小说家重新在小说中

小说家重新在小说中（共9篇）

小说家重新在小说中 篇1

所谓“知情交融”, 从心理学角度理解就是指“在一定条件的作用下, 个体的认知、情绪两种心理功能成分协调统一、良性循环、交互促进所产生的因境生情、以情促知、以知增情、知情互促、知情和谐的心理状态”。“知情交融”在小说创作中的含义则可以表述为:作家把自己对客观生活的感知, 对客观世界的思考及主观情感的体验交融在一起, 并诉诸于文字, 实现因文生情、以情促知、以知增情、知情互促、知情和谐的艺术效果。本文以五四时期著名的女作家庐隐的作品为例, 探索知情交融在小说创作中的价值。

一、重建生活经验

小说创作主要反映人类的社会生活, 因此对创作者来说, 决定作品产生并获得成功的一个根本原因, 就是社会生活经验的积累及其有效的运用。生活经验是小说创作的唯一源泉, 没有生活就没有创作的生命力。作家只有以丰富的生活积累为前提, 才能有进行加工和创作的可能。实践证明, 凡是在小说创作上真正获得成功的作家, 他们的生活积累和生活知识都是异常丰富和广博的。如果他们自己没有丰富的生活经验为基础, 只凭道听途说, 再有才华也不可能对生活作出高度的概括和集中。所以, 作家必须有自己的生活宝库, 库存越多越好。这就需要他们热爱生活, 永不脱离生活, 把自己毕生的精力放在观察生活、研究生活上。

但是如果作家仅把自己置身于生活的沃土中, 不见得就能真正熟悉生活, 深刻理解生活。要把丰富多彩的社会生活化为创作所需要的材料, 这就需要重建生活经验。有的人由于不懂得从生活到艺术的辩证关系, 把从生活到创作看得太简单、太容易, 以为和群众打成一片, 就可以搞创作了。事实不是这么简单。创作所需要的矿藏, 不是任何人都可以轻而易举获得的, 而是要通过一些方法。知情的合理交融就是一种挖掘“宝藏”的方法, 通过它我们可以促进生活经验的重建。小说创作是反映生活和表现心灵的。所谓“反映生活”, 是通过作家的人生体验去反映融合着作家主观感情的生活;所谓“表现心灵”, 是通过作家的人生体验去表现融合着社会生活的心灵。两者都离不开作家对生活的认知, 也离不开作家的情感体验。一般说来, 生活经验积累的材料只能影响到作品的形象外貌, 而只有深刻的人生体验才能构成作品的灵魂。体验是以主体在认识过程和心理过程中所积累起来的经验内容为对象的, 是对经验的带有知情色彩的重建。值得注意的是, 这种重建是随着作家自身创作心理发展变化而进行的。

以庐隐为例, 在现实生活中, 庐隐的一生颇多坎坷。她虽然出生于官宦之家, 却生活贫苦, 年幼丧父, 随母亲在舅父家过着寄人篱下的生活, 成年后的婚姻生活也是颇多波折。她的不幸与坎坷除家庭因素之外, 更深的也更主要的是她作为一名追求理想的女性在当时社会中无法体现自身的价值。因此, 在人的一切情感中, 庐隐最推崇的就是悲哀。“一颗因悲哀而落的眼泪, 是包含人生最高的情绪”, 并且只有悲哀, “能与超乎一切的神灵接近”。 (1) 庐隐从这一创作思想出发, 处处以伤感的泪眼看人生, 以悲哀来构成整部小说的情感基调;同时也以情促知, 知情互动, 透过女性觉醒的表象揭示出她们的生存困境和精神危机。这样, 就使其作品不仅具有近、现代女性的“强己”意识, 表达出作者对女性的理解和同情, 而且具有面向整个社会的高度责任感和强烈的使命感。知与情两方面的相互渗透, 将庐隐的创作一步步推向高峰。所以说, 作家所体验的内容是一个有机的整体, 包括对生活的感知和由此激起的情感。对于小说创作者来说, 只有对生命及生命所贯穿的生活有深刻的体验, 用自己独特的知情来重建生活经验, 才能创作出包蕴着丰富人生、作为存在之家园的作品。歌德曾说:“不要说现实生活没有诗意。诗人的本领, 正在于他有足够的智慧, 能从惯见的平凡事物中现出引人入胜的一个侧面。” (2)

二、深化作品灵魂

在小说评论中, 出现频率最高的词可能就是“灵魂”。“灵魂”是一部作品成功存在的标准之一。小说的灵魂是什么呢?那就是主题。主题是通过作品中描绘的社会生活所显示出来的贯穿全部作品的中心思想。换句话说, 就是这部作品要告诉读者些什么, 要与读者分享些什么。所以, 主题就是作家的思想和情感的体现, 它就像一条红线似的贯穿于作品的始终, 把各个部分有机地统一起来。一部作品的主题不是从天下掉下来的, 也不是作家头脑里所固有的, 它是作家从生活中所体验到的。面对生活中繁多的素材, 要理出一条有价值的主题, 作家需要一定的技巧和方法的, 而知情的合理交融就是其中有效的一种。人们对生活的认识, 总是从现象开始, 生活现象是一般人都能看得见的。作家当然不能停留在此感知阶段, 他们要反复多次地思量生活内在的问题, 用自己的认知和情感来分析并理解出生活的本质, 这样才能提炼出作品主题。

