明清瓷器

明清瓷器（共5篇）

明清瓷器 篇1

釉是附着于陶瓷坯体表面的玻璃质熔融状物质。有与玻璃相类似的某些物理与化学性质。一般以石英、长石、黏土等为原料。釉不仅对陶瓷的胎体起保护作用, 而且也是装饰和美化瓷器的重要手段之一。釉按外观特征可分为透明釉、乳浊釉、颜色釉、结晶釉、无光釉、裂纹釉、花釉等。颜色釉是由于釉中所含金属氧化物的不同, 以及烧造气氛的各异, 而形成的青、黑、绿、黄、红、蓝、紫等各种不同釉色的瓷器。白瓷虽属无色透明釉, 但一般也归入颜色釉类。

明清时期是颜色釉的大发展时期, 当时的全国制瓷业中心江西景德镇的制瓷工匠们, 不仅能仿烧最古老的青瓷、白瓷、黑瓷;还烧出了纯正的红釉、蓝釉、黄釉、孔雀绿釉。明清时期创新品种也不断涌现, 如矾红釉、乌金釉、郎窑红、豇豆红等。

颜色釉的烧造成功, 除制作、配方以外, 最重要的还是“火候”。常常有同一个配方, 用相同的方法施釉却烧出不同的釉色, 这就是火候不同的结果。所谓“火候”, 一般应包含以下几个方面:

一、温度在烧造过程中, 窑炉中温度的上升或下降, 甚至上升或下降的快慢, 对单色釉的发色都有影响, 换言之, 每一种釉色都有一定的烧成温度, 必须控制得宜, 才能得到纯正的单色釉。

二、气氛瓷器的烧成气氛有氧化和还原两种, 这也就是呈色的金属元素与氧元素的关系。众所周知, 自然界中几乎所有的金属元素都能与氧元素发生反应, 生成氧化物。而在呈色金属元素中氧元素的多寡, 是直接影响发色的决定性因素之一。所以适当地控制窑炉中的气氛, 就能烧出最佳的颜色釉瓷器。

三、燃料古代烧窑燃料有柴和煤之分, 南方以柴为主, 北方以煤居多。柴的火焰长火力猛, 适合烧还原焰, 煤的火焰短, 火力稍弱, 宜烧氧化焰。

四、天气除了窑内的温度会直接影响烧成外, 窑外的天气也有间接影响, 如气压的突然升降、空气流动的改变, 下雨或大风, 都会由烟囱倒落入窑炉中, 进而影响窑内气氛、温度和烧成。

五、位置古窑中在不同的位置上受热与气氛都有一些差异。古代烧窑时, 是先将瓷器放入匣钵, 然后层层相叠, 直至窑顶, 好似一个个圆柱, 烧窑时火焰从前部点燃在柱隙中穿过, 然后由后部的烟囱出去, 一般处于窑炉前部的受热较多, 后部的受热较少。常常还会有些器物的一面和另一面的色泽不同, 这就是因为两面受热不均或气氛不同而造成的。《陶冶图编次》说:“其窑火有前、中、后之分, 前火烈, 中火缓, 后火微”。全窑大致可划分为前、中、后三个温度变化梯级。经实测, 前火在1300℃—1320℃左右;中火在1260℃—1280℃, 后火在1130℃—1170℃左右。

此外, 施釉的方法, 窑内通风状况的优劣, 窑工掌握火候的熟练程度以及窑炉的形状、朝向, 也都直接或间接地影响瓷器的釉色。

景德镇明清两代烧制颜色釉用一种专门的马蹄形窑, 每窑最多只能装烧小碗三百件, 称为“色窑”。据明人王宗沐的《江西大志·陶书·窑制》记载, 陶窑:官五十八座, 除缸窑三十余座烧鱼缸外。内有青窑, 系烧小器;内有色窑, 造颜色;制圆而狭。每座止容烧小器三百余件, 用柴八九十担。这类“色窑”1982年曾在景德镇市珠山路北侧发现过一座, 为明代宣德时期专烧祭红釉的“色窑”。

至于明清颜色釉瓷器制釉原料组成, 在《景德镇陶录》卷三“陶务”中有所列举:

紫金釉——用罐水炼灰、紫金石水合成。

翠色釉——用炼成古铜水、硝石合成。

金黄釉——用黑铅末碾赭石合成。

矾红釉——青矾、炼红加铅粉、广胶合成。

紫色釉——黑铅末加石子青、石末合成。

石青釉——用黑铅末加古铜末、石末合成。

豆青釉——龙泉石、釉果、炼灰、紫金土。

纯白釉——釉水、炼灰合成。

浇黄釉——牙硝、赭石合成。

霁红釉——红铜条、紫石合成, 兼配碎器、宝石、玛瑙。

霁青釉——用青料配釉合成。

冬青、龙泉釉——紫金料微掺青料合成。

炉均釉——用牙硝、晶料配釉合成。

仿哥釉——用三宝棚者细淘则成碎器, 粗淘则成大纹片。

古代颜色釉, 虽品种繁多, 但主要呈色元素仅四种:铁、铜、钴、锰。铁在不同的气氛温度下可以烧成青釉、黄釉、酱釉、黑釉等;铜则能烧成祭红、郎窑红、豇豆红、孔雀绿等;钴的呈色比较容易, 只要在合适的温度下, 不论用氧化还是还原焰, 都能烧出美丽的蓝色。根据含量的高低和施釉方法的不同, 能烧出祭蓝、洒蓝和天青等釉色;锰一般不能单独作呈色剂而是在铁、钴的辅助下, 形成紫釉或黑釉。清中期以后, 引进了一些国外的先进技术, 随着近代化学工业的兴起, 能够提炼出更多的化学元素, 于是在制瓷中, 又增添了许多新的呈色元素。如钛、铬、金、锌、锑等。使颜色釉更加琳琅满目, 丰富多彩。

关于颜色釉的分类可以有多种方法。如果以烧成气氛的不同, 可以分为氧化焰类:黄釉、酱釉、乌金釉、孔雀绿釉;还原焰类:青釉、祭红釉等。 (以氧化钴呈色的蓝釉比较特殊, 属于中性火焰烧成。) 又可以根据烧成温度的差异将颜色釉分成高温釉 (1200℃以上) 和低温釉 (700℃—900℃) 两类。高温釉是以钾、钠、钙、镁等金属氧化物为助熔剂配制的石灰釉和石灰碱釉。明清高温釉的主要颜色有青釉、甜白釉、黑釉。这些都是在高温窑内一次烧成, 即《南窑笔记》所说“窑内所生釉之正色”。低温颜色釉是用氧化铅作助熔剂在700℃—900℃的温度中烧成。工艺较高温釉稍复杂些, 它是先在高温中烧成素胎瓷然后施釉再入低温色炉中烘烤而成。这也就是《南窑笔记》所说的“炉内颜色”。

明清时代的颜色釉还可以直接按釉色的不同加以分类。如红釉类:祭红、矾红、郎窑红、豇豆红;蓝釉类有祭蓝、洒蓝、天蓝等。然而颜色釉中起决定作用的应该是各种呈色元素。正是因为各种颜色釉中所含的呈色元素具有不同的呈色机理, 才使得釉色千变万化。所以说颜色釉最科学的分类, 应该是按其呈色元素的异同来加以分类, 这就是本文的分类法:

铁:青釉、白釉、黄釉、矾红釉、乌金釉、酱釉、仿哥釉、仿汝釉、仿官釉、茶叶末釉

铜:祭红、郎窑红、豇豆红、郎窑绿、苹果绿、孔雀绿、炉钧釉

钴:祭蓝釉洒蓝釉天蓝釉

锰:茄皮紫釉

金:胭脂红釉

铁呈色的颜色釉

铁是最早出现在瓷器上的呈色元素, 也是最常见的呈色元素, 铁釉有高温与低温之分, 高温铁釉有青、黄、褐、黑。低温铁釉则以矾红和正黄釉为代表。

1.青釉

青釉是以氧化铁为呈色剂, 在高温还原气氛中烧成。是我国起源最早, 烧造时期最长的瓷器品种, 同时也是明代以前烧造数量最多的优秀瓷种。青釉起源于商代的原始青瓷, 即使从东汉上虞窑烧造出第一件真正的青釉瓷器算起, 至今也已有近两千年的历史了。魏晋南北朝时期越窑烧制出大量的青瓷明器, 标志着青瓷的成熟。唐宋时南北瓷窑普遍烧造青瓷器。从唐代的越窑开始青瓷器便进入皇室成为宫廷中的御用品, 这就是著名的“秘色瓷”。唐朝诗人陆龟蒙在其《秘色越器》中就有“九秋风露越窑开, 夺得千峰翠色来”的赞美诗句。宋代的五大名窑中的汝窑、官窑、哥窑等都是专烧青瓷的。汝窑是继唐代越窑之后第二个为宫廷烧制青瓷的窑场, 南宋人叶寅的《坦斋笔衡》就说:“本朝以定州白瓷有芒不堪用, 遂命汝州烧青瓷器。”宋代龙泉窑是继唐代越窑之后专烧青瓷的著名窑场。龙泉窑在南宋时烧制的粉青釉和梅子青釉代表着我国青釉瓷器的最高水平。元代以后青釉瓷虽然在浙江龙泉、云和, 河南临汝等地继续烧造, 但却每况愈下, 大不如前了。明代青釉瓷的烧造仍以龙泉窑为主, 景德镇亦有少量烧制。到清代龙泉窑已几乎绝烧, 而景德镇在烧制大量彩瓷的同时, 仍然穿插烧造一些豆青釉瓷, 并且出现了在豆青釉上绘制五彩、粉彩, 釉下绘制青花和釉里红等新品种。

