明清悼亡诗的特点（通用7篇）
明清悼亡诗的特点 篇1
试论明清悼亡诗的艺术特色
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古代爱情诗词,是古典诗歌群芳竞艳的花丛中最娇艳的一枝。它以绚丽多彩的爱情内容和独具风姿的诗歌艺术吸引着世世代代的读者。朱光潜在《中西诗在情趣上的比较》一文中说:“中国爱情诗大半写于婚媾之后,所以最佳者往往是惜别、悼亡。”这正是我国古代爱情诗词的民族特征与时代特征之一,因此悼亡诗词在古代爱情诗词中占有重要的一席。自西晋潘岳《悼亡诗》以来;文人创作的悼念亡妇的诗词层出不穷,象元稹《遣悲怀》、苏轼《江城子》(十年生死两茫茫)、贺铸《鹧鸪天》(重过闻门万事非),梅尧臣《悼亡三首》都是脍炙人口的名篇,而出现在女性作者笔下的悼念恩爱情笃的亡夫的佳作也屡见不鲜。例如李清照《孤雁儿》(藤床纸帐朝眠起)、诗《偶成》,孙道绚《醉思仙·寓居妙湛悼亡作此》,商景兰的诗《悼亡》等等,因此狭义的悼亡诗词可以理解为悼念亡故的爱人的诗词。(广义的悼亡诗词还应包括哀悼其他亡人的诗篇。)悼亡诗词中悼念亡妇的作品很多,但不仅仅限于悼正室(即妻),也有悼妾、悼姬的。这是由于在封建社会中,缔结婚姻主要靠父母之命,媒妁之言,而结婚又往往是一种政治行为,是一种借新的联姻来扩大自己的势力的机会,有的男.云英：我未成名君未嫁
——龚自珍和他生命中的七位女人
（四）这是一段凄伤、迷离的往事。
道光十九年（1839年）七月初九，龚自珍终于回到杭州。从四月二十三日出京到现在，他一路游山玩水，用去了近四个月的时间。
他在沿途所写的诗，早已流传开来，当他到杭州时，发现那里已经在传诵他的作品。对“诗先人到”，龚自珍不无得意地说：
赖是摇鞭吟好句，流传乡里只诗名。
龚自珍在杭州住了大约两个月时间，期间，他写下十六首悼亡诗。这组诗写得极为华丽流畅，但所悼念的对象又颇隐约朦胧，乃至后人对此始终有不同的解释。
有人说龚自珍所追悼的是他的表妹，但也有说是一位妓女。不仅此女子的身份难以辨认，就连她去世的时间，也各有说法。根据这十六首组诗中诗句，有人说他去世于龚自珍归家的十一个月前（“误我归期知几许？蟾圆十一度无多”），也有人说她去世于十三年前（“一十三度溪花红，一百八下西溪钟”）。
不知道以诗证史是否可以还原那曾经发生过的事情，如果能，那么综合这十六首悼亡诗和龚自珍写于道光六年（1826年）的一首诗来看，龚自珍所哀悼的女子，是一位妓女，她住在杭州西湖的北岸，湖水对面就是青翠的凤凰山。他们在道光五年（1825年）相识，第二年，龚自珍携家眷北上入京，与女子失去联系。十三年后当龚自珍意欲再续前缘时，才意外发现她已在前一年的秋天香消玉陨，只留下十三年来的相思，托付家人转告龚自珍„„
她没有名字，我们姑且称她为云英吧——因为龚自珍在悼亡诗中曾把她比作云英：
云英未嫁损华年，心绪曾凭阿母传。偿得三生幽怨否？许侬亲对玉棺眠。
云英是唐时的一位营妓。罗隐北上赶考时，在钟陵曾遇见云英。后来罗隐在长安一住十年，始终未考上进士，只得落魄返乡，没想到在钟陵又遇见云英。云英略带嘲讽地问罗隐：怎么你还穿着原先的衣服？看来没混出什么名堂吧？罗隐既羞愧又伤感，题诗一首：
钟陵醉别十馀春，重见云英掌上身。我未成名君未嫁，可能俱是不如人。
我虽然没考上什么功名，可你不也是未能嫁人依旧在做着昔日的营生吗？看来我们两个都有不如人的地方啊！
这首诗虽是嘲讽云英，但充满自伤情绪，笔调间流露出读书人落落不得志的悲哀。有意思的是，具有诗人气质的毛泽东十分喜爱此诗，在阅读罗隐集时，曾在诗边留下评语。
龚自珍悼亡诗中的“云英未嫁损华年”一句，直接运用罗隐的典故，我们可以从中读出两个史实：其一，这位挚爱龚自珍的女子，是出身“乐户人家”；其二，在长达十多年的时间里，她一直在等待龚自珍的归来。此外，龚自珍也和罗隐一样，在京师整整考了十年，从28岁到38岁，始终也没能弄个正榜进士出身。所以，龚自珍借用罗隐和云英的故事自况，也多少有点身世相同的感慨。
龚自珍的云英是位秀外慧中的女子，她身材娇小，性情温柔，尤其是针线活极佳。她在临去世前，还对妈妈念叨着期盼龚自珍的归来，又把亲手做的“汗巾钞袋枕头衣”托她转交给龚自珍。睹物思人，龚自珍为她写下了“艺是针神貌洛神”赞叹诗句，用魏王曹丕宫中的著名美女来比拟她。
当1839年九月龚自珍重新来到她的闺房时，这里已是人去楼空。她的小丫鬟从一堆旧物中翻出一枚她生前用过的戒指和一个小小的印章，上面刻着她的字号。“小字高华出汉书”，这名字，还是龚自珍当年从汉书中给她取的，如今它的主人已经驾鹤仙去，冰冷的字符空代表着一段刻骨铭心的往事，龚自珍泪眼朦胧地说：
原是狂生漫题赠，六朝碑例合镌无？
这个美丽的名字，能镌刻在六朝的碑版里吗？为什么此时的龚自珍会想到六朝呢？原来，快乐幸福的罗敷、莫愁，都是那个时代的人。和她们相比，云英是不幸的，这里，只是龚自珍伤痛至极的美好祝愿罢了。小丫鬟们还在商量着是否要把那戒指送给龚自珍，但龚自珍却只想要一幅她的画像：“但乞崔徽遗像去，重摹一帧供秋山。”“崔徽遗像”，也隐约透露出云英的身份。崔徽本是唐代河中府的妓女，和裴敬中相恋，分别时，把自己的肖像赠送情人，以表示相守想望之意。唐元稹、宋苏轼等都有诗咏其事。
十分伤感的龚自珍让小丫鬟领着去云英的坟前祭拜，面对一冢荒坟，他写下凄婉哀艳的句子：
一十三度溪花红，一百八下西溪钟。卿家沧桑卿命短，渠侬不关关我侬。
诗中说，花开花落，自他们相识算起，已经有十三个年头了。从1839年龚自珍悼亡来看，十三年前（1826年）正是龚自珍入京赶考的日子。从那时起，他一直在京师居住。
有人说（见龚自珍《己亥杂诗注》，中华书局版）她去世于十三年前，此悼亡组诗是追述他1827年回杭州祭扫坟墓的旧事。这种说法是不确切的。因为龚自珍自1826年进京后，就再也未回过杭州，而且，他在1827年也没时间回去。因为按悼亡诗中说她病逝于十一个月前的“前秋”来看，那么龚自珍探望的时间，必然也是秋天。但1827年的秋天，龚自珍根本无法回杭州。因为那年的九月，他在清东陵参与道光皇后的安葬事宜；十月回京后，又编辑整理自己的诗作，找人誊录缮写，直到十月二十七日才弄完。因此，他如若返杭，只能在十一月间出发，但其时已近年底，这个时间，没有大事，显然不宜出行。况且，那时他的父亲尚在上海，杭州并无家人。再者，在下一年（1828年）的二月上旬，他又找人给他的《大誓答问》一书做序，从这时间段来看，即使龚自珍于1827年十一月初返杭，要想在三个月时间内往返，也是不太现实的，何况其中还有春节。