一部作品主题的深刻性, 不是取决于作者头脑中的抽象概念, 而是取决于作者对生活的认知和情感体验的深刻程度。作家要从生活的矿藏中提炼出反映时代生活本质的思想内容并为作品的思想内容, 去寻找尽可能适当的情感表现形式, 使作品达到知和情的高度统一、思想与艺术的高度统一。同样以庐隐的创作为例子。控诉封建男权对女性的伤害是庐隐创作的重要主题, 在这类涉及两性关系的创作中, 庐隐塑造了一系列欺侮女性的男性形象:他们或“看待妻子, 仿佛是一副行头, 阔了就要换行头” (《时代的牺牲者》) ;或以单方面的封建贞操观念要求女性为自己守节 (《沦落》) 。庐隐通过对这些男性行为和思想的刻画, 巧妙地表达出对于处在弱者位置上女性的同情:这些孤苦无告的女性在洞悉无德男子侮弄女性的真相后, 无法作出反抗, 一般并不是由于她们像传统的弃妇那样无力在思想意识上对男子作出道德谴责, 而是由于整个社会还是没有女性立足之地的男权汪洋;女性在性爱关系中受到损害, 不仅得不到同情、帮助, 反而要承受不忠贞的罪名, 受到公众舆论的唾弃。庐隐在对欺骗、侮弄女性的男子作出道德谴责之后, 也对不给女性以生路的时代作出了批判。这样情知并茂的主题, 在当时的社会引起了强烈的反响, 那些饱受压制的女性找到了思想和情感的共鸣, 同时也唤醒了那些还在“沉睡”的女性的觉醒。由此可知, 一个深刻的主题的诞生, 往往经过作家的长期孕育, 包含着作家对生活的感知、理解, 以及他情感的迸发。纷繁复杂的生活现象本身就蕴藏着各种反映生活本质的闪光思想, 它有待于作家去发现、去开掘、去提炼。我们常说优秀的作家是生活的有心人, 道理就在于此。优秀的作家总是用比常人更加敏锐与独特的目光去认识普通的生活, 用真挚强烈的情感去体验普通生活, 在创作时巧妙地将独特的知与深厚的情交融在一起, 从艺术审美的角度来提炼出深刻明确的主题。

三、提高审美价值

审美是人们欣赏美的自然、艺术品和其他人类产品时, 产生的一种愉快的心理体验。这种心理体验是人的内在心理与审美对象之间发生交流或相互作用的结果。审美是高级的精神现象, 是人在满足基本的生物性需要之后, 向更高更美的精神境界的追求。朱光潜曾说过:“真和美的需要也是人生中的一种饥渴———精神上的饥渴。” (3) 这种饥渴的需求也是人生命活动向精神领域延伸的结果。这种精神上的需求包括归属的需求和自我提升的需求。人本主义心理学家马斯洛在谈到人的基本需要时就提出了人的归属需要, 人“要求通过对话, 沟通彼此的思想感情, 达到相互理解, 以增强自己的生活信念与生命活力。艺术为我们提供了这种形式”。 (4) 可以说, 艺术审美是使人们归属心理得到满足的一种途径, 也是自我提升需要的满足。马克思说过:“艺术创造和欣赏都是人类通过艺术品来能动的现实的复现自己, 从而在创造的世界中直观自身。” (5) 艺术审美能够使人在潜移默化中净化自己的心灵, 提升自己的人格, 使人性变得更完美。由此可见, 审美的过程, 是人的精神需要得到满足的过程。

一部作品的审美价值主要体现在它的艺术性上。所谓艺术性, 就是小说达到的完美程度。作品的艺术达到的完美程度越高, 会符合更多读者的审美倾向, 该作品就具有较高的审美价值。小说作品属于审美对象的高级形态。人们按照自己的审美品质欣赏小说作品, 大多数人都是从自我的精神需要出发进行选择的, 选择的总的趋势是追求精神的愉悦, 从知和情两个方面肯定自我的价值, 补偿自我的缺憾, 调节个人内在的矛盾, 慰藉自己的心灵。所以说, 小说作品中的知和情是不可分割地交织在一起的, 小说作品中的思想、内容和情感越是符合读者的认知倾向和情感倾向, 就越能获得读者的肯定。庐隐的小说, 经常被冠以“自叙体”, 是因为她的不少作品都有自身的影子存在, 她将自己独特的经历和情感体验编入自己的小说中, 用小说中的人物和景象来满足自我精神的需要。这就使她的作品带上了写实色彩, 给读者一个现实的图景, 这个现实图景因作家亲身经历的渗入而愈加具有真实性, 同时也让读者将作品中的内容与庐隐的现实生活相参照, 唤起读者对两者的相互印证和联想, 把读者带入一个熟悉而亲切的境地。如早期的代表之作《海滨故人》, 以景物的前后对比表现了作者悲哀的思绪。小说开头展示少女浪漫情怀:“她们对着海浪低吟, 对着海潮高歌, 对着朝霞微笑, 有时竟对着海月垂泪。” (4) 此处大海实际上是神秘的人生和理想的社会的一种象征, 主人公向往着大海的美丽, 暗示着她们将带着探索人生的崇高理想, 去实现自我的价值;但是在小说的结尾, 作家再次写到海滨时, 景致却截然相反:在深秋的季节里, 寂寞的海滨上点缀着一座同样寂寞的“精庐”, 大海上笼罩着雾霭阴霾, 天空中星光闪烁, 给人一种萧瑟凄冷的哀感。前后的对照暗示着理想已经成为过去, 现实依然像大海那样神秘朦胧, 而人物的心理却像星光那样惨淡无依了。整体景象的封闭, 象征着主人公对理想的追求和人生的探索陷入了停滞。由此分析可知, 作家在小说创作方面不仅要深入生活, 观察生活, 发挥感知、想象、表象、思维、记忆等, 使作品具有思想性和深刻性, 使设计的情节跌宕有致, 使塑造的艺术形象完美无缺, 使设计的结构缜密周详, 使作品的文字优美铿锵, 而且要真实、具体地表现人们的内心世界和复杂、微妙的情感活动。作为作家, 只有掌握了读者的审美心理, 在创作时注意作品的知情融合, 积极有效地调动自己的心理因素, 才能使小说的艺术性更加完善, 作品的审美价值不断提高。

参考文献

①钱虹编.庐隐选集 (上册) [M].福建人民出版社, 1985:591

②歌德.歌德谈话录[M].朱光潜译.北京:人民文学出版社, 1987:6.

③朱光潜.美感[M].北京:中国社会科学出版社, 1982:1.