(1) 龙泉窑青瓷

明田艺衡《留青日札》“卷六”说:“处州龙泉窑, 豆青色, 建安乌泥窑品最下。”明代龙泉窑青瓷总的趋势是走下坡路的, 胎体比元代更加厚重, 釉面更加光亮。不过在明朝初年曾一度又有新的起色, 还一度为宫廷烧造瓷器。《大明会典》“卷一九四”记载“洪武二十六年定, 凡烧造供用器皿等物, 须要定夺样制, 计算人工物料。如果数多, 起取人匠赴京, 置窑兴工。或数少, 行移饶、处等府烧造”。处府即处州府, 为龙泉窑所在地。民窑方面出现了庞大的“顾氏”窑场, 并成功地烧制出高达三尺的大花瓶和口径达二尺的大盘等大件器皿。如1982年在龙泉县道太乡一座明正德十三年 (1518) 墓中出土了青釉玉壶春瓶、贴花云风盘、荷叶形盖罐、琮式瓶 (图1、龙泉县道太乡明正德墓中出土青釉琮式瓶) 、三足鼎炉、高足杯和菊瓣小碗等共七件精美的青釉瓷器, 不但造型规整, 釉色青翠莹润, 而且烧造技艺也很精湛, 代表了明代龙泉窑青瓷的最高水平。

1.图2明永乐翠青釉三系罐

明代中期以后, 龙泉青瓷无论在造型、釉色, 还是装饰方法上, 却未见明显的精进, 相反, 不少产品, 质次色差, 早已失去了南宋时期的风采。胎粗釉薄, 成型工艺甚草率, 拉坯不均, 修坯粗糙, 至明朝末年更是胎骨粗笨, 圈足厚重, 挖足极草率, 釉色多数浑浊、灰暗, 呈青灰或茶叶末色, 器底往往露胎无釉。明代前期的釉面气泡较多, 形成光线的反射, 所以仍能保留一些宋代龙泉窑青釉瓷面滋润的玉质感。但是到了明代中期以后, 由于釉料配方的改变, 加之烧成温度、气氛控制不好, 使釉面气泡散失殆尽, 显得透明光亮, 充满耀眼的浮光。

明代龙泉青瓷的装饰, 以釉下刻花、印花为主, 这种装饰恰好适应了明代龙泉青釉釉层稀薄、光亮、透明的特点。造型几乎与同时代的景德镇窑相同, 如明早期有永乐、宣德时期常见的菊瓣纹碗、玉壶春瓶、执壶、盖罐等。明晚期则是嘉靖、万历时代常见的带“福如东海”、“长命富贵”、“金玉满堂”等吉祥颂语的碗、盘。

传世明龙泉中有极少数带有铭文, 如“宣德七年” (1432) 、“景泰五年” (1454) 的青釉刻花瓶, “正德丁丑” (1517) 、“万历二十八年” (1600) 的青釉三足炉。

鉴别明代龙泉青釉瓷器主要应掌握以下要点: (1) 明代初年胎体厚重, 大型器居多, 釉面较滋润。大盘、碗等内心常常刻有“福”“寿”字样, 盘底或碗底常常施一圈含紫金土的浅酱釉。 (2) 明代中晚期胎粗釉色昏暗, 釉面有浮光, 器形较小。碗、盘的底足多厚重, 挖足粗糙, 有鸡心和跳刀痕, 底内一般不施釉。

明代龙泉窑的装饰技法中印花具有独特的风格, 纹饰仍以凸起的阳纹为主, 但凹凸面很明显, 具有显著的立体感, 印花纹饰繁缛, 如一件明龙泉窑印花海马纹绣墩从顶部至底部印花图案纹饰。

达十二层之多, 主题图案为海马、麒麟、仙鹤等。是明代龙泉窑之佳作。刻花是明代龙泉窑最常见的装饰方法, 刻花线条流畅, 纹饰优美, 以刻牡丹、缠枝莲、人物故事多见。

明代龙泉窑的堆贴装饰比较常见, 最典型的莫过于贴缠枝牡丹或缠枝莲花纹。在一些体形较大的炉、瓶器身往往能见到此种纹饰。此外一种青釉竹节耳瓶也非常别致, 瓶身贴塑两对竹节形耳, 类似古代铜器出戟装饰, 颈部亦有一对竹节形耳。这一新颖的题材给人以清新的感觉。此外, 明代龙泉窑还开创了镂空装饰。典型器为镂雕缠枝菊花纹香筒, 上半部为筒形, 下承座子, 通体镂雕七层纹饰, 胎体虽厚仍有玲珑剔透的感觉。它是插香用的器皿。

(2) 景德镇窑青瓷

明代景德镇依然是全国制瓷业的中心, 同时也是官窑的所在地。前面提到的《大明会典》所记载的洪武二十六年 (1393) 官窑就有“……或数少, 行移饶、处等府烧造”。其中饶府, 即属饶州府管辖的景德镇。关于明清景德镇烧青釉瓷很少见诸于明人的记载, 不过从传世器物看, 有翠青釉、冬青釉、粉青、豆青、天青等。

据近代著名古陶瓷专家陈万里先生考察, 景德镇烧造青釉瓷器始于唐代“离镇二十里, 在湘湖与湖田间, 地名石虎湾的公路上, 发现唐代烧造青釉器碎片极多, 胎土灰色, 胎骨一般较厚, 薄的较少, 盘底有釉, 色泽极似长沙窑出土的器物。青釉带黄, 青的程度已接近越窑的艾色 (即橄榄色) 。施釉薄, 有极细纹片, 浅碗外面有凹痕, 一切制作显然是唐代的风格”。景德镇窑虽然自唐代就开始烧造青瓷, 但一直是一个支流, 没能在景德镇的陶瓷史上占有一席之地, 直到明代才改变了景德镇影青 (宋代) , 青花和釉里红 (元代) 等一统天下的局面。颜色釉, 彩绘瓷纷纷登上历史舞台, 青瓷作为颜色釉中一个品种也重新焕发出昔时的风采。明代景德镇青釉的烧造, 首先是从龙泉釉开始的。

龙泉釉, 釉色深浓, 青翠欲滴, 所以又称翠青釉。为了使釉色青翠, 龙泉釉采用了南宋龙泉窑粉青、梅子青的施釉方法, 即采用含氧化铁较高的釉药经多次上釉, 反复烧造而成。所以釉色深浓, 具有南宋龙泉窑梅子青的风格。用龙泉釉装饰的陈设器色泽深沉, 庄重大方, 气势雄伟。如永乐年间烧造的翠青釉三系罐, 釉薄而匀, 色泽近于粉青, 比梅子青稍淡一些。恰到好处的釉色, 可以和龙泉窑最优秀的作品相媲美。而在当时的龙泉窑早已烧不出这种釉色了。 (图2永乐年翠青釉三系罐) 再如宣德时期常见的一种莲花形青釉盘, 盘壁刻成花瓣状, 盘心则为模印莲蓬, 造型生动逼真。盘底还有青花“宣德年制”款。

根据釉色的深浅不同, 青釉又可以分为豆青、冬青和粉青。色泽最浓者称豆青, 冬青次之, 粉青最浅。豆青釉色深且浓, 釉质肥腴;冬青釉色调匀净苍翠, 釉面平整光润;粉青釉最淡, 比影青略深, 釉质细匀。

2.白釉

白釉瓷实际上是施在洁白的瓷胎上的透明釉。由于工艺的进步, 对制瓷原料 (胎土和釉料) 的拣选和漂洗日益精细, 当胎、釉中的含铁量很低的时候, 就出现了白瓷。白瓷起源于北齐, 成熟于隋唐。唐代的邢窑白瓷造型规整, 釉色纯正, 是最早的官窑瓷器之一。宋代定窑白瓷还跻身于五大名窑行列。元代景德镇窑为枢密院烧制的枢府白瓷, 更是斐声海内外。

明代以降, 白瓷这一古老的瓷种, 便进入巅峰时期, 这一时期的代表作就是江西景德镇的甜白釉和福建德化窑的象牙白。明代白瓷始于明代永乐年间的甜白釉。永乐甜白器胎薄釉纯。有一种薄胎撇碗, 能映见手指螺纹, 对着日光可见花纹暗款 (“永乐年制”四字篆书) 。对于甜白名称的由来, 《陶录》解释为甜净之意, 即这种胎薄釉莹的白瓷, 能给人一种甜美的感觉 (图4、明永乐甜白釉僧帽壶) 。

甜白釉可以说是在元代枢府白瓷的基础上发展而来的, 它又称填白, 是因为纯白暗花器上可以填画彩绘的缘故。自永乐时期烧成甜白后, 明代各朝都没有间断过生产白瓷。如《博物要览》便称, 宣德白茶盏:“光莹如玉, 内有绝细龙凤暗花, 底有大明宣德年制暗款。隐隐桔皮纹起, 虽定瓷何能比方, 真一代绝品。”

成化、弘治年间, 白瓷的烧造十分可观, 素有“弘治多素白”之称。嘉靖以后, 由于青花料的来源减少, 民窑不可得, 乃尚纯白。《考架余事》就说:“近日所烧有善白定长方印池, 并青花白地、纯白者, 古来有, 宜多蓄之。”在官窑瓷器中, 白瓷主要作为祭器。根据《明宣宗实录》等记载, 宫廷曾多次向景德镇下谕, 要求烧造白瓷祭器。如宣德元年 (1426) 九月, “命饶州烧奉先殿白瓷祭器”;正统六年 (1441) 五月, 又命饶州烧“金龙、金凤白瓷罐等”;天顺年间也大量烧造“素白龙凤碗碟”;嘉靖九年 (1530) 又规定月坛的供器全为白瓷。由于白瓷价廉物美, 纯净洁白, 民间也常选作日用器皿。

