元小说（精选6篇）
元小说 篇1
元小说作为文学术语最早见于威廉·加斯1970年发表的《小说与生活中的人物》, 被称为“关于小说的小说”, 其主要是以小说的形式对小说进行反思和创作, 关注自身的虚构本质和创作过程, 又被称为“自我意识小说”、“超小说”等等。 元小说无论是从它的语言形式规则还是内容上的内涵都有自己的创新, 有自身独特的、富有魅力的叙事特征, 表现出作家对那个时代传统文学的思考与反叛, 他们开始有意识地关注小说的虚构性与人为性, 自觉地审视和质疑小说世界与客观现实世界的关系。 元小说创作实际上也是一种实验创作, 是对小说创作方式的一种探索, 本身带有许多的不确定性, 但随着 《法国中尉的女人 》、《五号屠场 》等作品的不断产生及帕特里夏·沃芙、戴维·洛奇等人的深入研究, 元小说创作逐渐形成了自身独特而鲜明的叙事特征。
一、暴露虚构的叙事
元小说的一个重要的特征就是暴露虚构。 这里的暴露虚构有两层涵义, 一是以暴露作品的虚构性为目的, 不断暴露创作痕迹来引起读者对小说真实性的怀疑, 表明小说的虚构性, 违背传统小说再现现实的可能;另一层是暴露虚构的行为, 即在作品中使用作者出面、故事套嵌等方式来暴露创作痕迹。 作为元小说, 这两者缺一不可, 特别是暴露虚构的创作目的, 因为几乎所有的小说都会或多或少的流露出虚构的痕迹, 但元小说是以暴露虚构为创作目的, 只为了以小说世界的人为创造性来引发读者对现实与虚构关系的思考。
传统小说, 总是试图给读者带来一种身临其境的真实感。 其实传统小说家并非不清楚小说本身的人为创造性, 但他们还是试图在人为的基础上尽量增加真实感, 努力让作品中的人物有现实中的某些人的影子, 让小说能够更为真实、细腻的表现现实, 与现实贴近。 他们在创作过程中也会想方设法隐藏自己的叙述痕迹, 甚至偶尔的出现也是为了表现真实。 与传统作家不同, 元小说家的创作充分表明自己作品的人为性, 他们不过是在虚构故事。 元小说家不再试图让自己的作品可以再现客观世界, 威廉·加斯就曾在一次采访时明确表明:“我的作品是虚构的, 它们和现实世界无关, 我没有智慧去展示这个现实世界, 其他作家也没有”①, 小说只是一种虚构是一种想象, 不应该是也不可能是现实世界的真实反映。
因此在创作中许多作品会有一些露迹的行为, 其中最常见的是作者现身。 元小说家们会选择在作品中作为小说的作者、叙述者或者是直接安排自己作为小说中的人物, 参与到故事的发展中去。 《五号屠场》中, 冯尼古特一直是以假托的作者雍永森的身份出现在作品中;《法国中尉的女人》中, 福尔斯也作为那个“长着大胡子”的配角多次出现。 元小说家并不吝于让读者知道这个故事就是虚构的, 他们通过将自身显露在读者面前让读者明白这个世界就是这个偶尔出现的家伙展示在我们面前的, 是这个人将自己的想象用文字表达出来的。 此外, 还有直接在作品中发表申明的:“对于上面的两个问题, 我回答不出来。 我所讲的这个故事纯粹是想象。 我所塑造的人物在我的脑海之外根本不存在”②, 福尔斯直接向读者宣布这个故事就是虚构的, 以区别于真实世界, 让所有人知道他们创作的目的就是为了表现自己作品的虚构性。 或者是像多丽丝·莱辛一样比较委婉地通过故事的结构来表明, 在《金色笔记》中, 作品的最后索尔为安娜的下部作品想出的开头———“两个女人独自呆在伦敦的公寓里”③, 正是《金色笔记》全文的开篇句子。这时, 此前读者脑中形成的既定的阅读模式被全然打乱, 之前所认为的“这是一部安娜的自传”这个事实被抛弃, 其实这只是作品中人物的一部作品!
元小说作家正是希望通过这些行为来让读者能够在明白小说的虚构性之后更为深入的思考它与真实之间的关系, 以此来引导读者思考:人们经常说的文学能够真实的反映现实其实是存在疑问的, 甚至于人们口中所说的现实是否是真实的也有待考证, 这可能只是人们的话语所构建的一个看似真实的世界。
二、批评话语与叙述话语相结合
元小说家们身兼两职, 他们在叙述的同时在小说中评论作品, 叙述话语与评论话语交织, 其作品不再试图反映或模仿客观现实世界, 而是开始表现小说。 “在各门艺术中, 都有两种互相矛盾的冲动处于摩尼教徒战争式的状态之中:一种是交流的冲动, 即把交流媒介当作一种手段;另一种是把素材变成艺术制品的冲动, 即把媒介本身当作目的”④, 在作品中, 作者肯定会有与读者交流的冲动, 不同在于传统小说家为了保证叙述的流畅选择按捺下自己的热情执着的进行叙述, 而元小说家则少了些许的顾忌。 他们在叙述过程中不断地停住叙述, 插入自身对于叙述话语的批评, 反思作品中的人物形象的塑造、叙事技巧的使用、故事情节的设置等等, 并对此颇为自得。
冯尼古特在《五号屠场》第一章结尾的部分, 写上了对自己创作过程的评论:“现在我已经写完了我们这本关于战争的书, 下次可要写一本有趣味的书啦”、“这本书是一个失败, 而且不能不如此, 因为它是由盐柱子写的”⑤。他直接在作品中通过这几句话交代了自己的创作目的, 让读者明白作者此时对于自己的作品的想法, 并且接下来将会以一种怎样的心态进行创作。 通过这种直接对自己的创作过程进行评论的方式, 坦白自己在创作过程中遇到的困境, 让小说在批评的基础上建立叙述, 有利于让小说在批评的指导下进行更好的创作。 同时这种像是与读者进行闲话的评论, 进一步的拉近读者, 让读者觉得自身能够参与到创作中去, 能一起决定人物的命运、故事发展的方向。
作者的评论也能帮助读者理解作品, 让作者在创作中直观的反映自己在此刻的所思所想, 由于这些评论直接出自作者之口, 为读者更好的理解作品本身提供了一条便捷的道路。 这点在《法国中尉的女人》中尤为明显, 作品的十二、十三章有大段的作者自己的评论, 有福尔斯对人物的心理进行分析, 比如莎拉哭泣是由于环境的重压而非是情绪上的激动或者是苦闷, 这些都可以为读者更好的理解作品提供一个方向, 由于这些评论出自作者之口, 无疑更具有权威性。
此外, 有些作品中出现的评论只是为了普及一种知识, 福尔斯在他的作品中就多次出现这样的三言两语, 他喜欢在提及一个事物后, 给出自己的一些见解, 好比十二章中提及到的鸦片酊在此时与在十九世纪的差别等, 这些评论在阅读中也帮助了读者理解作品。