龚自珍是1826年年初到北京的，因为他三月份要参加会试。在那年，龚自珍写过一首《梦中述愿》，回忆和她在一起的快乐时光：
湖西一曲坠明珰，猎猎纱群荷叶香。乞貌风鬟陪我坐，他生来做水仙王。
从诗中的“猎猎纱群”看，他们欢聚的日子，可能是在春夏之际，那么，这段恋情发生的时间，就只能是1835年。
发生在1835年即道光五年的情事，对龚自珍来说，可不是一件小事，他必须去尽力隐瞒、遮掩，让它不为人所知。这也是今天我们对这段往事难觅踪影的原因之一。
为什么呢？
原来，那时的龚自珍，尚处在丁忧期间。
道光三年（1823年）七月初一，龚自珍的母亲段驯去世，其时龚自珍正在内阁中书任上，他立即申请丁忧，于九月返上海他父亲的官邸奔丧，在第二年（1824年）的三月送母亲灵柩返杭安葬。
按照清制，丁忧时间一般在三年左右，在特殊情况朝廷下可以“夺情”起用，但对龚自珍这样的从七品内阁中书，是不会“夺情”的。所以，他必须要居丧满三年。在此期间，任何嫖妓、取妻、取妾或其他娱乐行为，都为法度和习俗所禁止。龚自珍此时私会云英，一旦为人发觉，必将引起一场喧然大波。
但爱情还是发生了。龚自珍与他的云英来到苏堤第四桥畔，这里曾经有过一座水仙祠。她穿着绣有荷花的纱裙，裙裾在风中飞舞。看着美丽温柔的女孩，龚自珍希望自己能够变做花神，永远栖身于湖山之间，陪伴自己心爱的人。
十三年来，龚自珍对她身上的荷花纱裙一直念念不忘。那个领他去扫墓的小丫鬟也穿着一件荷花裙子，但在龚自珍眼中，已是“婢如夫人难复难”。
如今，龚自珍终于把这段深藏在心中达十三年之久的秘密，淋漓尽致地吐露出来，并为这个痴情的女孩写下十六首哀婉的诗章。
不过，抒发完这段情感，龚自珍又将上路，去寻找新的欢爱。
追悼
[清]吴伟业
秋风萧索响空帏，酒醒更残泪满衣。辛苦共尝偏早去，乱离知否得同归。君亲有愧吾还在，生死无端事总非。最是伤心看稚女，一窗灯火照鸣机。、悼亡诗
诗人:王士祯
朝代:清 陌上莺啼细草薰，鱼鳞风皱水成纹。江南红豆相思苦，岁岁花开一忆君。
古代哀祭文、悼亡诗词综述
“哀祭”和“悼亡”，就名目看，都是生者祭奠、悼念死者的文字，但从文体分类的角度看，“哀祭”属于文的范围，而“悼亡”则归于诗词。悼亡诗是一面镜子,能反射出诗人的多面情感,有政治的,也有生活的,同时,悼亡诗还是一块挡箭牌、遮羞布,用来掩盖一些诗人内心对死亡的恐惧和对死者的愧疚。分析悼亡诗中透漏出来的诗人的情感,从而揭示出隐藏于这些情感背后的文化和历史根源、揭示出藏于“表”中的“实”,对深入研究悼亡折射出的文人形态、意识形态具有重要意义。
南乡子 为亡妇题照 纳兰性德
泪咽却无声。
只向从前悔薄情。
凭仗丹青重省识，盈盈。
一片伤心画不成。
别语忒分明。
午夜鹣鹣梦早醒。
卿自早醒侬自梦，更更。
泣尽风檐夜雨铃。南乡子·为亡妇题照
作者：纳兰性德
朝代：清
体裁：词
泪咽却无声。只向从前悔薄情，凭仗丹青重省识。盈盈。一片伤心画不成。别语忒分明。午夜鹣鹣梦早醒。卿自早醒侬自梦，更更。泣尽风檐夜雨铃。
【赏析】
纳兰性德与妻子卢氏，相知相爱，伉俪情深。不幸，婚后三年，卢氏因难产而死。痴情的纳兰，在这一沉重打击下，陷入无尽的悲哀之中。那一首悼亡词，恰如杜鹃啼血，哀婉凄切，心酸之处令人不忍卒读。这首词，是他为妻子画像时所作，一片挚情，跃然纸上。
“泪咽却无声，只向从前悔薄情。”纳兰感情内向，对爱情极为专注。他的词中有不少描述他与卢氏婚后的幸福生活。如“玉局类弹棋，颠倒双栖影。花月不曾闲，莫放相思醒。”《生查子》。又如“被酒莫惊春睡重，赌书消得泼茶香”《浣溪沙》在纳兰的笔下，他与妻子志趣相投，生活美满和谐。她们是幸运的。然而，命运似乎有意捉弄，好端端的却突然逝去，这飞来横祸，使纳兰难以承受。欲哭无泪，悲咽无声。他不知该把怨恨投向谁，是无情的命运？还是残酷的现实？极度的悲痛，却找不到倾泄的对象。最后只有转向自己，后悔当初未珍惜与妻子在一起的美好时光。这种自怨、自悔，由自己承担起一切痛楚的内心情感，唯有一颗挚爱的心灵才会体验到。在这无法排解的痛苦中，纳兰开始寻求解脱的办法，“凭仗丹青重省识”。诗人想通过为妻子画像和她重新相会。“凭仗”二字，寄托着他想达到解脱的希望。然而“盈盈。一片伤心画不成。”一切努力都落空了。诗人的任何一种作法都只能使思念之情更深、更切。
既然思念之苦、伤心之情无法排遣，索性就沉浸其中。下阕诗人不再寻求解脱，也不再反省、节制自己，而是一任感情倾泄，在心中回味妻子临别的话语，在梦中追寻妻子的身影。每当午夜更深，这对有如鹣鹣鸟的恩爱夫妻能从各自的梦中醒来，相聚在一起。那相对垂泪的痛泣声，伴和着整夜的风雨声、檐铃声，无止无休。
这首词的情感缠绵悱恻，凄楚动人。词人似乎忘却了自我，将整个生命投入到对死者的怀念之中。其中所透露出的悲哀是人生最宝贵的东西丧失后的悲哀，是一种最强烈的生命体验，读之催人泪下。
【 金缕曲 亡妇忌日有感】
此恨何时已。滴空阶、寒更雨歇，葬花天气。三载悠悠魂梦杳，是梦久应醒矣。料也觉、人间无味。不及夜台尘土隔，冷清清、一片埋愁地。钗钿约，竟抛弃。
重泉若有双鱼寄。好知他、年来苦乐，与谁相倚。我自中宵成转侧，忍听湘弦重理。待结个、他生知已。还怕两人俱薄命，再缘悭、剩月零风里。清泪尽，纸灰起。
这首词是作者悼亡词中的代表作。性德妻卢氏18岁于归，伉俪情深，惜三载而逝。“抗情尘表，则视若浮云；抚操闺中，则志存流水。于其殁也，悼亡之吟不少，知己之恨尤多。”（周笃文、冯统《纳兰成德妻卢氏墓志考略》，《词学》第四辑）纳兰性德悼亡词有四十首之多，皆血泪交溢，语痴入骨。此词尤称绝唱。词从空阶滴雨，仲夏葬花写来，引起伤春之感和悼亡之思；又以夜台幽远，音讯不通，以至来生难期，感情层层递进，最后万念俱灰。此生已矣，来世为期？全词虚实相间，实景与虚拟，所见与所思，糅合为一，历历往事与冥冥玄想密合无间，而联系这一切的，是痛觉“人间无味”的“知己”夫妇的真挚情怀，它能够穿越死生，跨越时空。
纳兰词“哀感顽艳”，“令人不能卒读”，于此可见一斑。