清代康雍乾时期除继续烧制白釉暗花的甜白器外, 还烧制仿定釉。仿定釉是仿宋代定窑白釉器的品种。器为浆胎, 白釉偏米黄色, 釉质凹凸不平, 有光素与刻花器。康熙时始烧, 延续至雍正、乾隆时期。官窑、民窑都有烧造。凸花器常见的有太白尊 (图5、康熙白釉凸花太白尊) 、双鱼盘、洗以及刻花梅瓶等。器口很特别, 抚之有毛糙感, 是极细的青灰色砂口, 名为“青砂口”。

明清时期除景德镇烧制白瓷外, 福建德化白瓷也进入高峰期, 并被欧洲人称为“中国白”。

3.黄釉

黄釉最早出现于唐代, 当时安徽的寿州窑、河南的密县窑等都烧黄釉。

我国传统的黄釉有两种:一是以三价铁离子着色的石灰釉, 这是一种高温黄釉;一是用含铁的天然矿物作着色剂, 但其助熔剂是铅, 故属低温黄釉, 如唐三彩中的黄釉。明清两代的黄釉都是以铁为着色剂的铁黄, 用氧化焰低温烧成, 颜色纯正。与祭红、祭蓝、甜白组成一组具有艳丽色彩的单色釉器。据《大明会典》卷二O一载:“嘉靖九年 (1530) 定, 四郊各陵瓷器:圜丘青色, 方丘黄色, 日坛赤色, 月坛白色, 行江西饶州府如式烧解。”清康熙年间发明了锑黄, 颜色更加纯正, 比铁黄稍淡一些, 明清黄釉瓷器的制作工艺一直被官窑垄断, 民间极少见到, 传世黄釉瓷器一般均带有帝王年号款。

明代低温黄釉创烧于宣德年间, 宣红、宣蓝曾名重一时。宣德黄釉釉面肥厚, 釉色娇嫩, 但不及以后弘治黄釉细润。低温黄釉的制作方法有两种:一是在烧成的白瓷釉面上涂以含铁的色料, 再在低温下烧成;另一种是在烧过的涩胎上直接施黄釉, 但釉色不及前者滋润。宣德黄釉为二次烧成。由于宣德白釉一般都带有桔皮纹, 所以挂上黄釉后仍有凹凸不平的感觉。

弘治黄釉代表着明清黄釉的最高水平。弘治黄釉釉色娇嫩, 状如鸡油, 故俗称“鸡油黄”。釉面光亮, 似一泓清水。此时釉色和釉面, 较之成化那类泛白的淡黄釉显得深且厚, 而与后来正德的黄釉的呈色一致, 这说明景德镇制瓷工人已经熟练地掌握了黄釉的烧成技术。由于这种黄釉是用浇釉的方法浇在瓷胎上的, 所以称为“浇黄”。又因为它的釉色娇艳无比, 所以又称“娇黄”。弘治黄釉的器形以盘、碗等日用品居多, 偶尔也有双牺樽之类的陈设瓷, 但为数甚少。 (图6、弘治黄釉双牺樽) 明代黄釉到嘉靖以后逐渐减少, 到天启后绝烧。

清代, 从康熙以后黄釉仍然是宫廷的主要用品, 可能是因为皇与黄谐音的缘故, 自从明宣德创烧了正黄釉以后, 黄釉瓷一直历朝相袭, 历久不衰。清代黄釉瓷釉色深浅不一, 有浇黄、蜜蜡黄、蛋黄等。以含粉质的蛋黄色釉最为著名。蛋黄釉出现于清康熙年间, 因色如鸡蛋黄而得名。与蜜蜡黄、浇黄颜色相比, 显得淡而薄, 滋润而匀净。康熙时釉色稍深, 釉层透明。到乾隆时, 因釉中掺有玻璃白, 釉汁混而不透, 呈色淡嫩。常见的蛋黄釉器有折腰盘、碗、杯、碟等器。此釉直至道光仍有烧造。蜜蜡黄也是清代的低温黄釉之一。因釉色和蜜蜡相似, 故称“蜜蜡黄”。康熙时蜜蜡黄釉层透明, 釉色有深浅两种;深色釉厚, 浅色釉薄, 有细小开片。黄褐色低温黄釉的Fe O, 含量变化很大, 如唐三彩黄釉为4.71%, 而弘治黄釉 (正黄色) 为3.6%。除铁黄釉外, 清代康熙时出现用锑呈色的黄釉。

锑是一种银灰色的软金属, 虽然我国的锑金属在世界上产量最大, 但康熙以前不见开发利用。清代康熙时期由于鼓励和提倡科学, 因而在陶瓷生产方面也大量吸收了西方先进的化学工艺, 除前面提到的金红外, 锑黄开始也是从外国引进的 (雍正以后开始使用国产锑料) 。康熙制瓷工匠们发现将氧化锑掺入釉料中, 就能烧出十分艳丽的黄色。不仅如此, 工匠们还在锑黄釉中加入铁元素, 使黄釉近似于橙色, 并通过铁元素含量的增减, 烧成不同色调的黄釉。

4.矾红釉

红釉本是皇室祭祀日坛的用器, 从明代永乐时期始, 一直是使用高温铜红釉瓷器。到了明朝嘉靖年间, 由于铜红釉工艺的失传, 所以只得改用低温矾红釉代之。据陶书记载:“鲜红土, 未详出何地, 烧炼做红器, 正嘉间断绝。故嘉靖廿六年 (1547) 因上取鲜红器, 造难成, 御史徐绅疏请以矾红代, 隆庆五年 (1571) 诏造里外鲜红瓷器, 都御史徐拭疏, 请转查考矾红例。”

矾红是以氧化亚铁 (Fe O) 的悬浊体着色的低温红釉。用青矾为原料, 经煅烧、漂洗制得生矾, 故称矾红。又因其主要呈色元素是铁, 所以又称“铁红”。青矾即硫酸亚铁, 是浅绿色晶体, 易溶于水。矾红釉属于低温红釉, 是在900℃左右的氧化焰中烧成。由于温度较低, 釉面难以熔融, 所以缺乏光泽, 而且色彩也深暗不鲜, 呈砖红色。传世矾红釉的器形也比较单调, 仅以碗、盘之类多见。明代矾红釉器的特点是内外均施红釉, 口沿无垂流现象, 器底施白釉, 釉色白中泛青。较之铜红釉大为逊色。矾红釉从明代嘉靖时算起, 直到清康熙年间的郎窑恢复烧造高温红釉为止, 垄断宫廷祭祀红釉一百四十余年。

康熙年间祭祀用的矾红釉虽然被郎窑红取代, 但却创造了另一种低温铁红釉——珊瑚红。清代雍正、乾隆时期十分盛行。 (图7、雍正珊瑚红双耳炉) 康、雍两朝还用珊瑚红作地, 再绘五彩或粉彩的新品种。这类珊瑚红五彩或粉彩, 无论在造型、釉色、绘画等各方面都极其精细, 属稀少品种, 甚为珍贵。乾隆时期多在珊瑚红上加以描金或用珊瑚红来装饰器身。

5.乌金釉

乌金釉是一种名贵的高温颜色类, 因色黑如漆, 光亮照人而得名。乌金釉属于黑釉类。黑釉起源于东汉, 魏晋南北朝时期的浙江德清窑就是一个烧造黑釉瓷的著名窑场。唐代的黑釉瓷产量很大, 烧制黑釉瓷的主要窑场集中于北方, 如河南巩县窑、鲁山窑, 陕西的鼎州窑等, 在唐代都曾大量烧制黑釉瓷。宋代由于斗茶的需要, 福建建阳窑和江西吉州窑烧制的黑釉盏更是受朝野各阶层人士的青睐。元代到明代中期以前, 黑釉器很少见。真正的纯黑色釉是明代成化开始烧造的乌金釉。景德镇烧制的乌金釉和以往的黑釉有所不同。传统的黑釉是以单纯的氧化铁为呈色剂 (瓷釉中氧化铁的含量为8%一10%) , 在高温、氧化气氛下烧成, 而景德镇乌金釉则是用含铁达13.4%的乌金土制釉。在这种乌金土中, 不仅氧化铁的含量极高, 而且还含有锰和钴等呈色元素。乌金土经复杂的化学变化后, 铁、钴和锰等元素参与变化能够烧出纯正光亮的乌金釉。乌金釉的烧制成功是景德镇明代色釉工艺上的一大成就。乌金釉虽然始烧于成化, 但有明一代, 极为少见, 直到清康熙年间才大量烧造。清代御器厂生产的乌金釉有黑地白花、黑地描金等装饰。乌金釉以其质地细腻, 明净如镜的釉面, 成为黑釉瓷中的上品。

6.酱釉

酱釉因釉色接近芝麻酱的颜色而得名, 是介于黄釉与黑釉之间的一种颜色釉。其釉中的氧化铁含量为5%以上。 (黄釉为1.39%一4.71%, 黑釉为8%一13.4%) 由于含铁量的高低和烧成气氛的不同, 呈色亦有浓淡深浅的变化。酱釉是黑釉的前身。甚至有人认为是黑釉烧过火了, 就烧成了酱色釉。始见于西周酱色釉原始瓷, 东汉盛行。到宋代由于漆器的大量使用, 影响到制瓷业, 所以类似漆器的酱色釉普遍出现。宋代各地瓷窑都生产酱釉器, 如河北定窑, 河南修武窑, 陕西耀州窑, 江西吉州窑等。占人对色彩的概念比较模糊, 所以酱釉有时又称紫釉。如定窑生产的酱釉器又被称作“紫定”, 明清时代的酱釉则有“紫金釉”之称。