在叙述过程中插入评论, 看似是打断了叙述的流畅, 让故事变成一个个片段, 影响了对作品的思路情感等的理解。但实际却与此相反, 在叙述中插入批评, 反而能够更好的让读者注意作者的叙述。 这是因为读者在阅读过程中本身会进行思考打断阅读思路, 而元小说家直接将这种思考放在作品中, 让读者在阅读过程中直接感受到这些思考, 而这些评论也正好是小说的一部分, 这样一来, 读者的阅读过程会更为流畅, 在阅读过程中产生的思考也正是小说需要的阅读部分, 从而不需要更多的停顿。 同时, 元小说家给出的评论能帮助读者注意到作者想要达到的叙述目标, 知晓作者的所思所想, 在理解的方面不至于产生大的偏差, 对作品产生更真实的体验。 另外, 在叙述中加入评论, 打破了读者原有的阅读习惯, 产生了陌生感, 会让读者对作品产生一种新奇的阅读体验, 吸引读者阅读。 除此之外, 这种评论加叙述的新模式也为当时的小说家们提供了一种打破常规的新的叙述方式, 让他们在作品中得以更充分的表现自己希望表达的情感思想。
三、浓厚的自我意识
元小说展现在读者面前是一种情感或是思想的体验。对元小说家来说, 小说可以是一个片段、一段新闻或者是其他什么, 他们只需要一个可以抒发自身的片段。 在元小说中“只有纯粹的、孤立的现在, 过去和未来的时间观念已经失踪了, 只剩下永久的现在或纯的现在和纯的指符的连续”⑥, 正如同《五号屠场》中毕利不停地穿梭在各个时空之中, 所有的时间可以同时存在, 可以相互交叉并行, 时间的线性作用消失了, 故事变成片段式的。 在此情况下作者努力表达主体自身的感情思考, 作品也表现出强烈的“内倾向”, 努力表达主体自身的情感思考, 就像冯尼古特在作品中所说:“故事没有开头, 没有中断, 没有结尾, 没有悬念, 没有说教, 没有前因, 没有后果。 我们的书使我们感到喜爱的是:一下子就看到许多美妙时刻的深奥道理。 ”⑦元小说的作品不需要遵循传统小说的开头、发展、高潮、结尾, 甚至故事不需要有前因后果, 它只需要在展现的瞬间让读者享受到作者此时此地的情感或者是思维, 这也是元小说家在创作中努力追寻的。
这正是由于当时西方文坛普遍存在的对于语言本身能力的怀疑以及对旧有文学样式的不满足。 语言自身就带有着人为性以及虚构性, 这就使得许多人发现他们试图反映现实的语言并不是无所不能的, “面临这种困境, 小说家们似乎只有一条出路, 即把锋芒转向文本自身, 重新审视小说的编写手法, 进而达到重新审视小说形式与社会现实之间关系的目的”⑧。 这样一来, 就促发他们转而研究叙述语言或文本本身, 因此元小说强调自身作为语言符号产物的本质。小说家意识到了小说只是一种结构、技巧, 他们应该展现的是自我的思维或者是情感体验, 这是一种新的小说形式的探索。 作家在创作过程中的自我意识开始觉醒, 有意识的寻找新的叙事方法和策略来使自己的作品区别于之前的传统小说, 赋予小说新的形势、新的意义, 用自己的作品来走出“当代意义上的小说”。
此外, 元小说家还意识到文本自身也存在着一种意识, 小说中的人物会随着故事情节的发展逐渐产生自己的意识, 并超越作者的意志得以决定自己的命运, 这种意识甚至可以影响到他们所在的世界。
小说人物的意志凌驾在作者的意志上, 他们的行动遵从的是自己的意识, 在文本意识的面前, 作者意识将被迫退居二线, 作者不再能够无所顾忌的掌握、安排人物的命运, 故事的发展有其自我的选择。 福尔斯在《法国中尉的女人》十三章中提到的这个例子:在查尔斯离开站在悬崖边上的莎拉后, 他命令对方直接回到莱姆镇去, 但查理并没有听从而是自己走下坡去到了牛奶房中。 对此, 福尔斯这么说:“我只会报导———而且我是最可靠的目击者———我觉得, 去牛奶房的那个主意明显地出自查尔斯, 而不是出自我本人。 ”⑨小说家在这里只是目击者, 而非创造者。 小说家拟定的情节并不是真的能够走到最后的, 因为世界是一个有机体, 而不是一个机器, 这就好比小说家希望自己创造的小说世界能够更为的逼真, 但当这个世界的一切都是有计划的时候, 这个世界就不能被称为真实的世界, 这是一个僵死的、充满计划的世界, 只有当小说中的人物发展出自己的意识, 这个世界才是活的。
在这基础上发展下去, 甚至于小说主人公可以无比自然的谈论自己存在着的小说世界, 比方《苏菲的世界》中, 苏菲和席德在最后两人同时谈论着自我所处的世界和对方的世界, 在苏菲的面前, 自己所在的世界已经有了自主的意识, 这个世界相对于对于苏菲来说已经变成了客观世界, 甚至可以影响到席德所在的世界。 这一点展现在读者面前的就是真实世界与小说世界的混淆, 小说产生的自主意识已经足够影响到小说的虚构性, 让小说体现出真实的特征。
综上所述, 元小说作为当代文坛值得注意的新型理论和创作实践, 包含着作者或者是一个时代的精神文化, 在后现代主义小说中占有重要地位。 元小说家以暴露叙事来引发对小说的真实性和虚构性进行再思考, 在叙述的过程中不断的批评自己的作品, 不再在意小说叙述的连贯性, 只是想要表现自我的一种意志精神或者是情感体验。 元小说正是以这种独特的创作目的以及创作方式在世界文坛中树立了自己鲜明的旗帜, 它革新了传统的小说创作观念, 在原有的基础上体现了强烈的反思、批判精神, 以一种理性的思维进行了对小说形式的创新。 它以自己独特的叙事为小说创造带来了新的思考以及探索途径, 为小说家提供了一种新的小说创作形式, 走出了“当代意义上的小说”。
摘要：元小说是以小说形式关注自身的虚构本质和创作过程的结果, 是二十世纪六七十年代西方文坛盛行的一种新的小说形式。本文拟对元小说创作形式进行探讨, 关注其对于真实世界与虚构世界的态度, 从暴露虚构的叙事、批评话语和叙述话语结合、浓厚的自我意识三个方面来梳理元小说的叙事特征, 深入分析元小说在创作过程中体现出的鲜明特色。
关键词：元小说,叙事特征,真实与虚构
参考文献
[1]高孙仁.元小说自我意识的嬗变.国外文学, 2010, 2.
[2]童燕萍.谈元小说.外国文学评论, 1994, 3.
[3]胡全生.乱花渐欲迷人眼——谈超小说.外国文学研究, 1992, 2.
[4]王思韵.后现代主义元小说研究述评.漳州师范学院学报, 2011, 2.
[5]徐明, 汪洋.试论后现代小说的元小说技巧.文艺论坛, 2009, 4.
[6]韦华.中国的元小说理论研究.齐齐哈尔大学学报, 2011, 5.
[7]姚华.元小说理论与实践.兰州大学学位论文, 2011, 5.
[8]万晓艳.元小说理论研究.山东师范大学学位论文, 2010, 5.
[9][美]华莱士·马丁, 著.伍晓明, 译.当代叙事学.北京大学出版社, 2005.
[10][英]戴维·洛奇, 著.王峻岩, 译.小说的艺术.作家出版社, 1998.
