元明清戏曲作品

元明清戏曲作品（共3篇）

元明清戏曲作品 篇1

摘要：陶渊明是中国文化史上的一座丰碑, 对于乐于书写前代文人形象的元明清戏曲家更是对陶渊明形象充满了浓厚的兴趣。本文正是通过对后世戏曲中的陶渊明题材作品的叙录, 梳理其故事情节的特点, 从文人价值选择及人生定位、严酷的时代环境及文人的失意、后世文人对陶渊明在诗史中地位的推崇三个方面探讨了元明清文人对陶渊明的接受情况。

关键词：元明清戏曲作品,陶渊明形象,情节,接受

在戏曲作品中书写前代文人形象十分普遍, 李白、范蠡、张良等都是戏曲家们乐于描绘的对象。陶渊明自被宋代文人推入到文学史的顶峰, 以后历朝历代的文学史和文人的心目中, 他一直是一座丰碑, 只是在不同的时代背景下, 文人们都会对陶渊明的文化人格及其作品有新的认识和期待。在元明清的戏曲作品中他的形象多次被刻画, 而后世文人对陶渊明的推崇有着特定的原因。

一、作品叙录

今天所知元明清戏曲作品中描写陶渊明形象作品共有七篇。这些作品中直接以陶渊明为主角的作品有无名氏创作的《陶渊明东篱赏菊》, 此文收入王季思主编的《全元戏曲》第八卷第一篇, 但编者声明此剧年代不明, 疑是明初朱权、朱有燉等藩邸文人之手。明代许潮的《陶处士栗里交游》, 一名《陶靖节隐栗里》, 收入《阳春奏》中, 此剧据《宋书·陶潜传》敷演。清代汪柱《赏心幽品》之一, 正目作《陶渊明玩菊倾樽》。清代尤桐的《桃花源》, 本是据《晋书》中陶渊明本传及陶渊明的《桃花源记》, 并稍加虚构。与前几篇不同的是, 此剧中虽主要写陶渊明的生活, 但剧尾将陶渊明与桃花源联系在一起。其余四篇, 明代叶宪祖的《桃花源》今轶, 但“《远山堂剧品著录》, 并云‘传之飘洒有致, 桃源一径, 宛在目前’, 应是写陶渊明所述桃花源事”。[1] (P713) 清代刘龙恤的《桃花源》、石韫玉的《陶渊渔父》, 也是主要描绘桃花源, 将陶渊明作为桃花源的发现者和记述者出现。

二、情节结构及陶渊明形象特点

陶渊明作为后世文人心目中的丰碑, “是中国士大夫精神上的一个归宿”。[2] (P84) 他高洁的道德情操, 安贫乐道的为人准则和崇尚自然的人生追求为后世文人所敬仰。戏曲作家塑造陶渊明的形象大多从他的生平入手, 对人们津津乐道的故事反复书写, 同时夹杂了虚构的情节以充实陶渊明的形象。

1. 不为五斗米折腰

陶渊明出世入世多次, 而辞澎泽令是他坚定隐居决心, 回归田园的标志性事件。在这次经历中, 他不为五斗米折腰的精神成为后世文人心目中高洁品德的代名词, 因此这一情节作为突出刻画陶渊明不愿同流合污, 卓然于世的品质是必不可少的。在无名氏创作的《陶渊明东篱赏菊》的第二折中, 就描写了陶渊明受檀道济举荐擢为彭泽县令, 但无法容忍官场阿谀, 不愿为五斗米折腰而辞官回家。清代尤桐的《桃花源》中, 也有陶渊明为保持风节, 挂冠归家的情节。戏曲家紧紧抓住这一典型事件来塑造陶渊明, 融入了古代文人对高尚道德不懈追求的情怀。

