古瓷器鉴定方法（共7篇）
古瓷器鉴定方法 篇1
古瓷器鉴定方法
一)造型是鉴定瓷器的重要依据
清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧，古瓷器鉴定方法。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高-潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”)，而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。
有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽(仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键)。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇(自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗)，只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测，古董鉴定《古瓷器鉴定方法》。
(二)不同时期具有不同的纹饰与色彩
陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。
大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码”)图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格(至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。
另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。
至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。
在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的。
鉴定瓷器的基本方法 篇2
古代瓷器是历史的产物，每件瓷器都必然打上时代的烙印。犹如一部文学作品一样，有它产生的时代背景，因此必须依据作品的内容去分析。古代瓷器不是以文字内容来表现，而是以它的造型、纹饰、烧造方法 、胎釉特征以及年款等方面表现出来的，所以鉴定一件瓷器的所属窑口与时代，也必须从这些方面去分析、去研究，才能得出科学的、符合实际的结论。
瓷器既是一种艺术品，又是一种实用品，一般称之为“工艺美术品”。这就决定瓷器鉴定的一个基本内涵，既要从它的艺术角度去分析，又要从它的烧造工艺来研究。论其艺术，包括造型与纹饰；论其烧造工艺，则包括制瓷的原料即烧成后的胎、釉特征以及烧造方法等。瓷器鉴定的具体内容：
一、瓷器的造型。造型最具时代特征。什么时代有什么样的造型，同时没有什么样的造型；一类器物什么时间开始出现，什么时间消失以及它在其间经历了什么样的变化过程等，往往是我们鉴定时代的可靠依据。也就是说，古代瓷器的造型演变是有规律的，找出它们的变化规律和时代特征，就能达到科学鉴定的目的。
二、瓷器的纹饰题材与装饰风格。时代的不同与时尚的变化，使瓷器形成复杂多变的时代特征，它常常被鉴定家们作为断代的可靠依据。
三、烧造方法。我国的烧瓷技术，是从低级向高级不断发展与提高的，各个时代在原料加工、器物成型、烧窑等技术上的不同，给瓷器烧造留下了不同的工艺痕迹。因此，烧造方法是导致瓷器具有不同特征及其变化的根本原因。掌握各时代不同的烧造方法，也是我们借以断代的重要依据。
四、瓷器的胎、釉、彩绘物征。各地、各个时期制瓷原料的不同，导致瓷器烧成后在胎、釉、彩绘等特征上的差别，这也是我们用以区分不同时代瓷器的有效方法。
五、“年款”。瓷器年代的鉴定除了上述从瓷器的艺术与烧造工艺进行鉴定外，还可以根据瓷器上的“年款”直接断代，这一方法特别适用明、清瓷器。带年款的瓷器与纪年墓出土的瓷器，都是排比研究的标准器，它们在瓷器的年代确定与窑口判别上起着极为重要的作用。
成化瓷器真伪鉴定 篇3
成化皇帝为讨万贵妃开心，烧制大量精美瓷器
说到成化瓷器的精美，自然与当朝的帝王有关。要从成化皇帝的身世说起，成化皇帝幼年就被卷在皇位之争的漩涡中，成化皇帝父皇的沉浮铸就了他的不幸，父亲英宗朱祁镇在与蒙古瓦剌部的交战中被俘后，他的叔父明代宗朱祁钰继承皇位，之后立他为太子，但当他的叔父逐渐牢固的控制了政权之后，就改立了自己的儿子为太子，而废除了他的太子身份，改封为沂王。在他11岁时，父亲朱祁镇重新成了皇帝，他又成为了太子，在18岁时朱见深继承了父亲的皇位。由于他的命运曲折，朱见深18岁即位以前由一个比他大十七岁的宫女一直服侍，并产生了深厚的感情，此人就是后来的万贵妃，这个女人影响到了成化皇帝的一生，因此成化皇帝是历史上出了名的痴情皇帝。成化一生迷恋比他年长十七岁的万贵妃，她是他的朋友、情人、母亲和保护者。成化皇帝为了讨万贵妃开心，交派景德镇的生产大量的瓷器，且要求极为严格(图二)。在历史档案中虽找不到具体的数字，但《明史·食货志》概括性地叙述了当时烧造之多：“成化间，遣中官之浮梁景德镇，烧造御用瓷器，最多且久，费不赀。”
成化斗彩瓷名重于世
斗彩瓷就创烧于这一时期，是由宣德青花五彩发展而来，它以纹饰新颖、色彩淡雅而名重于世。斗彩瓷器的烧成是我国制瓷工艺史上的又一重大成就，为后来彩瓷的发展开辟了新的途径。斗彩是以釉下青花和釉上五彩相结合的彩瓷品种，明代文献中称之为“青花间装五色”(图三)。斗彩的制作是先用青花在白色瓷胎上勾勒出所绘图案的轮廓线，罩釉高温烧成后，再在釉上按图案所需填绘不同的彩色，再入窑经低温二次烧制而成。斗彩以成化朝最为著名，由于的胎质细腻纯净，釉层滋润沉静，釉下淡雅的青花和釉上五彩相配，形成了娇艳绚丽的艺术特点。著名的有鸡缸杯(图一)、三秋杯(图十二)、婴戏杯、葡萄杯和花鸟杯，还有一种在器物底部落“天”字款的盖罐，被称为天字罐，为成化斗彩中的极品(图