④周文柏.文艺心理研究.北京:中国人民大学出版社, 1988:258.

⑤马克思, 恩格斯.马克思恩格斯全集.VOL46:96.

[1]高兰.情感在文学欣赏中的作用和表现[J].青海师专学报 (社会科学版) , 1997, 1:72-74.

[2]庐隐.庐隐选集 (上、下) [M].福州:福建人民出版社, 1985.

[3]乔建中.知情交融教学模式的理论探讨[J].南京师大学报 (社会科学版) , 2006, 1:88-92.

[4]许德.论庐隐早期小说的审美意蕴[J].安徽师范大学学报 (社会科学版) , 2000, 3, (28) :429.

小说家重新在小说中 篇2

甚至是机械地，一字一句读下去，偶然被几段话给触动，才想起来自己并没有投入其中。直到夜晚，被它搅得不想睡时，才听见那来自书里的声音，那不是呼喊是尖叫。

我以为呼喊只能算是发泄，喊完了，就像哭累了的小孩子一样，睡一觉，就过眼云烟了。而尖叫是不安，是嘶哑以后，仍然停不下的绝望。

美好的表面轻易的就在故事里一一瓦解，人之常情不再是人之常情，常识暴露出其荒谬的本质，生命中的负荷在背脊上越抓越紧，怎么都无法卸下。

儿童时期的无依无靠的恐惧再一次浮现在眼前，原来有人记得这么牢这么真切。

细节在小说中的运用 篇3

鲁迅在《祝福》中, 这样写鲁四老爷房间里的陈设:“我回到四叔的书房里时, 瓦楞上已经雪白, 房里也映得较光明, 极分明地显出壁上挂着的朱拓的大‘寿’字, 陈抟老祖宗写的;一边的对联已经脱落, 松松的卷了放在长桌上, 一边的还在, 道是‘事理通达心气和平’。”“事理通达心气和平”的对联, 是鲁四老爷的自我标榜, 也巧妙地构成了对鲁四老爷的自我嘲讽。和“我”一见面, 鲁四老爷就大骂其新党;得知祥林嫂惨死时, 又骂祥林嫂为“谬种”。而起先, 得知祥林嫂是寡妇, 他讨厌、皱眉;得知祥林嫂被抢时, 他说“可恶”而没有同情;得知祥林嫂又寡时, 认为她败坏风俗, 不干不净, 不让她在祭祀时做饭菜, 放祭品, 给祥林嫂精神上以致命的摧残;他将祥林嫂压榨得精疲力竭的时候, 将她赶出家门, 使她沦为乞丐。正是他迫害死了祥林搜, 又是他认为祥林嫂该死只是死得不是时候, 打扰了他祝福的兴致。鲁四老爷的伪善、自私、冷酷、残暴, 与他修身养性的对联形成了鲜明的对照、绝妙的讽刺。

至于陈抟老祖写的“寿”字, 被窗外的白雪映得“极分明”, 更将祥林嫂的遭遇衬托得极鲜明。她四十上下就“穷死”了;她的第一个丈夫比她小十岁, 在她二十六七岁时就早离了人世;她的第二个丈夫“年纪青青”, 就死于伤寒;她的儿子只有三四岁, 就被狼咬死。传说中活了八百岁的陈抟“仙人”, 由他书写的“寿”字, 尽管是拓片, 但寄寓着主人殷切的期望, 期望长寿, 期望不死。而主人的长寿和不死, 是建立在祥林嫂一类穷苦人的穷死和早夭的基础上。再联想到祝福欢乐的浓烈的气氛, 祥林嫂怀着疑虑与极度痛苦死在雪地里的情景, 鲁四老爷所祈求的“福”与”“寿”, 正与祥林嫂的“悲”与“死”形成强烈的对照。这是血和泪的控诉, 这也是愤和憎的嘲讽。

细节仍需细刻。选用了恰当的细节, 仍需对细节精雕细刻。从这个意义上看, 细节描写有如微雕艺术。在米粒大小的宝玉上, 刻上山水、人物, 仍觉天地广阔无垠, 人物须眉毕现, 这是技艺高超的雕刻家雕出的产品。

《药》里写华小栓咳嗽一共有六次:第一次“发出一阵咳嗽”, 第二次“一通咳嗽", 第三次“按着胸膛, 又是一阵咳嗽”, 第四次与康大叔的吵嚷“合伙咳嗽起来”, 第五次“两手按了胸口, 不住的咳嗽”, 第六次“趁着热闹, 拼命咳嗽”。写六次咳嗽, 没有一次咳嗽的方式和写咳嗽的目的完全相同。第一次咳嗽, 暗示了华老栓买人血馒头的缘由;第二次咳嗽, 交代了华老栓贫苦的经济状况——重病的独子也要早起经营茶馆;第三次咳嗽, 是在“药”已服下, 但咳嗽加剧, 华老栓夫妇对“药”效开始怀疑;第四次咳嗽, 是对康大叔的谎言进行绝妙的讽刺;第五次咳嗽, 把夏瑜的死和小栓的病联结起来, 主题渐趋明朗;第六次咳嗽, 彻底揭穿了康大叔的骗人的伎俩, 暗示了华夏两家必然的悲剧结局。读完《药》, 似乎耳边仍有华小栓的咳嗽声, 这咳嗽声正是对当时病态的社会、病态的国民的写照。

细节根植于现实生活的沃土。李存葆曾感叹地说:“打开自己的‘生活仓库’, 我觉得尚有不少材料有待制作。但一旦‘开动机器’, 竟愁上眉梢。艺术需要珍贵的宝石, 瑰宝石却不在我的‘仓库’里, 它深埋在时代大野的沃土之下, 不俯下身子去开掘, 就无法得到它。艺术呼喊闪光的珍珠, 但珍珠却极难撷取。它潜藏在波翻浪涌的生活长河之中, 不潜于水底去捕捞, 也只能望洋兴叹!”