元小说 篇2
摘要：《苏菲的世界》是挪威作家乔斯坦·贾德的一部具有世界影响力的作品，涵盖了整个西方哲学史发展的历程。其中，苏菲的故事提出真实和虚构二者之间关系的问题，苏菲认识到自己的虚构身份，既存在又不存在。故事中包含了至少三个叙述者，三个不同的视角组成三重叙述层面，相互交叉，构成该小说的复调结构。乔斯坦·贾德充分运用元小说叙述策略，将《苏菲的世界》这本哲学巨著以通俗化的方式展现出来。
关键词：《苏菲的世界》；西方哲学史；元小说；通俗化
一.作为小说的《苏菲的世界》
苏菲是一个十四、五岁女孩，偶尔收到一名神秘人物艾伯特的书信，以由浅入深的方式向其简介西方哲学。将西方从前苏格拉底时代到萨特，以及亚里士多德、笛卡儿、黑格尔、祁克果、柏拉图等人的思想一一展现。从古希腊爱琴海里发源的自然派哲学光芒，到雅典的苏格拉底，柏拉图和亚里士多德三人在整个欧洲所燃起的燎原的千年智慧之火；从人性被献上神权祭坛的漫长中世纪，到人性复苏的文艺复兴时期笛卡尔，斯宾诺莎等人的理性主义和以洛克为代表的经验主义的碰撞；从启蒙运动里人权对于王权和神权的反抗，百科全书派对于自然和理性的推崇，到黑格尔三段式的辩证法以及作为一个哲学家的马克思对人类的终极理想；从基督徒康德革命性的人本主义到二十世纪无神论者萨特以人为中心的存在主义。在艾伯特的指引下，苏菲开始思索这些关于人的根本性问题。
在哲学课进行的过程中，席德这个人物不断以各种方式出现。而后，席德真正出现，而苏菲却只是挪威少校艾伯特为给女儿庆祝生日而虚构出来的人物。苏菲也在慢慢意识到自己只是书中的一个人物，是艾伯特少校意识的一部分。真实与虚构激烈冲荡。苏菲和艾伯特开始抗争，而这种抗争却使书中世界渐渐扭曲，他们最终逃出书中世界，来到席德所在世界。而席德也发现自己也面临同样问题，人生总有一天会终结。艾伯特、苏菲和席德三者视角交叉一起，使得小说具有一定魔幻色彩。从文学叙述手段而言，这其实就一种元小说叙述策略。
二.元小说叙述理论研究
“元小说”（metafiction），兴起于西方20世纪六、七十年代，它拥有“后小说”、“反小说”、“超小说”、“自我意识小说”、“非现实主义小说”、“实验小说”、“自生小说”等多种称谓。（万晓燕，2011：2）“元小说”把小说本身作为对象，表现出强烈的自我意识，有多重叙述视角，形成一种复调结构，也称为“小说中的小说”。在元小说中，人物突然意识自己并不存在，不可能有所作为。元小说创作中使用经常使用露迹、戏仿、时空变换等元小说叙事技巧与操作策略。其中，这几种策略在元小说创作中是较为常用的，当然它们并非仅在元小说中用到，有些叙述策略在传统小说中也可以看到其身影。
目前在国内学术界对探索元小说理论和方法的探索略有一些且呈上升趋势，但对元小说的理论研究还显得相对滞后。而西方对于元小说创作实践及理论研究都相对较为成熟，特别是大量优秀元小说创作作品的出现。元小说出现于当代西方社会后现代主义文化反思的思潮中，受到现代语言学理论发展的推动和西方现代哲学思潮的影响，也可以说“元小说”在西方后现代主义文化反思的大潮中有了现实基础，而在现代语言学与哲学思潮中找到了其理论依据。所以元小说的兴起符合文学发展的要求。
元小说质疑、考验传统并反思自身，使人们重新思考已经形成的“现实观”，从某种意义上说，扩大了作品再现现实的空间，有利于新的“真实观”的形成。同时也标志着小说自我意识的觉醒与发展，对于小说艺术的发展、成熟有着重要的意义。
三.《苏菲的世界》元小说化叙述策略
（一）露迹
所谓“露迹”，即元小说家在文本中安排叙事者直接将叙事的人为因素暴露给读者，公开暴露小说虚构的痕迹，有时候还直接讨论叙事技巧的运用。露迹可以说是元小说文本最为显著的表面特征，是元小说家们用来揭示小说虚构性本质的最根本策略，也是各位元小说家最广泛使用的叙事策略。（万晓燕，2011：20）
在《苏菲的世界》中，一开始艾伯特少校对于苏菲来说完全是一个陌生的人，两个人不可能有生活交集，但是艾伯特少校却对苏菲所有行动和思想，无论巨细，一清二楚。这本来就是一件不可思议的事情。如果按照当时苏菲的视角来理解，除非是魔幻事件。这实际上是元小说的露迹叙述策略，为后来苏菲一步步意识到自己其实就是艾伯特少校意识一部分做铺垫。
（二）戏仿
所谓“戏仿”，一般来说指小说家为了追求某种特殊的小说艺术效果而对前人创作出的一些经典文本的情节结构及其叙事成规进行滑稽模仿，利用传统的经典文本结构，对故事的情节和主题进行改写并加以肆意夸张，创作出完全不同的主题内容，生成一个新的元小说文本。
苏菲和艾伯特一旦知道他们身份的真相就等于走到路的尽头了，席德由此想到她也面临同样的问题，人所生活的环境是受到限制的，正如任何一个故事都有结尾一样，人生总有一天会终结。哲学家说，“我们只是历史中的过客”。苏菲问：“我们存在吗？”席德说，“存在或不存在，这正是问题所在”。（萧宝森，1996：293）这实际上借用了西班牙作家塞万提斯的《堂吉诃德》中“To be or not to be， its’s a question”改写而来的。
（三）时空变换
所谓时空变换，指的是小说故事情节展开所依赖的时空要素没有严格的现实表征，时空转换完全取决于叙事的操作，任意变更、转换，故事中人物的出场及活动时空可以是任意的、跳跃式地进行。（万晓燕，2011：24）
《苏菲的世界》故事发展到后面的时候，几乎到处都是在进行时空变换。如当艾伯特和苏菲在书架上看到《苏菲的世界》这本书时，作为叙述者的苏菲和书中的苏菲则实现了时空变换。还如艾伯特将哲学内容改变成戏剧和电影故事，有一个录像中艾伯特本人身穿当时雅典人的装束，混在人群中间，并向苏菲介绍了他身边的两个人，他们分别是苏格拉底和柏拉图。艾伯特、苏格拉底和柏拉图实现了不同时间维度的人物出现在同一空间维度。
四.结语
《苏菲的世界》作为一部通俗的具有世界影响力的哲学小说，为哲学的普遍意义提供了较好的媒介。同时，作为一本充分运用元小说叙述策略的代表性元小说，充分表明了文学创作的发展具有不竭创新源泉。
参考文献：
[1]伯特兰·罗素.西方哲学史[M].马元德译.北京：商务印书馆，1996.
[2]弗洛姆.逃避自由[M].哈尔滨：北方文艺出版社，1987.4.
[3]何成洲.《苏菲的世界》与元小说叙述策略[J].南京：当代外国文学，2007.