2. 文人雅士的交游活动

陶渊明的隐居生活除了荷锄躬耕外, 还有文人雅士之间的交游活动, 而交游的主要内容包括饮酒、赏菊、赋诗、抚琴, 参加聚会的都是志同道合、相互欣赏的朋友。由于符合古代文人的审美情趣, 因此交游情节在多部作品中反复出现。如:无名氏创作的《陶渊明东篱赏菊》中第三折写江州太守王弘慕陶氏才华, 通过陶好友庞通之与他结交。三人在庐山又与陶氏好友颜延之偶遇, 于是四人开怀畅饮赏菊、赋诗、抚琴。在这一折里重点写陶渊明爱菊、赞菊, 同时通过将菊花与陶氏结合, 赞美了陶渊明如秋菊般“坚操笃行”。之后, 王弘又遣白衣使者送酒, 几人再次欢饮, 陶渊明兴之所至赋诗《归去来兮辞》, 表达了自己回归田园的决心和对自由的向往。明代许潮的《陶处士栗里交游》据《宋书·陶潜传》敷演。写九月重阳节时江州太守王弘遣白衣使者送酒, 陶渊明大喜, 开怀畅饮。檀道济、颜延之来访, 三人对饮言志。王弘久慕陶渊明未曾获见, 遂又转托旁参军置酒庐山寺惠远方丈处, 请陶渊明及诸友会饮, 以虑溪三笑做节。清代汪柱《赏心幽品》之一, 正目作《陶渊明玩菊倾樽》, 也是写陶渊明饮酒、赏菊、赋诗事。清代尤桐的《桃花源》基本将前两部作品所叙事件糅合在一起, 但他笔下的陶渊明多了份对现世的洞穿和失望。文中写他与惠远法师说法, 彻悟人生如梦, 于是自撰祭文和挽歌, 意欲与人世诀别, 白莲诗社社友都来祭奠他。这一情节的改变和加工不能不说与作者本人的人生境遇和个性有密切关系。

3. 桃花源与陶渊明

陶渊明创造了中国文人心目中的“伊甸园”———桃花源。这片景色优美、与世无争的净地成为中国文学史上的一个符号。在戏曲家的笔下多将桃花源与陶渊明本人结合起来, 这并不仅仅因为陶渊明创造了桃花源, 还在于桃花源是文人们的精神归宿。清代尤桐的《桃花源》将陶渊明的生平与桃花源糅合在一起。剧末写桃花洞长说陶渊明本是酒仙, 暂谪人世为松菊主人, 限满后就派渔人迎接他回到桃花源里, 复为神仙。在这部剧作中将桃花源和陶渊明仙化, 展现了后世文人心目中这两种事物的同构即远离尘世的超凡脱俗。明代叶宪祖的《桃花源》写陶渊明所述桃花源事。清代刘龙恤的《桃花源》据《桃花源记》敷演, 剧首诗全部引用陶渊明的《桃花源记》, 全剧基本是对原作的扩充。清代石韫玉的《陶渊渔父》也是据《桃花源记》敷演, 写陶渊明向渔父询问桃花源的情形而作《桃花源记》。但在这三部作品中陶渊明都不是作为主角出现, 他只是桃花源的发现者和记述者。

三、元明清戏曲家对陶渊明接受的原因

元明清戏曲作品中陶渊明形象的多次出现并不是偶然的, 它表明了后世文人对陶渊明的认可和接受, 这也与元明清特殊的时代和文化背景有着密切联系。

首先, 在文人的价值选择和人生坐标定位上, 后世文人对陶渊明依旧推崇。陶渊明流传于后世的不仅是他独具一格、清新自然的诗作, 他独立于世、清高孤傲、不愿同流合污的高尚品节更受后代文人儒士所推崇。从唐代开始, 文人们已经开始注意他孤高的品性, 宋代更是被推崇备至到了顶峰。元明清三代在前人的基础上, 仍然将陶渊明视为精神楷模。元散曲中提到陶渊明的作品有一百篇左右。如盍志学[蟾宫曲]:“一个小颗颗彭泽县儿, 五斗米懒折腰肢。”徐再思[红锦袍]:“那老子觑功名如梦蝶, 五斗米腰懒折, 百里侯心便舍。”郑光祖的[塞鸿秋]:“渊明老子达时务, 频将浊酒沽, 识破兴亡数, 醉时节笑燃着黄花去。”[3]而明代虽然诗歌流派众多, 分歧较大, 然而对于陶渊明却是一致肯定的。“明人还特别指出陶渊明的‘非独不困于穷, 而直以穷为娱’与‘苦心独处’、‘优世乐天’难能可贵的人格操守、人格境界, 对陶渊明的认识比前人又深入了一层。”[4] (P43) 清代对陶渊明也极推崇, 谭嗣同就曾说:“伤己感时, 衷情如诉, 真可以泣鬼神, 裂金石!兴亡之际, 盖难言之。使不幸而居高位, 必铮铮以烈鸣矣。”[5] (P379) 梁启超在1923年出版的《陶渊明》中更是对陶氏的思想、性格、品格做出了极高的评价。陶渊明在乱世中的“忧生忧世”, 在贫困交加中的“高风亮节”, 这些都被后世文人所看重和推崇, 而且对于他能在文中直抒胸臆地指摘时事, 文人们也是加以肯定和发扬的。因此, 戏曲作品中出现较多的陶渊明形象的作品也就不足为怪了。