只有根植于生活的肥田沃土之中, 细节的设计与描绘, 才会不拾人牙慧而有所创新。变色龙大衣的穿、脱、穿、裹, 把他的内心世界全部披露出来, 这一独特而新颖的细节描写, 主要来自于作家对俄国社会的静观默察。守财奴葛朗台临死还抢夺镀金的十字架, 这一细节描写, 可谓千古绝唱。但这一典型细节的设计, 来自于巴尔扎克对法国资产阶级社会的洞悉。他当过法律诉讼和公证方面的实习生, 从接触的形形色色案件中, 看到了社会上尔虞我诈、明争暗夺的人情世态, 了解了众多的贪婪成癖、嗜财如命的丑恶形象。成功的细节, 应该是生活的赐予, 但它又不是生活的实录, 它是作家源于生活又高于生活的艺术的创造。

当代作家刘绍棠说:“古今中外大作家, 都把细节描写看成有关荣辱和成败的大事。”这是他文学创作的甘苦之谈, 也是对文学创作的科学总结。我们阅读欣赏小说的人, 多留心小说中的细节描写, 鉴赏它的艺术手法与艺术价值, 不也是一件有趣味和有意义的事情吗?

摘要：细节描写有如宝石和珍珠需要精雕细刻, 细节描写是技艺高超的雕刻家雕出的产品。根植于生活的肥田沃土之中的细节描绘, 才会不拾人牙慧而有所创新。

小说家重新在小说中 篇4

[日期：2009-12-29] 来源：北华大学学报(社会科学版)200

1年9月 作者：陈玉庆

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摘 要:余华对时间有独特的理解。通过时间对世界的重新结构来展示新的意义,将形式纳入到意义之中,时间错置、重复、共时态叙事及双重时间的设置等变异形式本身已构成意义的一部分。回顾视角的选择与时间变异形式协调一致,充分体现叙事策略的魅力。

关键词:叙事策略;记忆的逻辑;回顾视角;时间变异

20世纪80年代中后期,中国小说叙事方式的变革成为引人注目的文学景观。受现代西方形式本体论思潮及创作实践的影响,中国作家掀起了关注形式、探索小说叙事技巧的高潮。任何对这一时期的创作状况有所了解的人,都不会忽略“先锋小说”的存在,都不会不知道余华这个名字,不会不为其富有实验精神的作品所感动。余华和同时代的其他“先锋”作家一样,对小说叙事方式进行了探索和尝试。

伊利莎白·鲍温说:“时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。凡是我所能想到的真正懂得或本能地懂得小说技巧的作家,很少有人不对时间因素加以戏剧性地利用的。”[1]余华的创作尝试正是从时间角度切入的。他对时间有独特的理解———“时间的意义在于它随时都可以重新结构世界”[2]。基于这种认识,余华尝试用另一种逻辑———“记忆的逻辑”来结构作品。对此,余华解释说:“当我们把这个世界的一些事实,通过时间的重新排列,如果能够同时排列出几种新的顺序关系(这是不成问题的),那么就将出现几种不同的新意义。这样的排列显然是由记忆来完成的,因此我将这种排列称之为记忆的逻辑。”[2]他的《在细雨中呼喊》便是用“记忆的逻辑”叙事的作品。作者成功地将形式纳入意义之中,试图在时间对世界的重新结构中寻找新的含义,体现叙事策略的魅力。对此,本文将作如下分析。

一、时间变异对意义的重构

任何一部叙事作品都必然涉及两种时间,即故事时间和叙事时间。前者是“故事发生的自然时间状态”,后者则是“它们在叙事文本中具体呈现出来的时间状态”[3],中国传统叙事在时间上基本采用连贯式叙述,故事情节线性展开,故事时间与叙事时间大致同一。比如《三国演义》、《水浒传》、白居易的《长恨歌》,甚至叙事艺术上较成熟的《金瓶梅》、《红楼梦》基本上都是按故事时序进行叙事的。尽管在传统叙事中也出现了诸如倒叙、插叙、预叙等时间变形,如白居易的《琵琶行》、吴趼人的《九命奇冤》都用了倒叙;《聊斋志异》中有倒叙、插叙;长篇章回小说习惯在每章结尾暗示故事发展而构成的预叙„„但在这些变化中时间仍以物理意义存在,是情节的结构因素。它们仅是技术层次上的变形,并不使作品的叙述因此而多生一些意味。在阅读的过程中,读者自然会把变形的叙事时间还原为故事时间状态。鲁迅在小说创作中试图“根据人物感受来剪辑情节、安排叙事时间”[4],增加了叙事时间的表现力,但叙事在整体上并未突破按故事时序先后叙写的观念。比如《故乡》中对故乡的静态描述、横断面式的叙写,实质上仍置于“我”回故乡———“我”在故乡———“我”离故乡的时序框架之中。《祝福》也是如此。但发展到当代,尤其是在余华的笔下,时间发生了质的变异。作者对时间可以随意驱遣———故事时间被切割成碎片,在叙事中被重叠、分割、错置„„叙事时间难以还原成自然状态,所述故事不再如传统那样有明显的时间顺承关系。这里的时间已成为作者情感体验的标志,成为有意味的形式。这种变异,在《在细雨中呼喊》里有较为完满的体现。《在细雨中呼喊》是一部关于记忆的作品。作品通过孙光林(“我”)对童年生活的回忆,展示了“我”作为一个具有强烈的被遗弃感和孤独感的孩子的人生体验及对世界的感知。作品是在成年的“我”对往事的回忆中展开的。“人并非总是理性地、顺序地、连贯地、完整地回忆往事,当叙述进入人物意识深处时,故事时序已不再适应。”[4]于是作品在时间上打破了故事时序,使其在记忆的支配下显得随心所欲。正如作者所言:“时间固有的意义被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之后,然后再引出六年前的往事。”[2]作品在叙事中常出现时间的错置,如:

我一个人坐在池塘旁„„然后我看到十四岁的哥哥领着九岁的弟弟向苏家的孩子走去„„在此之前,我听到哥哥在晒场那边说:“走,去看看城里人吃什么菜。”

故事本来是这样的:哥哥先向弟弟说明理由,然后弟弟才和哥哥一致行动。这也是对行动者的起码的尊重,哥哥也确实是这样做的。作品在颠倒叙事的同时用时间词———“在此之前”———来强调这一故事时序。传统叙事也许会这样写:

我一个人坐在池塘旁„„我听到哥哥在晒场那边说‘走,去看看城里人吃什么菜。’然后我看到十四岁的哥哥领着九岁的弟弟向苏家的孩子走去。

这样遵照故事时序的叙述,于艺术角度来讲似乎也不算蹩脚。但细细品味,我们便会发现,前者对时间的安排,目的不仅在于叙述事件本身,更重要的是要通过时间形式来传达一种情绪意蕴———“我”在现实生活中时时受到冷落和排挤,但十分孩子气的“我”却极力掩饰这种孤独感,装得若无其事,甚至对他们的行动漫不经心,也是对外部世界表示漠视。时间的变异是“我”的心理感觉的呈现,这是传统叙事所无法达到的。作品中大量运用了时间错置,严格说是故事原有的时空顺序被打乱,文本中的时间被注入了叙述者的心理情绪。比如作品的整体结构是这样的:

一、南门岁月;

二、孙荡镇岁月;

三、祖父的回忆及南门叙事;

四、孙荡镇叙事及回到南门。文本的三个时段以空间的方式并置,形成三个放射性的叙事单元,相互渗透、解释。这种安排与传统的顺叙、倒叙都不同,我们已很难将叙事时间还原。相反却从中感受到另一些内涵———命运的不可抗拒:“我”在南门受到不公正对待并被迫离开,但在再次被孙荡镇的养父母遗弃后,“我”却不得不回归南门;“我”生活在与父兄的对抗中,而这种对抗在曾祖父、祖父及父亲孙广才每相邻两代人间也普遍存在,使“我”在回忆中无法回避,也使“我”因此忘情于时间„„

作品在传达意蕴的过程中,还运用了重复这一时间变异形式。在叙事学中,严格意义上的“重复”是指“讲述几次发生过一次的事”[3],一次一个时间,叙述几次几个时间。这是故事时间与叙事时间的不对应。传统叙述讲究对应,而不对应正反映了人物对事件的心理感觉和态度。《在细雨中呼喊》在叙述“我”与祖父在回南门的路上相遇时先后这样写道:

1、我和祖父意外相遇后一起回到南门,恰好一场大火在我家的屋顶上飘扬。

2、五年以后,我独自回到南门时,命运的巧合使我和祖父相遇在晚霞与乌云纠缠不清的时刻„„我们和大火同时抵达家中。

3、我就是在那时候遇到了我的祖父孙有元„„我看到了远处突然生起了一片火光„„

作品中,“我”和祖父是家庭里最不受欢迎的两个人。我们和大火一同回到家中的事实也一度成为遭受排挤的表面原因。作者之所以反复叙述这件事,是因为重复不仅强调事件本身,也凸现出“我”的态度———由叙述转为对他人反应的审视或嘲讽———“我”对父亲荒谬逻辑的嘲讽。将人的荒谬的感觉判断加以反复强调,就能达到嘲讽的效果。正如米克·巴尔所说的那样,重复中每次叙述“既是相同的,又是不同的,事实是同一个,但意义却发生了变化。往事获得了不同的意义”[5]。小说在展示孙光林苦难人生的同时,穿插了其他人的人生片断,如前面提到的关于三代人父子之间的对抗点缀在“我”与父兄的对抗中;国庆被父亲遗弃、鲁鲁被送往福利院与“我”被父亲和养父母两次遗弃的叙述成为一体,这构成了另一种变异:叙事不再是传统的线状流动,展示历时态的故事,却是共时态的拓展。不同人相似的经历使文本弥漫了一种悲剧意味,在尘世中,每个人活得都那么痛苦、那么艰辛。众多的故事单元在阴郁的情绪上是相通的,它们的组合使这种情绪更浓更重。

“我”对往事的回忆是作品的主线,按“记忆的逻辑”结构的作品,必然涉及至少两种时间———过去和现在。传统叙事常利用汉语无时态的特点来构造故事正在进行的幻觉,来追求“真实可感”的美学效果。余华对时间的利用却表现为用时间词将叙事与故事剥离,把过去和现在的双重时间重叠起来,来表现人物感觉的真实。“在全部的叙述里,始终贯穿着‘今天的立场’,也就是重新排列记忆的统治者。”[2]世界被时间重新结构之后,表现出与原初不同的含义。作品在叙述中常出现时间上的重叠,如:

„„嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起,使我此刻回想中的童年颤抖不已。

虽然我现在努力回想自己当初的心情,可我没有成功。回想中的往事已被抽去了当初的情绪,只剩下了外壳。此刻蕴含其中的情绪是我现在的情绪。传统叙事极力表现现在时对往事的真实描写,没有扭曲。余华却明确地指出现在叙述对往事的扭曲,过去已在叙述中不可避免地改变了模样。同时,对时间的说明也使读者参与到叙事中。这种做法,很有点像另一位“先锋”作家马原在作品中的大声宣布———“我就是那个叫马原的汉人,我写小说”,“我用汉语讲故事”。只不过马原利用了人物的因素来标识对故事的虚构,而余华却利用时间来区分叙事真实与感觉真实。对此,余华毫不讳言:“时间将我们推移向前或者向后,并且改变着我们的模样。”基于此,余华在作品中赋予时间形式以新的内涵。这种策略的实现,有赖于作者对视角的独特处理。