二、图
三、图四)。传世成化斗彩瓷器图案绘画简练，内容主要是花卉、人物、瑞兽等，是后代包括帝王在内的收藏界必追求的品种，对后世影响很深，并争相模仿。
成化斗彩艺术与价值
成化斗彩可用“质精色良”四字概括，它以线条流畅的造型、薄似蝉翼的胎体、润如堆脂的质地及清新淡雅的色调，在明清彩瓷中独树一帜(图四)。成化斗彩中以鸡缸杯名声最大，杯身画面绘有雄鸡一只引吭而啼，两只母鸡正低头觅食，几只小鸡在母鸡身旁嬉戏玩耍，神态逼真，呼之欲出，旁边所衬蓝色的山石、红艳的牡丹、幽靓的兰草，淡雅宜人，一幅和-谐宁静的田园景色自然地呈现在人们眼前。据记载，鸡缸杯自问世以来便倍受赞赏。清人朱琰《陶说》中评述此杯说：“成窑以五彩为最，酒杯以鸡缸为最。”(图一)。《唐氏肆考》里也有“神宗庙器，御前有成杯一双，值钱十万，明末已贵重如此”的记载。由于鸡缸杯的名贵，明万历时率先仿烧。成化斗彩商业价值也一直极为可观。例如明代沈德符《万历野获编》中写到：“窑器初贵成化，次则宣德。杯盏之属，初不过数金，顷来京师，成窑酒杯每对至博银百金，为吐舌不能下。”清初朱彝尊《曝书亭集》中也记载：“万历器索金数两，宣德、成化者倍蓰之，至鸡缸非白金五镒市之不可，有力者不少惜。”。
成化时期瓷器造型庄重圆润
成化时期瓷器造型庄重圆润、玲珑俊秀，具有艺术上的线条美。历来有“成化无大器”的说法，从传世品来看，明成化青花瓷大件少见，绝大多数为小件器(图五)。常见的官窑瓷器有碗、盘、杯、高足杯、高足碗、卧足碗、罐、盒、炉、洗、梅瓶、梨壶、盏托、玉壶春瓶等。
成化瓷器纹饰以香草龙最具代表
成化瓷纹饰开始出现了规矩化的宝相花、团花，并大量运用对称、连续等装饰手法，瓶罐类器物多用修长的蕉叶装饰，鉴定材料《成化瓷器真伪鉴定》。常见纹饰有：荷莲鸳鸯、松竹梅石、灵芝花草、秋葵牡丹、折枝花果、缠枝花卉、菊花、苜蓿花、兰花、栀子花、宝相花、山茶花、牵牛花、莲花八宝、龙、凤、火云、狮子麒麟、海兽、花鸟、团龙、婴戏仕女、高士，以及梵文等。器口内外多以弦纹，少数以卷草纹带或锦地纹带装饰。其中莲托八宝纹应是成化时开始流行的纹饰，而树石栏杆的庭院图虽很早出现，但亦以成化时为盛。在这些图案纹饰中，尤以夔龙和十字宝杵最具代表，夔龙的龙嘴常衔一枝莲花，因此又称香草龙(图六)。
成化青花用的是平等青，色调柔和淡雅
成化青花前期有的使用苏麻离青料，宣德遗风仍存，但不久青料已用完，后期主要用的是江西乐平县产的陂塘青，也称平等青，青花色调柔和淡雅，蓝中闪灰，呈色非常稳定、平静，与洁白温润的胎釉和纤细的纹饰相衬，分外脱俗，烧成作品呈色大多浅淡雅致，淡雅的青花也为斗彩提供了陪衬效果，使成化斗彩不仅在当代或是后来创下了不可逾越的里程碑(图七)。
成化瓷器品种繁多，色彩丰富
成化朝除了名噪一时的斗彩瓷外，还有继承宣德时期的彩瓷及单色釉品种，有青花红彩、青花绿彩、孔雀绿釉青花、黄釉青花、蓝釉白花、白釉酱花、白釉红彩、白釉黄彩、白釉绿彩、素三彩、珐花、仿哥釉(图八)、白釉、黄釉、蓝釉、红釉(图九)等;其制-作-工-艺均十分精致，但传世并不多见。在1975年与1987年两次对景德镇御窑厂珠山遗址进行发掘，出土了大量成化瓷器残片，不但品种繁多，色彩丰富，而且有许多品种在传世品中尚属首见，如红地绿彩、红釉白花等。
方法一：辨胎釉
釉质肥腴，润如凝脂
成化瓷器胎质洁白、细密、干涩;胎体秀美而轻薄，迎光透视呈牙黄色或肉红色;釉色微微闪青，釉质肥腴，润如凝脂，上手抚之如同婴儿的肌肤一样，为成化官窑器所特有风格，这种釉色是鉴定明成化瓷器的重要特征之一(图十)。
方法二：辨纹饰
纹饰线条纤细柔和，多用双线勾勒填色法
成化时期纹饰线条纤细柔和，多用双线勾勒填色法，填色较淡，青花之淡雅之态如轻歌漫舞，画意飘逸潇洒。成化斗彩器物装饰讲究浓淡搭配，以平涂为主，不分阴阳，画面缺少层次感。花朵和人物衣服以平涂法绘画施彩，树叶、花朵无阴阳向背之分，人物衣服，只绘单色外衣，无内衣衬托，故有“成窑一件衣”之说(图十一)，山石也无凹凸之感。
方法三：辨彩料
“姹紫”一色独具特色，色如赤铁
成化色彩具有清雅的色彩效果，旷绝古今。色彩特征是：“鲜红色，艳如血，厚薄不匀;鹅黄色，娇嫩透明而闪微绿色;杏黄色，闪微红;水绿、叶绿、山子绿色，皆透明而闪微黄;蜜蜡黄，色稍透明;赭紫色暗;姜黄色浓光弱;姹紫色，色浓而无光。而彩色中的“姹紫”一色独具特色，色如赤铁，表面干涩无光，后代很难模仿，可谓成化一代的标志(图十二)。
方法四：辨工艺
器物砂底呈褐黄色，俗称“米糊底”
成化瓷器修胎规整，琢器类器物(瓶罐类立件器物称为琢器)，由于当时是分段拉坯成型，腹部可见接胎痕，由于成化时期工艺非常好，瓶、罐、壶等琢器，接胎痕不明显;盘子多有塌底现象，碗、盘类底足较直而且较高(图十三)。官窑青花瓷器分底施釉和砂底两种。以带釉居多，器物底部釉色和器身釉色一致，砂底呈褐黄色，俗称“米糊底”(图十四)，上手抚之，温润细滑，无粗糙感，为成化官窑器所特有风格。器物底足墙较窄，足脊较圆;足迹露胎处可见黄溢;器物里釉、底釉平滑细腻;足外墙大多围以两或三道弦纹，一道靠上，两道靠近足底部边缘，靠近足根那条圈线较深，上面一条则谈。
方法五：辨款识
成化款肥