元小说 篇3
“解构主义”兴起于20世纪初 ;许多激进的哲学家都对它的成型做出了贡献,如柏拉图、黑格尔、尼采,最终,德里达批判地综合了之前哲学家的理论,将之归纳为完整的理论体系。从此,解构主义成为许多后现代主义作品的哲学理论基础。
“解构主义”相对于“结构主义”而存在,因此解构主义首先要解决的就是“将结构解构”。一个结构的基石首先是一个固定的中心,其次是围绕中心而建立的系统。这也是解构主义者强调“去中心”,并且不断揭露系统的人为性和无效性的原因。
“宏大叙述”一词指的是一个有着完整结构的叙述。这个结构需有主题、连续性和统一性,即一个宏大叙述应该是一个有着明确中心和意义的系统。当用在叙述事件时,这个事件应有开头和结尾,并且总体可以按照时间顺序来理解。但是解构主义者并不看好这种叙述结构。索绪尔既已提出“在能指和其相对的所指之间没有固定的联系”[1],解构主义者便从这个理论出发,认为只要叙述依赖于“语言”,叙述就永远无法尽述作者意图,因而“宏大叙述”被解构,取而代之的是“元小说”的基石——“元叙事”。元叙事的叙述者怀疑、甚至否定自己的叙事,转而邀请读者的参与。
二、《魔杖》中的元小说特征
故事《魔杖》围绕着叙述者及其创造的世界展开叙述。叙述者首先创造了一个岛屿,并在上面建立废弃了的别墅。两个姐妹(其中一个穿着金黄色裤子)来造访这个岛屿。在她们探险的同时,另一个人物——看守人的儿子——在隐蔽处观察着她们。穿金黄裤子的姑娘在草丛中发现了一根棍子。接下来发生的一切便正如叙述者的断言 :“任何事情都可能发生”。
如上文所提到的,元叙事的叙述者会在自己的作品中不断地反思和讨论自己的叙述,所以作者非但不畏惧,反而有意将叙述的人为痕迹暴露在读者的审阅之下,从而创造“间离效果”,促使读者重新思考“现实”与“虚构”的关系。故事一开始,作者便讲述 :“我在这个岛上徘徊,创造这个岛屿。我创造出了太阳,树木……并且让海水拍打着荒废了的海滩……一栋别墅以及客舱,船库和码头……但是任何事都可能发生。”
当棍子第一次被提及,叙述者讲道 :“是我把它放在那里的”,暗示棍子只是作者的想象。而想象是可以被抹去或者重新创造的,所以作者运用了“自我消除”的写作手法。作为文本基石的棍子在叙述中一共被提及了六次,每次都有新的变化 :第一次作者声称是他把棍子放在那里的 ;第二次穿金黄裤子的姑娘吻了它,一个男人出现了 ;第三次姑娘捡起了它又把它扔掉了 ;第四次姑娘吻了棍子,男人又一次出现 ;第五次姑娘吻了棍子但是什么都没有发生 ;第六次姑娘疯狂地挥舞着棍子,把她当成烟斗或拐杖,毁坏了窗玻璃和钢琴。
更甚,作者否定了之前所有的情节,转而开始新的叙述 :“两个孩子在绿色的钢琴上弹奏着《筷子》;他们的祖母用一根铁棍捅了捅壁炉里的炭火,然后回到窗边她坐的长椅上……‘过来’她坐在窗边的长椅上说,‘我给你们讲个《魔杖》的故事’”。
与此同时作者也开始怀疑自己对于语言的掌控能力 :“但是看守人的儿子呢?说实话,我有时想知道是否是他创造了我。”或者不由自主地承认 :“有时我会忘记这一切都是我的创造。我开始思考这个岛屿是否有些真实性。”
故事发生的岛屿是叙述者的虚构,而叙述者又是作者的虚构,所以,与其他的古典文学一样,整个叙述是建立在虚构之上的虚构。通常,采用传统方式阅读的读者都不免沉浸于虚构的世界中。较之写作内容而言,后现代作者们更注重写作过程本身,并且拒绝给读者一个确定的中心,一个线性叙述,或者一个有高潮的结构,致使读者们不得不偏离原有的阅读模式,把自己从传统文学所固有的中心和系统中解放出来,自己来选择情节,并安排其先后顺序。文本的阅读便成为读者主动的创作,而不再是被动的接受。
三、 何为“魔杖”?
那么到底什么是贯穿全文、寓意深刻的“魔杖”呢?文本中姑娘两次亲吻棍子,然后出现了一个男人。当棍子最后一次被提及时,姑娘正在随心所欲地挥舞它,把它当做烟斗、拐杖或者来复枪。它可以是文本中新的人物形象的诱发点,也可以是一个新场景的起源点。它是想象力和创造力的象征。至此,棍子隐喻的含义已经不言而喻 :正是作者手中的笔。通过挥舞手中的笔,作者可以创造任何事物,也可以抹除已经创造出的事物。笔被赋予了“魔力”,成为“魔杖”。
摘要：解构主义是许多后现代小说的理论基础。饱受后现代作家青睐的“元叙事”写作手法便是对“宏大叙述”的解构。本文从解构主义的角度分析美国后现代作家罗伯特·库弗的短篇小说《魔杖》,指出文本中的“元小说”要素与“解构主义”要旨的相通之处,并揭示“魔杖”的隐喻含义:作者手中的笔。
元小说 篇4
关键词：元小说叙述；作者出面；叙事圈套；拼接；互文
中图分类号：I712文献标识码：A文章编号：16721101（2016）05003703
加拿大作家扬.马特尔（Yann Martel）以其丰富的想象力创作出印度移民少年帕特尔 （Piscine Molitor "Pi" Patel）与一只成年孟加拉虎在海上漂流数月后得以生还的冒险奇遇记。小说家浓墨重彩地描述船上狭促的生存环境中主人公与猛兽之间从敌视、恐惧，到驯化、妥协，到后来相伴为友和相依为命的关系变化，其情节可谓险象重生、跌宕起伏。除了精致有趣的小说情节编織以外，作者在小说谋篇布局和叙述策略上也极其具备先锋创作意识——作者主动交代创作的动机、思路和方法，小说叙述中不断穿插 “角色”与作者的对话，故事以外的超文本链接等等。笔者认为小说家在这部作品中有意地暴露小说的虚构性，是对于小说的自我反省式的元小说叙述。本文试图从从作者出面、叙事圈套、拼接和互文三个角度解读《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi），评析其元小说叙事策略及作用。
一、元小说叙述策略
元小说最早是在上世界六十年代由美国作家威廉. 加斯（William Gass）提出。而第一次较完整地定义元小说概念的是帕特里夏. 沃（Patricia Waugh）， 她在《元小说：从理论到实践》（Metafiction： The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction ）书中指出：“元小说是关于小说的自省的、系统的小说创作，揭示小说作为艺术制品的身份，并对虚构和现实之间的关系提出疑问。它对小说本身加以评判，不仅审视记叙体小说的基本结构，也探索存在于小说外部的虚构世界。”[1]18简言之，元小说尤其注重将叙述策略与文学批评同时暴露于小说写作过程中，影射语言及外部世界虚构和现实的关系。元小说并非新时代的产物，早在18世纪出版的《项狄传》是批评家公认的元小说的先驱，而六十年代以来越来越多的作者开始有意识地进行元小说创作，元小说作品和研究日趋壮大。