二、回顾视角的叙事张力

所谓视角,是指“叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态,或者说,叙述者或人物从什么角度观察故事。”[6]简言之,视角问题就是由谁来看的问题。不同视角本身并无优劣之分,只是视角的选择会影响艺术的表达及审美效果。中国古代白话小说受说话艺术的影响,多采用全知视角的叙事。偶尔也出现限知视角的尝试,如吴趼人就用过第一人称限知叙事(《二十年目睹之怪现状》)、第三人称限知叙事(《上海游骖录》),甚至还做过纯客观叙事(《查功课》)和视角转换(《老残游记》)的尝试。但这些往往局限于“叙事者或人物见闻录”的老套。随着作家们的创新和探索,小说的视角也丰富起来。如方方的《风景》中死去的家庭成员的视角构成几乎超全知的叙述;陈染的《与往事干杯》通过第一和第三人称的切换实现复合叙述;李锐的《无风之树》也用了视角转换;莫言的《红高粱》里出现儿童视角;阿来的《尘埃落定》、余华的《我没有自己的名字》都选择“傻子”视角产生陌生化的效果„„应该说,这些都是成功的作品。英国作家帕西·路伯克说:“小说写作技巧中最复杂的问题,在于叙事视点———即叙述者与故事的关系的运用上。”[7]不同的视角会有不同的效果,同时,视角作为叙事要素之一,应与整体的策略协调一致,共同作用体现其魅力。

《在细雨中呼喊》以“记忆的逻辑”结构全作,其时间是双重的———过去和现在。与此对应,作者选择了第一人称回顾视角为主的叙述方法。回顾性视角赋予“我”双重的色彩———“我”既是一个受冷落、受歧视的孩子,又是受过高等教育的成年人。于是便存在两种眼光———叙述者“我”追忆往事及被追忆的“我”经历事件时的眼光。这种视角的选择,不仅可以为自由地支配时间提供方便,同时也增加了叙事的张力。作品可以通过儿童视角真切地表现当年的“我”的直觉化的情感体验及心理变化,也可以通过成年人视角用理智的眼光重新审视、解释过去的一切,使叙事含有更深的意蕴。如作品用儿童视角描写对死亡的最初感知: 他仰躺在潮湿的水泥地上,双目紧闭,一副舒适安祥的神态„„我第一次看到了死去的人,看上去他像是睡着的。这是我六岁时的真实感受,原来死去就是睡着了。

死亡这一沉重的话题以尽量轻松的语气表述出来,是儿童因为对死亡的无知而表现出的轻松。成年人也许会觉得这种感觉很荒唐,但死亡究竟该是什么?这是难以言说的。一切都是一种感觉,只不过这样的叙述更激发人的理性思考而已。当然,作品是以成人追忆视角为主的,双重视角的变换,使感性体验存在于有距离的理性审视中,构成了儿童感知、成人判断的格局。对“我”的人生经历的回忆既有“少年不识愁滋味”的自得其乐,又有成人充满理智的解释、澄清与判断。如:

时隔多年以后,我依然保存着这本作业簿,可陈旧的作业簿所散发出来的霉味,让我难以清晰地去感受当初立誓偿还的心情,取而代之的是微微的惊讶。“时间可以改变一切”。当作者以成人追忆的视角叙述往事时,当年愤怒的情绪已渐趋缓和,残酷的事实已变得可以理解。当年面对凶残的父亲和狡诈的兄弟时的痛苦和仇恨都渐渐淡化了。这种视角的选用,使小说呈现出“对一切事物理解之后的超然与平静”。作品中,儿童视角的叙述透露出儿童的情绪———感性的、情绪化的体验;成人视角却表现出成人的理性、冷静与成熟。二者交相呼应,营造了对人生、生命独特关照的艺术空间。这是传统单一的全知叙事无法企及的,也与“叙述者或人物见闻录”式的限知视角迥然不同。《二十年目睹之怪现状》只通过限知视角展示现状,《老残游记》也不过是一种机械的记录,《在细雨中呼喊》却充分发挥了视角的优势———第一人称限知视角便于抒情及回顾性视角双重时间状态的张力,形成独特的艺术魅力。

众所周知,“先锋”派是典型的“为艺术而艺术”的“形式主义”文**流,曾经沉缅于文本的自娱自乐之中,因而“忽略了意义的明晰性和终极性的表达”,成为单纯的文本游戏。然而,任何脱离意义的形式都是短命的,“先锋”派在“新写实”等流派面前相形见绌。这也许就是为什么有些“先锋”作家会中止文本游戏,向传统回归的原因。可以说,余华的《在细雨中呼喊》就是这样基于形式意义上的另一种尝试。它在减弱了单纯的形式实验倾向、关注意义价值的同时,成功地将形式纳入意义之中,使叙事策略本身成为作品意蕴构成的一部分,传达出一定的意味。比如我们前面论述过的时间对意义的重新结构和视角的张力营造的空间等,在此不再赘述。

总体来说,《在细雨中呼喊》用“记忆的逻辑”结构全作,通过时间对过去世界的重新排列来展示更深的意义,在时间的流动中关注生命、感知存在,通过叙事形式营造深广的意蕴空间。同时,作品在叙事策略上也达到了完美统一。从叙事角度来讲,这无疑是一部成功、成熟的作品。

参考文献:

在小说阅读中打开学生的文心 篇5

首先, 《文心》一书的特别之处在于“用小说体裁叙述学习国文的知识和技能”[1]。读写指导我们见过很多的是夹叙夹议夹说明的文字, 为何二老独钟情于“小说”且此体例广受好评?不能不说是小说的魅力使然吧。唯有小说才能迅速攫取人心, 让读者 (主要是中学生) 读之欲罢不能, 在故事中深受感染, 不知不觉习得方法, 养成习惯。

而早之十年, 胡适就曾于中华教育改进社在山东济南召开的第一届年会上发表讲演, 风趣地说语文水平高的学生大多是在课堂上躲在桌下读小说的人, 既而郑重提出中学教材里要引入小说。

此外, 像季羡林老先生回忆起自己的小学生活时, 津津乐道于偷看“闲书”之乐, “闲书”即小说, “是绝对禁止的看的”, 所以得“偷看”, 而且“高级”的《红楼梦》之类看不懂, 还专看“低级”的《彭公案》《封神榜》之类, “看得数量极大, 种类极多”, 结果“除了我一度想练铁砂掌以外, 并没有持刀杀人, 劫富济贫, 做出一些荒唐的事情, 危害社会。不但没有害处, 我还认为有好处。”有什么好处?季老没有明说, 只借鲁迅之口, “多读多看”才能“写通写好文章”。[2]但我们综观季老一生, 这些“闲书”绝不止有“写通写好文章”的好处吧。而有此阅读经验的又何止季老一人?

