是一种共同的普遍接受的思维惯性与行为模式, 因此, “民族精神”或“民族的共同意识”才是法的真正创造者。毕竟, 中国社会的法治发展走过了一段不寻常的道路, 人们的思想也在经历着巨大的变革, 通过对法律文化中因果报应信仰的研究, 我们能够更为深入地对人们的规范心理与意识进行进一步探究。毕竟, 只有对法律多样化, 全方位的探讨和研究, 才能更有助于揭示维护社会稳定和谐发展的内在动力。
摘要：传统法律文化普遍存在着因果报应信仰, 到了明清时期, 各种公案和志怪小说把这一信仰更加发挥得淋漓尽致。因果报应机制为阴阳间的审判互通架构起一座桥梁, 让现实中无法得到“圆满”解决的冤案在阴间司法中得到了公正的裁决。这种信仰实际表现为人们对正义秩序的追寻, 鬼神世界所展现的作恶者必得惩罚的秩序观, 在国家法缺位时, 对维护社会秩序起到了重要的作用。
明清小说 篇9
一、寡母:父权的维护者
在明清小说中,寡母无疑是引人注目的一类女性。除了“抚孤”这一职责外,小说中的寡母亦代替其亡夫成为封建家长权威的代表。从《孔雀东南飞》中的焦母,到《西厢记》里的崔老夫人,再到《红楼梦》的贾母,在叙事文学中,寡母经常以封建家长权威的面目出现。而这与我们通常认为的女子的“三从”——未嫁从父、既嫁从夫、父死从子——是相违背的。在“男尊女卑”、儒家伦理要求女性“三从四德”的古代中国,为什么是寡母继承了亡夫的权力,而不是其儿子呢?这与儒家强调“孝”与“长幼有序”是密切相关的。在“家国一体”的古代中国,家庭里子女对父母长辈的“孝”与朝廷中臣子对君主的“忠”是相对应的。强调“孝”无疑有助于巩固“忠”,因此无论是在政治领域还是日常生活,对母亲的“孝”的都超越了对女性“夫死从子”的要求。
因此,在丈夫死后,寡母作为家中的长辈,便继承了其夫在家庭中的权力。在《西厢记》中,丈夫已故的崔夫人是家中的权威,贾母亦以“老祖宗”的形象出现在《红楼梦》中。寡母的形象并不总是威严的、顽固的,在一些小说中寡母对其子女是十分溺爱的(如《绿野仙踪》中温如玉的母亲黎氏),但是一旦其子女行为触及封建礼教或儒家伦理秩序的底线,寡母便可以行使其权力,承担起维护父权制的责任。在《红楼梦》中,贾母无疑是疼爱宝玉、黛玉的,但是面对黛玉、宝钗两位孙媳人选,贾母却置宝、黛之间的爱情不顾,选择支持符合封建大家庭需要的宝钗。另一部清代小说《歧路灯》则反映了寡母放弃承担这种责任的危害:在丈夫谭孝移去世之后,王氏溺爱其子邵闻,疏于管教,使邵闻逐渐堕落败家。
依托“长幼有序”的家庭伦理与子女的“孝”,寡母获得了家庭中的权威,但此种权力与其说赋予了寡母本身,不如说来自于寡母在家庭秩序中所处的位置。儒家重视“名位”,强调“名不正则言不顺”。“名位”一方面规定了不同身份所处的位置,另一方面也确定了不同身份在这一序列中应当遵循的规则。因此,寡母不仅继承了亡夫的权力,更继承了亡夫的身份,成了封建父权制的维护者与代言人。这样,也就不难解释为何崔夫人与贾母之类的寡母为何身为女人,却没能从女性的角度出发去考虑子女的婚姻问题——她们的社会身份已不再是“女性”,而成了其所处的体制的维护者。
二、正妻:贤妻与悍妇分化的背后
在明清小说中,正妻的形象出现了明显的两极分化,一类是被封建父权制驯化的所谓“贤妻”,一类是敢于反抗封建父权的“悍妇”。“贤妻”在许多明清小说中的形象往往不甚鲜明,甚至有一种脸谱化的倾向,尤其在诸多涉及到一夫一妻多妾家庭的小说中,作者更倾向于多着笔墨与地位更低的妾,而非正妻。如《金瓶梅》以西门庆的妾潘金莲与李瓶儿以及通房丫头春梅之名命名,而对正妻吴月娘则用笔较少,甚至其形象还不如宋慧莲、王六儿等人物鲜明。在《野叟曝言》中,夏静渠着意塑造了分别擅长诗、医、兵、算的四位主人公的姬妾,却对其正妻田氏较少着笔。这一现象背后有着复杂的原因,一方面,古代婚姻讲究门当户对,家世往往是择妻的首要标准,而非感情,这就使得许多男子对其妻子并不中意,因而此种夫妻之间也就缺少可供进行文学书写的素材。另一方面,儒家对于作为“五伦”之一的“夫妻”有着较为明确的规定。“虽然传统伦理并不否认夫妻之情的重要性,但反对溺情,坚持以义理制情,把义理放在首位,夫妻双方都应使自己的行为符合义理。”此种要求将出格的两性行为排除在了夫妻关系之外,因此也就不难理解为何在艳情小说中难觅正妻的踪影。
相比之下,悍妇的形象在明清小说中则是十分突出的。《醒世姻缘传》中的薛素姐稍有不满便对其丈夫狄希陈大打出手,不仅公婆怕她,甚至其父亲薛教授亦对其无能为力。《醋葫芦》中的都氏不仅一发脾气就把其丈夫成圭打得鼻青脸肿,甚至要求其每次外出都不能超过点完一支蜡烛的时间。此种悍妇的行为无疑是妇女对封建父权制的反抗,传统伦理中的两性关系在这样的家庭里似乎颠倒过来了:女性成为了家中的主宰,并控制着丈夫的行动。这种错位让我们忍不住思考:在男性主导的有着明显性别等级差异的社会,女性何以获得这种力量?