明代最早烧造酱釉的是明洪武时期的官窑。1964年春, 南京市疏浚环绕明故宫内宫宫墙的玉带河时, 在河底淤泥中发现大量明代瓷器残片。其中有—部分属洪武官窑瓷器, 内有两件酱釉瓷器。一件是酱色釉碗, 据王志敏先生介绍:“坯体白腻坚致, 敞口, 撇沿, 弧壁, 深腹, 敛足, 表里全釉, 通体棕红色, 施釉均匀, 中腰以下比较厚重, 底内白釉;圈足下端外沿向心斜削—周。”这种碗的釉色是窑工们成功地掌握了铁盐呈色剂全面性能的成果, 在明故宫出土残瓷中很稀少, 洪武朝只有这么一件。另一件是外酱色釉, 里天青暗花凸云龙纹大碗:“质厚, 白砂底, 足端平切露胎, 圈足下部稍向外侈, 内壁旋削面作离心方向倾斜, 足形略带元瓷风格, 碗胫阴线刻变体莲瓣边饰一周, 碗外酱褐色, 里淡天青釉, 下印凸花云龙纹, 碗心浅刻风带如意云。美国堪萨司城阿脱肯斯艺术博物馆藏有一件外酱釉里天青釉高足碗, 碗心也暗刻三朵风带如意云纹, 内壁模印凸云龙纹。与南京玉带河出土的浅碗釉色、纹饰几乎完全一样。应为洪武时期官窑罕见的酱釉完整器, 酱釉在明代宣德、成化时期都有烧造。 (图8、宣德酱釉盘) 嘉靖时出现酱釉白花, 以色调浅淡光亮的酱釉为地, 堆起的白色松竹梅、云龙、麒麟等纹饰, 富有立体感。此品种多为民窑器, 有蒜头瓶、炉、罐等, 到清顺治、康熙年代最为流行。上海博物馆藏“大清顺治年制”款酱釉盘, 是存世极少的顺治官窑器。内外均施酱色釉, 足根平切, 盘底施白釉。江苏常熟博物馆也有—件内白釉外酱釉的顺治款瓷器。

7.仿哥釉

哥釉又称“哥哥釉”。据明人记载:“哥窑与龙泉窑皆出处州龙泉县, 南宋时有章生一、章生二弟兄各主一窑。生一所陶者为哥窑, 以兄故也;生二所陶者为龙泉, 以地名也;其色皆青, 浓淡不一;其足皆铁色, 亦浓淡不一。旧闻紫足, 今少见焉, 惟土脉细薄, 釉色纯粹者最贵;哥窑则多断纹, 号为百圾破。”明代宣德年间编撰的《宣德鼎彝谱》, 将哥窑列为宋代五大名窑之一。“内库所藏:柴、汝、官、哥、钧、定”, 由于柴窑迄今未见遗物, 所以后五者并列为“五大名窑”。因哥窑器非常珍贵存世极少, 所以从元代开始就有仿烧。明人曹昭的《格古要论》就说:“旧哥哥窑出, 色青浓淡不一。亦有铁足紫口, 色好者类董窑, 今亦少有。成群队者, 是元末新烧, 土脉粗躁, 色亦不好。”1970年南京市博物馆在清理明初东胜侯汪兴祖墓时, 出土了十一件元代仿哥窑釉葵口盘, 釉色青灰, 釉面遍布开片纹, 底部留有小支钉痕。

明代仿哥釉始于宣德官窑, 釉面光洁度不高, 略有油腻感, 也有桔皮纹, 基本接近宋哥窑的釉面效果, 宣德仿哥釉的釉色有淡青和灰白两种, 开片纹路不是微微带黑, 就是有些闪红, 而且没有宋代哥窑典型特征中的“金丝铁线”和“紫口铁足” (金丝是大开片中套的细小金黄色开片, 铁线为粗大的铁褐色裂纹;紫口, 是哥窑烧造过程中釉面向下流淌后, 口沿处的紫色胎色;铁足为器足部涂饰的紫金水) 。宣德仿哥釉比较少见, 器型亦单调。仅有鸡心碗、菊瓣碗等, 日用器皿底部都用青花书年款。明成化时, 仿哥釉制品最多, 也最成功。 (图9、成化仿哥釉高足杯) 成化仿哥窑釉的特点, 是釉质肥润, 平整光亮, 开片纹较规整, 器口多施酱黄釉或酱黑釉, 以摹仿紫口铁足的效果, 釉色有粉青、月白、米黄等, 造型多为小件器, 如碗、盘、洗之类。以上海博物馆藏粉青釉斗笠碗最为成功。该碗釉质凝厚, 并有酥油光 (俗称“脑门油”, 是宋代哥釉的典型特征之一) , 无桔皮纹。如果不是器底圈足内有青花年款, 很容易被当作真哥窑器。

鉴别明代仿哥釉应注意以下特点:釉面光洁度不高, 略有油腻感和桔皮纹者为宣德制品;釉质肥润, 釉面平整光亮, 开片较规整, 器口施酱釉者多成化所产;釉面光亮, 纹片有大有小, 但器形多不规整的属嘉靖、万历窑所为。

清代仿哥釉, 无论从数量, 还是质量上讲都要超过明代。《景德镇陶录》中有“哥窑, 镇无专仿者, 惟碎器户兼造, 遂充称哥窑产”, 可见产量之大;乾隆时著名的督窑官唐英在《陶成纪事碑》里也有“仿铁骨哥釉”的条目。清代仿哥釉成绩最大的是雍正时的仿哥釉, 釉色纹片皆佳。釉中气泡较少, 底釉均匀, 支钉痕细小而排列均匀, 但与真品比较, 色泽无温润肥厚感, 亦无酥光。

8.仿汝釉

汝窑是北宋时期的官窑, 在今河南省宝丰县境内, 因宋时属汝州而得名。汝窑以烧制精美的青釉器而位居宋代五大名窑之榜首。宋人记载中有:“本朝以定州白瓷有芒, 不堪用, 遂命汝州烧青瓷器。”说明汝窑是继定窑之后, 成为专门为北宋宫廷烧造用器的窑场。从目前传世的为数极少的汝窑器观察, 其主要特点为淡天青釉, 开细纹片, 大多数产品满釉支烧。据考证, 汝窑的烧造时期很短, 约在北宋哲宗元祜元年 (1086) 到徽宗崇宁五年 (1106) , 前后仅二十年。所以北宋末, 南宋初, 汝窑器已十分珍贵。南宋人周辉在《清波杂志》中称“汝窑宫禁中烧者, 内有玛瑙末为釉, 惟供御拣退方许出卖, 近尤难得”。

景德镇在明宣德时首创仿汝釉。由内府发宋汝窑作样, 御器厂照此仿制, 并且明代仅这一时期有此品种, 以后到清代雍正时才又重现。宣德仿汝釉与宋代汝釉相似, 釉色有淡青和天蓝, 釉质肥厚, 匀净, 开细小片纹;但胎体不够坚硬 (类似浆胎) , 釉面同样具有宣德时桔皮纹的普遍特征。仿汝釉的器形有鸡心碗、蚕碗、菱花式洗、蟋蟀罐等, 底部一般都有青花款。 (图10、宣德仿汝釉盘) 清代雍正时恢复明宣德开创的仿汝釉, 其胎之精细远在宣德仿汝釉之上。胎体为灰中带红褐色, 类似宋汝器的“香灰胎”, 《清档》称之为“铜骨之汝”, 修胎规整。据文献记载, 当时不仅御器厂, 就是民窑也能仿烧。《景德镇陶录》说:“镇陶官古大器等户多仿汝窑釉色, 其佳者, 俗亦以雨过天青呼之”, 这种釉“色青而淡, 带蓝光, 非近碧之粉青也。……汝瓷所谓淡青色, 实今之好月蓝色”。雍正仿汝釉仅天蓝色一种, 匀净浑一, 开有细小纹片, 与宋代汝窑釉的蟹爪纹略为相似, 釉表面有桔皮皱纹, 器底部露胎处可见泛灰黄色的火石红痕。雍正仿汝釉的造型除穿带瓶、弦纹瓶、渣斗等外, 均为当时流行的款式。区别真汝器和仿汝器的关键在于:宋汝釉为失透状, 釉面厚重稳定, 有玉质感。仿汝釉则釉面透亮, 清澈晶莹, 无玉质感 (图9) 。

9.仿官釉

所谓“仿官釉”是指清代景德镇仿烧宋官窑瓷器的一种青釉。两宋官窑的青瓷, 都承袭了汝窑的传统。《留青日札》说北宋官窑“文色上白而薄如纸者, 正如汝”。《格古要论》称南宋修内司窑“色好者与汝窑相类。官青瓷, 色取粉青为上, 淡白次之, 油灰色最下”。

雍正开始的仿宋官窑釉十分成功。釉质莹润凝厚, 色有粉青、天青、灰白、青灰;釉面或有冰裂纹片, 其纹色或白, 或呈铁色。因胎质为黑色, 颇能显现出宋窑那种“紫口铁足”的效果, 御器厂称之为“铁骨大观”和“厂官釉”。据《景德镇陶录》记载, “官窑器, 自来有专仿户, 今惟兼仿, 碎器户亦造, 若厂仿者尤佳”。

清代雍正、乾隆两朝仿官器的成功之处, 就在于它们与宋官窑器比较, 有时竟能达到真伪难辨的程度。仿官釉虽然几乎乱真, 但细细观察仍有一些可辨认的特征:釉面不如真官窑肥厚匀净, 也无釉流淌后出现的器口釉薄, 外底聚釉的现象。许多器物底部有青花篆书六字款, 少数无款者为有意摹古, 清代仿官器, 以仿古铜器造型为主, 如壶、瓶、樽、花囊、缸、罐、方洗、桃洗、砚、碗等 (图11、乾隆仿官釉水仙盆) 。 (未完待续)