元小说的表现可以说是形式多样的，但最为显著的可以归纳为三种：1.作者出面。相对于传统小说尽可能地隐蔽作者，让文学材料自然地展开，元小说作者则极尽暴露“他的技巧”，一再地展现对叙述过程的高度自觉和反思；2.叙事圈套。不同于传统小说惯用的线性结构，元小说叙述倾向于构建多维框架结构与多重交叉视角，常见于“故事里的故事”或是“套中套”手法；3.拼贴和互文。即在文学作品中嵌用典故、参考文献、引语等多类型文本，达到碎片化的效果，与传统小说的常规叙述形成强烈的反差。如图1所示，扬.马特尔在《少年派的奇幻漂流》中明显的运用了元小说的叙述策略。
图1叙事图层二、小说中元小说叙述策略的应用
《少年派的奇幻漂流》叙述从“作者序”开始，作者以真实的作者身份出场，直言作为作家创作困顿的窘迫和苦苦找寻故事的现状，直到遇到“一位满头蓬乱的银发、双眼炯炯有神的活跃的老人” [2]24， 信誓旦旦的承诺“我有一个故事，它能让你相信上帝” [2]24。显然，作家认为这的确是个不可多得的故事，于是“我把故事的主要部分记了下来” [2]25， 即图示中1所代表的第一层叙事结构：作者受到印度老人转述故事的吸引开始步入寻找故事主人公的历程。接下来作者寥寥数语告知“我”找到了主人公，“他对我说了他的故事。我一直在做笔记。”[2]25 这份笔记即为随后的小说主体，也是图示中2所代表的第二层叙事。后来“我收到了日本运输部寄来的一个磁带和一份报告” [2]25， 作者将其用作小说的结尾篇，是图示3的第三层叙事结构。
有意思的是，作者在序的结尾特意开辟出一个段落，用近乎严肃的语气宣称“帕特尔先生的故事应该以第一人称叙述，通过他的声音讲述，通过他的眼睛观察。如果故事里有任何不精确之处，或是任何错误，责任都在我。”[2]25 显而易见，作者绝不尝试掩盖作者本人在该小说创作中的作用和方式，甚至力求使之一目了然。通过“作者序”，作者的自我暴露初见成效，随后的小说主体部分中作者刻意将“我”的言说采用了和帕特尔“我”的言说不一样的字体格式，不断地向读者发出“作者在此”的提醒信号。作者非常明确的表现出“我”作为听众在真实的对话环境中的感受——“他那暖气开得太足的家里总是飘散着某种美味佳肴的气味…他的几只碗橱都塞得满满的 …食物储备足够度过列宁格勒包围战。”[2]55或者说“我”作为帕特尔故事读者的反应和对“他”的观察——“他身材矮小、瘦削 …年龄不会超过四十岁 …他精力充沛的开始了”，“我”会对“他”进行判断——“有时候他会变得焦虑不安，不是因为我说了什么（我很少说话），是他自己的故事使他这样” [2]43。 作者如此一再插入故事的叙述中，一方面是将作者在虚构世界中的真实存在凸显出来，混淆作者、叙述者、人物之间的界限，打破现实和虚构的壁垒，引发人们对现实和虚构孰真孰假的质疑和思索。正像元小说评论家琳达. 哈琴（Linda Hutcheon）所声称的那样：“元小说极力暴露话语和世界的不稳定关系。”[3]评论家华莱士.马丁的说法更加通俗易懂——“小说是一种假装，但是，如果它的作者们坚持让人注意到这种假装，他们就不在假装了。”[4]作者出面的另一作用在于作者以坦白、平等的姿态将自己和读者等同起来，邀请读者与其一起对故事进行解读和反思。不同于传统现实小说所预期的提供读者感同身受的阅读体验，元小说更倾向于引导读者参与叙事的建构，激发读者能动的批判的多重阅读快感。
第二层叙事结构中同样包含多重叙事和交叉视角，叙述主体帕特尔兼具叙述者、人物、评论家于一体的多重身份。帕特尔是有记载的海难事件的唯一生还者，作为主人公他的叙述既身在其中，有时又将自己置之度外，以和“你”——听众/作者或是“你们”——读者对话的方式展开讨论和评析。
我必须说说恐惧。这是生命唯一真正的对手。只有恐惧能够打败生命。它是个聪明又奸诈的对手，这一点我太了解了。它没有尊严，既不遵守法律也不尊重传统，冷酷无情。它直击你的最弱点，它可以毫不费力地准确地发现你的最弱点在哪里。它总是先攻击你的大脑，刚才你还感觉平静、沉着、快乐。紧接着，恐惧装扮成轻微的怀疑，像个间谍一样溜进了你的大脑[2]161-162。
帕特尔像是一个客观的叙述者，跳出“我的故事”评价恐惧。“我”的恐惧被指涉为“它”，“我的感觉”则被称为“你”，人物的内心挣扎被叙述为它和你的较量。换个角度来看，叙述者在和作者“你”或者读者“你们”对话，叙述者试图说明恐惧如何击败理性和人性，而这对于整个人类来说无一例外。相对于小说中作者出面对帕特尔的评说，帕特尔对于自己的审视更具备元语言的特征，即“针对另一套话语而发的解释性、说明性、概括性的话语” [5]。看上去，主人公更像是煞有介事的作者，担当起比叙述更高级、对叙述加以评说的职责。
帕特尔叙述不仅只限于对感受的探讨，有时也会像文学评论家一样抒发对话语规则的疑问。“我是一个相信形式、相信秩序和谐的人。只要可能，我们就应该赋予事务一个有意义的形式。比如说——我想知道——你能一章不多、一章不少，用正好一百章把我的杂乱的故事说出来吗？”[2]286这种将叙述话语交融于评论性话语正是元小说叙事极具代表性表现手法之一。如帕特尔所愿，作者将故事用100章的布局满足了叙述者的要求，其中第七十五章只有一句话构成——“在我估计是母亲生日的那一天，我大声对她唱了生日快乐” [2]209，第九十七章只有两个字——“故事” [2]293。这样的刻意安排凸显作者采用了虚构手法，袒露出小说创作是主观意识的产物，虚构性是其本质。由此可以看出作者扬马特尔在《少年派的奇幻漂流》中秉承的元小说叙事原则——关于小说的系统的、自省的创作形式。
作者在第三层叙事中最为显著的体现了拼贴和互文，将日本运输部海运科调查人员冈本友广先生和千叶先生与帕特尔的复制录音带和最终报告一字不差的节选嵌入叙述结构中，文本大部分采用对话直接引语的形式，意指该部分叙述的真实存在性，借以“佐证”少年派的漂流有据可证。同其他两层叙事一样，这里再次混淆了作者、叙述者、人物、读者、批评家的身份。帕特尔为了达到事故调查的官方要求重新解读了故事，在新的版本中解构了全部故事人物，推翻已经讲完的故事，原本“前文本”的人物此刻演变为故事的创作者，两种文本的交相呼应再一次打破现实和虚构的界限，营造出亦真亦幻的能量场。听众/读者冈本先生发现了新故事和“前文本”中角色的对等关系，进而确认对之前故事的认同，毕竟与丑陋的人吃人的故事相比，强大的精神力量撑起的生存意志更让人乐于相信人性和信仰的光辉。互文和拼贴往往达到语境置换的颠覆效果，作者通过指涉模糊表达虚构和现实的交织和互渗，使文本的意义在叙述的过程和演绎中逐渐立体凸显，而读者正如小说里的听众一样需要一直保持清醒，并一再推翻既定阅读程式和不断深入对文本意义的探索，参与到挖掘现实和虚构的意义的能动阅读。