其实,无论是夺取了丈夫权威的悍妇,还是艳情描写所不及的贤妻,其存在都建立在一个基础之上——社会性别系统与宗法制和等级制相互交织,共同构建着整个社会的性别等级。也就是说,决定男女之间关系的,并非仅仅是“男尊女卑”的性别等级,其他因素的存在使女性获得了反抗父权制的空间。一方面,虽然儒家强调“夫为妻纲”,但是正妻在家庭中的地位亦通过礼法与法律得到了保障。如男子虽然可以纳妾,但只能有一个正妻;“七出”赋予了男性休妻的权力,同时却使女性避免了被随意抛弃的命运。另一方面,女性在其他方面的优势使女性具有了反叛“夫纲”的力量。如《醒世姻缘传》中的薛素姐泼辣凶悍,不仅欺侮丈夫,对公婆亦甚无理,但狄希陈因为素姐的美貌却舍不得休妻;《醋葫芦》中的悍妇都氏用尽各种方法防止丈夫与其他女人发生关系,而她所倚仗的则是其娘家的财富与社会地位。不难看出,尽管夫妻之间存在着性别等级的差异,但此种差异并不足以消除其他因素对二者关系的影响。建构社会性别系统的诸多因素之间的复杂关系,不仅保证了正妻在家庭中地位,而且一旦当某种因素的影响超越了性别等级,女性便获得了反抗父权制的力量。
三、妾:父权与生存空间
相较于正妻,妾在家庭中的地位无疑更加低下。与夫妻关系不同,夫与妾的关系在本质上是一种主奴关系。妻与妾之间的地位亦十分悬殊:“妾之事女君与妇之事舅姑”。这种地位使妾基本失去了反抗丈夫权威的可能,也正因为此,妾成为了除了妓女之外的另一艳情小说中男性出格性行为的承受者。如《金瓶梅》第二十七回《李瓶儿私语翡翠轩潘金莲醉闹葡萄架》中西门庆与潘金莲之间淫亵已极的性行为以及七十二回潘金莲替西门庆“品萧”并要西门庆溺尿与自己口中等。正如《金瓶梅》七十二回所云:“大抵妾妇之道,鼓惑其夫,无所不至,虽屈身忍辱,殆不为耻。若夫正室之妻,光明正大,岂肯为也!”。而诸如此类的描写,是很难见与丈夫与正妻之间的。而且,如果没有丈夫的宠爱,妾的这种卑贱地位往往是很难改变的,并且会影响到其子女在家庭中的地位。《红楼梦》中宝玉和贾环同为贾政之子,但因一为嫡出,一为庶出,所以在贾府中的地位自然是天壤之别。而且即使育有子女,妾的地位也未必会有很大改善。如赵姨娘虽诞下贾环,但其在贾府的待遇却并没有明显改变,甚至连教育儿子的资格都没有。第二十回中,赵姨娘正在数落贾环,不料被路过的凤姐听到,凤姐当即训斥道:“他现是主子,不好,横竖有教导他的人,与你什么相干?”赵姨娘不仅被按辈分当算其侄媳妇的凤姐训斥,而且在凤姐严重,她连教训自己儿子的资格都没有。
囿于此种卑微的身份,妾只能通过依靠丈夫为自己谋求利益。《金瓶梅》中的妾们争风吃醋,无不是为了巩固自己在家庭中的地位。潘金莲尤其如此,她发明了许多淫具,与西门庆不拘场合地欢好,不仅为了满足自己的淫欲,更为了借西门庆的宠爱保住自己的地位。因此,潘金莲对西门庆的偷情行为总是感觉敏锐,并且反应异常激烈,因为西门庆偷情的对象很可能日后成为她的敌人,危及她的地位。相较而言,吴月娘在书中的形象则要贤淑得多,除与人物性格有关外,这与她的正妻身份不无关系——作为正妻,她的地位是超然于诸妾之上的。相较于潘金莲处心积虑要害李瓶儿之子,吴月娘甚至对自己的流产也不甚介意,因为无论哪个妾生了儿子,她都是嫡母。即便在尊卑颠倒的《醒世姻缘传》中,作为妾的珍哥与童寄姐之所能够凌驾于正妻之上,凭借的也是丈夫对她们的宠爱。另一方面,妾的家庭出身往往是十分低微的,这意味着她们很难从丈夫之外的其他地方获得支持。因此,妾几乎没有可能像部分小说中的正妻一样去反抗父权制。在缺乏各种社会资源的情况下,她们只能顺从父权制,并竭力依附并利用这一体制内的权威为自己谋得生存空间。
结语
虽然整体来看中国古代社会是“男尊女卑”的,但是家庭内部不同身份的女性地位与境遇又有着明显的差异。通过对明清小说中寡母、正妻与妾的分析,我们会发现,“中国父权制在着重‘孝悌’与‘名位’的特殊文化下,产生了一些女性在孝道伦理下之翻转的机会;同时亦在名与实中间,提供了一些可能的空隙。”这种“空隙”的存在使得部分女性超越“男尊女卑”的社会性别等级规定成为了可能,尽管获得了封建父权权威的女性反过来又成了父权制的维护者。同时,我们也应当注意到,影响女性地位的因素是复杂多样的,并非仅由其性别规定。因此,任何将中国古代女性所受到的压迫仅仅归因于性别的看法,无疑都是不全面的。
参考文献
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明清小说 篇10