明代成化年间官窑瓷器款识有书“大明成化年制”六字款和“天”字款两种，不见“成化年制”款，且只有楷书款，不见篆书款。成化官窑瓷器年款主要体式为青花楷书“大明成化年制”六字双行款围以青花双重圆圈或双重方框，也有极个别无边栏的。落款位置多在器物外底。另见有以青花料自右向左横书的六字楷款，落在盘类的口边或高足杯的的足内沿，另成化彩瓷均属青花款。特点是字体深沉，无漂浮感。笔法苍劲有力，中锋运笔，笔道粗，字体肥，故有“成化款肥”的说法。字体并不严谨规范，似为儿童所书，透着稚拙之气，成化官窑款识的蓝本似出自一人之手，也为历代仿写所不及。已故古陶瓷鉴定家孙瀛洲先生总结成化款识，作有歌诀“大字尖圆头非高，成字撇硬直到腰。化字人匕平微头，制字衣横少越刀。明日窄平年应悟，成字三点头肩腰。”就是说款识中的“大”字的第二笔上端有尖有圆，出头并不很高;“成”字第五笔的撇直而生硬;“化”字左边单人旁和右边“匕”上端几乎持平;“制”字中下半部分的“衣”字一横一般不越过右方的立刀;“明”字左边的“日”多是上窄下宽或上下相同;“成”字最后一笔的一点，有的点在横以上，有的点在与横持平部位，有的点在横以下，但以点在与横持平部位多见;另还有个别“成”字没有一点。(图十五)“天”字款只见于成化斗彩罐上，落款位置在器物外底。已故古陶瓷鉴定家孙瀛洲先生总结“天”字款，作有歌诀为“天字无栏却为官，字沉云濛在下边。康雍乾仿虽技巧，字浮云淡往上翻。”是说成化时期有一种官窑斗彩罐，外底书写一“天”字，字外无边栏;因釉质肥厚，青花书写“天”字不是很清晰，有云遮雾障若隐若现的感觉(图十六)。清代康熙、雍正、乾隆三朝均仿烧过天字罐，仿款字体较成化时显得漂福
成化民窑
精细的民窑器施釉表里如一
中国瓷器鉴定基础 篇4
我国瓷器在世界上具有很高的声望，早在唐代中国瓷器就通过著名的陆地和海上的“丝绸之路”传播到世界各国。许多国家也派人到我国来学习烧瓷的技术。五年后梁贞明时期，我国的烧瓷方法传播到高丽。南宋嘉定十六年(1223年)，日本“陶祖”加藤四郎遂来到中国，在福建学制瓷的方法，回国后依法烧窑。欧洲学造瓷器始至15世纪，他们是间接学自阿拉伯的。因此，许多国家烧制的瓷器，在造型、纹饰等各个方面受我国瓷器的影响很大，甚至有的是完全模仿中国瓷器烧制的。
前言
上篇 时代特征
第一章 陶器的起源及其工艺成就——新石器时代的陶器(约公元前7000—公元前2000年)
第一节 陶器的起源
第二节 陶器发展的早期阶段——红陶
第三节 陶器发展的中期阶段——彩陶
第四节 陶器发展的晚期阶段——黑陶、灰陶
第五节 制陶工艺成就
第六节 陶器发展的连续性与阶段性
第二章 原始青瓷的出现与青瓷的烧成——商至汉代的陶瓷(约公元前2100—220年)
第一节 原始青瓷的孕育
第二节 原始青瓷的出现
第三节 原始青瓷的发展
第四节 早期青瓷的出现与发展
第五节 青瓷的烧成第三章 青瓷的发展与白瓷的出现——三国两晋南北朝的瓷器(220—581年)
第一节 青瓷的正名
第二节 南方青瓷
第三节 北方青瓷
第四节 北方白瓷的出现
第四章 白瓷的发展与“南青北白”的形成——隋、唐、五代的瓷器(581-960年)
第一节 南北青瓷的融合与发展
第二节 《茶经》中记载的著名瓷窑
第三节 白瓷的发展与“南青北白”的形成第四节 唐代陶瓷的工艺成就
第五节 五代瓷器特征与制瓷工艺的改进
第五章 “官窑”的建立与“民窑”的大发展——宋代的瓷器(960-1279年)
第一节 什么是“官窑”
第二节 “官窑”的建立及其对“民窑”的影响
第三节 “民窑”的性质及其特征
第六章 北方瓷窑的衰落与南方瓷窑的新发展——元代的瓷器(1279-1368年)
第七章 我国瓷器烧造中心的形成——明、清时代的瓷器(1368-1911年)
下篇 窑口与年代的归属
第八章 瓷器鉴定是一门科学
第九章 隋唐瓷窑的鉴别
第十章 宋代官窑的鉴别
第十一章 宋代民窑的鉴别
第十二章 瓷
《中国瓷器鉴定基捶一书打破了传统的以朝代顺序排列而进行叙述的方式，从中国瓷器的发展规律出发，将各个历史时期，各个窑口出现的瓷器新品种的特点、造型、纹饰、釉色及如何鉴定做了详尽的描述，鉴定材料《中国瓷器鉴定基础》。
全书分为上下两篇。上篇重点论述时代特征，包括陶器的制作，原始瓷器的产生，南北方瓷器的形成与发展，官、民窑的建立与产生，青花、斗彩、五彩、粉彩、珐琅彩等瓷器的出现、特点以及发展。下篇重点论述中国瓷器鉴定的重要依据——年代归属，即什么时代产生什么样的瓷器，什么样的瓷器必属于什么时代，并通过真赝对比举例说明，使读者一目了然。
作者李辉柄先生长期从事陶瓷考古、实践、研究工作，集数十年之经验，给瓷器鉴定者、爱好者、学习者以非常系统、全面、详尽的表述，使读者能尽快地了解中国瓷器发展的全过程及其特征，尽快地掌握瓷器鉴定的要领。
我国陶瓷工艺具有悠久的历史和优良的传统。我们的祖先在漫长的制陶生产实践中，经过不断改进和提高，发明了瓷器。瓷器的发明是我国人民对人类物质文明的一个重大贡献，因而世界上博得了瓷国的称号。
中国瓷器鉴定 篇5
上篇 时代特征
第一章 陶器的起源及其工艺成就――新石器时代的陶器(约公元前7000―公元前)
第一节 陶器的起源
第二节 陶器发展的早期阶段――红陶
第三节 陶器发展的中期阶段――彩陶
第四节 陶器发展的晚期阶段――黑陶、灰陶
第五节 制陶工艺成就
第六节 陶器发展的连续性与阶段性
第二章 原始青瓷的出现与青瓷的烧成――商至汉代的陶瓷(约公元前2100―2)
第一节 原始青瓷的孕育
第二节 原始青瓷的出现
第三节 原始青瓷的发展
第四节 早期青瓷的.出现与发展
第五节 青瓷的烧成
第三章 青瓷的发展与白瓷的出现――三国两晋南北朝的瓷器(220―581年)
第一节 青瓷的正名
第二节 南方青瓷
第三节 北方青瓷
第四节 北方白瓷的出现
第四章 白瓷的发展与“南青北白”的形成――隋、唐、五代的瓷器(581-960年)
第一节 南北青瓷的融合与发展
第二节 《茶经》中记载的著名瓷窑
第三节 白瓷的发展与“南青北白”的形成
第四节 唐代陶瓷的工艺成就
第五节 五代瓷器特征与制瓷工艺的改进
第五章 “官窑”的建立与“民窑”的大发展――宋代的瓷器(960-1279年)
第一节 什么是“官窑”
第二节 “官窑”的建立及其对“民窑”的影响