其次, 严酷的时代环境和文人的失意, 加深了文人们对陶渊明的追念。元明清三代文人生活的政治环境异常恶劣, 他们的生存和心灵都遭受了前所未有的煎熬。元代取消了科举, 加之严格的等级制度, 文人们的社会地位急转直下, 一直生活在社会底层。对功名的无奈, 对生活的愤世嫉俗, 精神上的苦闷和生活上的困顿, 这些都使元代文人与陶渊明更加接近。明代自朱元璋开始就推行文化专制主义的做法, “明代文字狱的推行, 还具有两个引人注目的动向。首先, 明代因文字杀人, 抛弃了‘刑不上大夫’的老规矩, 直接施重典于大臣, 不仅‘诛其身’, 而且‘没其家’, 一次树立皇帝的绝对权威。其次, 明代君主在明代文网周纳中大量使用特务手段, 特务机构厂 (东厂、西厂、内行厂) 、卫 (锦衣卫) 以仕人为重点针伺对象, ‘飞诬立构, 摘竿牍片字, 株连之十数人’”[6] (P604) 。在这样的生存环境下, 明代文人自然对当朝统治者有着诸多不满, 他们批判旧世界, 寻求遁逸山林, 而陶渊明作为隐逸精神的象征, 成为文人心中的寄托。清代对文化的禁锢和钳制更是到了史无前例的地步, 清朝前期的“文字狱”让多少文人付出了生命的代价, 到了清朝中后期“延续了几千年的宗法专制社会, 由于清初地主阶级结构和宗法农业社会生产关系的调整, 重又获得局部更新, 暴虐文化专制主义亦因此而被注入‘补强剂’。于是, 便有了对异端思想的空前剿灭, 对传统宗法制的强劲扶持, 以及对外关闭帝国大门。”[6] (P713) 清朝统治者不但直接干涉各项著书工作, 还有诸如禁止刊行或是删改非儒学正统的爱情作品、禁演相关戏曲曲目, 等等。在这样的时代环境下, 我们不难想象文人们对陶渊明隐居山林、乐山乐水生活的向往以及对他敢于拒绝俗世, 不愿同流合污的高洁品格有了更深刻的体会和怀念。

最后, 后世文人对陶渊明在诗史中地位的推崇, 激发了戏曲家们对陶渊明的敬仰和崇敬。元明清三代, 注陶、评陶蔚然成风, 陶渊明在文学史上的典范地位被进一步确立。明代较为著名的有张溥辑、陶潜撰《陶彭泽集》一卷, 李贽评《李卓吾先生评选陶渊明集》两卷、黄文焕《陶元亮诗析义》四卷等。明代文人在评价陶诗时, 提倡它的率真、质朴和平淡美。“明人对陶诗文所表现出来的自然、冲淡、情真、韵味无穷大加赞赏, 或谓之‘情挚语质’ (钟伯敬) , 或谓之‘寓意更恬’ (张自烈) , 张岱更高度评价说‘元亮语短情长’, 他们认为陶渊明开平淡一路, ‘惟陶之五言, 开千古平淡之宗。’ (胡应麟《诗薮》) 这种自然毫无做作、率真的风格, 来去无迹, 是一种至高的境界。”[7] (P76) 清代的陶渊明研究再度掀起高潮, 仅是《陶渊明集》印行的就有三、四十种, 近人郑振铎先生曾收藏有清刻《陶集》二十余种, 有关陶渊明的著作多达百种以上。[8] (P197-198) 清人直接继承了明人对陶诗艺术价值的评价, 一致标举、备加赞赏陶诗的真朴、自然, 言简意丰。沈德潜就非常不满《诗品》中仅将陶渊明置于中品。他就提倡诗歌创作要学习陶渊明诗歌的思想性和“寄托”法。正是由于这些原因, 作为文学创作的另一支大军, 明清戏曲家们对陶渊明也表现出了浓厚的兴趣。陶渊明的作品和诗文创作方法不遗余力地被效仿和采用, 而他独绝于世的形象和淡泊清雅的隐逸生活也成为了叙事文学中反复书写的题材。

参考文献

[1]邓绍基.中国古代戏曲文学辞典[M].北京:人民文学出版社, 2004.