何为隐喻?“首先他是一种语言行为。表面看来, 隐喻只是一种语言现象和文体现象----润饰辞藻的一种修辞手段, 是以言示意的表达方式”[1]。然而从更深层而言隐喻更是人们认识、理解、思考事物的认知思维方式。所以说, 隐喻是一种语言行为的同时又是一种心理行为。其实质即“隐喻首先表现为一种语言现象, 却暗示出更深意的心理现象”[2]。而在这种暗示的情况下, 两类事物之间或明或暗的便衍生出了新的意义, 在两类事物彼此的联系之间生成新的意义的过程中, 隐喻不自觉的生成了。疾病作为人类生命的阴面, 身体的不健康便在人们的暗示下衍生出了新的文化内涵。于是疾病的隐喻成为了上天对患病人道德伦理败坏有意的惩罚性结果。特别是麻疯病作为中国古老的恶疾之一同样经历着人们不自觉的隐喻化处理。所以本文主要是梳理考察古代文学典籍及小说当中文人笔下对麻疯病的认识与理解, 重点考察麻风病在明清小说作品中的演变状况及其背后的社会文化隐喻价值。
一
但据笔者统计, 疾病意象在各朝代不同的小说作品中都有其出现的痕迹。魏晋南北朝是中国笔记小说的黄金时期, 据笔者考察资料来看许多轶事小说, 志怪体小说中对疾病的描写与表现更加复杂化, 即疾病除了作为小说叙事语境的血药外, 疾病更多与宗教、伦理道德, 社会文化等缠结在了一起。轶事小说《世说新语》、志怪小说《搜神记》《搜神后记》等笔记小说中都不乏对疾病的描写与渲染。志怪小说《宣验记》中描写了沛国周氏三子喑不能言, 在一道人的指引下周氏道出为何其父子三人喑不能言的原因即上天对其幼年时期杀死燕子行为的因果报应。此故事将周氏父子的喑疾与宗教道德联系在了一起。此外, 清朝蒲松龄《聊斋志异》中的<骂鸭>一篇同样将疾病与人的道德伦理掺杂在了一起:
邑西白家庄居民某, 盗邻鸭烹之。至夜, 觉肤痒;天明视之, 茸生鸭毛, 触之则痛。大惧, 无术可医。夜梦一人告之曰:“汝病乃天罚, 须得失者骂, 毛乃可落。”而邻翁素雅量, 生平失物, 末尝征于声色。某诡告翁曰:“鸭乃某甲所盗。彼深畏骂焉, 骂之亦可儆将来。”翁笑曰:“谁有闲气骂恶人!”卒不骂, 某益窘, 因实告邻翁。翁乃骂, 其病良已。
异史氏曰:“甚矣, 攘者之可惧也:一攘而鸭毛生!甚矣, 骂者之宜戒也:一骂而盗罪减!然为善有术, 彼邻翁者, 是以骂行其慈者也。”[3]
故事中偷鸭人要向邻翁讨骂其罪责才可稍减, 而邻翁骂人却是善事一件、功德无量。居民某茸生鸭毛这种怪病成为了道德败坏的隐喻象征。作为古代小说顶峰之作的《红楼梦》对疾病的描写更是不胜枚举, 林黛玉的“不足之症”、薛宝钗自打娘胎便带出的热毒、特别是对秦可卿妇科疾病的描写都似乎与人物的性格与命运那么的紧密相连。当然对于古代小说作品中疾病意象的隐喻化现象许多学者也早已给予了不断的关注与研究。如王一杰的《<红楼梦>中女性疾病的概念隐喻分析》、段振离的《医说红楼》、詹丹的《古代小说中的医案描写---以<红楼梦>为考察中心》以及硕博论文许敏玲的《麻疯病与明清社会》等都从不同学科与角度对古代小说中疾病隐喻作过独具一格的研究与考察。
疾病不管是在古代还是当下, 都是我们不愿谈及的一个话题。在我们看来疾病本身就代表了世界上丑陋的事物, 疾病的终极便是恐惧、是死亡。而麻疯病此种病理复杂、难以治疗、病患外表易变形的疾病自古至今同样承载了丰富的隐喻内涵。“西方学者Susan Sontag曾提及任何疾病只要起因不明, 治疗无效, 就容易为某种隐喻所覆盖”。[4]麻疯病在明清时期不仅是可怕的疾病, 更成为“‘戚里恶闻, 骨肉远避’令人极度恐慌、排斥的疾病。”所以说对麻疯病的研究是考察明清时代社会文化本质特征及进一步探讨疾病在一代社会中所存在的隐喻文化价值是很有积极意义的。据笔者掌握材料而言文学作品对麻疯病的描写占了相当大的篇幅, 特别是在明清时期小说作品当中。并且这些小说对麻疯病的描写侧重点已经超越了麻疯病本身, 更多的掺杂了社会、民俗、文化等各个方面。
二
中国医学、史学家几乎都认为在中国古代文献中, “‘厲’‘大风’‘恶风’‘癞’‘大风癞’‘疯癞’以及‘ (大) 麻疯’等应可能即是今天所谓的麻疯病”。[5]对于麻疯病发病时的外在表现南宋也有明确记载:大风恶疾, 疮痍荼毒, 浓汁淋漓, 眉须堕落, 手足指脱, 顽痹痛痒, 颜色枯悴, 鼻塌眼烂, 齿豁唇揭, 病症之恶无越于斯。负此病者, 百无一生。[6]此外, 道光十二年袁世熙在《疯门全书》序文中指出麻疯病的可怕:疾病之最惨、最酷、最易传染而不忍目睹者, 曰瘟疫, 曰癘疯。……癘疯几千百年明哲代出, 无不为之束手, 圣如丹溪, 治效四人, 后三人犹复发而毙。[7]也正因为麻疯病这种发病时外表及其难看、令人厌恶的疾病常常让人恐慌;医学上没有根本的治疗方法的原因‘过癞’仪式在民间非常盛行, 且小说中同样也对这种仪式的描写。所谓‘过癞’指异性之间通过性行为可将自己身上的病毒传给他人可使病情减轻甚至是完全治愈的一种民间疗法, 并且这种疗法多是女性传染于男性。