作者对于拼贴技法的使用除第三叙事层外也是大量存在的。如第一章对于三趾树獭的介绍占据了一半以上的篇幅，读起来完全是科学论文的摘要。第九、十、十一、十三、十四章全部是有关动物驯养的知识。第五十二、五十八章文本以全然有别于小说叙事的清单形式写就。从内容来看，这些片段足以证明叙述者帕特尔学识渊博、理性十足，是个可靠的值得信任的叙述者。从形式来看，这些“捡来的现成物”[6] 连同作者一再的介入造成非连续性的叙事局面，又映射出叙述者思绪混乱，甚至有妄想幻觉的可能。孰真孰假？似乎这正是作者对读者参与文本评论的盛情邀请。作者以隐喻的不易察觉的方式为读者是否对于一个虚构的故事或是现实的经历信以为真提供了多个入口，答案自然需要读者层层建构、慢慢找寻。针对后现代主义作家情有独钟的拼贴技法，有评论家提到作品中的拼贴”凸显世界的碎片性、不确定性，从而跨越真实与虚构的界限、消彌历史与现实的鸿沟、玩弄能指的游戏。”[7]扬.帕特尔巧妙地采纳了该文字游戏，其目的并非旨在迷惑和玩弄读者，而是提醒读者在现实和虚构两个时空中游弋，使读者领悟到现实中包藏虚构以及虚构能透视现实这样相互矛盾、同时又相互印证的存在。
三、结语
帕特里夏. 沃曾指出：“元小说关注的主要是从现实转换为小说虚构语境时所产生的含义，以及现实和虚构之间复杂的相互渗透。”[1]21元小说将叙述行为、叙述过程、叙述方式暴露给读者，通过多维叙事结构和多重视角转换模糊作者、读者、人物、评论家的界限，营造出虚构和现实互渗的越界空间，从而引导读者在虚构层面和现实世界之间穿越，使其既有参与文本、游历故事的阅读体验，更倾向于超乎其外、理性思考的批判行为。就《少年派的奇幻漂流》而言，三层叙述结构、碎片化的拼接、套种套故事的安排正是扬马特尔的精心设计，作者不断出面打乱线性结构，造成看似凌乱的布局，从而映射人物帕特尔曾深陷信仰的漩涡无以自拔的焦灼和不确定性，作为听众的作者和日本官员在对故事真实性进行质疑的同时也同样表现出对信仰价值的思索以及对于人性的拷问，而读者在作家欲语还休的文本游戏中更易于保持理性的眼光，对虚、实世界的混乱和人类的精神困惑做出自己的评判和自省式的定位。可以说，《少年派的奇幻漂流》小说主题蕴含于小说的创作进程和思路，反之亦然，该小说的元小说叙述策略是为体现小说主题服务的。
参考文献：
[1]Patricia Waugh. Metafiction： The Theory and Practice of Self-conscious Fiction [M]. London： Methuen，1984.
[2]扬.马特尔. 少年派的奇幻漂流 [M]. 姚媛，译. 南京：译林出版社， 2012.
[3]Linda Hutcheon. Narcissistic Narrative： The Metafictional Paradox [M]. London： Routledge， 1991： 9.
[4]Wallace Martin.Recent Theories of Narrative [M]. New York： Cornell University Press， 1987：180.
[5]Mark Currie. Metafiction [M]. Hoboken： Taylor and Francis， 2014 ：234 .
[6]David Lodge. The Modes of Modern Writing Writing [M]. London： Edward Arnold， 1997：399.
[7]尚必武，胡全生. 語言游戏、叙事零散、拼贴——论《大大方方的输家》的后现代创作技巧[J]. 四川外语学院学报， 2007，23（4）：14-19.
[责任编辑：吴晓红]第5期嵇让平：贫瘠荒野中倔强生长的野草——美国印第安少年小说发展简述安徽理工大学学报（社会科学版）第18卷第18卷第5期安徽理工大学学报（社会科学版）Vol.18No.5
元小说 篇5
奥斯特几乎所有作品都以美国纽约为背景, 因为纽约最能代表奥斯特本人对世界的体验和感受, 即误入迷宫般的迷失感。“迷宫”是对后现代世界的高度概括, 元小说则是奥斯特对世界迷宫化体验的艺术呈现。与《三部曲》的戏仿不同, 《密室中的旅行》采用了故事套故事, 虚实并置, 以及作者人称介入这三个明显的元小说叙事技巧, 为读者呈现了一个有头无尾, 情节繁杂, 循环往复的故事构架。作者有意地在作品中揭示小说的人为痕迹, 其目的在于揭示小说的虚构本质, 并映射客观世界的虚构性, 荒诞和破碎, 使其作品如同迷宫一般令读者产生扑朔迷离之感。
一、“柳暗花明又一村”———戏中之戏
许多评论家将奥斯特的作品比作精致的“俄罗斯套娃”或是神秘的中国套盒, 正是因为其许多作品在布局上采用了故事套故事的叙事结构, 即在一个文本里又展开另一个故事文本, 不同的文本之间互相嵌套但又彼此独立。此结构一方面可以很好的表现多元世界的重叠, 另一方面也很好地揭示文本的虚构性。不同于十九世纪现实主义作家“小说要真是还原或再现客观现实”的创作理念, 后现代小说家正是要将现实与艺术想象之间的裂缝展现在公众面前。“戏中之戏”的叙事结构在《密室中的旅行》中表现最为淋漓尽致, 笔者将一一展开分析。
《密室中的旅行》以出人意料的结局引发读者的反思。一个老人在一间陌生的房间中醒来, 他丧失了记忆和行动能力, 他不知道自己是谁, 也不知道自己为什么来到密室, 他称自己为茫然先生, 一个叫安娜的女人负责照顾茫然先生的饭食起居, 她告诉茫然先生他正在接受一项治疗。作为治疗的一部分, 茫然先生开始阅读桌上的一部文稿, 那是约翰·特劳斯 (《神谕之夜》中的人物, 也是一名作家) 写的关于西格蒙德·拉格夫与联邦的故事, 于是文稿中的世界与茫然先生所在的世界同时展开。由于手稿并未完成, 茫然先生被要求继续虚构这个故事, 然而当他给将故事虚构出了结局, 再次翻开桌上的手稿时, 发现故事远没有结束, 就在格拉夫的故事后面还有一部一百四十页的手稿, 标题为“密室中的旅行”, 作者署名N.R.范肖。当他翻开第一页时, 读到这样一段文字:“老人坐在单人床边上, 手掌抚住膝盖, 垂着脑袋, 凝视着地面。” (1) 这正是本书开篇的第一句话, 茫然先生绕了一圈后猛然发现自己也成了虚构中的人物, 而读者也被拉回到了本书开头, 形成一种故事嵌套故事周而复始的自我复制。博尔赫斯在《堂吉诃德的部分魔术》一文中专门论述了这一叙事现象, 正如《罗摩衍那》的最后一节是作者跋弥亲自到罗摩的聚会上演唱《罗摩衍那》;奥德修斯向阿尔基努斯讲述了奥德修斯的历险记, 山鲁佐德在第六百零二夜讲述的是整个《一千零一夜》故事的开头到结尾……这些都是“戏中之戏”的经典案例, 博尔赫斯进一步引述了十九世纪美国哲学家乔赛亚·罗伊斯在《世界与个人》第一卷中的论述:
“设想英国有一块土地经过精心平整, 由一名地图绘制员在上面画了一幅英国地图。地图画得十全十美, 再小的细节都丝毫不差;一草一木在地图上都有对应表现。既然如此, 那幅地图应该包含地图中的地图, 而第二幅地图应该包含图中之图的地图, 依此类推, 直至无限。” (2)
这种故事套故事, 画中有画的结构体现了看与被看彼此间的相对性, 一种互为镜像的梦魇般的无限性。如同著名荷兰艺术家艾舍尔的《画廊》 (3) , 如图所示, 左下角是一画廊的入口, 画廊内正举办画展, 向左边看去, 一个青年正在欣赏眼前的句型画作, 画作从左上角沿着码头向右绵延着密密麻麻的楼房, 到右边时突然出现一角楼, 角楼下的廊柱是这间画廊的入口, 画廊内正在举办画展, 一个青年正在欣赏眼前画作……如此循环, 好像那个耳熟能详的故事, “从前有座山, 山里有座庙, 庙里有个老和尚正在讲故事:从前有座山, 山里有座庙……”从整体而言, 《密室中的旅行》的叙事结构便是如此:既无开端, 也无结局, 呈现无限开放性。