[2]袁行霈.中国文学史·第二卷[M].北京:高等教育出版社, 1999.

[3]隋树森.全元散曲[M].北京:中华书局, 1964.

[4]高建新.陶渊明在元明清及近代的地位及影响[J].零陵学院学报, 2003.3.

[5]谭嗣同.谭嗣同全集[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 1954.

[6]冯天瑜.何晓明.中华文化史·第2册[M].上海:上海人民出版社, 2005.

[7]罗春兰.袁靖.浅谈明代对陶渊明的接受[J].宝鸡文理学院学报, 2006.3.

[8]钟优民.陶学发展史[M].长春:吉林教育出版社, 2000.

元明清戏曲作品 篇2

有关北宋杨家将三代抗辽,源于历史真实,其事迹主要见于《宋史》及《辽史》。在《宋史》记载中,杨业本名重贵( 或崇贵),为并州太原人,五代末期的北汉名将,后随北汉降宋,改名为杨业。宋太宗太平兴国五年(980),辽军进犯雁门关,杨业率部袭击辽军主力, 辽军大败,遂扬威于辽兵,为宋太宗所赏识。雍熙三年( 公元986年),杨业随宋太宗征辽,一路连克州县,后因与主帅潘美意见不合,杨业被辽军围困于陈家谷,“身被数十创,士卒殆尽,业犹手刃数十百人。马重伤不能进, 遂为契丹所擒,其子延玉亦没焉”[1]杨业被擒后绝食三日, 壮烈牺牲。杨令公是杨家将故事的第一代人物,其子杨延昭继承父业,镇守宋辽边境,曾多次挫败南侵辽军, 大中祥符七年(1014),杨延昭卒,年五十七。杨家第三代则是杨延昭之子杨文广,史书中说他曾追随范仲淹、 狄青,一生征战南北,后驻守西北。“辽人争代州地界, 文广献阵图并取幽燕策,未报而卒”。[2]

有关杨家将故事的记载,最早见于北宋欧阳修的《供备库副使杨君〔琪〕墓志铭》中,说继业、延昭“父子皆为名将,其智勇号称无敌,至今天下之士,至于里儿野竖,皆能道之”。此文写于皇祐三年(1051),距杨业去世已65年。他们的事迹,不仅“天下之士”甚至“里儿野竖”皆能道之,说明杨家将的故事已经迅速在民间社会上进行传颂。而南宋遗民徐大焯的《烬余录》首次让我们看到“杨家将”的提法(有人说此文虚实各半), 是当时社会上已经对“杨家将”这个历史群体人物自然公认概括而有的称谓。同时也是杨家将事迹由历史过渡到文艺,具有里程碑的一次记录。

有宋一朝,尚无有关杨家将的戏曲作品。而据罗烨 《醉翁谈录》载,宋人话本名目中有《杨令公》和《五郎为僧》,据元陶宗仪《南村辍耕录》卷二五“院本名目” 条,著录有金院本《打王枢密爨》,也无具体剧本传世。 以庄一拂《古典戏曲存目汇考》为据,通过检索,共搜得元明清三代关于杨家将的戏曲作品13部。元杂剧4种, 明杂剧4种,传奇2种,清传奇3种。

二、元朝:杨家将故事类型的奠基期——外杀敌内惩奸

话语或文学和历史的关系是相互的,历史决定文学在特定纪元的主题。历史是理解特定时间特定类型的话语的重要方式,历史是话语或文学的背景。历史上真实存在的杨家将发生在北宋,可是具有完整意义上的杨家将故事诞生在元朝,这和社会环境有着密切的联系。有宋一朝,百姓虽然时刻面临着周边少数民族入侵的危险, 可是整体社会环境依旧是安定的。虽然局部战争不断, 但是两宋凭借依旧富庶的南方国土,依然能享国祚三百余年,和平年代的人民对于战争和战斗英雄不会有太强烈的需求。这也就决定了,这一时期关于杨家将的故事也只能存在于史官的笔下,民间纵有传说,也是在外敌入侵危难之际才会偶尔想起这些抗敌名将。然而到了元朝,一切都变得不一样了。

首先是民族矛盾的突出,这是第一次由少数民族统治的统一王朝,蒙古族人建立的元政权对汉民族进行政治高压,华夷的争论尤其严峻。汉人自视为中国正统, 这次却被异族征服,无数汉人心中早有强烈的反抗之心。 在此之下,许多人自然想到了曾经抗击外敌的英雄人物——杨家将。杨家将抗击的是契丹族的辽人,与蒙古族人等同被汉民族视为非我族类的夷狄。