严迪昌点评：纳兰性德虚年三十二岁就去世，他赋悼亡之年是二十四岁，作这阕《金缕曲》是三年祭，再过五年他自己也“埋忧地下”。卢氏卒后，他实际上是“续弦”了的，但“他生知己”之愿，“人间无味”之感，几乎紧攫他最后十年左右的心脉。词人在《采桑子·塞上咏雪花》词中有“不是人间富贵花”之句，这一令人惊悚的心音，可说是不自在、不安宁的灵魂的集中发露。卢氏这位帏内红粉知己的逝去，加深着他对“人间”的厌弃和逆反感。三年祭的悼亡心曲的重心正落在“料也觉、人间无味”上。说“也觉”，是指亡妻认同自己的感受有共识，这绝对是“知己”感，从而益坚缘结“他生”的心愿。纳兰的苦心驱笔，思路从“梦”与“醒”的对应点的转化切入。三载魂杳，是“梦”还是“醒”？“是梦久应醒矣”！那么不是梦，他此去正是“醒”，是解脱，是也醒悟到“人间无味”。如此说来，活着的转是在“梦”中，逝去的倒是大清醒！痴语写到如此程度，只觉沉痛之极，也深刻之极。上片从“不及夜台”起转出对亡妻的怜爱，钗钿约抛，自怨怨人，乃痴苦莫名难解语。于是启起下片的心祭。“他生”“缘悭”句，语痴入骨，情伤肠断，超时空的血泪交溢的内心独白，诚属惊心动魄又令人不忍卒读。“清泪尽”时“纸灰起”，是否是亡妇“年年犹得向郎圆”的知己之心的暗示或显灵？嘉庆年间词人杨芳灿在《纳兰词序》中说：其词“韵淡疑仙，思幽近鬼”，这阕词可谓是后一句范本。所谓“思幽”，实系词人将追求与失落相交融而又毫不涂饰地痛楚抽理。（严迪昌编注《元明清词》,天地出版社1997年版，第188页）
王步高鉴赏：这是一首悼亡词，作于康熙十九年（1680）五月三十日，这一天是其妻卢氏死亡三周年的忌日。这时纳兰性德二十六岁。据徐乾学所撰《纳兰君墓志铭》载，性德之“配卢氏，两广总督、兵部尚书、都察院右都御史兴祖之女，赠淑人，先君卒。”据1977年出土的《皇清纳腊氏卢氏墓志铭》载：卢氏“年十八归„„成德。康熙十六年五月三十日卒，春秋二十有一，生一子海亮。”卢氏与纳兰性德结婚时，性德二十岁，婚后三年她便去世了，但其夫妻感情深厚，今存《饮水词》，悼亡之作便占很大篇幅。纳兰性德生长富贵之家，为承平少年，乌衣公子，丧妻使他尝到人生的苦涩。这首《金缕曲》是诸悼亡之作中的代表作。
词起得突兀：“此恨何时已？”此乃化用李之仪《卜算子》词“此水几时休，此恨何时已”成句，劈头一个反问，道出词人心中对卢氏之死深切绵长、无穷无尽的哀思。自卢氏死后，纳兰性德对她的思念一直没有停止。他既恨新婚三年竟成永诀，欢乐不终而哀思无限；又恨人天悬隔，相见无由，值此亡妇忌日，这种愁恨更有增无已。“滴空阶、寒更雨歇，葬花天气”三句，更渲染出悼亡的环境氛围。“滴空阶”二句，化用温庭筠《更漏子》下阕词意，温词曰：“梧桐树，三更雨。不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”能清晰听到夜雨停歇之后，残雨滴空阶之声的人，一定有着郁闷难排的心事，温飞卿是为离情所苦，纳兰容若则为丧妻之痛，死别之伤痛自然远过于生离，故其凄苦更甚。亡妇死于农历五月三十日，此时已是夏天，争奇斗艳的百花已大都凋谢，故称“葬花天气”。此处有两措辞当注意：其一明属夏夜，却称“寒更”，此非自然天气所致，乃寂寞凄凉之心境感受使然；其二是词人不谓“落花”，而称“葬花”，“葬”与“落”平仄相同自非韵律所限。人死方谓“葬”，用“葬”字则更切合卢氏之死，如春花一样美艳的娇妻，却如落花一样“零落成泥碾作尘”。如今之“葬花天气”，三年前却曾是“葬人”天气。妻死整整三年，仿佛大梦一场，但果真是梦也早该醒了。被噩耗震惊之人，常会在痛心疾首之余，对现实产生某种怀疑，希望自己是在梦境中。梦中的情景无论多么令人不快，梦醒则烟消云散。可是那有一梦三年的呢？惨痛的现实使词人不能不予以正视。妻子之死已无可怀疑，那是什么原因使她不留恋人间的生活弃我而去的呢？词人设想：“料也觉人间无味。”这句话给后世的读者留下耐人寻味的疑问。卢氏因何而死？为何她会觉得“人间无味”？为什么卢氏死后与她结婚仅三年的丈夫会留下如此之多的悼亡之作？而今日发掘出的卢氏墓志又是那样的小，（虽比较精致，却与她丞相的长媳身份不很相称？）“不及夜台尘土隔，冷清清一片埋愁地”二句承上句来，人间无味，倒不如一抔黄土，与人世隔开，虽觉冷清，却能将愁埋葬。夜台，即墓穴。埋愁地，亦指墓地。卢氏葬于玉河皂荚屯祖茔。“钗钿约，竟抛弃”二句，再从自身痛苦生发，谓你因觉人间无味而撒手归去，却不顾我俩当年白头到老的誓言，竟使我一人痛苦地生活在人间。古时夫妇常以钗钿作为定情之物，表示对爱情的忠诚。钗为古代妇女的首饰之一，乃双股笄，钿，即金花，为珠宝镶嵌的首饰，亦由两片合成。上片写词人对亡妇的深切怀念。过片则驰骋想象，设想卢氏死后的生活，使对死者的追念更深一层。
下片开头，词人期望能了解卢氏亡故以后的情况。这当然是以人死后精神不死，还有一个幽冥的阴间世界为前提的。此亦时代局限使然，也未尝不是词人的精诚所致，自然无可厚非。“重泉若有双鱼寄。好知他、年来苦乐，与谁相依？”“重泉”，即黄泉，九泉，俗称阴间。双鱼，指书信。古乐府有“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”之诗，后世故以双鲤鱼指书信。倘能与九泉之下的亡妻通信，一定得问问她，这几年生活是苦是乐，他和谁人伴。此乃由生前之恩爱联想所及。词人在另两首题为《沁园春》的悼亡词中也说：“记绣榻闲时，并吹红雨；雕栏曲处，同倚斜阳。”又曰：“最忆相看，娇讹道字，手剪银灯自泼茶。”由生前恩爱，而关心爱人死后的生活，钟爱之情，可谓深入骨髓。词人终夜辗转反侧，难以成眠。欲以重理湘琴消遣，又不忍听这琴声，因为这是亡妻的遗物，睹物思人，只会起到“举杯消愁”“抽刀断水”的作用，而于事无补。湘弦，原指湘妃之琴。顾贞观有和性德《采桑子》云：“分明抹丽开时候，琴静东厢，„„孤负新凉，淡月疏棂梦一场。”由此可以看出卢氏在日，夫妇常在东厢理琴。理琴，即弹琴。捎信既难达，弹琴又不忍，词人只好盼望来生仍能与她结为知己。据叶舒崇所撰卢氏墓志，性德于其妻死后，“悼亡之吟不少，知己之恨尤多。”词人不仅把卢氏当作亲人，也当成挚友，在封建婚姻制度下，这是极难得的。词人欲“结个他生知己”的愿望，仍怕不能实现：“还怕两人俱薄命，再缘悭、剩月零风里。”词人甚至担心两人依旧薄命，来生的夫妻仍不能长久。缘悭，指缘份少；剩月零风，好景不长之意。读词至此，不能不使人潸然泪下。新婚三年，便生死睽隔，已足以使人痛断肝肠，而期望来生也不可得，这个现实不是太残酷了吗？在封建制度下，婚姻不以爱情为基础，故很少美满的，难得一两对恩爱夫妻，也往往被天灾人祸所拆散。许多痴情男女，只得以死殉情，以期能鬼魂相依。词人期望来生再结知己，已是进了一步。但又自知无望，故结尾“清泪尽，纸灰起”二句，格外凄绝。
明清悼亡诗的特点 篇2
一、相思泪
《红楼梦》第一回写到绛珠仙草为了报答神瑛侍者恩情时说道:“他是甘露之惠, 我并无此水可还……但把我一生的眼泪还他, 也偿还得过他了。”虽然宋朝的梅尧臣并不知道清朝的曹雪芹能够写出“眼泪还债”的鸿篇巨制, 让读者感动不已、潸然泪下;但是朝夕相处、相濡以沫的妻子的离世足以让他依依不舍、眼泪涓涓。悼亡诗最本真的地方是拥有真情, 眼泪就是人在悲伤、痛苦、难过时真情流露的方式之一。梅尧臣的悼亡诗中多次写到因为思念妻, 情感不能自已而泣涕涟涟。