第三节 “民窑”的性质及其特征
第六章 北方瓷窑的衰落与南方瓷窑的新发展――元代的瓷器(1279-1368年)
第七章 我国瓷器烧造中心的形成――明、清时代的瓷器(1368-19)
下篇 窑口与年代的归属
第八章 瓷器鉴定是一门科学
第九章 隋唐瓷窑的鉴别
第十章 宋代官窑的鉴别
第十一章 宋代民窑的鉴别
第十二章 瓷器年代的鉴定
第十三章 通过实践提高鉴定水平
结语
后记。
古瓷器鉴定方法 篇6
【关键词】古陶瓷 酥光助熔剂 自然老化
一、高温釉
从助熔剂类型上来说，高温釉包括灰釉、石灰釉、石灰碱釉、碱石灰釉、长石釉等。它们又可以统称为“钙釉”。这是因为这些釉药里都含有助熔剂“钙”，存在形式大致是氧化钙（CaO）、碳酸钙（CaCO3）、钙长石（CaAl2Si208）三种。
1.古陶瓷的高温釉
在古陶瓷里，早期高温助熔剂“钙釉”也称为“灰釉”和“石灰釉”，是因为助熔剂起源于草木灰、石灰（生石灰、熟石灰、石灰石）。后期高温助熔剂提高了碱金属氧化物含量，就称为石灰碱釉、碱石灰釉。钙釉一定要在1200℃以上温度时才开始熔化。因为钙与镁同属于碱土金属，所以镁的作用与钙相似。
在我国古陶瓷高温釉发展史上，作为釉的主要熔剂的（CaO+MgO）的含量有着明显的、有规律的变化。如商前时期的含量5%或以上，商、周时期有所增加，但一般也不超过18%。汉至五代继续增加到不低于18%，一般在20%左右，最高到30%。宋以后，又降低到不超过18%，一般在10%左右。在整个古陶瓷历史中，釉里氧化钙与氧化镁（CaO+MgO）的含量形成先低、后高、再低的变化规律。
为了增加釉层厚度，碱金属氧化物（K2O+Na20）的增加，导致了石灰碱釉和碱石灰釉的产生。从唐代开始，中国古陶瓷有南青北白之分，北白属于石灰釉，而南青则属于石灰碱釉。从宋代后期开始，石灰碱釉基本上取代了灰釉和石灰釉。
2.现代高温釉
（1）长石釉属于现代高温釉。长石釉除了粘稠度高、挂釉更厚、釉色莹润外，还有一个优点是无论什么燃料都不会吃烟。吃烟是釉中的氧化钙吸附了燃料（如煤炭）燃烧中烟气里的炭，而这些炭在釉层的保护下又没能在高温时燃烧掉，其结果是釉层里出现淡黄色甚至于棕色。通常柴窑燃烧充分，不会出现吃烟现象；煤窑、重油窑、气窑会产生吃烟现象，所以现代烧制瓷器喜欢采用不会吃烟的长石釉。长石釉不会吃烟的基本原因就是其中的氧化钙含量低。反过来说，含氧化钙比较高的石灰釉容易出现吃烟现象。
（2）搪瓷釉属于现代高温釉，助熔剂有氧化钠、氧化钾、氧化硼等。此外还有乳浊剂：氧化钛、氧化锑、氧化锆、氧化锶等；密着剂：氧化钴、氧化镍、氧化铜、氧化锑、氧化钼等。搪瓷釉本来不是应用于陶瓷釉，但是现代制瓷追求釉面莹润的效果，就混杂了少量搪瓷釉料（例如三分之一）。如果再增加碳酸钡、硼酸锆、氧化锌，还可以降低烧成温度到1000～1180℃，成为中温釉。
3.鉴定古陶瓷高温釉的方法
（1）x荧光能谱仪对釉助熔剂化学成分和现代陶瓷特殊成分的检测分析。
在国内，对陶瓷釉的无损x荧光能谱仪化学分析，已经做了很多了。目前存在一个巨大的误区，这是因为：其一，古陶瓷生产时釉料化学成分的离散性，同一种类、同一窑口，甚至同一时期的采样标本釉层化学成分离散性很大，找不到一个可以比对的鉴定标准；其二，历史久远，目前建立的相关数据库信息只能是古陶瓷胎釉信息冰山之一角。所以，期望于数据库比对来鉴别古陶瓷胎釉的方法被证明是不可行的。但是，由前所述，决定古陶瓷高温釉特性的助熔剂却有着比较强的规律性。例如表1所举案例，这样的检测结果，该如何分析？在没有现代陶瓷特殊成分的情况下，我们应该关注的是助熔剂相关成分：碱土金属氧化物CaO+MgO在19%～22%范围内，碱金属氧化物K2O+Na20在2.7%～3%范围内。根据前述的中国古陶瓷助熔剂规律，可以分析出此器应该属于唐至五代时期的青瓷。
对于现代仿品，有两条鉴定标准可供参考：一是现代仿品为了提高挂釉能力，使釉面显得莹润和没有所谓“贼光”，高温釉的助熔剂含氧化钙镁很低，如氧化钙加氧化镁的含量低于8%，属于现代长石釉（现代仿品也采用混合釉）；二是关注现代陶瓷特殊成分，这些成分包括氧化锌、氧化锆、氧化钡。采用这些成分是为了提高釉面的莹润程度、致密度、乳浊程度。其中一项含量较高，如高于1%，就可以断定为赝品。
表2提供了三份瓷器高温釉的EDX-3600LX荧光能谱仪检测结果。除了CaO+MgO，我们还需要关注氧化锆（Zr02）、氧化铅（PbO）、氧化钡（BaO）、氧化锌（ZnO）等这些现代陶瓷高温釉特殊成分的含量。No2中的碱土金属氧化物CaO+MgO为7.8%，说明采用了低钙镁的长石釉；ZnO含量1.55%，说明专门加ZnO消光，使釉面莹润。No3中的ZrO含量1.35%，说明釉里掺杂了搪瓷釉成分。No1中PbO和Zr02虽然微量，但是属于现代陶瓷高温釉成分，也可以怀疑釉里掺杂了现代陶瓷釉的废料，如瓷砖废料。
（2）目鉴釉层厚度和乳浊程度，辅以气泡的显微观察。
因为粘稠度大和乳浊程度高，长石釉和掺有搪瓷釉的釉层特征是：釉层厚，酥光或无光，釉面莹润。例如图1中的瓷器，釉层厚到3mm以上，乳浊程度特别高，釉面莹润。
因为粘稠度大，现代仿品经常因为釉厚和表面张力大而出现缩釉，如图2所示。
因为粘稠度大，釉层表面张力大，气泡发育不起来，显微镜下气泡稀且小（见图3），与正品相反（见图4）。
以上鉴定例子表明，目前大多数收藏爱好者和鉴定专家在鉴定古陶瓷高温釉时，认为真品无光或酥光、真品釉层肥厚莹润的观点和说法，恰巧与事实是相悖的。
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（3）古陶瓷高温釉里含铅量极其微小。
高温釉层含氧化铅量小于0.1%（属于微量元素），如果不是这样，x荧光能谱仪发现铅超标，则可能是为了降低烧成温度而有意为之。有的造假做旧者不懂得这一点，居然在霁蓝釉高温釉上喷洒和涂抹胶粘白粉（见图5），说成是“泛铅”（后面将介绍什么是“泛铅”）。