明清时期定窑瓷器的鉴赏观 篇2

明清是定窑鉴藏观的一个成型时期。这主要表现在以下四个方面。

一是对传世定窑瓷器特点及真伪辨别的总结及对定窑地位的评定。

明初曹昭《格古要论》卷下《古窑器论》“古定器”条：“古定器，土脉细，色白而滋润者贵，质粗而色黄者价低。外有泪痕者是真，划花者最佳，素者亦好，绣花者次之。宣和、政和间窑最好，但难得成群对者。有紫定，色紫，有黑定，色黑如漆，土俱白，其价高如白定，俱出定州。东坡诗云：‘定州花瓷琢红玉。’凡窑器有茅篾骨出者价轻，盖损日茅，路日篾，无油水日骨，此乃卖骨董市语也。”嘉万时期张应文《清秘藏》卷上“论窑器”条：“定窑有花素、凸花二种，以白色为正，白骨而加以釉水有如泪痕者佳。间有紫色者、黑色者，不甚珍也。”天启年间谷应泰《博物要览》：“（定器）其纹有画花、绣花、印花三种，多因牡丹、萱草、飞凤三种，时造甚有佳器，式多工巧。开列如后。兽面彝炉、子父鼎炉、兽头云板脚桶炉、胆瓶、花尊、花觚、合子内有三四寸者、孩儿持莲叶枕、长样两角碟、四角莲瓣碟、洞宾观音像、水中丞、各种瓶罐、灯擎、大小碗甓、酒壶、茶注、蟾蜍注、瓜注、茄注、菖蒲盆底、坐墩、花囊，以上诸器皆定器上品。定窑器皿，以宣和政和年造者佳。时为御府烧遣，色白质薄，土色如玉，物价甚高。其紫黑者亦少有，余仅见一二种。其器色黄质厚者，下品也。又若古色青溷如油灰者，彼地俗名后土窑，又其下也。”基本抄录万历时期高濂《遵生八笺》，代表了明人对定窑的认识。清唐秉钧《文房肆考图说》汇总之前的观点云：“古定器宋时所烧，出定州，今直隶真定府也，似象窑，色有竹丝刷纹者日北定，以政和、宣和间窑为最好，然难得成对者。有花者日蓝定，出南渡后，然按东坡试院煎茶诗云，定州花瓷琢红玉。则有花者非至南渡后而出也。北贵于南，定窑土脉细，有光素、凸花、划花、印花、绣花等种，多因牡丹、萱草、飞凤，式多工巧，划花最佳，素者亦好，以白色而滋润者为胜，白骨而加以釉水有如泪痕者佳，质粗而色黄者低，土俱白者，其价高于白定，间有紫定色紫，黑定若漆，不甚珍也。”基本上是明清时期对于定窑的认识水准。令人不解的是对“紫定”、“黑定”的评价。清蓝浦《景德镇陶录》卷六《镇仿古窑考》“定窑”条：“……间造紫定、黑定，然惟红白二种当时尚之。”将“红定”单列一种实为当时人认识的局限，其与“紫定”当均指定窑的不同色调的酱釉瓷器（图一）。《博物要览》：“其紫黑者亦少有，余仅见一二种。”明项元汴《历代名瓷图谱》：“定窑白色居多，紫墨之色恒少，至于墨色，尤为罕见。余生平所见定器，白色者百余，紫色者数十，墨色仅见此一种。”此书今可见福开森《校注项氏历代名瓷图谱》，该书虽被认为系伪书，却也可备参考。乾隆《御制诗》四集卷之十癸巳（1773年）《咏定窑瓶子》：“空传紫色及黑色，那辨宣和与政和”，又四集卷之三十一乙未（1775年）《咏定窑凫莲盘》诗后自注：“东坡诗：‘定州花瓷琢红玉’，今定窑绝无红色者，故俗谓至粉定而暗花者，多则合‘花瓷’之谓矣。”可见明清时期上述兩种釉色的定瓷已相当罕见，以至于时人怀疑定窑是否真的生产过这类产品，或可推测为对其评价极低的原因之一。乾隆所说花瓷即白釉暗花者的认识在当时也具代表性，万历间黄一正《事物绀珠》：“古定窑，白色；定州花瓷，白色。”又清佚名《南窑笔记》载：“出北宋定州造者，白泥素描，有涕泪痕者佳，有印花、拱花、堆花三种，名定州花磁是也。”但从前述（（景德镇陶录》所记来看，在清代对“定州花瓷”的认识已有了分歧。

不同于钧窑（秦大树，《故宫博物院院刊》，2002年第5期，页16-26），定窑在明清瓷器收藏中地位一直很高。《清秘藏》：“论窑器必日‘柴汝官哥定…，给予定窑很高的评价，后世所谓“五大名窑”在此时已初备雏形。高濂《遵生八笺》“论官哥窑器”：“高子日：论窑器必日柴汝官哥。”定窑列于之后，专辟为“论定窑”。万历时期张谦德《瓶花谱》：“尚古莫如铜器，窑则柴汝最贵，而世绝无之。官、哥、宣、定位当今第一珍品，而龙泉、均州、章生、乌泥、成化等瓶亦以次见重矣。”窑器中定窑与官、哥、宣窑仅次于柴窑，为“当今第一珍品”。这种观念在明后期文人清赏类著作的相互传抄中基本成为共识，清人认识大体相沿。乾隆《御制诗》五集卷之二十八丁未（1787年）（《官窑小瓶》：“宋时秘色四称名”，下注“谓汝官哥定”。《南窑笔记》载：“官窑：柴汝官哥定龙泉宣成嘉万维宋明十大窑，盖以诸器毕制，命官专督之”，更是将定窑列为宋官窑。晚清寂园叟陈浏《陶雅》：“古窑之存于今世者，在宋曰均、曰汝、曰定、曰官、曰哥、曰龙泉、曰建。”许之衡《饮流斋说瓷》概说第一中：“吾华制瓷可分为三大时期，曰宋、曰明、曰清，宋最有名之窑有五，所谓柴、汝、官、哥、定是也。”今所谓“宋代五大名窑”也被明确提出。

二是皇室贵族的大力推崇，至乾隆皇帝达到顶峰。

明代宫廷定瓷收藏，传吕震《宣德鼎彝谱》卷一中所录为造宣德炉于宣德三年（1428年）圣谕：“数目多寡，款式巨细，悉仿《宣和博古图录》及考古诸书，并内库所藏柴、汝、官、哥、定各窑器皿，款式典雅者，写图进呈，开冶鼓铸。”此书虽为明后期伪作，依然可以旁证明代宫廷的大量宋瓷收藏（王光尧，《明代宫廷陶瓷史》，北京：紫禁城出版社，2010年，页52）。诸王府中亦藏定瓷。项元汴《历代名瓷图谱》共著录十一件定器，数件藏于王府之中，如“宋定窑仿古文王鼎……余获观于晋府宫中”，又“宋紫定窑蟠虬壶……余见于江右王府。无计得之”。书中著录几件定窑仿古铜礼器（图二）。高濂（《遵生八笺》“论定窑”也提及：“……如兽面彝炉、子父鼎炉、兽面云板脚桶炉、胆瓶、花尊、花觚，皆略似古制，多用己意，此为定之上品。”这类产品在传世品中不多见，相较官窑、龙泉产品较少为人所知。考古发掘中发现这类产品（图三），式样及数量较多的产品集中于北宋晚期地层中，且一直延续至金代后期。两岸故宫所藏奁式炉，过去多认为是北宋定窑产品。相同的产品出于长沙杨家山南宋咸淳六年（1170年）王趯墓（图四），窑址发掘中也证实这类产品的时代为金代后期（图五）。清代宫廷对古瓷收藏风气更盛，除继承自明代宫廷的旧藏，另有大量贡入者，这种情况在乾隆朝达到顶峰。乾隆皇帝个人的鉴赏观受明人影响很大，尤其是高濂《遵生八笺》（谢明良，《乾隆的陶瓷鉴赏观》，收录于谢明良，《中国陶瓷史论集》，台北：允晨文化，2007年，页239-271），给予定窑很高的评价，如《御制诗》三集卷之七十一戊子（1768年）《咏陶器瓶》：“窑瓷珍汝定，大辂如椎轮。”又卷之七十四戊子《定窑磁枕》：“磁中定州犹椎轮。”乾隆咏瓷诗中，提及定窑的次数仅次于官窑，远高于其他诸窑。从乾隆对定瓷的认识也反映出其鉴赏水准的提高及其一些独到的见解。如《御制诗》二集卷之四十三壬申（1752年）《宋瓷臂搁》：“是时设有修内司，官汝均定精为瓷。”而五集卷之三十六戊申（1788年）《咏定窑胆瓶》云：“定冶非关修内司”，显示其认识的进步。另如前述乾隆认为“今定窑绝无红色者”，又《御制诗》四集卷之五十七《咏定窑素鳆》诗后自注：“定窑皆白，从无见他色者，东坡诗云：‘定州花磁琢红玉’，岂当时原有各色者乎？”可见其谨慎的态度。但其依然未超出当时的一些局限，例如将多件后仿或他窑的器物当做定窑。又如其多次提到“定瓷有芒不堪用”的观点，但又言：“尔时虽是厌光芒，不及官窑用庙堂。岁久光芒销以尽，希珍今亦口金镶”（五集卷之三十六戊申《咏定窑小盂》），“不及官窑用庙堂”，超出时人对“定瓷有芒不堪用”的理解，是其独到之处（关于这一问题的深入讨论，参见蔡玫芬，《故宫学术集刊》，15卷2期，1997年，页65-102）。当然对乾隆皇帝来说，除了对古物的喜爱，包括定瓷在内的陶瓷等收藏，事实上包含着乾隆皇帝的政治理想与诉求（余佩瑾，《乾隆皇帝的古陶瓷鉴赏》，收录于《得佳趣——乾隆皇帝的陶瓷品味》，台北：故宫博物院，2012年，页14-40）。