通过眼泪表达对亡妻的思念之情, 是梅尧臣诗歌的意象之一。《泪》:“平生眼中血, 日夜自涓涓。泻出愁肠苦, 深于浸沸泉。红颜将洗尽, 白发亦根连。此恨古皆有, 不须愚与贤。”眼泪从眼中不断地流出来, 就像身体里的血液不停地循环那样。这首诗倾泻出了诗人心里的忧伤和苦闷, 流下的眼泪化作痛苦, 这种痛苦比浸沸泉里的水还要深。虽然诗人不再年轻, 岁月已经老去, 但是他们夫妻相濡以沫的画面历历在目。与妻子白头偕老是每个人的愿望, 但是夫妻生离死别、天涯两隔的痛苦自古皆有, 不论贤愚, 莫分高下。眼泪似血, 思念之深可比泉水。梅尧臣对亡妻沉痛的思念之情让人读之潸然泪下。可谓“世间无最苦, 精爽此消磨”。《悼亡三首》中也有类似的诗句。“终当于同穴, 未死泪涟涟”, 即使死后会同穴, 但是妻子先于诗人而离世, 孤单的诗人还是不能接受这个现实, 整天以泪洗面。《梨花忆》:“今朝两行泪, 怨苦属衰翁。”回忆其妻子在世之时夫唱妇随的温馨的场面, 使人又禁不住热泪两行。若妻子尚在人世, 梨花树下则是鸳鸯成双神仙侣, 而非形影相吊一衰翁。
二、相思梦
从谢氏去世以后, 诗人对谢氏的思念之情与日俱增。谢氏的贤良淑德让诗人魂牵梦绕, 夫妻相敬如宾的点滴画面使诗人难以忘怀。于是诗人的梦中都是妻子的倩影, 诗中所体现的都是相思梦。正如弗洛伊德在《梦的释义》中所认为的:“梦体现着深埋在潜意识里的感情, 而那些被回忆起来的梦的碎片则能帮助我们揭露这些深藏的感情。”
通过梦境表达对亡妻的思念之情, 是梅尧臣悼亡诗的另一个意象。这些诗歌表现妻子与诗人相互怀念的场景。如《灵树铺夕梦》:“昼梦同坐偶, 夕梦立我左。自置五色丝, 色透缣囊过。意在留补缀, 恐衣或破绽。殁仍忧我身, 使存心得堕。”诗人思念妻子之情不分昼夜。因思念过度, 诗人竟然“白日做梦”, 白天梦见妻子和自己并肩而坐, 到晚上又梦到妻子立在自己的身旁。妻子心灵手巧织着美丽的丝线和绢布。妻子又似乎在为诗人检查衣服是否破损, 然后加以缝补。当诗人醒来, 妻子早离开人间, 而这所有的一切不过都是梦境。再如《椹涧书梦》:“谁谓死无知, 每出辄来梦。岂其忧在途, 似亦会相送。初看不异昔, 及寤始悲痛。人间转面非, 清魂殁犹共。”诗人认为人死了只是肉体的腐败, 灵魂不曾离开亲人。爱妻虽离世, 但在梦中还是会与诗人相见, 还在另一个世界里关心着诗人的生活。这虽是诗人的美好愿望, 但也在心理上给了诗人莫大的安慰。这个安慰尽管不符合时空逻辑, 可对于一个伤心的诗人来说已经足够了。“梦中不知梦, 但谓平常时。相与共笑言, 焉问久别离。”梦中诗人与妻子共语, 妻子就像在世时那样嘘寒问暖, 诗人似乎不敢相信这是梦境。就是这种简单朴素的家庭温情生活, 让诗人无法释怀妻子离开人世的现实。
三、孤雁的意象
鸿雁的意象最早用于诗经。《小雅·鸿雁之什》中有这样的诗句:“鸿雁于飞, 肃肃其羽。之子于征, 劬劳于野。爰及矜人, 哀此鳏寡。”大雁一声声哀鸣引起流民凄苦的共鸣, 他们情不自禁地唱出了这首歌。从此, 当湛蓝的天空中出现一队队鸣叫着或南迁或北归的鸿雁时, 游子的思乡之情常常被勾引出来, 鸿雁便成了敏感而多情的诗人寄托羁旅伤感之情的意象。
鸿雁除作为大型候鸟有南来北往的迁徙属性之外, 还有一个自然属性, 它们多为“一夫一妻制”, 甚至是终身一侣, 雌雄共同参与雏鸟的养育。梅尧臣的悼亡诗首次创造性地运用了鸿雁的自然属性, 用“孤雁”的意象表达了失去妻子后悲伤孤独的情怀。“孤雁”的意象多次出现在梅尧臣的悼亡诗中。“窗冷孤萤入, 宵长一雁过。” (《悼亡诗三首》其二) 凄冷的窗前再也没有爱人的倩影, 只有一只萤火虫飞来飞去。长夜绵绵, 一只大雁在天空中哀鸣徘徊, 似乎跟诗人一样在寻找失去的伴侣。鸟类尚且因为失偶悲痛无比, 更何况是人类呢?“秋雁多夜飞, 前群后孤来。” (《秋雁》) 秋天的大雁趁着夜色南飞过冬, 前面成群结队的大雁飞过, 后面一只孤雁独自盘旋, 它似乎在告别死去的伴侣, 又似乎在跟自己的伴侣窃窃私语, 久久不忍离去。这是另一位“诗人”在为自己逝去的妻子哀悼。“孤雁去何急, 一声愁更听。” (《闻雁》) 一只大雁急急忙忙干什么去?一声哀鸣表现无数愁思。
四、生活场景入诗
中国悼亡诗中的意象选择, 往往带有一种极普遍的特征:多用日常生活中的场景入诗, 即多是柴米油盐的生活小事, 多是诗人妻子生前活动的闺阁庭院中的种种物象, 诸如织布旧筐、孤账空床、荒闺尘窗、未完针线、娇儿索母之啼, 等等。梅尧臣的悼亡诗也不例外。“夜缝每至子, 朝饭辄过午。” (《怀悲》) 妻子勤俭持家吃苦耐劳缝补浆洗至深夜, 早晨开始忙碌早饭中午才吃。想起妻子在世时任劳任怨的画面, 诗人泣涕如雨哽咽无声。“儿娇纵自哭, 婢騃不能呵。” (《秋日舟中有感》) 小儿啼哭对一个没有育儿经验的诗人来说, 是一件困难的事情;家里的女婢因没有女主人的管教也不听使唤, 若是妻子在世, 则这些事只不过是小事。妻子在世, 诗人的生活井井有条, 妻子离开, 诗人的生活杂乱无章。妻子在世时家常画面的温馨, 和妻子离世后生活的失落迥然不同。诗人不禁拊膺痛苦, 怀念妻子。“白玉佳人死, 青铜宝鉴空。” (《梨花忆》) 像玉一样温柔婉媚、高贵贞洁的女子香消玉殒, 青铜宝镜里再也没有你梳妆的倩影, 只剩下空落落的镜子。诗人面对青铜镜, 期盼佳人的倩影再次出现, 但是镜子里只留下自己衰老的面孔。及此, 不由得悲从中来悲凉之意从心, 久之不绝。
生活就是用柴、米、油、盐、酱、醋、茶作为音符谱写的一首曲子。不如登山般的刺激, 不如远航般的惊险, 只是一碗平淡无奇的凉白开。正是这种平常家庭生活感动了一个个多情的诗人。梅尧臣将“家庭生活”的意象写在诗中, 足以证明他对爱妻的恋恋不舍之情。
宋代梅尧臣的悼亡诗悲哀缠绵, 痛失爱妻的悲伤在简单的几个意象上, 却表达得淋漓尽致。梅尧臣的悼亡诗首次创造性地运用“孤雁“的形象, 表达对已故爱妻深深的思念之情。“孤雁”意象除表达思念之情之外, 还增加了思念故妻的内涵。梅尧臣的悼亡诗以独特的意象群, 受到众多诗集选家的青睐。
摘要：爱情和生命是文学永恒的话题, 于是产生了缠绵悱恻、如泣如诉、肝肠寸断的悼亡诗。宋代梅尧臣的悼亡诗直抒胸臆, 句句哀怨缠绵, 眼泪承载了忧伤, 梦境寄托了思念。他的诗中多次写到相思泪、梦境、孤雁独鸣、家庭生活场景的意象, 表达了对亡妻深深的思念之情。