二、古陶瓷高温釉自然老化的显微分析
对于广大收藏爱好者和不具备x荧光能谱仪助熔剂化学分析的鉴定专家来说，利用物美价廉的便携式电子显微镜（甚至于手机型显微镜）来微观古陶瓷釉面自然老化形貌并进行分析，也可以有效地分辨出古陶瓷的真伪。
因为助熔剂的作用，高温釉烧成温度还是远比无助熔剂玻璃烧成温度低（无助熔剂玻璃烧成温度1670℃以上）。助熔剂的作用就是破坏二氧化硅和氧化铝晶体结构键，使之尽快在温度不是特别高时失去晶体架构而玻璃化。从这种意义上来说，所谓“玻璃釉”是不稳定的玻璃化釉。与玻璃比较，其稳定性、硬度、致密性等都相差很多。如果说纯净玻璃很难老化的话，那么高温玻璃釉就比较容易自然老化，并且留下自然老化的痕迹。
高温釉自然老化包括自然时效、颜色的变化、气泡变色、固化与破裂、风化的二次或多次开片、机械划伤、胎釉松动、脱釉（含析晶层与釉同时脱离胎面）、高温釉损坏后的污染和腐蚀等。所谓“自然时效”，指的是玻璃釉在出窑后，伴随着漫长历史而出现的“再结晶”，是助熔剂玻璃釉不够稳定的一种特殊的自然老化表现。所谓“污染”，指的是釉面破坏之后，瓷器保存环境对其进行的污染，如土和灰尘的污染、污垢的污染、微生物寄生的污染（被证明是气泡变色，尤其是变黑的主要污染方式）。这些污染还会造成釉面的弱酸腐蚀，形成腐蚀斑。更有甚者，高温釉凸出釉面的气泡鼓包，会产生一个“火山口”，也就是气泡中心会有一个纳米级的气孔，它为气泡的破损和污染提供了天然条件，尽管不是所有的出面气泡都有“火山口”。这样小的“火山口”造成的气泡变色和固体化，显然是需要一个漫长的历史过程。
上述这些高温釉的自然老化过程是漫长的、潜移默化的过程。研究这些自然老化现象和规律，总结出自然老化的各种表现和特征，对于古陶瓷鉴定来说，毫无疑问有着重要意义。
1.自然时效的显微观察与分析
高温釉层里可以观察到各式各样的自然时效的“结晶斑”，如图6、图7所示。
古陶瓷高温釉层里会有失透的结晶斑，这样的结晶斑在低温釉和纯净玻璃中是不可能见到的。在常温的条件下，这样的失透斑块和斑点有着极其缓慢的生长、发育和发展的过程。它们最终将发展成网状和片状的结晶层，掩盖釉下彩，使釉面朦胧，如图8、图9所示。
2.出窑后的二次氧化
有位专家说：高温釉只要烧制温度足够地高，瓷器放置两千年、三千年釉色都不会变。其实这样的说法既不符合科学道理，也不符合客观事实。在自然界，从来就没有一种事物是一成不变的，更何况经历漫长岁月的古陶瓷釉色呢。高温釉色变化的原因有很多种，包括前面我们论述的自然时效原因、环境污染的原因、化学腐蚀的原因、物理扩散和渗透的原因，以及出窑后二次氧化的原因。
所谓“出窑后的二次氧化”，指的是瓷器烧制过程中，先发生氧化反应后发生还原反应，出窑后在常温下又把还原了的决定釉色的金属和金属的氧化亚物重新氧化成金属氧化物，从而改变了窑中还原气氛后形成的釉色。这样的二次氧化与窑内的高温氧化的根本不同点是：窑内是高温氧化，窑外是常温氧化；窑内氧化中釉层是开放的，也就是窑内氧气可以很容易进入釉层中；窑外氧化中釉层是闭锁的，也就是窑外氧气被业已固化的釉层隔离在釉层外面，釉层保护了釉色。那窑外的二次氧化是怎么发生的呢？
（1）自然老化的釉层破坏（机械与酸蚀损坏）、气泡的破损、风化的开片等，为氧气局部进入釉层提供了物理条件。这些条件需要漫长的历史过程逐步创造出来的。
（2）潮湿和水分环境，特别是弱酸性环境，为氧化提供了化学条件。这些条件也是经历潜移默化的历史过程才能形成。
二次氧化对釉色变化的影响包括：青色的铁和氧化亚铁被氧化成棕黄色的三氧化二铁，红色的铜和氧化亚铁被氧化成棕黑色的氧化铜，蓝色的氧化亚钴被氧化成棕黑色的氧化钴等，如图10、图11所示。
3.“正反馈”式麻坑腐蚀斑
所谓“正反馈”指的是：当高温釉面出现麻点式破损（无论是什么原因形成的麻点，例如气泡破损形成的），产生了麻点存水、存酸的作用，所以越是坑点处就越容易被腐蚀。坑点处很容易寄生微生物，微生物排泄和尸体腐烂又形成了弱酸环境，进一步产生腐蚀。“正反馈”腐蚀斑的一个特点是：无麻坑的釉面仍然干净明亮，如图12、图13所示。这样的正反馈作用，需要漫长的历史过程。做伪的人工腐蚀不可能发生正反馈。
小麻坑需要经历反复的正反馈作用才能发展成大麻坑。显然，麻坑式腐蚀斑是器物年代久远的另一种标志。
图14中的氢氟酸腐蚀做旧因为不可能发生正反馈的腐蚀作用而出现片状腐蚀斑，没有麻坑，未腐蚀部分也是干涩无光。与图12、图13比较，不可同日而语。
一些电视鉴宝专家判断新旧的方法是“是否有明亮的釉光”。按照这样的原则，图14中的器物釉面丝毫没有“亮光”，抑或是只有“酥光”。而图12中的标本照片反而可见两圈亮光！所以，不在显微镜下看到庐山真面目的话，简单凭肉眼看釉面亮光或酥光断真伪，是靠不住的。
4.气泡的变色、固体化和破碎老化特征
气泡变色、固体化和破碎是釉层的自然老化十分重要的表现。
（1）二次氧化、扩散、沁润、污染使气泡变色。除了前面说过气泡内二次氧化变色，气泡变色还有：接触釉面的土壤或污染或扩散（土沁）；气泡破口，土壤腐殖质或污物直接污染气泡；微生物寄生的污染，如图15、图16所示。
（2）高温釉凸出釉面的气泡鼓包如图17所示。凸出釉面的气泡有两种情况发生：一是因为气泡气压太大而爆破，形成桔皮釉；二是因为气泡最高点釉层很薄被气压冲出一个小口，其形状类似于“火山口”，使用800倍以上电子显微镜可以观察到（见图18），其直径只有纳米级。因为这个小口太小，通过扩散和污染造成的气泡变色和固体化，需要一个漫长的历史过程。这样，气泡是否变色和固化就成了一种判断瓷器是否年代久远的一项重要标志。
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（3）气泡破碎与污染。气泡破碎的基础有两个：一是上述的原始破口伴随着环境的化学腐蚀或者周期的热胀冷缩的物理风化，使破口逐渐扩大；二是再结晶过程，再结晶应力对釉层的破坏。