对于麻疯病的描写最精彩、最凄艳的当属清朝宣鼎《夜雨秋灯录》中<麻疯女邱丽玉>的故事。在宣鼎的笔下, 麻疯女邱丽玉凄艳的爱情故事使人印象深刻, 以及麻疯病在当时社会的不容于世的悲惨情状以及过癞仪式这种人们基于对麻疯病恐惧而想象出的民间疗法在小说中都带上了隐喻色彩。故事讲述的男主人公陈绮因父亲再娶, 后母冷酷, 在生母的遗愿嘱托下入粤地寻舅父依靠, 得知舅父已客死异乡, 在一名和善老叟的“好心”建议下, 至邱员外家投靠为婿。但洞房之夜, 身患癞毒的丽玉面对陈绮却“粉黛间隐有惨悴色”, 细问其故, 丽玉乃以真情实告:‘妾麻疯女也。此间居粤西边境, 代产美娃, 悉根奇疾。女子年十五, 富家却以千金诱方人来过毒尽, 始与人家论婚, 觅真配。若过期不御, 则疾根顿发, 肤燥发拳, 永无问鼎者。远方人若贪资误接。三四日即项有红斑, 七八日即体遍瘙痒’[8]。陈闻之恍然大悟, 后来丽玉便帮助陈绮逃走了, 陈绮离开后不久丽玉忽毒发, 家人便将其送到了麻风局。无家可归的丽玉不得不离开家乡, 行乞卖唱, 千里寻夫。丽玉在仙道的指引下找到了陈绮, 陈绮便安排丽玉住在了酒窖。他每日亲自侍奉汤药, 甚至睡在丽玉身旁。一日陈绮外出, 丽玉见大蛇盘旋屋梁, 堕入酒中而死, 丽玉为了不拖累陈绮决意寻死, 遂掬饮数次, 谁知肤痒顿止“肤之燥者, 转莹如玉;发之卷者, 转垂若云;面目手足之皲裂者, 转如花如月, 如嫩笋芽矣”[9]。丽玉康复后陈家即备礼合卺, 后生贵子, 从此蛇王乌风酒亦广为流传。此故事可以说是描写麻疯病最婉转、离奇且比较完整的事例。在宣鼎的笔下, 一对生活坎坷不平的男女在众人嫌恶的麻疯病的捉弄下, 善良、纯真的情感, 不离不弃, 最终走向幸福的结局让多少人唏嘘不已。然而, 据笔者考察资料来看, 小说作品对于麻疯女故事的记叙并不始于宣鼎。作于乾隆年间的《秋灯丛话》卷十一《粤东癞女》是对癞女最早记载, 同样有过癞这一土疗法, 而且女主人公的癞也没有过, 癞女将少年放归, 其因毒发被家人赶出家门。就在癞女流浪行乞之时却得到了卖胡麻油少年的帮助, 偶然的机会女主人公喝了浸有乌梢蛇的麻油后, 麻疯病竟奇迹般的痊愈, 后来才知此少年便是女主人公昔日赠金放走之人, 于是“为之执伐, 成夫妇焉”。此外, 在《两般秋雨盦随笔》卷四《麻风女》也有麻疯女不愿听家人安排, 放走“顺德某生”, 不久便“为生投江死矣”的故事;笔记小说《小豆棚》中<二妙>讲述的是粤女二妙素与吴贾褚文兴来往, 但二秒不幸感染大麻疯, “其父使妙移于褚。……妙至褚所。褚喜, 求合, 女愀然曰:‘我不忍祸君也’。遂告以故, 且令褚速去”[10], 褚离去后, 二妙病益重, “众共弃之”。于是, 妙乃流丐至吴阊, 褚便收留了妙。因院中槐树空腔中的蛇常食二妙的食物, 妙亦吃蛇食过的食物, 一日妙竟“忽收脓结痂, 脱然以起”。褚与妙也喜结连理。采衡子的《虫鸣漫录》中善良的富家女同样不愿伤害他人得以食蛇涎而治愈。在这几篇短篇小说中, 我们看到患麻疯病的都是女性, 并且过癞这一疗救方法都因女人公无害人利己之心而没有完成, 并且在文人的笔下, 这些具有贤良美德的女子几乎都得到了美好的结局。然而, 在宣鼎《夜雨秋灯录》中的小说《东野砧娘》同样描写麻疯病人的故事, 但作者却从另一视角将患麻疯病的人改为了男性。故事中女与闵祝从小便有婚约, 只因闵祝患麻疯病女方家人欲要解除婚约, 但女为证明其贞德日日侍奉于闵祝左右, 闵祝偶因误服砒霜麻疯病得以痊愈;冯梦龙《醒世恒言》中《陈多寿生死夫妻》描写男主人公陈多寿与少女朱多福从小有婚约, 但因其患了麻疯病女方家人要解除婚约但朱多福誓他不嫁每日侍奉左右。两人成婚后几经波折两人终成正果。综上几篇短篇小说患麻疯病的人物成为了男性, 并且女性面对对方的恶疾誓死不改初衷侍奉与男性患者左右, 最终男女双方都有了一个美好结局。
三