关键词：梅尧臣,悼亡诗,意象
参考文献
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明清时期木版年画色彩的特点 篇3
关键词：民间 木版年画 色彩样式 五行色
年画，中国汉民族古老的民间艺术之一，是一种特殊的绘画载体。起源于古代的门神绘画，是普通百姓过农历春节的时候用于迎新纳福、辟邪除害、装饰节日气氛的手工艺图画。由于地域的不同，时代的不同，年画称谓也各有不同，在北京称“画片”，在苏州称“画张”，在四川称“斗方”。宋朝称为“纸画”，明朝称为“画贴”，一直到了清朝道光年间才定名为“年画”。传统年画大多数是木刻水印，也有水彩、扑灰、胶印这几种印制工艺。按照颜色分类可分为单色年画、黑白年画、彩色年画这三种。其中以木刻彩色年画最为繁荣，追求拙朴的风格与热闹的气氛，因而画的线条单纯、色彩鲜明。
年画在华夏大地有悠久的发展历史。最早的记载是在汉朝时期，最早的版本是宋朝的《四美图》，唐朝时期由于印刷技术的流行年画也发展起来，在宋朝进一步发展。在明朝时期由于市民文艺的发展，年画开始走向繁荣，到了清朝，无论是制作工艺、艺术水平和制作规模都达到了前所未有的顶峰。全国有很多制作年画的著名地区，如天津的杨柳青，山东潍县杨家埠，苏州桃花坞，福建泉州，漳州，河北武强，广东佛山及杭州安徽河南朱仙镇等地都有很多版画作坊。其中天津杨柳青的年画畅销全国各地，家家户户都会制作年画，成为一个制作年画的著名村镇。苏州桃花坞年画由于使用了西方的纸材和颜料所以大受欢迎，成为另一著名的制作年画地区。当然其他各地区的年画也都各具特色，形成百花齐放的局面。清朝的年画题材也相当广泛，不分古今，无论南北都有涉猎。主要包括戏曲故事，风俗故事，神话故事，美人图，门神，吉祥寓意，风景花鸟。其艺术风格普罗大众，雅俗共赏，色彩鲜明，人物形象质朴而深刻。
明清时期可以说是中国木版年画的大发展和鼎盛时期，在这一时期产生了很多优秀和各具特色的木版年画作品。这些作品无论在题材、构图、线条、色彩、制作工序等各方面都有其独特的艺术特点，其用色有以下四大特点：
一 传统色彩观与文化观的传承性
“五行说”是中华民族思想体系中影响最深远范围最广的学说中的一个。“五行色”是中华民族传统艺术用色的起源和最早的标准，“五行色”影响力很大，上至皇族贵胄，下至平民百姓，五行说与阴阳学说相结合形成系统的阴阳五行学说，构成了普罗大众的知识体系和思维范式。“五行色”极大影响了民间工艺美术和绘画，民间年画作品中的颜色都有不同程度的指代性和象征性，民间艺术家对颜色的使用成为一种主观的符号和样式，使其具有了独特的情感和人文内涵，色彩的纯度和饱和度，正色与间色，都有着尊卑贵贱的高低之分，而且五行中的五种颜色也指代了不一样的意义。绘制年画时选择不同的颜色进行搭配与组合是要依据其文化内涵和比附意义的。有俗语称：“红靠黄，亮晃晃。”这里有对色彩的视觉选择，但更重要的是色彩的寓意性，这句俗话讲的是画道释仙的故事，其中的人物为红袍黄项光，红袍绣龙，黄袍骑红马。因此“红靠黄”表现了一种华贵明丽的心理因素和视觉效果。这种心理反映出中华民族思想体系和用色观念对民间年画用色的深刻影响。
二 强烈中寻求和谐
民间年画设色是有一定原则的。其颜色鲜艳浓郁，丰富而明丽，既有红火奔放、强烈喜庆的对比，又追求和谐统一。这种极具特点的色彩面貌除了视觉心理的影响，传统文化思律和审美观念是民间年画的美学基础。在明清文人画素雅的画风影响下，苏州桃花坞的民间年画就呈现出了一批设色清淡的作品（图1）。这些作品在使用高纯度颜色后，常用灰蓝、灰绿、灰色、金黄色等加以调和，又用墨线勾勒起到醒目和稳定画面的作用，所以画面呈现出清淡素雅的效果。另外对于设色强烈的年画通常也用色相冷暖以及面积的搭配对比实现一种调和。例如四川绵竹《镇殿将军》年画（图2），人物衣饰大面积运用头青、花青、汁绿等冷色调，局部配以桔黄、胭脂、朱砂进行对比与点缀，再配以黑色醒线，达到了一种既鲜明对比又和谐统一的视觉效果，这种色彩使用规律正是中国工艺绘画色彩运用的一大特色和闪光之处。
三 色彩的鲜活生命力
民间年画中的色彩是活泼而具有生命力的。年画创作者在传统民俗用色习惯的基础上，大胆地选择喜庆的色彩，充分发挥主观喜好，注入了个人对于色彩的理解和诠释。我们很少看到沉闷、黯淡的色彩，不仅仅是因为年画的功能性，更重要的是整体风格和创造心态是积极向上的，那种缺少生机活力和热情的色彩基调是十分少见的。
这与中国传统的文人美术大有不同，文人画高雅、超逸的格调隐晦曲折，社会性内容较小，与现实生活也有所脱节；而民间美术则以浓厚的生活气息，质朴、真诚的情感注入其中，较为现实地表现他们的所见所闻，而不矫揉造作、高深玄奥。民间年画通俗浅显，真诚直率，并具有浓厚的生活气息。当然，中国传统文人美术比民间美术在绘画技法、艺术语言这些方面更全面更精进；然而就表现生活、关注人生等方面却逊色于民间美术。
四 丰富多样的色彩技法
木版年画是民间绘画的代表，作为大众性的绘画形式，为更多数人群接受和喜爱是其创作的宗旨和理念。所以木版年画在色彩语言的运用上追求丰富性就不言而喻了。明清时期的木版年画都是采用木版水印的方式印制的。为了达到画面色彩的鲜艳丰富感人的视觉效果，年画作坊在印制的工艺上真是程序紧密、流程复杂，为了能迎合市场更是不断地革新其年画的制作工艺，是名副其实的“与时俱进”。
木版年画在制作上可以分为以下几个程序，分别是画稿、构线、木刻制版、印刷、人工彩绘、装裱。而人工彩绘则是最重要的程序，它最能体现木版年画的色彩语言特色。人工彩绘不单纯是指人工给印制好线稿的年画上色，还包括年画的套色印刷的工艺程序。所谓套色印刷，就是根据画面制成多个印版，在印版上涂上水性颜色，根据画面的色彩关系分多次印在同一张宣纸上，来完成色彩丰富的画面。而印版的多少决定了画面的色彩效果，也间接的体现了木版年画的特色。而不同地区印版的多少也不一样，一般说来大都是五版印刷，但朱仙镇的木版年画却是九版，是印版最多的年画。桃花坞的年画虽然也是五版，但颜色上却极具特点，只有红黄绿蓝黑五色，因而色彩对比强烈（图3）。在年画着色上，除了套色，还要由人工来完成上色的部分，比如杨柳青年画，就是在印好轮廓线套色后，通过人工上色来完成最后的画面。而四川绵竹年画则是在人工上色基础上，套上一版金线，形成了自己的独特的色彩语言。