做旧瓷器通常采用氢氟酸腐蚀气泡，破碎后涂抹黄土（见图19）。与自然老化的气泡破口污染（见图20～图23）比较，真伪差别南辕北辙！
5.不能简单地看釉光断新旧
高温釉表面的自然老化：自然时效的再结晶、二次氧化的颜色变化、化学腐蚀与物理沁润、环境污染与气泡老化等，都可以降低釉面的光亮度，出现所谓“酥光”。但是，如果保存的环境好，例如器物深埋在干燥的土壤中和摆放在干燥的地窖中，避免了风化、二次氧化、环境污染、微生物侵蚀污染、化学腐蚀，自然老化程度会大幅度减轻。如果烧制温度比较高，冷却速度比较快，窑内避免了二次氧化，再加之自然老化的减轻，古陶瓷就不会出现“酥光”。
在多视角照明下，故宫博物院藏传世器物大部分都有明亮的釉光（只是在专业弧形反射光条件下拍摄照片时才看不到釉面的亮光），如图24所示。
笔者在故宫博物院五所库房无灯光照明情况下拍摄的抽屉里堆放禹县出土标本的局部。虽然标本布满了灰尘，但是“贼光”可见一斑（见图25）！相反，市场上很多做旧仿品，几乎都是“酥光”满目。
图26、图27展示了目前市场上做旧消光的各种方法效果的显微特征。除此之外，还有釉料里加锌、加搪瓷釉料，使器物出窑即为“酥光”釉面。
事实证明，鉴定瓷器不能只凭肉眼看釉光断真伪。显微和化学分析可以帮助我们揭穿赝品做旧的伎俩。
三、低温釉的一个重要案例
低温釉就是“铅釉”。助熔剂是“铅粉”（2PhC03·Ph（0H）2），有几种名称：铅白，碱式碳酸铅，白铅粉，碳酸二羟铅，碳酸铅，碱式珠光粉。铅釉产生于西汉中期的陶俑，发展到唐三彩，陶器低温彩釉达到了至尊至善的高度。
1.铅釉陶器作为冥器产生“银釉”，是鉴定此类古陶器的一种方法
含铅量50%以上的低温釉，大多以黄绿棕色为主。铅釉陶器如果长期埋藏于地下，尤其是在墓葬中，受到尸体腐烂形成的麟酸性液体侵蚀，经历漫长时间形成了羟基磷酸铅钙，并且从釉层的微细开片纹中渗透析出，形成了片或层状结晶体。片状晶体积累后对白光形成漫反射呈现出白色，称为“银釉”。如图28和29所示，外观可见陶俑外表近白色的“银釉”。
2.银釉的显微特征
（1）银釉是从铅釉的开片纹渗透析出的，如图30所示。
（2）银釉析出后成片状附着于铅釉面（见图31）。银釉渗透析出后表现的是片层状堆积和覆盖（见图32）。
（3）通常银釉会闪现出薄膜干涉所特有的“蛤蜊光”，如图33所示。
3.假银釉陶器
源于利益驱使，社会上造假银釉陶器充斥了市场。最为著名的莫过于轰动全国的“北魏陶俑事件”了。当时我们的专家不清楚什么是银釉，居然把“银釉”与“泛铅”混为一谈（至今大部分专家仍然如此），不仅导致了国家的重大损失，而且扰乱了文物考古、文物鉴定和文物市场。
（1）铅粉为白色粉末，但是泛铅却是棕黑色的。在陶器烧制过程中，铅粉分解为黄色的氧化铅（Ph0+Ph2O3），接触氧气和酸雨后可以继续氧化成棕黑色的二氧化铅PhO2，有如中国古代宫殿使用的黄色琉璃瓦泛铅后变黑那样（见图34～图36）。
很多专家说“泛铅”是白色的，显然是把黑色泛铅和白色银釉混为一谈了。
值得一提的是：银釉陶器的铅釉表面长期暴露在空气中后也会出现泛铅现象，就是说在白色银釉旁边和下面也可能存在棕黑色的二氧化铅。银釉是在地下形成的，而泛铅则是在地上氧化形成的，二者都要经历漫长岁月的化学过程。图30～图33中的黑白相间的形态就是这样的化学过程的结果。
（2）假银釉是铅粉和熟石灰粉调和后用胶水粘到赝品表面的（见图37）。其实，只要仔细观察不难发现：假银釉是涂抹在器物表面上的，既无开片，也无片状特征，平平淡淡，毫无真银釉那样从釉层开片纹缝隙里渗透析出又积累的立体感。
（3）假银釉无论如何也没有五光十色的蛤蜊光。
四、釉上彩的工艺特征
釉上彩是在高温素瓷或高温彩瓷之上再施低温彩釉的瓷器装饰工艺，产生于宋早期的磁州窑和定窑，叫做宋加彩。从明代宣德开始，青花五彩、斗彩、色地青花，到清代的珐琅彩、粉彩、混合五彩、混合素三彩、混合珐琅彩粉彩、炉钧釉、浅绛彩、青花珐琅彩、青花粉彩、金彩、广彩等低温釉上彩瓷器，低温彩釉瓷器发展到了顶峰。与高温釉比较，低温彩釉烧成温度低（600～900℃），彩釉质地比较疏松。因此，低温彩釉极易被损坏。
1.高低温彩釉的原则区别
因为经历了氧化或还原反应，通常釉下彩、釉中彩施彩时的颜色与烧成的颜色是完全不同的。例如，釉里红、祭红等施彩是氧化铜的黑色，烧成是氧化亚铜的红色；青花、积蓝等施彩是氧化钴的黑色，烧成是氧化亚钴的蓝色。为了不产生类似于釉下彩、釉中彩釉那样的化学变化，釉上彩要低温下烧制，施彩时的颜色与烧成的颜色是相同的。
2.与现代印刷釉上彩工艺对比
传统工艺：（1）先烧黄地，再墨勾轮廓和填彩；（2）先在素瓷上墨勾和填彩，烧成后补地。图38采用的是前一种施彩工艺。老化特点：后填绿彩边缘成“角形边”，边角尖强度低。由图可见，绿叶彩块已经破坏成锯齿形，边缘残缺不全了。
现代印刷工艺：素胎上一次印刷，黄地、墨轮廓、绿叶，三者没有施彩层次，横向接触紧密，施彩厚度相等，烧成釉面光滑平整（见图39）。现代工艺的釉上彩不易老化。
五、釉上彩的自然老化
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1.釉上彩颜色的变化
釉上彩在保存的各种环境中会产生釉色的变化，也就是我们今天看到的釉上彩颜色并非出窑时的颜色。例如，黄色的赭石（主含三氧化二铁，尚含少量二氧化硅及铝、钙化合物等，见图40），在水环境或者潮湿环境中会产生水合化和表面的羟基化，就形成了“褐铁矿”（FeO（OH）·nH2O），如图41所示。
同样，用赭石作为黄色着色剂烧制成万历五彩釉上彩，若釉面被磨损，则易于含水和潮湿气氛，将会水合化、羟基化，颜色由黄色变成棕褐色，如图42所示。
与此相似，矾红、珊瑚红老化也是三氧化二铁的水合和羟基化，产生褐色斑，如图43中的故宫藏康熙珐琅彩珊瑚红牡丹花的自然老化。