二、作者视角介入
通过第三人称叙述加带第一人称侵扰叙述, 频繁地变换叙述视角, 这是元小说的一种特殊的叙事手段。“在第三/第一人称侵扰叙述中, 一个自立自治的世界突然由‘作者’闯了进来, 给人一种突兀感, 原因是他来自一个在本体上不同的世界级小说的外部世界。” (4) 作家往往借助第一人称“我”的视角, 以文本虚构作者的身份介入文本, 采用与想象的读者对话的方式, 讲述文本创作的过程和灵感来源, 甚至不惜向读者披露小说的故事编造、情节构置、结构安排等“机关”, 使文本突然跳脱原本的叙事。
《密室中的旅行》是在故事的结尾通过老人的行为来揭示其所处故事层面的虚构性。茫然先生翻开了桌上的文稿, 惊觉自己也成了文稿中虚构的人物, 他感到愤怒而绝望, “他攥起拳头往桌上狠狠砸一下, 大声喊道:这些胡说八道什么时候有个完?” (5) 在这一句结束后, 作家特地间隔一行, 突然以第一人称的视角出现在文中解决茫然先生的疑问:“它永远也不会完。因为现在茫然先生是我们中的一员。” (6) 然后, 作家向读者交待他接下来的构思:“稍过一会儿, 一个女人将进入房间喂他进食。我还没有拿定主意让谁去, 但如果到时候一切安排妥帖, 我会派安娜进去。” (7) 如果说, 《密室中的旅行》是在故事收尾时给读者以恍然大悟之感, 那么奥斯特的另一部作品《神谕之夜》, 作者的介入则是更为肆无忌惮。例如, 主人公希德尼在讲述其虚构的人物尼克与罗莎的第一次相见时, 尼克对罗莎的第一印象及其心理活动如下, “她穿着十分简单, 几乎没化妆, 短发, 剪得并不入时, 可是尼克发现她的脸庞是那么可爱, 那种叫人心疼的年轻和不设防, 简直就是 (他突然觉得) 希望和生命力的化身, 以至于他有片刻屏住了呼吸。” (8) 就在读者期待着尼克接下来与罗莎的进展时, 希德尼突然以该文本作者的身份介入, 中断故事虚构, 开始介绍这一段初遇的构思, “这正是我第一次见到格蕾丝的情形, 血往上涌使我瘫痪, 并把它移植到葆恩身上。” (9) 同时, 在本书第一个注释里, 以大篇幅详细讲述了希德尼与格蕾丝第一次见面的始末, 甚至当时格蕾丝的衣着打扮也做了详尽的描述。
当今世界是一个语言泛滥的世界:我们通过阅读书籍了解历史, 通过报刊新闻了解时事动态, 通过阅读文本吸收知识, 通过一份书面简历了解一个陌生人。总的来说, 一切对这个世界的历史, 真理, 价值观, 对人对事的认识几乎都是通过语言来传播。从这个意义上来说, 这个世界就如同元小说一样, 无论是作家闯入自己虚构的世界, 还是虚构人物走出小说世界, 这一切均来自于人为的主观虚构。元小说所要反映的“现实”就是揭示这个世界的语言构成的本质及其“非现实”。
三、虚构人物的“穿越”
在奥斯特众多作品中常出现人物在不同文本中的“穿越”现象, 这穿越既包括奥斯特笔下的众多人物, 也包括经典作家及其作品人物。例如《玻璃城》的主人公奎恩的笔名叫威廉姆·威尔逊, 这正是爱伦坡的同名小说《威廉姆·威尔逊》的主人公。这一部著名的心理探索小说讲述了两个同名者, 不仅同名, 在长相外貌甚至是声音也是及其相似, 然而他们分别代表了人的两面性, 即罪恶与良知, 两个同名者的互相残杀也代表了罪恶与良知的斗争。在《玻璃城》里, 奎恩取了威廉姆·威尔逊作为他的笔名, 极具深意, 文中这样说道, “威廉姆·威尔逊, 这不过是一个臆造出来的名字, 而他出生时的名字却是奎恩, 他现在过着一种独往独来而不受约束的生活。他以自尊自敬的态度对待自己, 有时甚至还有点孤芳自赏, 可他从不因此而相信他和威廉姆·威尔逊就是同一个人。”奎恩作为畅销小说作家, 为了迎合市场往往创作一些不为自己所愿的作品, 为了掩饰这种无法一展才华的心境, 他取此笔名, 暗示了他自己对于创作的两面性, 即威廉姆·威尔逊代表盲目迎合市场的畅销作家, 如此他便无需对那些千篇一律粗制滥造的作品负责, 同时维护了作为奎恩的抱负与清高。
如果说, 爱伦坡笔下人物的“穿越”是给读者创设了一个自由解读的空间, 那么《密室中的旅行》中各个人物的带入则体现了作者游戏文本的创作态度。茫然先生一个人处在密室中, 每天都有不同的人来与他进行谈话, 而这些人与茫然先生都有直接或者间接的关系, 他们中一些人还是奥斯特其他作品中的人物。首先是照顾老人起居的安娜, 她的丈夫是戴维·齐默, 齐默是《幻影书》中的主要人物, 奎恩在《玻璃城》中是一个消失的畅销小说家, 而在这里, 他成了老人的律师, 他曾经是茫然先生的第一个侦探, 声称那宗关于斯蒂尔曼的案件就是茫然先生指派给他的任务, 《幽灵》中的范肖成了老人的一个行动人员, 而他的妻子苏菲也走进了这间密室。这些人物的介入更使得茫然先生的身份以及这间密室显得迷雾重重, 而在这些人中, 有一个人道破了“天机”, 前警察弗拉德, 在《幽灵》中提到范肖曾创作一部作品《乌有之乡》, 而弗拉德正是里面的主人公。弗拉德来到老人面前, 咬定老人看过范肖的这部作品, 他恳求茫然先生能尽量地回忆出这本书的内容。
“照你这样说来, 《乌有之乡》肯定是一本小说了。
是的, 先生。一部虚构之作。
范肖把你作为书中一个人物了?
显然是这样。这不足为奇。就我所知, 作家们经常会来这一手。” (10)
弗拉德来自一部虚构作品的人物, 显然也是虚构的人物, 他“穿越”到茫然先生的故事层面, 甚至于他展开对话, 很明显地揭示了茫然先生所在世界的虚构性, 果不其然, 故事的最后应验了这一推测。
通过戏中之戏的叙事结构, 运用作家的介入以及虚构人物在不同文本间的“穿越”的手法, 揭示作品的人工雕琢的痕迹同时也拓展了读者的解读空间, 将作品指向一条开放道路。
总体而言, 奥斯特元小说的叙事策略为读者营造了一个个支离破碎的, 不可靠的叙事氛围, 作者的频繁介入, 将虚构人物与真实事物两相结合更是增添的了故事的虚构性, 削弱其可信度。读者在阅读之余不仅仅是感慨小说里虚构世界的荒诞, 更是对自己本身的存在的质疑和恐慌。奥斯特作为后现代主义作家, 他在叙事技巧上的大胆创新使其作品在形式上呈现出极大地实验性色彩, 同时也无不透露出他对当代人类个体存在的思考和隐忧。
摘要：《密室中的旅行》是保罗·奥斯特最具代表性也是最具实验性的代表作, 本文主要以对这部作品的细读为基础, 解析作品中呈现出的元小说叙事策略, 主要体现为“戏中之戏”的叙事结构, 叙事视角的频繁转换, 虚构人物的“穿越”而形成的虚实并置的效果。借用这些叙事技巧揭露了故事的虚构本质并展现一个荒诞破碎的后现代社会, 以及作者对当代人类生存困境的思考和隐忧。
关键词：元小说,《密室中的旅行》,叙事策略
参考文献
[1]杨仁敬.美国后现代派小说论[M].山东:青岛出版社, 2004.