其次是文人的地位跌入低谷,变得和乞丐一样。元人如此歧视汉人,不能不使这些曾经在宋王朝享受着无上荣誉的汉人寒心。同时由于科举制度的废除,知识分子也失去了晋升的空间,一些人开始流落民间,也为繁荣戏曲文学做出了突出贡献。而蒙元政权虽然武力强盛, 可是毕竟是刚从奴隶社会转型到封建政权,没有治理统一王朝的经验,并且伴随着庞大帝国内统一多民族的大融合,社会思想也是极其繁荣的。在这个社会背景下, 汉族文人采用春秋笔法创作杨家将抗辽的戏曲作品,一方面缅怀那些保卫汉族的杨家将领们,另一方面自然是把舞台上被杨家将杀得人仰马翻的辽人当成了现实中元人的象征。通过看戏这种形式,普通的汉民族得到一种和解,既然被异族统治的现状是无法更改的,但是可以在舞台上完成自己被压抑的民族志气的一次发泄。

三、明朝:杨家将故事类型的繁荣期——在民族斗争下的忠奸之争和忠孝伦理观念的宣扬

明代杨家将戏曲强化了杨家将的英雄色彩,更为强调杨家将之能征善战。元代戏曲突出的是杨令公之壮烈殉国,杨家将多为悲情英雄,且杨家多次处于危急存亡的紧要关头,这种强烈的悲剧感是和宋元时期汉民脆弱的民族自信心相关的。但是明王朝靠弓马打天下,幽蓟重回中原怀抱,加上明成祖天子戍边,逃亡漠北的北元政权已经没有实力再和中原抗争。现实社会中军事上的强盛反映在戏曲作品中则是杨家将处处胜利,杨家更是大宋王朝的保护神,一出马便擒杀敌将。杨家的事迹甚至会感动上天,因此在《黄眉翁赐福上延年》中,为了褒奖杨家忠孝,上仙黄眉翁亲自为佘太君祝寿。

明代杨家将戏曲还为杨家将渲染上了浓厚的忠孝节义的传统道德伦理色彩。在《黄眉翁赐福上延年》中, 杨景奉命镇守三关,可是母亲佘太君的寿辰又不能不去, 可谓是忠孝不能两全。但是这时候加入了神仙道化的色彩,上仙黄眉翁有感于杨景的孝心,于是进献仙桃、仙酒为佘太君祝寿,化解了杨景为国尽忠为母尽孝的行为。 在《八大王开诏救忠臣》,六郎不顾朝廷法令也要杀死潘仁美替父报仇。因为他的行为是为夫尽孝,而且他所杀的又是奸佞之臣,所以能得到八大王的协助,进而得到人们的谅解。杨家为了伸张正义,有时候也需要违反法律,但是观众非但不反感这种行为,甚至期盼杨家通过“私刑”处置奸佞。究其根本,那就是杨家代表的是正义的一方,所有的行为也就是尽忠尽孝,是可以得到观众的谅解和支持的。明太祖朱元璋复以程朱理学为正统思想,加强儒学思想对于人民的教化作用。同时也注重文艺作品的社会功能,特将高明的《琵琶记》印发全国, 因为《琵琶记》就是宣传忠孝君臣的封建道德。

一言以蔽之,明代政治环境与统治思想发生变化, 而杨家将戏曲受此影响,主题也发生了转变,由体现民族斗争为主转变为以表现忠奸之争、宣扬忠孝伦理观念为主。

四、清朝:杨家将故事类型的变异期——多民族融合下的大团圆结局

《昭代箫韶》以正史为纲,以小说《北宋志传》为基本框架,又吸收了其他“杨家将”戏,因此可以说是以戏剧形式表现“杨家将”故事的集大成之作。全剧始于北汉灭亡,而终于宋辽议和。全剧剧情交错着两组矛盾: 一是宋朝内部的忠奸之争,二是宋金之间的生死搏斗。 宋朝内部矛盾的处置是坏人伏诛,好人受赏;外部矛盾的处置却一反历代杨家将故事的传统,来了一个南北和好的结局。