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三是古董定瓷的高价买卖。

《格古要论》所载即反映了元明之际的古董市场中定瓷买卖的一般状况。明中期王佐增补《新增格古要论》不同之处是提到“紫定”、“黑定”“价高于白定”，极可能反映了定窑黑釉、酱釉瓷器在古董市场中的价格变化。《历代名瓷图谱》中指出许多当时人对于瓷器的收藏热情，定瓷的价格也极高，如“宋定窑仿古蝉纹鼎……余以十金购之于京师报国寺骨董家”，又如“宋紫定窑蟠虬军……余以玉杯一只易得于吾乡李良实孝廉家。”许次纾《茶疏））：“茶瓯，古取建窑兔毛花者，亦斗碾茶之用宜耳，其在今日纯白为佳兼贵于小，定窑最贵，不易得也。”明末张岱（（陶庵梦忆））卷六“仲叔古董”条载“……得白定炉、哥窑瓶、官窑酒叵，项墨林（即项元汴）以五百金售之，静日：‘留以殉葬’。”均可证。陈继儒《妮古录》：“余秀州买的白定瓶，口有四纽，斜烧成‘仁和馆’三字，字如米氏父子所书。”此类带“仁和馆”铭的四系瓶，实为13世纪后期彭城窑产品（彭善国，《中原文物》，2004年第6期，页61-65），但这表明当时古董商将他窑产品标榜为定窑以高价出售，以及许多收藏家对定窑认识的局限。

四是定窑的仿烧。

定窑在明清的仿制，一方面是景德镇御窑（器）厂仿燒，源白宫中对定瓷的喜爱。《景德镇陶录》卷三《仿古各釉色》：“白定釉，有粉定、土定，厂止仿具粉定一种。”另一方面是民间仿烧，这是由当时的收藏风气及古董瓷高价买卖催生的。《遵生八笺》：“近如新仿定器，如文王鼎炉、兽面戟耳彝炉，不减定人制法，可用乱真。若周丹泉，初烧为佳，亦须磨去满面火色，可玩。”《博物要览》录其说。当时仿烧古定成风，甚至出现了如周丹泉（时臣）这样仿烧的名家。（（南窑笔记》载：“……今南昌仿者滑石合泥作骨子，纯用碪子釉，不减古釉，花样精致过之。”晚清许之衡《饮流斋说瓷》谈及定窑仿制：“……伪者之釉或大混，或太干或大透亮，或大间淡，万难如旧者之润亮也。……明代成化仿者亦佳，乾隆以后遂无仿之者矣。”民间的仿品往往也被好事者进贡，成为清宫旧藏的一部分。

明清时期的瓷器收藏风气到民国愈演愈烈，这直接导致了古董商人主导的大规模的瓷片盗挖，一大批遗址（如钜鹿古城）、窑址被发现。上世纪20年代叶麟趾先生通过实地考察发现定窑遗址所在，其后又经历了多次的考古调查与发掘，以及众多遗址、墓葬、塔基等定瓷资料的出土，对定窑的研究才逐渐脱离传统鉴藏观念的束缚，许多只通过传世品无法解决的问题才逐渐清晰。但明清以来形成的“名窑”鉴藏观的影响依然存在。民国二十三年（1934年）刊行吴仁敬、辛安潮《中国陶瓷史》：“当时瓷艺即精进如斯，故官窑辈出，私窑蜂起，其间出群拔草最著名者有定、汝、官、哥、弟、均等名窑。”其说为民国三十一年赵汝珍《古玩指南》抄录，将柴窑剔出，定窑更名列第一。至20世纪后半叶，“汝官哥定钧”即所谓“宋代五大名窑”被明确提出，影响至今。这一说法从古董收藏的角度出发，颇有不合理的成分，但定窑以其在中国陶瓷史中的重要地位，以“名窑”称之却也十分恰当。

（责任编辑：李珍萍）

明清瓷器 篇3

关键词：花鸟纹饰,现代设计语境,传承发展

0引言

花鸟题材是陶瓷传统装饰的重要门类。从东汉青瓷的抽象孔雀纹饰便开启了中国社会数千年来一脉相承的文化传统。唐代花鸟纹饰的大量运用、宋代花鸟纹饰题材和内容的创新丰富、元代花鸟题材的进一步推进、再到明清花鸟纹饰更是占据了瓷器装饰的重要位置, 其工艺水平达到历代的巅峰。花鸟纹饰以令人乐此不疲的题材内容、 绚丽多姿的装饰图案和色彩语言, 生动地展现了中国不同时代的社会风貌、审美意趣和独有的文化内涵, 是我们研究古代物质精神文明的信码。在现代设计语境下, 瓷器传统的花鸟纹饰在面临时代洪流冲击下又如何的传承发展, 焕发新时期的艺术风采, 值得我们对此深入的研究。

1明清瓷器花鸟纹饰分析

1.1题材特征

明清瓷器花鸟纹饰在题材上具有两个明显的特征:一方面, 明清瓷器花鸟纹饰在主题上出现空前的大融合。 历史的沉淀、明清市民文艺的蓬勃发展和工艺品较大规模的商品生产给予明清瓷器花鸟纹饰以题材表现的丰富性。这时题材大致有:凤纹、鹊纹、鹤纹、鸳鸯纹、鹌鹑纹、 鹰纹、鹭鸶纹、雁纹、雉鸡纹、翠鸟纹、鹦鹉纹、绶带纹、 黄鹂纹、白头翁纹、燕纹、鹦鹉纹、鸡纹、蝴蝶纹、莲花、松竹梅、牡丹、团花、三秋花草和折枝花果等。甚至在明中后期的青花瓷器上, 还出现了较为罕见的海东青、猎犬纹饰。另一方面, 瓷器花鸟纹饰由植物纹饰过渡到以动物为主体表现的主题纹饰。而花草纹饰则退居其次作为辅助纹饰常置于瓷器的口沿、颈部、肩部或底部作为主体纹饰的陪衬。

1.2审美特征

中国花鸟纹饰以关照万物的情怀, 提取自然界和生活中有意趣的形象, 形成了独特的艺术审美价值。明清瓷器花鸟纹饰更是历代视觉符号的延伸、民族审美心理的物化展现, 体现了中国传统思想、价值观和时空观。 审美特征突出表现为以下四点:

1.2.1意蕴美好

“生命繁衍、祛灾祈福、富贵荣华、长寿平安、功名利禄、文人高洁”是明清瓷器花鸟纹饰最普遍、最重要的审美理想, 清代瓷器甚至强调“图必有意、意必吉祥”。 明清瓷器花鸟纹饰通过对内容的巧妙构思, 运用 “谐音、 象征、比拟、隐喻、寓意”的艺术手法形象而有趣地表达了鲜明的主题。比如:喜鹊钱币 (喜在眼前) 、鹭莲芦苇 (一路连科) 、獾与喜鹊 (欢天喜地) 、鸳鸯莲子 (鸳鸯贵子) 等。此外, 对“数”的运用上, 从一到十、从千到万, 也是数数吉祥。

1.2.2含蓄性表达

明清花鸟瓷器纹中有意, 以纹表情。这种“借物言志, 寄情于景”的含蓄表达方式体现了中国艺术审美的特征。

明清瓷器花鸟纹饰虽然视觉观感热烈, 但与其说是对自然的欣赏留恋, 更不如说是展现了对生活的热爱、 对美满的期盼和对理想境界的追求。在欣赏精美画面的同时, 委婉隐约的艺术手段将精神诉求有力地传递给观众, 给人以感染和满足。

1.2.3花鸟纹样“神似”的追求

明清瓷器花鸟纹样秉承中国古典美学的特质, 在纹样造型上追求“神似”而非西方美学的“形似”。造型上不在意纹饰多一笔少一笔, 或者结构比例是否严格、真实, 而在意是否把对象的神韵气质表达出来, 这种关照和表现方式极具艺术表现张力, 又使纹样带有浓浓的意味。

1.2.4突出的工艺美

伴随历代工艺技术的传承, 使得明清瓷器工艺水平和形式语言上达到了历史的高峰。尤其是清代对花鸟纹样在题材内容上的严格限制, 其工艺的技巧性便突出了出来。花鸟纹饰上, 画工精湛。构图上布局严格工整, 层次丰富多变。以及这时期瓷器斗彩、粉彩、五彩、珐琅彩各类作品显得异彩缤纷。其中既有许多代表性的细腻传神的作品, 也有因为匠意过度而繁缛细腻、奢靡有余, 却神韵不足的作品。

2现代设计语境下瓷器花鸟纹饰的发展

2.1理念更新

2.1.1中国瓷器传统花鸟纹样与现代设计的协调性发展

当代瓷器花鸟纹样在时代发展中出现了瓶颈现象。 一些设计师困惑于传统瓷器图案与现代设计谁主沉浮的问题。

首先, 两者的艺术宗旨和目的都是一致的, 都是从各自的角度观察、感知美到分析、提炼、创造美。明清瓷器作为特定历史时期的“设计”作品, 它在功能和装饰层面上以人为本, 与现代设计呼吁设计的人性化和人情味是相一致的。其次, 传统瓷器花鸟纹饰的构图格律、 对形式感、韵律感等的审美要求与现代构成有异曲同工之妙。最后, 现代设计重视产品文化价值的表达, 注重产品的文化风貌或文化属性带给比产品自身价值更高的附加值, 满足人类的文化诉求。而明清瓷器花鸟纹样也需要运用现代设计独特的视觉语言体系搭建瓷器传统装饰文化延伸的桥梁, 在新时期展现新的生命力。两者可谓相互补充、相得益彰。

2.1.2对明清瓷器花鸟纹饰的传承与创新

现代设计语境主要指后现代主义时代的大环境。它以情感主义、个人主义为哲学基础, 崇尚人性化、自由化, 呼吁体现多元化、个性和文化内涵以及历史文化脉络的延续性。现代设计观念在处理传统与时尚的关系上, 主张“中西合璧”。这里应明确:作为设计师在创作上是主动的。设计师应合理地提取传统纹样的精神内涵以及具有象征寓意的文化符号, 在传统艺术中融入现代设计理念、设计思维、全新功能和形式, 形成基于民族文化情感的现代设计。这是不同文化的珠联璧合, 而非流于表面的生搬硬套。