传统意义上的小说就是讲故事, 情节曲折生动, 引人入胜;人物血肉丰满, 呼之欲出;包罗社会百态, 尽显人情世故;或上天入地奇特想像, 或精描细画真切写实;天子大夫, 游侠俗客自有雄心铮骨, 肝胆柔情, 连牛鬼蛇神也有心性, 有情义。这虚构的世界总能引得读者不由自主沉浸其中, 把“我”当成了“他”或“他们”, 神游一番, 幻境生出的却是读者真实的心境, 嬉笑怒骂自然起, 酸甜苦辣俱品尝。除却小说, 恐怕只有如今视觉时代的电影、电视剧才能有如此巨大的魔力, 而就移情入境, 个性化地体味、感觉、想像、把玩、领悟而言, 前者优势显然要胜于后者。当然对于某些故事性不强的荒诞派、意识流类的现代小说, 阅读是需要特定的技能与视角的, 否则会迷失方向, 兴味索然。因此我们认为小学初中阶段的小说阅读还是以故事型的为好, 它可以激起学生的阅读兴趣, 使其主动自觉地走进文字世界, 走进既是别人的又是自己的心灵世界。“欢悦地、投入地、感性地阅读作品才能使自己真正进入文学”[3], 小说的阅读让学生跟着感觉快乐地忘我地走, 渐入文学的殿堂。

“知之者不如好之者, 好之者不如乐之者”, 小说可使学生乐之于“读”, 亦可使其乐之于“写”。这恐怕会令我们老师惊讶且欣喜了。学生戏称作文为“榨文”, 为何?无话可说或无法言说。再深究下去, 无话并不真无, 而是心塞情淡;无法倒是真无, 从小说中怎可得法, 下文关于促进写的能力再细说。爱读小说, 常读小说, 多读小说的学生写作时有事可述, 有情可表, 因为小说里的世界给了他更多的更丰富的生活经历, 人生体验, 震撼着他的心灵的同时又引起了他对现实世界的观照与思考, 思考多了深了他的心灵就会生出无数的触角, 于是平凡的世界里他能敏感地抓住不平凡, 琐碎生活中他会敏锐地洞察出深刻。有了发现有了感受有了思考, 表达在作文中, 享受到创作之乐, 由此受到激励, “榨文”即可升级为“炸文”, 炸得情思飞扬, 文香四溢。

至于小说阅读对读的能力的培养, 我觉得最重要的有两个方面, 简述如下:

一.训练语速, 养成流畅的阅读习惯。无论是简笔勾勒还是浓墨雕刻, 无论是描述风景还是表现人物, 小说的语言总是明白晓畅的。因此很少有人捧着小说逐字逐句地读, 读得快者可一目十行, 即便慢者也能二五一十地扫过。读一部精彩的小说, 我们常会见到这样的阅读状态:一口气读完。难以想像一个普通的阅读者会置小说精彩情节度外而咬文嚼字, 于返读停顿中反复推敲揣摩的, 那是研究者鉴赏分析时的状态, 而我们首先是阅读者然后才可能成为研究者。通过阅读小说来训练语速, 可逐渐养成流畅地阅读的良好习惯, 这不仅能提升学生的速读能力, 还有助于培养学生整体感知的能力。

二.培养语感, 形成灵敏的阅读感觉。从心理层面说, “语感就是我们对语言的无意识”, [4]它以直觉的方式来感悟语言的隐含意义。语感能力强的学生对作品的整体把握能力也强, 对文本理解得更丰富更深刻, 对包含隐性信息的语句往往能很自然顺利感觉得到, 当有隔膜的时候, 只要他人稍加点拨, 他就能顿悟到真意。古人说“书读百遍, 其义自现”, 直接明白地说明“读”是培养语感的重要途径, 而且“无数事实证明了, 相比之下只有在自然状态中我们的语感才会充分活跃起来”[5]。课外阅读小说, 没有预定的目标, 没有程序化的过程, 学生沉浸在阅读中, 与作品对话, 与作者对话, 在理解体验中获得精神的满足。这是一种极为自然的状态, 它有助于提高学生的语感能力。

小说阅读对于学生写作能力的促进作用是显而易见的, 前文在激趣中已谈其对写作内容的影响, 不只如此, 对于以下两种能力的培养, 小说阅读是重要的启发者和引领者。

想像能力作文是学生对生活的感受与理解的书面表达, 它不是纯客观的抽象的表达, 而是包含学生主观情意的表现, 是一种艺术创造。而创造是不能没有想像的, 一个想象力贫乏的学生, 他的作文里是不可能有形象的图画、充盈的情感和新鲜的思想的。一个著名的关于“○”图形的问题表明, 随着年龄的增长, 学生的想象能力在下降。通过讲解想像来培养想象力吗?此法无效, “想像的本领不是学来的, 而是自己开发出来的”[6]。阅读小说, 读者能如临其境, 如见其人, 就在于他在不停地通过自己的想像化抽象的文字符号为形象的动态化的场景。用自己的想像活动参与想像, 体验想像并深得其乐, 想像能力才能“开发”并提高起来。

叙述能力小说有着强大的叙述功能, 这不只表现在它讲述故事的流畅性上, 还表现在叙述风格的千变万化上, 可以说有一千个作者就会有一千种叙述形式, 即使是同一个作者在不同的作品中叙述的形式也可能大不相同, 譬如鲁迅的《从百草园到三味书屋》和《故乡》的叙述风格差别就很大, 前者是生动活泼的, 而后者是滞缓沉重的。甚至在同一部作品不同的部分也会有变化。阅读小说, 直接地感受着各种叙述语言形式, 对学生叙述能力的影响是潜移默化的。故事读多了自己也会编故事, “编”就是“叙述”, 用别人“编”的方式“叙述”自己的故事, 叙述能力增强了, 我们还用过多担心无法言说吗?