又如绿色釉上彩，其化学组成包括二氧化硅、氧化铅、氧化铜、氧化铁、碱金属。大概的化学成分和比例如表3所示。
图34中显示了氧化铅的黄色，铅黄与青色的氧化铜构成了绿色基调。铅黄在酸性环境和空气中会被氧化成棕黑色的二氧化铅。就是说，绿色变成了黑色（图35示的二氧化铅），如图44所示。
（1）绿彩表面局部破损。
（2）破损后易于含水或含湿，并且形成酸性环境。
（3）黄色氧化铅变成了棕黑色的二氧化铅。
（4）绿彩特有的树状开片、二次开片。
（5）开片纹内被污染物填充。
（6）彩面黄色斑是伴随彩面的破损而被黄土污染。
2.气泡破碎、缩釉的污染
污染的缩釉和气泡会生长和繁殖微生物，会吸收水分或潮湿。污染导致弱酸产生，将进一步腐蚀周围的釉上彩，形成腐蚀斑，如图45所示。
3.釉上彩的风化开片
鉴定古陶瓷的风化开片不能只看一次开片（开片纹宽度相等），而是要观察二次或多次开片。如图46所示，开片纹宽度相差很大，最宽与最窄比较相差5～10倍，说明器物经历了比较久远的风化改变。
4.釉上彩自然老化后容易产生薄膜干涉形成的蛤蜊光
其特点是局部性和特定角度观察。伪造的蛤蜊光具有全身包裹性且可以检测到釉表面薄膜材料与釉上彩材料完全不同。蛤蜊光只有在特定角度下才能观察和拍摄到（见图47）。
六、结论
（1）中国古陶瓷高温釉属于石灰釉和石灰碱釉，与现代高温釉的长石釉和混杂的搪瓷釉比较，无论是化学成分还是宏观、微观都有着明显的区别。
（2）古陶瓷釉的助熔剂主要成分是氧化钙+氧化镁，历史上呈先低、后高、再低的变化规律。
（3）氧化钙+氧化镁含量低于8%，是使用或混合使用了现代长石釉。
（4）氧化锌、氧化锆、氧化钡等现代高温釉特殊成分任何一项含量大于1%时，应该是仿品。
（5）现代仿品高温釉宏观表现为釉层肥厚，釉面莹润，有的局部产生缩釉，与当前的鉴定标准相悖；而微观表现为气泡稀且小。
（6）高温釉老化显微特征包括：自然时效的结晶斑，出窑的二次氧化，风化的二次开片，气泡的变色和破碎，麻坑式腐蚀斑，釉面污染与沁润等。
（7）现代仿品做旧显微特征包括：氢氟酸腐蚀加黄土涂粘，布砂轮打磨和皮革攀磨，釉面喷砂，人工造“泛铅”以及人工污染。
（8）无论是现代高温釉化学成分，还是各种做旧方法，都使得仿品比真品外观更显得无光或酥光，釉面显得更加莹润。这与当前的鉴定观点相悖，尤其应该引起广大收藏爱好者警惕。
（9）低温釉包括铅釉陶器与釉上彩瓷器。
（10）铅釉陶器用于冥器产生银釉，因为“北魏陶俑”事件而具备特殊意义。
（11）银釉具备渗出性、片状层状、结晶特性、不融性、不透明性、产生蛤蜊光等特征。
（12）铅釉助熔剂是白色铅粉，低温烧制后分解为黄色氧化铅，能进一步氧化成黑褐色二氧化铅。银釉只有在墓葬里才能产生，其白色是结晶体对白光的漫反射形成的。“泛铅”是在地面上风吹日晒雨淋形成的二氧化铅，不是白色而是黑色。“泛铅”不是银釉。
（13）釉上彩传统工艺与现代印刷工艺完全不同，通过显微观察可容易分辨。
（14）与高温釉比较起来，釉上彩很容易损坏而形成自然老化。老化包括：风化开片，缩釉和气泡的污染，颜色改变的二次氧化，产生蛤蜊光。显微图像可以帮助我们发现这些自然老化现象，以识别真伪。
古陶瓷鉴定口诀 篇7
款为阴雕识为凸，识写器内款外书，古陶瓷鉴定口诀。
注解
阴刻为款，浮雕为识，款在器外为款，款在器内为识。
312.款识初鉴
大明大清有三多，双圈双方是两多。
光绪方圈都很少，清书篆款无框多。
注解
明清朝款识用双圈，双方的不少，但光绪时期用方、圈都很少，基本不用框，清朝用篆书时用框的少。
313.款识
有款有识阴阳款，阴雕阳刻诗句款。
一二三四五六七，人名地名堂府款。
生平生死百岁纪，正草隶篆艺花款。
供奉供养赠赐送，人物动物植物款。
纪年说明点画岁，红蓝黑白色彩款。
先朝瓷器后朝书，釉上釉下堆料款。
堂名吉祥开先仿，点釉掺奇特料款。
窑名域名赞颂记，寄托押花印章款。
道观庙宫八仙友，梵文巴文外文款。
圈方各型有单双，千款万记不走眼。
注解
这段写了几十种类型的款识。如：生平款，生死款，百岁款，纪年款，各种民族文字款等等。
314.宋、元、明、清款辨
款识最早始于宋，政和年制与内府。，元瓷辘轳及枢府。
绝无年号为款识，明瓷款识多种属。
挂黑绘印凹雕花，狮滚球雕贵称祖。
球内藏款为一绝，明款造字站居主。
清朝避姓只写制，清代顺治楷为主。
康熙款火多花样，单双方楷篆无主。
满回喇嘛梵文有，凸凹雕绘各互补。
款识有较多记载的是宋代，元朝早期有写画一个辘轳图案的，有书写枢府的还有写一、二、三等，如：钧瓷就用数字款，到明代款开始大量用款。
315.款识定位
对准器件正中央，左右戟耳才正当。
对准正西不偏离，主画在中才相当。
依款找出左和右，成对常常差地方。
注解
款的位置很重要，一般是很正的，这要对准器形的中央，正面。常有仿品、民窑仿得，但字形和色料、款位置都不正。
316.明清瓷款鉴
宣德正德德无横，成化成字点无形。
製字衣旁不过刀，弘治字正款小型。
万历万字观草头，康熙水字求无横。
製字衣部无上点，雍正款识一手成。
乾隆乾字篆的怪，光绪款识粗大宏。
民-国细弱字无力，细看圈足伪难成。
大明款识四六分，明字日月似平行。
四字多篆六多楷，单双方圆框细评。
中国古瓷器历朝历代仿品鉴别
在中国古瓷历史长河中，有后朝仿前朝，后代仿前代的情况，认识和鉴别这类瓷器很重要。因为产品好才有人仿，仿制品不是假冒品。人们都是仿好不仿坏，仿得值得才仿，仿得不一定不好，仿得肯定不是真的，不是真的不见得价值不高，也许价更高。认识真假才知好坏，假中有历史，有真正的高仿品。高仿品也有珍品，这要看鉴赏水平和仿品本身。可收藏仿品，不愿收藏假冒品，总之，要明白历史上后代按前代原型的制作的产品和造假有区别，仿品和仿制有区别，仿制品和现代假冒也有区别。虽然是老的又是真的，但量很大，做为珍藏就需要考虑是否有珍藏价值。
认识明朝各代按元代器物所造的产品