另外, 设计师也有必要针对不同受众群体的喜好在设计风格和表现形式上做到细分。既可以原汁原味地还原古典瓷器花鸟纹饰的古韵之风和表现手法, 也可以将 “时尚文化”融入瓷器花鸟纹饰的创作之中, 在纹饰和纹饰组织上设计出符合现代人审美意趣的作品。因此, 运用多元化思维, 提取精髓、去其糟粕。根据不同场合、 性质和内容决定什么该用, 如何用, 达到瓷器花鸟纹饰在时代性与历史性上的统一。

2.2合理设计

2.2.1明清瓷器花鸟纹样“意蕴”的延伸

前文对明清瓷器花鸟纹样在精神内涵和象征寓意上的特征进行了分析, 对此加以运用, 在民族审美心理基础上注入新的设计元素, 使传统吉祥观念在现代构成中以另一种形式出现。例如:作为明清瓷器花鸟纹饰有个很鲜明的特点是“意蕴美好”。设计师可合理地运用“谐音、 象征、比拟、隐喻、寓意”等艺术手法将花鸟图案的象征寓意表达得符合民族审美心理诉求, 容易得到市场的喜爱。例如传统题材的蝙蝠寿桃 (福寿双全) 、喜鹊莲花 (喜得连科) 和公鸡石头 (室上大吉) 、喜鹊元宝 (喜报三元) 等等都是可以运用到现代设计的优秀创作题材。在进行设计时取其“意”, 但是在图案造型、构图和表现手法等外观视觉元素上可以运用现代审美理念将其进行设计“重构” (见图1) , 最终作品在传统和现代上, 在内涵和形式上做到和谐统一。

2.2.2提炼视觉符号和拓展时尚美感

(1) 形态构成

传统形态在当代的重生, 审美意趣上保留一定的传统意味, 而视觉形式上又具有现代的时尚美感。对当代瓷器花鸟纹样“形”和“神”的关系处理也正好延续了中国传统审美对“神”似而非“形”似的追求。

具体操作上, 设计师可以提取明清瓷器花鸟纹样中具有代表性的视觉符号元素, 既可以用现代构成方法对元素进行“重构”。例如:打散、切割、错位、替换等, 也可以用纹理、材料、抽象、立体化等强有力的现代设计手法进行花鸟纹样的再创造。图1为当代瓷器花鸟纹饰的一些创新尝试。从中可以看到, 它们自身首先具有显著的文化身份特征, 然而在细节上又充满着令人惊喜的“打破传统规则”的亮点, 使作品独具现代审美情趣。 像运用“抽象化”表现手法的瓷瓶 (图1) , 虽然也运用笔墨丹青, 但绝不等同于传统写意, 它并非刻意还原物象表面, 而是在玩味纯粹的抽象形式艺术。在点、线的穿插翻腾中巧妙地运用了现代构成法则。笔墨语言和印章点缀的趣味性, 构图的虚实对比、留白处理又将现代感和传统意味有机融合。又如图1中“立体化”表现手法的花瓶, 在款型和花卉造型上延续了传统的中规中矩, 但是其中一个花枝突如其来的立体化跳出了画面, 这种 “逼真”突破了传统画面的平面媒介性质, 让作品生动起来。诸如此类的表现形式能得到市场的广泛认可也是和现代人丰富的视觉经验分不开的, 极大的受众接受度为 “传统”和“现代”提供了宽广的创意表现空间。

(2) 色彩表现

中国传统纹样用色上会遵循色彩的政治伦理、习俗和宗教原则, 这也使得传统纹样在色彩配搭上具有自己独特的文化。在现代设计中, 可以从传统纹样的色彩体系里提取具有代表性的几个色彩搭配组成“色彩印象”, 与现代感的花鸟图案进行组合创作。例如:青花釉里红瓷是我国瓷器珍贵的品种之一, 它以独特的青、红色系给人一种艳丽与素雅的色彩印象。在进行创作时, 可以保留这种固定的色彩搭配, 配合传统图形元素的各种现代 “重构”设计, 最终作品既带有浓浓的色彩传统情结, 形式上又极具现代构成特征。另外, 也可根据明清瓷器在色彩上给人以“缤纷多彩”的印象特征, 运用到现代构成里, 无论画面是散点构成还是点线面的综合运用, 在色彩填充上表现出丰富和满的感受, 制造出华贵和富丽。

另一方面, 也可以使用“时代色彩”与具有古典表现特征的花鸟纹样进行组合。这种组合既带有时代鲜明的色彩特征, 又能保留明清瓷器花鸟纹样的艺术神韵。例如: 不同时代会衍生出很多流行的色彩搭配。比如近些年的 “清新”风格, 主要由鹅黄、嫩绿、蓝色和白色组成, 它的组合给人一种明媚、清爽新鲜、干净利落的感受和印象。 它若与一些传统的花鸟纹样进行搭配, 便可制造出既古典又透露着清爽气息的当代瓷器作品, 也有利于家具整体风格的搭配。

在当代瓷器的色彩运用上, 还需要注意地域、对象、 季节与环境的因素, 根据不同需求, 在色彩上灵活处理, 这是瓷器花鸟纹样在传承发展中时代和市场的要求。

(3) 构图形式

现代构成手法多样, 可使单体或组合的花鸟纹样依据创意法则制造出很多带有现代感的、完整的画面效果。 比如:

在构图上针对单体花鸟纹饰的构图, 可用到对称、 渐变、发射、群化等方法;而针对组合图案的构成, 则可用到分割、重复、变异等方法。这些方法既可以单独使用, 也可以组合搭档, 需要根据画面不同的需求进行灵活的处理。我们以水波纹举例。例如图1中运用“分割组合”表现手法的陶罐。水波纹是传统纹样里常见的装饰元素, 在充满现代感的构图里, 罐体被大面积的黑、 白、灰色块所“破坏”分割, 里面的水波纹也形成了不同的明暗深浅变化, 作品既统一、古朴又不循规蹈矩。

水波纹还可以运用现代构成技法, 在构图上形成大小、方向、排列的变化和对比, 也可以作为其他图形轮廓的填充, 还可以像图1中“镂空”的表现手法, 甚至运用对称、渐变、发射、群化等现代构成方法和构图特征来组织画面。现代构成与其说是一种法则, 还不如说是灵活而有效的思维方式, 合理运用便可在传统和现代中制造出千变万化的创意作品。

2.2.3对设计新动向的及时把握

现代设计理念基于社会生活的变化也在不断地调整发展中。例如:陶瓷设计在当下除了单一的产品设计外, 还具有整体环境下系统设计的发展趋势。对此, 设计师不再仅仅关注于一件产品的花鸟纹饰风格, 而是要对整体环境风格有所把握。在满足不同功能需求的基础上, 使瓷器花鸟纹样在整体设计上做到层次丰富、与环境协调一致, 使设计在特定环境中画龙点睛, 营造古典的情韵。 另外, 设计师在设计过程中还应注意到形式与内容的统一, 让“东情西韵”在形式和内容上融为一体。

3结语

明清瓷器花鸟纹饰传承着历代瓷器花鸟纹饰的成就, 并展现出独特的艺术风貌。发展至今, 在现代设计潮流的引领下, 设计师应积极地用现代设计文化探寻花鸟纹饰与当代受众之间有效的沟通语言, 设计出满足广大受众对时尚和个性化审美风格的现代瓷器产品, 提高中国作为“瓷国”在全球市场的竞争力。

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明清瓷器 篇4

一、“花捧字”纹饰的起源

如果我们追溯“花捧字”的源头，可以发现这种纹样首先在瓷器上大量出现是在明代的前期。这时期的“花捧字”，花基本上是莲花，字则基本是梵文文字。从这些特征我们可知，它是从使用梵文的藏传密教中产生并传播到汉地来的一种纹样。明代前期诸帝（洪武到正德）对藏传密教的青睐，是“花捧字”流行的主要原因。

梵文“花捧字”寓含着怎样的意义呢？这与密教特别看重的观想修行方法有关。在密教众多观想方法中，最基本的一种称作“月轮观”。所谓“月轮观”，就是要求信徒在修行时，想像有一轮圆月出现在自己的面前，并且越来越大，直至充满宇宙。因为月亮有光明、清静、清凉等特性，而这正是修行者应该具有的三种心境。修行者通过“观月”，可使自己排除杂念，身心处于一种清静的状态。

在完成“月轮观”之后，进一步的观想方法是想像月轮中有一朵莲花升起。这莲花代表修行者内心（自性）的清静、光明、清凉，它的出现也称作发“菩提心”。这象征“菩提心”的莲花是什么样子的呢？密教典籍《金刚顶经》有偈云：“清静如满月，当观八叶莲。”可见，密教此时所观“莲花”为“八叶莲”，所以这种观法也称作“八叶莲花观”。

修行者发菩提心“观八叶莲”之后，再进一步的修行法是观想莲花中升起一个梵文字。这个梵文字在现代密教中读作“阿”字，所以这种观想方法叫“阿字观”。“阿字观”是与“月轮观”、“八叶莲花观”衔接递进的第三种重要的观法。

要理解“阿字观”修法，首先要了解梵文“阿”字的意思。梵文“阿”字原本是梵文字母表中的第一个字，是一个音节。在密教理论看来，这个字意义非凡，它的发音是一切创世纪的原音！同时，它又是密教主尊毗卢遮那佛的种子字。因此，密教信徒最看重这个“阿”字。“阿字观”法是这样的：观想、念诵这个从清净的莲花中升起来的“阿”字，将它幻化成毗卢遮那佛，然后自己又融入到佛的影像中，与佛成不二之体，由此达到修行的目的。