为何同一题材会不断出现在各种文本当中, 首先我们不排除男女主人公的深情厚谊感动了许多痴情怨女, 故事题材的轶闻性满足了大部分人的好奇心理以及麻疯病在明清时期的不同凡响, 而更多的就是麻疯病在小说中隐喻化的艺术特征。沈之问《解围元薮》曾指出夫妻间会透过交媾传染风毒且遗传子女, 也就是说患麻疯病的女子是婚姻中的大忌。《大戴礼记》亦早记载:‘女有五不取’其中之一便是‘世有恶疾不取’因为患有恶疾者乃是为天所弃, 为鬼神不福佑之人, 是不洁净之人, 他们禁止参于祖宗祭祀场合的。麻疯女成为了男性中心社会中的边缘人, 她们会很不幸的被婚姻这个城堡所隔离。“女性的空间是低的, 疾病的女性生存空间更显得狭小”[11]。邱丽玉这等麻疯女在疾病愈来愈严重的情况下, 得到的不是家人的照顾, 旁人的人情关怀, 而是落了个被送进麻风局或被遗弃的下场。在无奈的情况下, 她们有的选择速速求死, 放弃那被人厌弃的不成样子的躯体;其次, ‘过癞’仪式在小说中同样被赋予了丰富的隐喻意义。女性欲要治愈自身的疾病, 就必须有男性与之发生性行为, 当然这种治愈方法是不可告人的。“万恶淫为首”, 麻疯病女性要用一个女性最重要的贞德才可换得自己的重生, 这种过癞仪式本身就已经将女性带入了隐喻的泥淖;同样男性因为接触了患病的女性感染了麻疯病, 难道这不是认为女性身体乃为恶的本源的隐喻性思维方式吗?另外, 麻疯病人皮肤的溃烂, 容貌的变形这种令人厌恶的外在显现在小说中成为了一种对女性道德败坏的惩罚, 疾病成为了道德沦丧的隐喻符号。人们看待麻疯病人已经在一种不自觉的心理暗示下, 将麻疯病发病时丑陋的样子与上天的惩罚与人性的堕落联系在了一起, 隐喻便产生了。
总之, 疾病作为医学领域研究的内容在文学中的功用往往是作为象征的意象而存在的, 疾病意象更多的被古代文人赋予了复杂的社会文化隐喻意义。作为一个隐喻, 麻疯病病理的复杂与病因的不易掌握经常被用来描绘那些从社会伦理道德感到不正确的事物。而对于女性疾病患者, 麻疯病更是成为了她们不堪重负的肉体与精神的隐喻, 从中我们也能看到女性在古代宗法社会文化下自身生存的悲剧隐喻化色彩。
参考文献
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明清小说 篇11
关键词：世情小说；审美；意蕴；生存价值；反思
中图分类号：I207.41 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）10-0139-02
现代汉语教学作为汉语言文学专业中的必修课程，同时，也是其他学科的选修类课程之一。作为通识性必修的重要课程，现代汉语一直被各级各类高校所关注。并且，对其内容进行细划，其中，虽然说现代汉语是基于现代人视角进行具体内容设置的，但在某种程度上来说，时代的划分更加富于其人为的主观色彩。事实上，文化具有传承性，各类文学知识，不同时代的文学作品均是现代汉语教学中不可或缺的重要内容。对于历史久远的汉语言课程来说，对于专业课程的学生来说，其文学素质的提升则被认为是学习过程中的重中之重。而对于非专业的学生来说，从现代汉语课程抽离出良好的审美情怀则是更为关键的。其中，小说体裁的教学内容则显得更加接近学生的日常需求，更加容易为学生们所接受。尤其是明清时期的世情小说，充满着家国情怀的文化气息，有着深厚的人文情怀。因此，本文从明清时期的世情小说入手，对明清小说文化意蕴和价值审美等内容进行一系列的解读，并兼或反思现代汉语教学存在的症结与影响因素，提出对现代汉语教学的一系列思考。
一、明清小说中女性的审美意蕴
明清世情小说作为现代汉语教学的一个版块，往往侧重于世情价值与审美意识的体现。其中，女性历代文学家与思想家一直探讨的一个重要命题便是女性的生存价值，明清世情小说中有许多描写女性的文学作品，明清世情小说中的女性形象跟以往小说中的女性形象有所不同。从专业视角来看，明清世情小说具有较强的现实主义特征，小说中通常会涉及到的主体形象有妓女、平民、手工业者、落魄文人、风流浪子以及商人等。有许多小说中开始显现女性独立自由、提倡男女平等等，这便使得女性的生存价值及命运受到了当时社会的关注。明清世情小说的出现，使得女性形象开始被文人所重视，文学作品中也开始透过女性形象来反映当时的社会变迁。对“明清世情小说中女性在两种文化下的审美意蕴和生存价值”的分析与解读，对学生人文情怀与社会迁变的理解则能起到积极地推动性作用。
（一）明清世情情爱中小说的女性展现
小说中的一个永恒的话题，便是爱情。明清世情小说中的情爱女性跟以往小说中任人宰割、被动无奈的地位大不相同，世情小说中的女性一般是在情爱中处于主动地位。通常会将情爱中的女性分成两类，一类是主动追求幸福型的，一类是情欲滥施型的。主动追求幸福的女性敢于跟封建礼教相抗衡，她们对爱情执着专一。像《杜十娘怒沉百宝箱》里的杜十娘，她敢于用投水自尽来抗争被伪善爱情的欺骗。主动追求幸福的女子通常聪慧貌美，而且多才多情，在一定程度上肯定了女性的欲望，但又可以谨守男女之间的界线。情欲滥施型的女性包含了红杏出墙以及闺中怀春的女子，她们对爱情直接表现出的便是情欲，像《金瓶梅》中的庞春梅跟潘金莲。