[2]胡全生.英美后现代主义小说叙述结构研究[M].上海:复旦大学出版社, 2002.
[3][美]保罗·奥斯特著.btr译.孤独及其所创造的[M].浙江:浙江文艺出版社, 2012.
[4][美]保罗·奥斯特著.潘帕译.神谕之夜[M].南京:译林出版社, 2007.
[5][美]保罗·奥斯特著.文敏译.密室中的旅行[M].北京:人民文学出版社, 2008.
[6]张首映.西方二十世纪文论史[M].北京:北京大学出版社, 1999.
[7]陈世丹.美国后现代主义小说艺术论[M].辽宁:辽宁师范大学出版社, 2002.
[8][美]弗拉基米尔·纳博科夫著.申慧辉等译.文学讲稿[M].上海:上海三联书店, 2005.
元小说 篇6
温暖的秋日阳光照射在我的书桌上, 书桌上放着的, 是一部由《意林》编辑部在今年精心打造的王长元精短小说选《鸟王》。
匆匆几日假期, 匆匆地阅读《鸟王》中50多篇精彩的篇章, 酣畅淋漓意犹未尽。匆匆地阅读欣赏, 决不能阅尽书中的精髓, 以我之浅见, 更绝非能够品评的得体到位。
王长元是我省实力派的作家, 早年有长篇传记文学《沉没的菩提——苏曼殊全传》、 中短篇小说集《野婚》《释迦牟尼》, 短篇小说集《野村风流纪实》《肩膀头一样高》和专著《关东方言词汇》 (合作) 等, 获得梁斌文学奖、庄重文文学奖、东北文学奖、吉林省长白山文艺奖等多种文学奖项。他继承了老一辈艺术家的艺术积淀, 几十年的东北乡村生活的感悟, 使得他的作品以深厚的东北乡土气息、深刻的主题挖崛、鲜活的人物形象刻画、精致的细节描写吸引着广大读者。
《鸟王》中每篇都各具特色, 每篇里都有一个性格鲜明的人物, 而这人物都具有独特的特点, 让人过目不忘。
《二喜子》中, “他抬头望了望灰灰的天, 心里就越发凄惶, 套袖里的手便抽出一只, 将鼻尖上那滴清冷的鼻涕‘哧溜’一声抹个干净, 之后, 就曲着腰踽踽地走进自家的土屋, 掩上门, 一头攮到炕上。”作家入木三分地刻画了一个农村二流子懒散无赖的形象, 让我们惊叹的是作家对乡土人物的熟悉, 对人物性格既胆大又合情合理的描写。还有 《上海女人》中对两个女人的描写, “一个高个, 头戴白帽, 腰扎围裙, 袖子挽到肘关节处, 手上拿着一双长长的筷子;另一个矮墩墩的, 脸上的肉油汪汪的闪着光泽。”“矮个女人手里拿着筷子, 筷子顶端直直地夹着一根油条。”“矮个这会儿举起油条, 就像举起了一面旗帜……”“矮个女人就拿着这根崭新的油条, 高高兴兴地走了。”作者精炼的笔墨把上海女人的市侩琐碎的形象精准地描述出来, 足见其文字上的硬功夫真功夫。
《乡村寓言》中作家用简捷的语言交待了农夫得病后的状态, “农夫宝栓得了绝症, 怕是没啥指望了, 走起路来, 腿前后打標不说, 连带着身子都晃晃悠悠。”简单几句就把农夫的重症写得一清二楚, 让人马上就有联想, 这个人没有救了, 为下篇埋下伏笔。
《拐子与牛》开篇直入主题, “拐子是杀牛的。拐子干这营生, 年头实不短了, 五年, 十年, 或许更久一点儿。但是, 若没有那件倒运的事儿, 他是无论如何也不会干这种营生的”。在作家的一字一句的叙述中, 读者的心被一个残疾人和一条母牛的命运而牵绊纠结, 读到最后, 作者笔锋一转, 为我们留下一个温暖的未来。“拐子不干杀牛这营生了, 进进出出总有那黄灿灿的牛犊相陪伴, 就像有了跟屁虫一样。”“小草发青, 柳树吐毛毛狗的时候, 他就常折得一截细细的柳枝, 一边摇晃, 一边吆喝牛犊, 牛犊就颠颠地跑……”为读者描绘了人类与动物和谐相处的美好图画。
《鸟王》一书中作家有很多精彩的篇幅, 是对细节的加工, 这使得他的小说具有独特的魅力。如《学舌》, “大海和石头扒尿炕玩。大海耍赖, 每次轮到他扒的时候, 手指头总是贴着土堆表面轻轻掠过去, 弄得表层的土面窸窸窣窣滑下来, 像一条条小溪, 滑到堆底, 土面不动了, 堆底就变得愈发厚实, 致使插在土堆里的蒿杆棍儿毫不动摇。”
而《蟑螂》异常精彩更是引人入胜, “冯三拿着草棍儿, 一下一下地逗弄着。他先是用草棍儿碰它的脑袋, 看它是个啥反应, 接着, 再碰它的腿弯, 之后把草棍儿横过来, 用毛刺儿, 刺啦刺啦, 刮它的肚皮。开始, 蟑螂相当的狂躁, 奋力地摆动触角……”描写之细腻, 表达之准确, 下笔之分寸, 作家的独具魅力的语言功夫跃然纸上。
《鸟王》中还有很多东北风情的笔墨, 写东北的风、东北的雪、东北的荒原、东北的小镇、东北小镇上的普普通通市井人物的苦乐生活。“雪, 没停, 还下, 白花花的雪粒子, 极小, 极硬, 被风吹得打着斜, 刷啦刷啦朝下来, 砸得冒出雪面的草尖、苗叶直哆嗦。 野地, 全被雪盖着, 没一丝杂色, 连乌鸦的翅膀也变白了。”“……屋里真暖和, 玻璃上的霜开始融化, 变成一片水, 向下流淌, 禁不住霜水滋润的土窗台, 已长出一根根浅绿色的麦芽和挂着红眼圈儿的小草……”作家在小说中大量地使用独特的东北方言, 显现了浓郁的乡土气息。“一年四季有着成百宗的活计, 单就春天, 就有刨地、拉水、点籽、赶套、伏犁、滤粪、踩格子、备垄……”字里行间流露出作家对东北乡村生活的迷恋, 对人民的热爱。作家这种风格的形成, 不仅取决于几十年生活工作在东北, 还是作家潜心修练, 勤奋刻苦的创作, 是对乡村人和事的感同身受, 将自己融入其中的心灵的痛彻, 作家基于这种情感的出发点, 就拥有了对乡村命运的真正的关切, 就有了文章的发人深省的深刻。