该剧撰写的目的在开场白中就有所表述,“明善除奸嘉勇。假优孟冠裳,声寄管弦,缓调轻弄。演出褒忠奖孝,诛妄除奸,律令迷顽悔坳”。[3]在剧中宋军将士临死之前都要遥拜皇帝,让杨继业对子女、媳、孙训导家规,要他们懂得忠孝节义,还要知书达礼,种种可以宣扬忠孝的情节不一而足。与明代的杨家将戏曲相比, 清代杨家将戏曲继续了明代褒扬忠义的倾向。因此,全剧贯串天命和“三纲五常”的封建伦理思想,力图把“杨家将”形象塑造成封建王朝的理想楷模。在人们的心目中, 杨家将一方面就是抵抗异族侵略的代表,另一方面也是 “忠勇的化身”。满清入关后,清廷为了缓和民族矛盾, 顺应民心民意,就很看重这个题材。嘉庆皇帝亲自主持, 由宫廷文人集体创作,对这一题材大加发挥,在主题格调上也就有意淡化传统的站在汉族的立场上抵抗异族入侵的主题,而着意渲染的乃是杨家将的满门忠烈,同时也将结局改为双方和解。

这里需要注意的是杨家将抗击的是契丹族的辽国, 但是在《昭代箫韶》里面却改为了女真族的金国,此举严重违背事实,但背后可谓是意味深长。满族的前身是女真族,宋朝时女真首领完颜阿骨打反辽建立金朝,于是努尔哈赤反清时打的旗号是后金,继承的就是金的称号。满清把杨家将抗辽变成抗金,最后结局是双方罢兵, 南北和好,映射的就是当金的后裔满清入关统治汉族时, 也能够像戏曲作品中反映的那样可以满汉和睦,民族大团圆。不同民族由矛盾最终走向和解,这种结局的处理无疑体现出了极大的进步性。这种变化与清代民族融合有极大关系,满清入关,满汉关系由清初的对抗逐渐趋于融合。满清继承了女真血统,而清廷通过联姻也和蒙古族建立了盟约,同时也积极向汉民族进行学习,学习汉族的语言文字和各种制度,积极汉化。满汉一家的观念也正是在清朝开始慢慢形成,一个统一的多民族国家概念也被汉族人所接受,少数民族也不是夷狄,而是一个国家的组成部分。正是在这种大的历史背景下,宋辽双方握手言和的结局才可能在杨家将戏曲中出现,如此结局也绝非翻案补恨所可以简单概括的,其对于民族和解与建立一个稳固统一的多民族国家至关重要。

文本即是历史。不同时期的文艺作品既受到了当时文艺政策的影响同时也顺应了当时观众的要求,戏曲作品不是案头文学,而是要进行公开的表演来吸引百姓观看,是一项商业性的艺术活动。更因为其强大的社会影响,政府不可避免的介入到戏曲作品的创作中,将符合朝廷政策的思想添加入戏曲作品中,让百姓在无意识中认可政府的思想主张。杨家将戏曲作品正好扮演了这么一个角色,一方面满足底层百姓对于抗敌英雄的崇拜向往,另一方面满足文人和政府的思想引领和道德教化作用。于是,当外敌入侵时,一个奋勇杀敌的杨家将出现了; 当朝堂党政严重时,一个和奸佞斗争的杨家将出现了; 当民族开始融合时,一个可以和敌人坐下来握手言和的杨将将出现了。此时的杨家将早已不再是历史中真实的杨家将,而是百姓希望看到的杨家将,更是政府宣传工具下的杨家将,就这样一个在史书上小小的军事将领, 在元明清三朝不同社会背景下扮演了不同的艺术形象。

参考文献

[1]宋史[M].北京:中华书局,1977.9305.

[2]宋史[M].北京:中华书局,1977.9308.

元明戏曲的喜剧人物 篇3

戏剧中的人物行当分明，人物性格基本上没有变化，从总体上可以把戏剧人物分成丑和美两类。丑角多呈现其可笑的一面，而美大多也是一种有瑕疵的美，这和悲剧中的大善大恶的人物形象有很大的不同。

1. 丑角的滑稽性

在刻画喜剧人物时，滑稽是常用的手段，“滑稽具有强烈的攻击性，这种攻击性来自滑稽主题的戏谑特性。” (1) 喜剧对待这种戏谑性采取了娱乐化的书写方式，由滑稽产生的笑源自人物本省，“滑稽不是被开玩笑，而是玩笑，不是丑角所装扮的愚蠢，而是他的装扮，不是文字和图画中被表现的笑料，而是这种表现。” (2)