在中国青花瓷器历史中，明代是一个重要时期，特别是永乐和宣德时期用苏料造了很多像元代的瓷器，对这部分瓷器要认真的对待。在宣德以后也同样造了很多好的像元代器形、元代纹饰瓷器，但主要是用回青和其他几种国产料。明代在青花瓷器中按照元代青花瓷的形状和纹饰也仿造了很多，早期是用苏料仿造的，这部分瓷器是成化以前，而成化以后嘉靖时期没有那么多的苏料，所以仿得不可能很像了，又加上胎釉的应用原料也不同了，工匠也不同了，所以这部分产品比较好鉴别，但这要很好的学习鉴别料色和料的特点才行。因此要掌握各代的用料和元代的用料不同才是根本。
另外对历代的仿品要有正确的观点。一件明朝仿前朝、后代仿前代的瓷器，它不但是仿品，也是一件老产品，老瓷器。它和现代的造的假冒瓷不一样，因此在认出仿品时还要看是什么时候仿得，是官仿还是民仿，是名人仿还是造假，古董鉴定《古陶瓷鉴定口诀》。不要认为仿得就是假的、不好的，这样才能保留下是仿得又是老的，如：冯先铬在中国陶瓷一书498页认为宣德仿烧的汝、官、哥瓷器是宣德的官窑仿烧的，因此是有价值的产品。
349.明瓷有元纹饰并非仿品
大笔涂抹元画展，永宣小笔醮料触。边框双勾不填色，深浅色辨小笔触。
纹饰勾线小笔填，蕉叶中空色不补。
注解
明代初期还用元代器形，元代的料。不过纹饰有了些变化。这部分瓷器不可能在器形纹饰上随之就变。因为政治上的变化不能一下子就影响到瓷器。所以在任何一次改朝换代，都不可能将瓷器工业立刻改变。特别是常常出现两朝并存的现象。如：朱元璋在南京称皇立都，而北京元朝还在;努尔哈赤在沈阳称皇立都，但到第三代才攻下北京，推翻了明代的最后一个皇帝崇祯。像对这样的历史时期的瓷器，时代特征要注意。如：明早期瓷艺匠人用笔有了变化，改元代大笔涂抹为小笔触，边线用双勾线，蕉叶中间空芯。
350.有元代纹饰特征不是仿品
元代花叶葫芦相，明代画叶已变相。
明龙立发披发凶，龙头龙爪更猛相。
注解
明朝早期的瓷艺匠，还是元朝做瓷艺的人。基本上器形、料没多大变化，但也有小的改变。元代画花叶子是葫芦型叶，到明代画得叶子就变型了，不太像葫芦叶子了。
画龙也改变了元代的粗线条和小龙头。而是龙头大，立发、披发都有。龙爪也少用三爪、四爪了，而多用五爪了。显得龙更威风、更凶猛、更好看。
351.明代早期瓷器不能认为是仿元代
元末明出瓷无仿，瓷艺变化非官常
明代小笔修足好，器形用料是元厂。注解
明早期的瓷器、形状、用料基本上是延续元代制作的工序。这样制作出来的产品不能叫仿品。因为瓷器不会一下子随朝代的改变而变化。在用料、器形上，哪个朝代都是如此。不能一下子改变上一朝代的制作技术。但是，仔细看也会发现在制胎和画工上有所变化。这不是朝代造成的，而是瓷艺人本身技术的发展变化造成的。如：明代早期用小笔触画，底足修的比元代整齐。所以这给后人留下了辨别的依据和历史痕迹。但这都不能称为仿品。是历史变革时代的产物，在这一点上要十分注意。
352.明洪武时期的瓷器与元代的不同
洪武瓷器有元相，纹饰器形特别像。
洪武仿元从底看，糙底挂红不一样。
青料发灰双勾线，仔细辨别不能忘。
注解
洪武时期和元代接近，窑工基本是元代的，在器形和纹饰上和元代近似，但洪武时有苏料也有其他国产料所以青色有的发灰，在画法上出现双勾线，这是不同于元代画法的。洪武多糙底，有的抹一层褐红色的釉浆，仔细鉴别从纹饰上、苏料、底足等还是看得出来的。
353.永乐宣德时期的瓷器与元代的不同
永宣仿元用苏料，但是料精要知道。
画法底足都不同，色如元代难做到。
器形削足有变化，滑润程度可断到。
注解
明代永乐宣德时期也按照元代的瓷器生产过，但是可以看出来。因为在永乐宣德时期虽然是苏料，但对苏料的加工淘洗比元代精细，因此青花发色比较好，铁斑也不像元代一样，另外胎土加工也和元代不同。如永宣削足比较规矩，胎土已不是元代时的滑，而是滑中带润，虽然不像清代糯米汁一样的润滑，但已出现润。这些现象都可以断出永宣和元代的不同。
354.成化时期与元瓷器的不同
成化苏料并不多，别料不像不用说。如果苏料仿元代，画工浓色看的多。
质量体型刀工看，成化仿元难度多。
成化仿元大部分不成功，因为苏料少，加工工艺也不同，胎、底、削刀的技法都和元不同，所以是元是明比较好断，如：质量、成化轻、型也不同。料色也不同于元。元的铁斑重，成化的很浅，浓艳程度也不一样。
355.成化以后仿元代瓷器难
成化以后看青料，没有苏料用各料。
纹饰画法料不同，要仿苏青和谁要。
成化以后要仿元，料色实在难做到。
注解
成化以后几乎没有进口苏料，用其他的各种料勾对，但都难以和苏料对比，另外画工纹饰也都不同，如果在胎釉上不同，再仿也难成功，要是成化以后每个朝代的用料就更容易断出什么时代仿得，如：要是嘉靖仿得可能是用回青或石子青进行勾兑，仔细看是能看出的，能看出是不是苏料比较容易，但要看是什么料勾兑的比较难，这要经常的练才行。在明代成化以后各朝用料特征比较明显，因没有苏料，对其他料了解的清楚就能成为重要的鉴别依据。
356.浙料应用朝代
苏料、石子青、回青、平等青、珠明料
元有苏料国产料，两料都用要知道。
永乐苏料晕散艳，成化平等淡雅笑。
正德石子浓带灰，回青石子混的妙。
嘉万回青掺石子，散而不收解决掉。
回青幽青掺石子，万历中期用浙料。
嘉靖也用珠明料，只是少用要知道。
注解
元代基本上用苏料，但也用其他料如石子青等国产料，永乐、宣德大量用苏料、用的也好。成化采用平等青，景德镇产也称陂唐青，色泽淡雅、用的好。正德时期就开始采用回青为主，为了色正掺了石子青。到嘉靖万历时开始大量用回青掺石子青，掺石子解决了回青幽青散而不收的难题，石子青掺的好，每两加一钱石子青。到万历中期就开始用浙料了，到清初期也用浙料和珠明料，嘉靖已开始少量用珠明料。
357.成化时期多用平等青
平等青料成化兴，另有名字陂唐青。
淡雅不散可细绘，斗彩用料平等青。
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