二、“莲捧梵字”纹饰

明代早期的“花捧字”，基本样式就是一朵盛开的莲花，捧起一个毗卢遮那佛的梵文种子字，即“莲捧梵字”纹。在永乐大钟上和永、宣、成化官窑瓷器上，我们都可以看见这种图式的经典造型。毫无疑问，这些“莲捧梵字”正是密教“阿字观”修法的形象再现，与日本传承下来的唐代密教“阿字观”图样基本一致。只是明代用的梵文是兰札体，唐代密教和现代密教用的是悉坛体，文字写法有所不同而已。

明代早期民窑瓷器上“莲捧梵字”有很多，见图1至图7。莲花以单枝为主，莲花捧着的兰札体“阿”字，写法明显有所不同。特别值得注意的是图6和图7，里面的两个“莲捧梵字”不是毗卢遮那佛的种子字，而是阿弥陀佛的种子字。这表明明代民间密教“阿字观”修法并不严谨。阿弥陀佛是汉地佛教净土宗的主尊，“莲捧梵字”出现阿弥陀佛的种子字，应是密教汉化现象。

另一种原因可能与明代民间瓷画工匠对“莲捧梵字”这种纹饰的宗教意义与梵文写法陌生有关。因为明代佛教总体而言，是显教占据主导地位，密教修行方法在民间影响不大。加上当时出版印刷技术落后，后来就是高僧大德辨认梵文字也难免要出差错。因而不同的工匠在上百年间画梵文，难免以讹传讹，出现多个版本。

明朝到嘉靖皇帝的时候，崇佛风气骤变。从皇帝到社会大众，抛弃佛教转而信奉道教，密教在这个时期遭到了沉重打击。瓷器上的“莲捧梵字”图案，嘉靖时一度淡出人们的视野。但明万历到清代中期，随着佛教的复兴，“花捧梵字”仍然在瓷器纹样中常见，只是写法上更加五花八门而已，见图8至图14。

三、“花捧字”的演变

“花捧字”这种艺术形式，从明中期开始演化，形成更受民众喜闻乐见的新颖装饰纹样。这种创新最初运用于花捧八宝或杂宝，并一直延用到清中期，见图15至图24。嘉靖之后到清代中期，瓷器工匠对“花捧字”纹样的改造应用更加大胆。具体方法：一是将上面的梵文字改为汉字“寿”、“福”、“喜”、“”、“吉”等，体现汉族文化看重的美好寓意，见图25至图35；二是将下面捧托之花，在莲花之外又增添灵芝、牡丹等植物。灵芝寓长寿，牡丹寓富贵，从而使“花捧字”的寓意更加吉祥；三是将“花捧字”形式演变成花绕字，见图36、图37，并进一步将绕字的花卉变为蝙蝠，进化出“四蝠捧寿”、“五蝠捧寿”等图案，见图38、图39。

明清瓷器 篇5

目前市场上，色釉瓷器所占比重并不高。据雅昌艺术网监测中心的不完全统计，2013年明清色釉瓷器以23.12%的成交量获取了明清瓷器市场23.91%的成交额。2000年至今共有77件色釉瓷器超过千万，未有亿元诞生，去年10月8日在香港苏富比以6，991万元成交的“清乾隆 豆青釉 浮雕瑞蝠双鱼‘百寿’图如意耳瓶”成为目前为止成交价最高的色釉瓷器，与亿元迭出的彩绘瓷器市场相距甚远。

彩釉瓷以稳取胜 潜力有待开发

色釉瓷器简约而不简单，更讲求内涵，对藏家审美要求更高。明清瓷器市场一直以来多以彩绘瓷器为主，色釉颇受冷淡。在当今收藏市场，色釉的价格一直无法昂头，虽然价格每年也在稳步上涨，但与彩绘瓷相比总是慢半拍。

相较于粉彩、青花的炙手可热，彩釉瓷的市场可以说是“波澜不惊”，成交量、成交额走势平稳，除了2011年行情大涨时较为出格，一直以来无惊无喜，成交率则一直徘徊在40%—60%之间。色釉瓷器是经过1，300度高温一次烧成，釉的不确定性带给人们难以预料的惊喜，同时也降低了其成品率，“十窑九不成”即是如此。在工艺发达的现今社会，色釉仍是不可预估的，更何况在各方面条件都有限的古代，能够流传下来的色釉瓷器更是少之又少。高难的艺术价值与如今的经济价值不匹配，色釉瓷器市场尚处价值洼地，有待开发。

色釉瓷器无论在成交量、成交额上都难以与彩绘瓷器相媲美。2004年至今，色釉瓷器几乎不足彩绘瓷器的二分之一。色釉由于烧制难度大，存世量不及彩绘瓷，目前价位普遍偏低。但纵观其成交记录，彩绘瓷器市场起伏波动大，而色釉瓷器则在稳定中小幅增长。2004年彩绘瓷成交量达到3，765件，成交额达67，001万元，色釉瓷成交量为1，164件，成交额为17，333万元，2013年彩绘瓷成交量、成交额同比分别上涨73.73%、195.43%，色釉瓷器成交量、成交额同比分别上涨119.85%、380.38%，涨幅远超彩绘瓷。虽然目前，色釉瓷器价格普遍偏低，但其稳定的增长趋势，是其一大亮点，未来升值空间可观。

各色瓷器價不同 工艺难度是关键

俗话说：“人靠衣服，马靠鞍”、“三分长相，七分打扮”，此话道出了装饰在人们日常生活中的重要性。作为“土与火的艺术”的陶瓷器，同样离不开装饰。除刻、划、印、镂空、塑贴等装饰技法外，陶瓷器的装饰不外乎两大类，一类是彩装饰，另一类就是釉装饰。由于釉是形成瓷器的必要条件，所以中国古代瓷器以釉作为装饰的历史比以彩装饰的历史要早，可以说釉装饰与中国瓷器的产生和发展息息相关。从3000多年前商代原始瓷上的青釉算起，中国古代瓷器从单一的青釉，逐渐发展到后来的黑釉、白釉、花釉、酱釉、黄釉、绿釉、红釉、蓝釉、紫釉等等，瓷器变得色彩斑斓的同时，其市场走势也不尽相同。

2004年-2013年色釉瓷器市场上，以青釉瓷器价最高，窑变釉瓷器次之，红釉瓷器最低。10多年间，青釉瓷器和红釉瓷器成交量相当，分别为3，141件、3，033件，均价却相差近3倍，青釉瓷器为50.95万元、红釉瓷器为19.84万元。历来被国人所喜爱的、象征吉祥的红色瓷器，却没有想象中的那么受欢迎。一方面随着社会的发展，人们审美观的改变，更偏向于淡雅，沉稳的颜色，另一方面，青釉瓷器造型多样，工艺难度高，而红釉瓷器虽然烧制难度大，但装饰技法单一，受众群体小。

在2004年至今色釉瓷器TOP10榜单中，荣登高价榜单的以青釉居多，青釉釉色古雅、沉稳，釉质坚致、细腻。陆羽在茶经中评论青瓷为“类玉类冰”，形容白瓷为“类银类雪”，推崇青瓷，且认为邢不如越。单色釉瓷器色泽相对单一，无太多华丽和繁复的花纹、色彩，尽管其色调讲究，器型素雅，别有韵味，但也无法迎合普通大众的收藏心理。因为除了颜色以外，烧制工艺难度成了单色釉收藏潜力的重要因素之一，目前排在TOP榜单前位的色釉瓷器工艺都较为复杂，如镂空、浮雕等。

青釉若玉惹人喜 红釉价低待伯乐

单色釉瓷器市场中以青釉瓷器、红釉瓷器为主要流通对象。青釉是我国使用最早，延用时间最久，分布最广的一个釉种，青色与碧玉相若，被认为稳重而高雅。六朝至唐宋以越窑为代表的南方青瓷、宋到元明的龙泉窑系青瓷、耀州窑、临汝窑、钧窑等宋代北方青瓷，以及明、清以来的景德镇青釉瓷，是青釉发展的几个重要阶段，宋代“官、哥、定、汝、钧”五大名窑，除定窑外均属青釉瓷。悠久的历史和庞大的存世量都为青瓷的市场发展奠定了基础。目前市场上，青釉瓷器价格普遍高于其他瓷器，价格在波动中上升。2004年时青釉瓷器均价最低的时候，为29.39万元，而这一价格与红釉2014年春拍的均价基本相当，2014年春青釉瓷器均价为69.51万元，比2013年全年的均价上涨4.82万元，涨势明显。

红色釉瓷器对温度、气氛等都要求极其严格，尤其难烧制，是公认的最“矫情”的釉色，但价格一直处于低位，即使在行情极好的2011年，均价才达42.61万元，2014年春拍虽统计不完全，截止到6月15日，红釉瓷器均价达32.61万元，比去年上涨65.1%。红釉瓷器分很多种，较为出名的高温红釉如豇豆红、郎红、霁红等，低温红釉有胭脂水、珊瑚红等。其中，豇豆红是康熙名贵红釉瓷器中的一种，釉色浅红，带有绿斑，被后人誉为“满身苔点泛于桃花春浪间”。豇豆红由于烧制不易，只能在官窑中少量生产，供皇室内廷赏用。康熙豇豆红数量稀少、品种有限，仅有八种器型，而且都是小件，如太白尊、菊瓣瓶、汤罗洗、三弦瓶等。在北京保利“秀采——清代官窑的两个世纪”专场中，“清康熙 豇豆红釉柳叶瓶”以391万元成交，是红釉瓷器中等偏高的价位。

在明清色釉瓷器市场，青釉不论是流通量、成交量及成交价都以绝对的优势居于榜首，通过分析，青釉瓷器相较于其他色釉瓷器涨势更加明显，市场也更加稳定。红釉瓷器虽不乏名贵品种，但价格却迟迟没有提升，升值仍需较长的时间。