元杂剧中否定性的喜剧形象，大多是剧作家切齿痛恨的凶恶、艰险之徒，如《救风尘》中的周舍，《鸳鸯被》中的刘员外，《陈州粜米》中的小衙内。剧作家用近似漫画的笔墨去勾勒这类形象，而且这种勾勒往往不是通过第三折的客观陈述，而是让他们对自身的丑恶与荒诞作自我剥露，向观众展现一种滑稽可笑的自画像。

2. 丑角的机智性

戏剧中角色的分类很大程度上源于其在剧中的作用，如在《西厢记》中红娘可称为“女丑”，法聪则可认为是“男丑”。这种类型的丑角并非因为恶，他们有着世俗的机智，能够从实际经验出发，道出显而易见而生旦却不明了或者是道不出的道理。他们大都反应灵敏、言语机智，是一种酣畅淋漓的美，在温柔敦厚的明传奇的调剂性作用更强。

如《绣褥记》中的丑角，以诱引的方式让乐道德甘作随从。丑角以“犁牛之子，怎么与我千里驹同行”为托词，让乐道德自尊心蒙受羞辱，于是他便还口道“死羊不曾见，活羊见万千，我看你在眼里。”后老丑角便用“银车载斗量，好少东西”进一步诱惑他，在丑角的利诱下，乐道德最终同意随行。《邯郸记》中的崔氏身处在“红围粉簇清幽路”，却并没有游春之情，言语中透露出一种欲说还羞之情，但身旁的丫头却是一语道破她心中所想。“不是吊下卢郎，是个驴郎”，说出了崔氏要卢生考取功名的想法，最终崔氏不得不承认是“蠢丫头说出本相”。

3. 丑角的自满性

亚里士多德认为喜剧性源于丑角很努力地去追求不切实际的东西，且不以失败为意，丝毫没有痛楚感，这和“阿Q精神”有几分相似。黑格尔：“尽管主体以非常认真的样子，采取周密的准备，去实现一种本身渺小空虚的目的，在意图失败时，正因为它本身渺小无足轻重，而实际上他也并不感到遭受到十分损失，他认识到这一点，就高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超然于这种失败之上。”

如《张子房圯桥进履》中的道士，他是一个善良而又不学无术的小人，在受到不公正待遇的时候，心平气和地接受，后来还为自己的心平气和而自我得意。他“平生要吃好狗肉，吃了狗肉念真言”，后来“不想撞着巡车过，说我破斋，犯戒坏醮筵。众人将我拿个住，背绑绳缚都向前。见我不走着棍打，嘴上打了七八拳。”他受到了这样的待遇后却“无语悲大笑喧”，他的这种态度反而找来了邻人的赞许，说他“是个无忧无虑的散神仙。”

二、常见的喜剧人物

鲁迅先生在认为讽刺就是“一个作者，用了精练的，或者简直有些夸张的笔墨——但自然也必须是艺术地写出或一群人的或一面的真实来，这被写的一群人，就称这作品为‘讽刺’。” (3) “简单地说，讽刺就是创作主体以饱含炽热的忧患激情，将客体对象无价值的不协调喜剧因素撕破给人看。” (4)

喜剧精神归根到底是一种自由精神，一种批判精神，喜剧的笑体现为精神上的优越感。戏剧中常见的喜剧人物大概可以分为三种类型，一是荒谬型，一是执迷型，一是智能型，第一类通常是反面人物，其突出特点是滑稽;另两类是正面的人物，通常表现其可笑或可敬。

1. 官员

在元杂剧中，贪官的喜剧性源于他的无知与贪婪，在戏曲中的贪官有一句标志性的自白，是“官人清似水，外郎白如面。水面打一和，湖涂成一片”，剧作家在嬉笑怒骂之中表达了对官员道德品质的怀疑以及对社会的不满。

比如《绯衣梦》中贪婪无知的贾虚，他自称“幼习儒业”，其实只是“颇看《春秋》《西厢》之记”，饭饱之余，他爬上城楼，不料打个筋斗，结果是“撞破脑袋，鲜血直流。贴上膏药，勒上包头。疼的我战，冷汗浇流。忙叫外郎，与我就揉。疼了两日，害了一秋。”他的笨拙让人忍俊不禁。《三战吕布》中孙坚则显露出愚蠢可笑神情，他自称“某十八般武艺，无有不拈，无有不会”，实则是“上的马去，常川不济，听的厮杀，帐房里推睡。元帅升帐，威势全别，不知天文，不晓地理。”