（二）明清世情小说中妒忌泼悍的女性
三从四德将女性置于家庭中的附属地位，在这些男尊女卑的压迫下，一些思想独立的女性敢于将家庭丑恶与自己真实的内心展现出来，进而对封建道德提出了挑战。这些女性形象虽然有时会感到不可理喻，但却能够反映女性对自我独立与自我解放的追求。《聊斋志异》中有很多描写悍妇的作品，像《珊瑚》、《江城》等，《珊瑚》里的二儿媳妇臧姑对自己的婆婆像对待婢女一样，当婆婆生病躺在床上，也对其不理不睬。《林香兰》里耿朗的第四个小妾任香儿因为妒忌之心，常常说二妾燕梦卿的坏话。这些妒忌泼悍的女性形象一般会出现在一夫多妻制的家庭里面，她们的行为可耻、性格扭曲，但却有其产生的社会根源。主要是现实中封建礼教的压迫束缚使她们将内心的反抗延伸到其他人身上，这类女性形象具有深层社会意蕴。
（三）明清世情小说中的侠女和才女展示
明清世情小说之中还有一群不甘受封建家庭束缚的女性，她们对美的向往，对爱情的追求，使她们渴望挣脱封建礼教的桎梏，这便是侠女与才女的形象。侠女一般是行侠仗义、行走江湖的女子，像《聊斋志异》中的房文淑、霍女、红玉等，她们通常会通过自我牺牲的形式来解救他人，具有明显的豪情仗义。才女又是明清世情小说中的另一个典型形象，像《平山冷燕》里的冷绛雪跟山黛。在小说中作者通过对中国传统文化中的“正义”“天道”等文化特质表现在小说中进行体现，来表达对民间世情的关注，也同时表达了对旧传统的严重不满意。诚然，剑与武、侠女这一概念一直充斥于古今中外各类小说文化之中，作为一种不可或缺的元素为各类学者所关注，这一点与人情世故的差序格局的传统社会秩序有着直接的关系，在传统社会中其法理不健全，社会存在着嚴重的失衡现象。大多数社会底层个体权利无法得到保证，只能寻求外部力量的支持与救助，才女与侠女便成了人们心目中理想形象的代言者。
二、明清世情小说中女性的生存价值
明清世情小说中的女性形象是矛盾性、依附性、叛逆性与彰显个性的结合体，需要根据当时的社会现状来深入剖析明清世情小说中女性的审美意蕴与生存价值。女性在两种文化影响下所凸显出的审美意蕴和生存价值，正是当时文人对女性、对自身、对社会最深层的思考。
（一）人文思潮跟世俗文化
人文思潮的兴起为完善文学形象奠定了良好的基础，人文思潮提倡要顺从自然，不能压抑人性。在人文思潮的影响下，明清世情小说中女性的生存价值便开始显现。小说中的女性自由主动去追寻爱情，她们渴望平等，向往拥有男子一样的才略，能够向男子一样浪漫自由。小说中有大量描写两性关系平等的作品，也会对失节妇女的挣扎进行描写，来揭露当时封建礼教对女性的迫害。像《三言》中“况太守断死孩儿”，守节的邵氏受人类天性的影响，终于摆脱了封建礼教的禁欲大坝。世俗文化主要是指明清世情小说由以往名士跟妓女之间的爱情逐渐转向了商贾跟妓女的恋情，由以往的风雅向世俗转化。像《金瓶梅》里的西门庆，他是一个商人，利用不光彩的手段去占有女子，或是想得到她们的财产，或是垂涎她们的美色。在这里，在人文化思潮的影响下，传统女性在明清世情小说中处于社会底层，急切地需求在传统文化背景中，在社会层面上给予一定程度上的表达，并且，对其情感进行表现的，来表达世俗情形下，的女性需要彼此平等对话合作、获得互相尊重，从而，来消除或者说在一定程度上来消除社会其他阶层的传统禁锢的思想戒备及心理排斥，使女性在轻松自由的环境中探索和辨识相关的正确思想内容信息，在潜移默化中影响着社会对女性自由形象进一步认知，和现实中思想道德的建设。
（二）传统意识文化价值
虽然女性形象在明清之际发生了重大改变，但受封建制度的制约，女性解放之路还很漫长。在明清世情小说之中，有许多女性都是在谨守传统道德下的浪漫女子形象，她们不会去质疑一夫多妻制度的不合理，像《林香兰》里的燕梦卿。《红楼梦》里的女性虽然拥有一个较为宽松的生活环境，能够抒发自身的情感，具有一些叛逆性倾向，但她们还是无法摆脱传统意识文化的禁锢。像林黛玉一样，她是一个向往爱情自由的女性，不与世俗同流合污，但受传统意识文化的影响，贾母虽然宠她，但不愿意纳她为孙媳妇。文人在作品中描写这类女子形象，是为了发泄自身的叛逆思想，但又无法脱离传统意识文化的禁锢。在传统社会的思想道德建设过程中，最大的难点就是师生之间、父母子女之间信任感的建构。由于传统社会阶段思想的隐蔽性，大多数女性无法通过及时的沟通交流获得先进的思想变化，也就导致对其思想道德教育的开展无法达到预期的效果。明清世情小说对传统文化价值体系的建构，在较大程度上，利用明清世情小说，来开创思想道德建设主客体之间的平等对话关系，打破了时间、空間、人员的固有界限。搭建了女性价值意识、文化传统等平台为抒发女性人文情怀，建构了女性创造吐露心声、沟通交流、舒缓情感的自由空间。