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不同地域的年画着色工艺不同，这种差异就形成了木版年画色彩的地域特色。杨柳青年画由于是三板套色后人工上色，除了有版印的效果外，更有手绘的随机性和细腻感。而桃花坞的年画则把高纯度的简约用色发挥到了极致，应对各种题材都是以红黄绿蓝黑五色来完成，简单的色彩却描绘出丰富的画面，堪称色彩的极简主义。明清木版年画是我国年画发展史上的里程碑，它的蓬勃发展对于年画创作和其他传统艺术的设计和创作具有积极而深远的意义。
首先，明清木版年画推动年画创作在色彩领域的发展。明清的木版年画不是某一地域的特产，它的发展和兴起是全国范围的。由于涉及范围广，因此影响巨大。在商品经济的推动下，各种影响木版年画发展的因素就得到了无形的催化，加之有传统“五行色”观念的理念性导引，木版年画色彩的发展就成为一种必然。木版年画的发展是通过多个方面体现的。以满足大众审美需求为原则，“五行色”的理念得以具体和深化，以高纯度色彩进行搭配就成为年画创作色彩的搭配原则，因为高纯度的色彩为大众所喜爱。水印套色和人工敷色是年画艺人经过大量实践所总结的精妙的着色工艺，在展现出艺人们高超智慧的同时，更显示了年画发展旺盛的生命力。
明清木版年画在当时其创作发展的空间广大，其影响力是全国范围的，因此就呈现出明显的年画的地域性特点。而其特点又是通过年画的表现形式和色彩语言来体现的。由此可见，明清木版年画所带动年画的发展是多元化的。
其次，明清木版年画深刻地影响了大众的色彩审美情趣。明清的木版年画几经发展已不仅仅代表着某一时期或某一形式的绘画，更多的是已衍生成为一种文化符号而植入于人们的观念之中。比如今天当我们谈到杨柳青或桃花坞年画，脑海里所呈现的已不仅仅是这种形式的画种了，更多的会想到当地的人文地貌、风土人情以及文化传统。当地的年画更是以一种特色文化的形式来引导更多人来了解当地的地域人文。于是，木版年画其本身的表现形式和色彩语言就成为与大众人群进行审美互动最直接的因素了。这些互动所产生的影响从衣食住行到观念意识，无不进行着深刻的渗透。因此，明清木版年画对大众色彩审美的影响是直接而深刻的。
而这种色彩审美的影响又是具体到人们生活的各方面。比如过年我们除了挂年画，还要贴春联、福字，而春联福字的色彩都是年画色彩的延伸。又如每逢喜庆的节日，人们都喜欢穿红带绿，这种红绿的强烈搭配也是源于年画的色彩。可见，年画是群众性的绘画，年画的色彩是生活的色彩（图4）。
最后，明清木版年画也启发了国画创作的色彩。传统观念中，年画是难登大雅之堂的，尤其是在水墨文人画的领域，年画是被边缘化的。但随着社会文化的发展，思想的解放，各种禁锢被不断打破，年画的色彩理念和方法也逐步为文人水墨画创作所接受和吸收。其中数近代国画大师齐白石的贡献最大（图5）。齐白石早年作过木匠、民间画师，深入接触过民间年画的色彩，后又深入学习八大、徐渭、吴昌硕的写意花鸟画，最后齐白石把这些融为一炉，形成自己的风格，真正在国画创作中吸收和学习年画的色彩。齐白石以后国画的色彩面貌焕然一新了。
明清木版年画的色彩具有深刻的传统文化内涵，表现了绘画艺术与人文风俗结合的艺术魅力，是中国传统色彩和文化的色彩符号，其鲜明而强烈的色彩表达了色彩的鲜活的生命力，其丰富多彩的色彩技法展现了中国古人精湛的手工艺技艺。它是民间工艺绘画的杰出代表，它体现了传统文化中的精髓，更突显民间艺术家的高超智慧。作为优秀的画种，它旺盛的生命力将不断启发我们进行设计艺术创作。
诗的特点 篇4
任何一首诗都不能离开平仄和韵。这样才能使诗句声调高低起伏，富有音乐特色而朗朗上口。
所谓平仄，指字的声调。汉语拼音中，把普通话的四个声调称为四声，即：第一声(阴平声)，第二声(阳平声)，第三声(上声)，第四声(去声)》其中第一声(阴平)、第二声(阳平)通称平声，第三声(上声)、第四声(去声)通称仄声。平仄在诗中的安排是很重要的，不一样种类的诗体有不一样的要求和讲究。
所谓韵，指汉字每一个音都属于不一样的韵，也就是属于今日汉语拼音的韵母。同韵母的字在一首诗中用于一部分句子的末尾，称“押韵”。押韵是一首诗的主要因素，没有韵就不能成诗。
冰心哲理诗的特点 篇5
她的诗歌满蕴着温柔，微带着忧愁，歌颂了母爱 人类之爱 和大自然，篇幅短小，文笔清理，在五四 诗歌中别具一格。
冰心诗歌的特点是：清新,委婉,典雅,富于哲理,有一定的美学修养。
冰心的诗歌和散文有三个主题,即：“母爱,童真,自然.”她歌颂它们,赞美它们.她不愿描绘苦难的人生,赚取人们的“泪珠”,而愿去选择“理想的”人生,作为自己讴歌的对象.冰心诗歌的特点是：清新,委婉,典雅,富于哲理,有一定的美学修养;其中淡淡的哀愁,生动鲜明的形象是她诗的另一个特点.
1922年前后小诗盛行，主要作者除了冰心之外，还有宗白华、刘大白、刘半农、俞平伯、康白情、朱自清、沈尹默、郑振铎、王统照及湖畔派诗人，他们都写过小诗，但影响最大的是冰心，成为小诗派的代表诗人。
(她是宜散文而不宜诗)她的作品有的倒是对祖国、故乡、家人的怀念。也是集母爱，童真，自然为一体。清新，隽丽，富含哲理性。其中母爱、童真之类内容仍在作品中占重要地位，但色调有了一些改变：增多了幻想破灭后的失望，探索人生意义得不到解答的苦恼，以及追忆童年生活时带有的怅惘和哀愁，间或还流露出对劳苦人民的同情和赞叹。这种情况预示了作者在较多地接触社会人生实际、破除空想、经历长期曲折道路之后可能会有的某种转变(后来写下的《姑姑》集里的《分》，《关于女人》集里的《张嫂》等小说，就多少露出了这种端倪)。
从艺术上说，冰心的笔调轻倩灵活，文字清新隽丽，感情细腻澄澈;既发挥了白话文流利晓畅的特点，又吸收了文言文凝炼简洁的长处;它们显露了作者较高的文学修养，也表现了一个有才华的女作家独有的风格。
冰心诗歌的思想与艺术特色
一、诗歌散文的思想——现代的女性意识
冰心的女性意识，首先表现在她东方式的性别自认方面。她视母性为授予、牺牲、仁爱和温柔，认为“女儿情性”应娴静温和，女人是真善美的象征，女人的力量在于用爱“温柔了世界”。
除真善美，冰心作品中所表现的女性意识，其中心当然是“爱的哲学”。从“五四”到代末，冰心全身心地投入对母亲、儿童和大自然的眷爱和礼赞中，而其中三分之二涉及母亲。如沈从文所述：“冰心女士所写的`爱，乃离去情欲的爱，一种母性的怜悯，一种儿童的纯洁，在作者作品中，是一个道德的基本，一个和平的欲求。”(《论中国现代创作小说》)对冰心“爱的哲学”虽历来有些争议，但其本质是积极健康的，内涵也很丰富，并总在发展。
假如说，母性是人类的创造之源、人格之源、和平之源的话，那么，冰心“爱的哲学”是她对人类最真诚的奉献;她在现代文学史上开创的母爱文学，呈现了女作家独特的精神创造力。?