2. 商人

商人形象在元明戏曲中的形象基本一致，都是生旦爱情的障碍。其喜剧性来源于他们的品性低劣;表现为主观与客观的不协调，目的与手段的不协调。而在明朝的通俗小说中，商人很多成为社会先进势力的代表，这表现出戏曲在接受现实上的相对滞后。

《看钱奴》塑造了一个为富不仁的被金钱所扭曲的吝啬鬼的形象。他“平昔间一文也不使，半文也不用”，“若有人问我要一贯钞”“就如同挑我一条筋相似。”他买了周秀才的儿子，反要周秀才的养恩钱，在中人陈德甫的几番力争之下，贾仁终于慷慨起来，准备给钱了，叫道：“下次小的每开库”，并要陈德甫“你兜着”。“开库”“兜着”，气势甚大，架子十足，连陈德甫也感叹道：“好了，员外开库哩。周秀才，你这一场富贵不小也。”然而，结果就“与他一贯钞”。这些钱尚不够一个泥娃娃钱，寥寥几笔，把一个吝啬精明、虚伪狠毒的土财主形象就展现在我们面前。贾仁可鄙可恨，但他也很可怜可悲，他不仅对别人吝啬，对自己也十分抠门。他在要死的时候，终于“想开”了，他说，“左右是个死人了，我可也破一破悭，使些钱。”对于他而言，吃豆腐是破天荒的奢侈。当他的儿子问他要买几百钱时，他回答“买一个钱的豆腐”，简直荒谬可笑。

3. 庸医

戏曲中的医生大多为庸医，他们不学无术，却又自视甚高，一无所长却又偏偏冒充博学之士骗人钱财，被人察觉后却又借机推脱，丝毫没有羞愧之意，其喜剧性源自本质与现象的不协调，这类人物为戏曲提供了可供调笑的谈资。

《降桑椹》中胡涂虫，自称“我做太医温存，医道中惟我独尊。若论煎汤下药，委的是验效如神。”并夸口道“古者有卢医扁鹊，他则好做我重孙。”其本质上只是“害病的请我医治，一帖药着他发昏。”本质与现象的交替自述，似有极大的不协调，但这种不协调成就了其喜剧性。明传奇中的庸医滑稽色彩更浓，现实批判色彩淡了一些，成为了专供娱乐的工具。

4. 道士

道士在元杂剧中通常扮演了预知者的角色，他们大多数情况下很受人尊敬，如《陈抟高卧》中的陈抟，他们大都属于机智型人物，还有的道士以“道可道，真强盗;名可名，大天明”为自己标榜，有少数的道士只知自吹自擂，虚荣心极强，在显现出了极佳的喜剧性。如《张子房圯桥进履》中的道士只会说大话，他把大虫说成是“我养熟了的小猫儿，又唤做善哥”，并说“我如今唤他三声，头一声便跪在我身边;叫他第二声，我便骑在他身上;我叫他第三声，腾空驾云而起”，一会便被虎拖去。

5. 侍从

侍从是戏曲中最常见的丑角，他们伴随在生角的身旁，或为其传送消息、出谋划策，或只担任调节气氛的功能。侍从在生活中与生角形成对比，他们大都行动自由且不拘礼法，言语大都诙谐幽默，也有些比较粗俗。如《生金阁》中的张千跟随在包拯左右，帮他处理事情。在自己不受人尊敬的时候，他试图说出包龙图的大名，“休胡说, 是包、包、包”，包拯发觉后就问他“包甚么”，张千改口说“众老儿，我要买一包丝绵，可有么?”后又有人说他是“且是你这脸生的俊，把我们吓这一跳。我把你个无分晓的老无知!”最后又被人称为“我把你个老不死的老贼!”他实在承受不住了，便说“是图、图、图”，却被包拯不断地打断，此时那严肃的气氛随之转变。

总体来说，喜剧并不表现他们如何作恶、如何残害百姓，而是将其置于“小丑”的位置上，他们使出浑身解数，但最后还是“竹篮打水一场空”，表现了美对丑的摧残以及美对丑的胜利。

参考文献

[1]张兰阁:《戏剧范型》 (上) [M], 北京:北京大学出版社, 2009:55

[2]里普斯《喜剧性与幽默》[J], 《古典文艺理论译丛》[C], 北京:人民文学出版社, 1964:83

[3]《鲁迅全集》第六卷[M], 北京:人民文学出版社, 1982:328