三、结束语
现代汉语教学过程中，以传情达意作为教学过程中的意旨之一来执行。相对范式的语言教学，在很大程度上，对学生的影响还是相对有限的，尤其是对于非汉语言文学专业的学生来说，这一点是尤为重要的。对于非汉语言文学的学生来说，相对规范的词语、范式、文言拆解则显得更受制于专业学科的背景知识。而在很大程度上来说，对于大多数非现代汉语专业的学生来说，则显得“喜欢课程而又有无法接近”之感。因此，以明清世情小说为突破口来进行现代汉语教学则应该说是可尝试路径之一。为了强化当下大学生审美与文化价值情怀或者说是极好的范本之一。从文学性对比而言，明清世情小说女性文本的叙述更加体现了审美情怀。当下，网络文本海量生产大量附着于学生个体之间，良好的范本则能够使学生形成良好的审美价值和对传统文化有所了解。同时，明清世情小说更接近于现代人生活，学生在某种程度上对明清文化有一定的了解，理解其社会背景和文化情境，均有良好的前期知识储备，显然，对于培养学生的人文情怀与古代汉语诸多文本相比，有着更多的优势。
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明清小说 篇12
才子佳人小说是流行于明清时期,以描写男女婚恋故事为主要内容的章回体小说,小说的内容丰富,表现形式多样。才子佳人小说以文雅之风融于其中,多以如意结局,因此也成为当时的佳话,具有极强的时代特色。才子佳人小说的情节模式主要包括一见钟情、如意团圆等,内容丰富多彩。作者主要是以失意文人为主,曾对生活有着美好的理想却在现实中梦碎,但却仍然怀有一颗不甘失败的心,努力向着理想生活前进。他们生活在平民百姓当中,有着丰富的生活经验,于是运用一些通俗的语言来编撰故事,这些故事中有生动的人物形象,有曲折的故事情节,具有较浓郁的生活气息,吸引了大批的读者。
1惊艳的茶诗故事
明清时期的才子佳人小说数量较多,例如《飞花艳想》、《风月梦》、《春柳莺》等,这些小说都讲述了才子佳人的浪漫故事。才子佳人小说大部分以茶诗等作为题目或开头,这种茶诗的运用方式增添了小说浓浓的人情味儿和生活气息,也贴近了与读者的距离。例如《风月梦》中有题为“袁友英茶坊逢旧友,吴耕雨教场说新闻”、“吃花酒猜拳行令,打茶围寻事生风”等等,这些以茶坊作为章回小说的题目方式十分普遍。茶坊最早源于唐代,在《封氏闻见记》中对茶馆的雏形进行了描述,随着茶馆的不断发展演变,到了宋元时期,茶馆成为了老百姓最喜闻乐见的休闲消费场所,茶馆的发展规模也越来越大,对当时的社会经济发展有较大的影响。到了明清时期,茶馆的发展进入一个繁荣时期,茶馆与人们的生活越来越密切,从王侯将相到贩夫走卒,都与茶馆有着不可分割的关系。例如在《红楼梦》小说中也有对茶馆的详细描述,可见,茶馆在人们日常生活中的地位。对于才子佳人小说来说,茶馆也发挥了重要的推动作用,对于其中的故事发展、情节逆转都提供了绝佳的场所。
才子佳人小说除了在题目上提到茶字,还喜欢在每章的开头进行茶的描写,不仅使整篇小说的内容更具文化气息,而且也提升了文章的格调,例如《锦香亭》中有一节开篇写道“红杏萧墙翠柳遮,重门深锁属谁家……玉楼有客房中酒,笑拨沉烟索煮茶。”本节主要讲述了状元钟景期与虢国夫人相遇的场景。开篇以红杏翠柳作为气氛渲染,最后的一句内容,又带读者重新回到了唐代,领略那里的茶香茶韵。煮茶是唐代的饮茶方法,这里的茶诗既有闲适奢华的格调,进一步衬托出风花雪月中的艳遇故事,同时也充分地展现了唐代独特的茶文化内涵,故事真实而精彩。
2极具品位的茶文化
在明代张岱的《陶庵梦忆》中首次出现了茶馆一词,其后,在许多小说中都出现了与茶馆相似的词汇,例如茶坊、茶楼、茶轩、茶园、茶阁、茶谷、茶台、茶斋、茶庄等,这些场所不仅是饮茶休闲的地方,也为聚会交友提供了好去处,饮茶也成为人们休闲活动中的代表之一。由此可见,明清时期茶业发展之繁荣。