冰心“爱的哲学”和母爱文学，从文化意义上说，其显现的是女性意识，但究其根本，是人类性的表现。特点有三。其一，爱的内容相当普泛，并始终同祖国、人民、家庭、兄弟姊妹、朋友邻居、贫弱劳苦、生命和大自然联系在一起，充满人道、民主和博爱精神。其二，爱的期待既理性又幻想，一方面看到人世间存在着战争、杀戮、欺凌、贫困、愚昧诸种非人道现象，一方面则期待用“母亲的爱光”来消弥世上的罪恶和解决社会的矛盾，使“贫富贵贱”和“人造的制度阶级”得以融化或消解。这样的期待富于人性，但在文化背景尚未成熟情况下，颇具浪漫、空想色彩。其三，爱的价值偏胜于人道主义，因而，它文化的、道德的意义甚于政治性作用，时间具长远性和未来性。
最后，冰心女性意识还表现在对“美”的瞻仰、生慕和兴叹上。“五四”以来，很少女作家像她这样率真地表达自己对山水、花草、飞鸟、美女、艺术美的倾心和陶醉;她从不掩饰自己作为女人的爱美之心。
二、冰心自的我选择——文章的艺术性
冰心对美的选择富个性化特征。在自然界，她爱星星甚于月亮，爱大海甚于山陬，爱黑夜甚于白天，爱玫瑰、桂花、海棠、蒲公英甚于牡丹花。晚近，她竭力颂扬君子兰，称君子之“言”如“花的香气”，君子之“行”似“花的形象和花期的久暂”(《话说君子兰》)，以此来为孔子“君子讷于言而敏于行”作注释。她倾向于风骨风采兼存的美物。因而在艺术上更偏胜于像泰戈尔、纪伯伦富性灵又富哲思的作品，也酷爱龚定庵、黄仲则和纳兰性德思想深沉、感情强烈而风格清新澹泊的诗章。
基于对传统与外来艺术的继承和吸收，冰心审美注意对两者的融汇。她艺术上追求个性、追求自我、追求创造，因而这种融汇表现在作品里，自有其独特性和开创性特征。
早在20年代初，她欣赏他关于文学作品应当“以作者生平涌现于他人之前” (《文艺丛谈》)的观点。在她看来，“真”的文学，是“表现自己”的文学，“可以使未曾相识的作者，全身涌现于读者之前。她的才情，性格，人生观，都可以历历推知”;“真”的文学，还在于“发挥个性”，则为“创造的，个性的，自然的，是未经人道的，是充满了特别的感情和趣味的，是心灵里的笑语和泪珠的文学”。
冰心散文创作更留下她的心迹。抒情主人公“我”绵延不断地出现。自赴美留学后，“我”常常充当记忆女神，在思国怀乡、想亲念友中回顾往事。直到《生命从八十岁开始》，“我”依然在回忆和思量中把前前后后、方方面面的人和事挖掘出来，由童年开始，进一步梳理生命历程中积累下来的生活与情感。倘若把冰心散文经过一定的排列组合，就能连缀成她一部“淡泊心志，宁静致远”的心灵史，一部心灵的“自传”。当然，其间也有缺憾，即她对反右斗争时期在特定境遇中的苦楚心态，不曾有文字记述，以致形成一个“断层”。?
三、创作的风格——感伤主义的笔调转换
冰心基于时代与自身气质的变化，创作风格相应变化，前期呈温柔伤感情调，中、后期呈清朗秀逸风貌。
“满蕴着温柔，微带着忧愁”是她创作高峰时期艺术风格最真实而贴切的写照。是“爱的哲学”使冰心沉溺在温柔恬美细婉的感情之中，“使她的笔底有了像温泉水似的柔情”。她的母爱作品，其赞词“不绝如缕，乙乙欲抽”，至情至美，感人肺腑。她的问题小说，对问题的解决，所开药方不外乎“教育”、“调解”、“改良”之类，与“暴力”、“残酷斗争”等无缘;她笔下人物形象，除了慈祥的母亲，温柔的姊姊和可爱的弟弟外，“军人”形象，“父亲”形象也同样充满人情味，如“父亲”形象集威严、慈爱、勇敢、深情于一身，一派男性柔情。而对大自然的渲染，作者既将它作为造化杰作，又加以人格化，再点染上素净淡雅的笔墨，雅澹温柔之态令人倾倒。
中国古代女性文学素有偏重于感伤的文学传统，冰心作品的伤感情调表层上与之相近似，但其深层自有其深刻的时代生活内涵。由于她小说里的人物，或因环境所迫而陷入不幸，或因感怀忧世而心绪起伏不安，他们大多郁郁死去和生离死别;作者因为存有“忧郁”、“悲伤”是一种“颖悟”的看法，从而虽给悲苦命运和精神危机以“爱”的烛照，但其哀伤之情、之词早已浸染纸面。冰心散文、诗歌里的“淡淡忧愁”更加突出，如对“乡愁”的描写已达到切肤入骨境地：“乡愁麻痹到全身，我掠着头发，发上掠到了乡愁;我捏着指尖，指上捏着了乡愁。是实实在在的躯壳上感着的苦痛，不是灵魂上浮泛流动的悲哀。”这样的感情与文字所烘染的忧郁情调，确有着古代女性文学感伤传统的因子，但也不乏冰心自己的个性光泽。
建国后，感伤主义的情调在冰心创作中被努力克服，代之以清朗明快的旋律。到了晚年，不管是微型小说，还是随笔、杂感等，行文虽老道辛辣，但仍然落在清朗明快的主色调之中。笔调的转换清晰可辨。
四、语体的主张——文体的变化创作
冰心崇尚创作中的精神自由，从而开创了多种文体，“冰心体”语体的创造，则是她最杰出的艺术贡献。
冰心创作最大的成功，还在于她饱蕴情思的语言，即创造了充满诗意的“冰心体”。早在“五四”时期，她在小说《遗书》中就提出了自己关于语体的主张，她说：文体方面我主张“白话文言化”，“中文西文化”。这“化”字大有奥妙，不能道出的，只看作者如何运用罢了!我想如现在的作家能无形中融会古文和西文，拿来应用于新文学，必能为今日中国的文学界，放一异彩。
明清悼亡诗的特点 篇6
（二）说课稿
我说课的内容是九年义务教育人教版《中国历史》七年级年级下册第22课时代特点鲜明的明清文化
（二）。根据新课标的理念，对于本节课，要教学生明确明清时期在文学、绘画及书法方面取得的成就，我采用让学生以自学导学案为主，并出示相应的问题结合相应影视剧让学生以小组为单位，明确明清时期在小说、戏剧、书法、及绘画方面取得的成就。这样做的目的是培养学生的自学能力和小组合作的配合能力。下面我将从教材、教法，学法，教学过程及板书设计加以说明。
一、教材分析
1、教材地位
明清时期的文化，具有新的时代特征。随着商品经济的发展和封建制度的日趋衰落，导致了反封建的民主思想的产生。明清时代最出名的当属小说作品了，之所以会出现这样的状况我以为与其特殊的政治环境有关。大家知道明朝开启了科举八股文制度，而清朝册是满人做了天下.这大大引起了图书人的抵触和愤恨，然为在铁血的统治者面前他们偶尔的呐喊是如此微弱，万般无奈之下只能以他们最擅长的方式——书画代替发泄他们的不满。中国真正意义上小说地位的确立正是始于明清时期，在此之前，小说只是被看做市野之作，不入主流，明清依靠大量的作品出现和给文化生活产生的影响而确立了小说在文学中的主要地位。这是明清小说最功不可没的地方。确立了小说范式。诸如四大名著，红楼梦这样的作品，对后代小说写作，无论是主题，文笔还是遣词造句，刻画人物等都产生了重要影响。开启了中国白话文的时代；其实明清小说作用很多很细，总体上讲就是一个创新转折和承上启下的作用，具有很高的文学地位。后世“唐诗宋词元曲明清小说”的说法很到位。通过本课的学习我们要重点掌握四大名著的地位：《三国演义》是我国第一部长篇历史小说；《水浒传》是我国第一部以农民起义为题材的长篇小说；《西游记》是一部具有浓郁浪漫主义气息的长篇神话小说；《红楼梦》是我国古代最优秀的长篇小说，而且在世界文学史上占有重要地位； 中国的戏剧，历史悠久，种类繁多。元杂剧和明传奇，标志着中国戏曲已经达到了成熟的阶段。明代建立了皇家艺术机构——画院。明朝画坛山水、花鸟画占统治地位。特别要知道的是扬州“八怪”。
2、教材重难点：
教学重点：四大文学名著的成就和时代特点。
教学难点：其一是初一年级学生对于四大文学名著不很熟悉，教师应该充分调动学生了解四大名著。其二是明清文化的时代特色。
3、教学目标：
知识与技能： 了解古典小说创作到明清时代进入成熟阶段，四大古典小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》的思想艺术特色，明清时期艺术的繁荣，明清时期书法绘画的代表人物。
过程与方法： 引导学生分析《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》，得出他们的反封建的积极内容，体现了鲜明的时代特点，了解他们不仅在中国文学史上具有重要地位，而且也是世界文学宝库中的奇葩。情感态度与价值观： 使学生知道分析和鉴赏艺术作品的方法是从思想主题和艺术手法两个方面着手，培养学生鉴赏文艺作品的能力，激发学生阅读文学名著的欲望。
二、教学方法：在讲授本课时，我采用讲授法、自学探究法、归纳总结法、讨论法
三、学法分析：通过让学生自学导学案，了解本课的基本内容，培养学生的自学能力。通过小组合作完成表格培养学生的合用能力和归纳总结能力。通过学生对教师问题的讨论激发学生的主动性和表达欲望
四、教学过程：
（一）复习提问第21课内容。
（二）复习导入新课。（3分钟）上节课我们领略了明朝的建筑科技成就。今天我们共同来了解明清在文学、戏剧、书画方面的艺术成就。
（三）讲授新课
1、指导学生以小组为单位，先将导学案中的自学提示中的题对一下。明确正确答案。
2、小组合作制作一个表格，归纳古代中国在文学、绘画及书法方面的成就。完成导学案中“自学探究合作交流中的内容”。然后小组进行展示，看哪一组作的最好。
3、教师指导学生提出导学案中“交流展示深化感悟这一环节中”的，“我的问题”和“我们的问题”，让解决这一问题的同学进行解答。学生解答不了的问题，师进行适当点拨，进行解决。在教师的问题中，我提出如下问题：
（1）指导学生对曹操、刘备、诸葛亮等文学形象发表看法。
提问：“《三国演义》中的人物形象与历史实际是否相符？罗贯中是否犯了歪曲历史的根本性错误?”
（2）指导学生就《水浒传》最喜欢的人物及原因发表见解。
（3）讨论《西游记》中：作者赋予了孙悟空怎样的 性格，其用意是什么，由此揭示出《西游记》是如何通过虚幻的神话故事形式，表达了对现实社会的批判。（4）组织《红楼梦》的教学，设置“贾宝玉是一个什么样的人？”“《红楼梦》的主题是爱情吗”
（5）我国长期流传着这样的见解：“老不看《三国》，少不看《水浒》，男不看《红楼》，女不看《西厢》。”以此提问学生：“你知道这种见解的理由吗？”“你认为这种见解对不对？
（6）找出明清时期最负盛名的戏剧家及代表作，讨论作品反映的思想感情？ 让生进行解答。在解决完这些问题后，教师指出：影视剧具有直观性、易于普及的特点，但是仅看影视剧，很难品味出原著的艺术价值，教师引导学生阅读文学名著的原著。
5、给学生5分时间来完成导学案中“达标测试”的内容，然后让学生起来对答案，以检测学生对本课知识的掌握情况。
6、让学生围绕学习目标，以知识树、图表等形式，自主梳理形成知识网络对课知识进行总结。
7、作业：完成导学案中课后巩固的内容。
论赵蕃行役诗的特点 篇7
[摘要]赵蕃的行役诗数量较多，众体兼备，含蕴深广。 内容上，这些诗把行踪见闻与内心律动浑然融合，忠实记录了旅程中的见闻、诗人的行踪以及内心活动等，描写了船行时遭遇的疾风骤雨、急流险滩等惊心动魄的情景;情感内蕴上，这些诗反映了衰微时代文人的末世情怀，折射出南宋社会内忧外患的政治情势，具有比较深刻的社会认识价值。
[关键词]赵蕃;行役诗;情感意蕴;末世情怀;审美特质;南宋时期;江西诗派;职称论文
行役泛称行旅、出行，旧指因服兵役、劳役或公务而出外跋涉。 早在我国古代的西周时期，羁旅行役生活就已成在外征战的戍卒们生活的常态，抒写常年征战的哀伤怨愤与思乡念亲之情，也成为《诗经》记述的主要内容。 “行役是《诗经》时代普遍存在的社会现象，而尤以西周末年和春秋初叶最为严重。 兵荒马乱的社会现实，妻离子散的家庭惨景，役夫、思妇的离愁别恨，在《诗经》中都有真实而又生动的反映”[1]，如《小雅》中大家耳熟能详的《采薇》、《何草不黄》等。 此后，行役诗在我国诗歌史上历久弥盛，比如在两汉、三国和唐代，名篇佳作屡见不鲜。 同时，行役诗在外延上题材范围更为广泛，在内在的抒情主体、诗歌主题和审美取向方面也产生了一些重大变化。 唐代的行役诗就体现了中下层文人强烈的主体意识，因此，“唐人创造出的记述行旅的诗歌，既有独立的审美价值，也有着深刻的社会认识价值”[2]。
到了文化艺术高度繁荣的宋代，与其他诗歌题材相呼应，行役诗的创作也形成了又一个高峰。 除了社会文化繁荣和文学自身发展规律等因素的作用外，还有宋代诗人酷爱自然名胜等原因。 在游览山川的旅程中，诗人不但可以增长见闻、陶冶情操、启迪智慧，还可以获得鲜活的素材，触发创作的灵感，诚如苏轼所云，“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发为咏叹”[3]。 这也就是通常意义上的宋代诗人在诗歌创作中积极寻求“江山之助”的含义。
赵蕃，字昌父，号章泉先生，与涧泉韩膞并称“二泉先生”。 作为南宋时期江西诗派的代表诗人之一，他不但在当时以节操超逸闻名天下，如叶适赞扬他“固穷一节”、“视荣利如土梗，以文达志”[4]，陆游说他“高吟三千篇，一字无尘土”[5]，而且更重要的是，赵蕃的创作成就也很突出，如朱熹称赏说，“昌父志操文词，皆非流辈所及”[6]，方回更认为赵蕃是两宋时期官位不高而诗歌成就斐然的三大诗人之一，“宋人高年仕宦不达，而以诗名世，予取三人焉：曰梅圣俞，曰陈无己，曰赵章泉”[7]。 可见，赵蕃在当时的影响很大，在南宋中后期诗坛占有重要地位。 赵蕃一生也创作了大量的行役诗，情感意蕴丰厚，具有深刻的社会认识价值和较高的审美价值。
一、赵蕃行役诗创作概述
赵蕃自幼“读书夜达晨”，“膏烛且尽继以薪”(《示儿》)[8]①，同时酷爱游览祖国的名山胜水并从中汲取诗歌创作的题材与灵感。 据其诗所述，他“生平惯行役”(《闰月二十日离玉山，八月到余干易舟，又二日抵鄱阳城，追集途中所作，得诗十有二首》)，“行役殆遍江之南”(《过女儿浦》)。 在游览江南各地的山水时，他既能暂时忘掉穷困悲凄的现实生活，又可以增长社会见闻，开阔眼界，享受书中没有的快乐。 当看到如画的美景时，他情不自禁地赞美道，“溪山如许佳，欲画无绝艺”，并即刻付诸诗歌创作———“要当稍收拾，一一付诗里”(《湖州亲旧二首》之二)。 可见，在旅途中，他不仅陶醉在如画的自然美景中，更要忙着收集美妙的诗歌素材。 他认为，虽然旅途总是伴随着劳累，但每一次行程都收获不小，因此，很多地方他曾多次前往或路过：“江天漠漠江云湿，江波浩浩江鸥急。 二十年间几经历，欲论旧事俱陈迹”(《抵南康》)。 为了消除长途跋涉的疲乏，他“典衣市酒宽久旅”(《抵南康》)，酒足饭饱后一觉醒来，又精神抖擞地重踏上艰辛而愉快的行程。
【①本文中引用的赵蕃的诗句，均出自北京大学古文献研究所编纂的《全宋诗》第 49册，北京大学出版社 版。】
赵蕃的行役诗数量较多，而且其中的大部分从诗题即可看出。 有的题目包含“舟中”、“道中”、“道间”等提示性词语，如《万安道中二首》、《竹岩道间》、《富阳道中遇风感叹作》;有的题目用叙述的方式，告知旅途中发生的事件或经过的地点等，如《将至邬子》、《宿分水》、《饭枫桥铺》、《半江遇风涛，其势危甚，晚示同舟》、《九月二十七日题桂溪铺》、《寒食前一日发黄堰，明日抵定夸，连日逆风吹沙不可渡湖》。 另外，赵蕃的行役组诗较多，如《自安仁至豫章途中杂兴十九首》、《自桃川至辰州绝句四十有二》、《八月八日发潭州后得绝句四十首》以及《闰月二十日离玉山，八月到余干易舟，又二日抵鄱阳城，追集途中所作，得诗十有二首》等。 这些组诗中，除了少部分诗歌应归入山水诗、田园诗或感遇诗外，绝大部分都是行役诗。 从上述诗题还可看出，赵蕃的行役诗大部分作于秋天(农历七到九月)，可谓“四时意象最爱秋”[9]，这也是我国古代文学“悲秋”传统的重要表现。