明清时期茶文化发展十分繁荣,从茶具质地到茶文化创作都极具时代特色。例如仅茶具质地就分金、银、瓷、木等多种材质,从制作工艺上来看更加精致灵巧,极具艺术特色。明清时期的茶文化创作也各具特色,文人雅士们以茶会友,畅怀心情,并以茶为题创作了大量的茶诗、茶画等作品,对于茶文化有了更为全面的探讨和鉴赏,也极大地提升了茶文化的思想内涵。其中包括了对茶的种植、生产、储藏、品饮等内容的分析研究,对饮茶过程中出现的问题进行探讨,可谓达到了十分精通与专业的程度。例如在朱权的《茶谱》中,对饮茶、点茶等茶法,以及与茶相关的炉、灶、磨、碾、水等内容也进行了详细的介绍,所介绍的内容涉及茶的方方面面,不仅专业性较强,而且体现了深刻的思想内涵,具有极高的参考价值和审美价值。再如在田艺蘅的《煮泉小品》中对饮茶之水进行了专门的论述,从石流、宜茶、江水、清寒等进行了分别的叙述,这部茶著作也体现了明代茶人对茶与水的深刻描述以及对茶之境界的无限向往,如此明清茶文化在才子佳人小说中也有十分广泛的体现。例如在《梅兰佳话》中写道:“茶品不一,若红梅,若素梅……但较翠涛兄家松萝何如?……松与梅俱颐解。”此文中三个谈茶,内容中有红梅、素梅、松萝,也包含了茶圣陆羽。陆羽所著的《茶经》是世界上第一部茶事著作,不仅是我国茶文化的重要史料,同时也是世界文化的艺术瑰宝,是中国传统茶文化的代表。而文中所提到的红梅、素梅和松萝与茶相提并论,从作者的创作时间以及上下文的关系来看,可以得知书中所写的红梅和素梅可能是指九曲红梅茶,梅萝也是明代历史上的名茶松萝茶。明代冯时可在《茶录》中记载“徽郡向无茶,近出松萝茶,最为时尚……比天池茶租粗,而气甚香,味更清……”《梅兰佳话》文中三人谈茶,各有所好,对自己所喜爱的茶叶都赞美有加,各类茶叶都有其特色,因此难分高下,最后决定以茶圣陆羽所定的标准来判断结果。三人对茶的评论生动有趣,虽然书中以爱情故事作为主线,但加入茶的评论也体现出小说的精巧别致之处,更增添了小说的艺术特色。
《合浦珠》中也形象地描写了茶事故事,文中这样写道:“正闲叙间,侍儿芳英以松萝茶捧至……古诗有云:玉楼曾记闻香处,分得佳人半盏茶……文因病渴,玉川七碗,水厄之多,文士皆然。”作者借用古诗体现了分茶的高雅特点。其中所提到的玉川七碗选自唐代卢仝的《七碗茶诗》,诗中写道:“一碗喉吻润;两碗破孤闷;三碗搜枯肠,惟有文字五千卷;四碗发轻汗,平生不平事,尽向毛孔散……”在《合浦珠》中以盏茶谈论经典,不仅充分展现了饮茶文化的内容与特点,同时也丰富了小说内容,增添了小说的艺术魅力。
3浓厚气息的茶俗
才子佳人小说作为明清时代极具代表性的小说类别,其中出现了较多与茶相关的民俗描写,形象地展现了明清时代的社会风貌和文化特色。例如在《赛花铃》中写道:“原来昝元文,单生一女,名唤琼英。年方二八,尚未受茶……”《珍珠舶》中写道:“郎君之言,句句切实,使老身闻之,如醉方醒。但小女迟至十八岁,而尚未受茶者……”《桃花影》中写道:“这位女子是谁?即非云姐也。年方十五,尚未受茶……”《吴江雪》中写道:“小姐不但描鸾刺凤,又且善赋能诗。老爷过于珍重……故此至今尚未受茶……”从以上几部小说中来看,都有关于受茶的描写和介绍,受茶是明清时期茶民俗的重要组成内容,主要指未出嫁的女子。
在古籍中有记载,“凡种茶树,必下子,移植则不复生,故聘妇必以茶为礼,义固有所取也。”由此可知,茶树有着特殊的生长环境,一旦栽种下去,则会扎根于此,如果移植则不能再生长。古人以此作为茶树的特征,比喻其忠贞的本性,因此在古代婚娶中,常常以茶作为聘礼,预示着婚姻的稳定美满。在宋代吴自牧的《梦梁录》中有关于以茶为聘礼的记载:“议定礼,往女家报定。若丰富之家,以珠翠、首饰、金器及缎匹茶饼……或下等人家,所送一二匹,官会一二封,加以鹅酒茶饼而已”由这些文字可以得知,从达官贵人到普通百姓,都十分看重茶礼,茶已经成为婚娶聘礼中的必备之物。在下聘礼时茶礼也称为过茶、定茶、送茶、受茶等,从上文介绍中可以了解其意。
明清才子佳人小说与茶文化有着千丝万缕的联系,茶文化在小说中的渗透,不仅使茶文化得到有效的体现和延伸,同时也丰富了明清小说文化的艺术审美价值。明清才子佳人小说的作者也有着一定的时代特色,这些作者往往是仕途不得意,生活也不顺遂,这样的生活境遇使他们对平民百姓的生活有更深刻的体会,尽管个人不得志,但是仍然对美好生活充满了向往,因此,他们将更多的情感体验融入到小说作品之中,使小说更具荡气回肠之味道,同时也充满了市井生活气息。这种独特的创作方式,在通过茶文化的描写之下,使文学的艺术气质得以展现,使文化更具张力,同时也有效地促进了中国传统茶文化的传承与发展。
摘要：明清时代是茶文化发展的繁荣时期。在明清时代的才子佳人小说中,可以窥探这一时期的茶文化习俗和茶礼,不仅丰富了小说的生活气息和艺术色彩,同时也形象地展现了明清时代的茶道文化内涵和品位。
关键词：明清,茶道文化,才子佳人小说
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