说到最后, 其实还有必要强调一下这里的“小说阅读”特指“课外”进行的小说阅读。小说早已在初中语文教材里占有一席之地了, 并且还有像苏教版于教材中单独开辟“名著阅读”之高度重视的, 但是且不谈我们的套路教学让小说的丰富性和学生的阅读兴趣大打折扣, 就数量而言, 我们对学生阅读小说的推进行为或者是宽容心态远远不够, 虽然没有严重到“闲书”严打地步, 但常置其于课本、辅导书、优秀作文选和文学作品里的散文等等之下是不争的事实。无意比较孰重孰轻, 只是别忘了墙里的花儿开放时墙外的春色正灿烂, 风景还更广阔, 也许当孩子们开门将目光投向无限时, 他们的心门也就豁然洞开了。

参考文献

[1]叶圣陶语, 商金林:《叶圣陶年谱》, 第170页, 江苏教育出版社, 1986。

[2]商友敬主编, 《过去的教师》之《回忆新育小学》 (季羡林) , 教育科学出版社, 2007。

[3]陈思和著《中国现当代文学名篇十五讲》, 第5页, 北京大学出版社, 2008。

[4][5]刘大为著《作为语言无意识的语感》, 华东师范大学学报 (哲学社会科学版) 》, 2003年第1期。

情境教学在小说教学中的应用 篇6

小说在初中语文教材中不仅占有较大的比重, 而且也是较难把握的一大专题。入选语文课本的小说都是古今中外的名篇, 风格流派不一, 给学生提供一个异彩纷呈的世界的同时, 也带来了不少小说教学过程中的问题, 现在有些学生在阅读小说时只是一味地追求情节, 过于注重娱乐性, 这样单纯地追求新奇往往会影响学生语文素养的提高。小说教学是初中语文教学中的重要部分, 这就要求教师在教学过程中引导学生积极主动地去感悟和思考。如今, 开展的如火如荼的新课改, 对传统的教学方法也提出了质疑。情境教学法作为一种新型教学方法, 它可以通过教师生动形象的语言描绘, 情境创设, 陶冶学生的情感, 引导学生感受作品所赋予的美。它可以发挥学生的想象力, 提高学生的学习兴趣, 进而提高课堂的质量。同样, 在初中语文的小说教学中情景教学也不失为一个值得借鉴的方法。

课堂引入创设情境, 有利于渲染氛围, 赞可夫曾说过“教学法一旦可以触及学生的情绪和意志领域, 触及学生的精神需要, 这种教学法就能发挥高度有效的作用”。将情境教学利用到小说教学过程中, 有利于激发学生的学习热情, 提升学生参与语文学习的积极性, 促使学生语文素养的提升。但是从当前初中语文小说教学情境教学的情况来说, 还存在一些值得深入研究的问题。下面本人就结合初中语文小说教学中存在的问题, 探究一些情境教学如何在小说教学中得以应用。

一.当前情景教学法在初中语文小说教学过程中存在的问题

1、情境创设不合理, 与教学需要不符

不管教师采取什么样的教学方法, 其最终目的都是为了实现教学目标。情境教学作为一种教学方法当然是毋庸置疑的, 但是从当时的现状看来情境教学过程中情境创设不合理。一是情境创设与教学目标的实现相脱离, 有些教师在小说教学中一味追求情境创设的形式, 没有把教学的实际需求。二是情境创设过程中过于注重模仿, 忽视其灵活性。这样不利于激发学生的学习兴趣, 培养其思维和情感。

2、情境创设具有随意性, 缺乏实效性

首先体现在教学过程中多媒体创设情境的应用不当, 有时候老师为了吸引学生的注意, 会在多媒体应用上大费周章, 但是显得本末倒置, 适得其反。这也就说明多媒体教学创设情境不是万能的。再次, 有些过分追求创设情境形式的多样化, 可能在一节课中使用好几种的情境创设方法, 使得课堂凌乱不堪, 学生的注意力无法集中。

二.如何在初中语文小说教学中创设有效的情境教学

(一) 有效的教学情境必须满足以下几点:

1、情境利用的目的应当明确, 在吸引学生注意力的同时必须要防止仅为增加课堂气氛而使得整个课堂流于形式, 没有达到教学的目标。

2、必须把握住学生的学习起点, 充分了解学生的心理特点和思维水平, 如低年级最好采取较多的直观演示、模拟表演的形式创设合适的情境, 而高年级可能需要教师创设一种真正的问题情境。

3、必须与学生的背景知识、生活环境密切相关, 有助于学生认识知识, 提高体验和理解知识的能力。

(二) 小说教学中情境创设的方法

小说情境教学创设的方法有很多, 因此在具体教学实践中可以根据不同的教学目标和内容选择不同的方法, 也可以将几种创设情境的方式进行融合, 以达到最佳的教学效果。

1.激趣性:课堂导入设置合理情境

常言道“好的开端等于成功一半”, 往往一个好的导语对这堂课至关重要, 小说教学也不例外, 导语具有知识性、趣味性、艺术性, 就像一座桥梁, 连接课文内容和理解的知识。在富有感染力的导语中, 整堂课就有了良好的气氛, 不仅教师教得得心应手, 学生听得也是全神贯注。比如, 在讲解名著《水浒传》时, 首先播放一首刘欢的一首歌《好汉歌》, 随着高亢的“路见不平一声吼, 该出手时就出手”, 学生的情绪也就立即被调动起来, 甚至一些学生会不由自主地“吼”出来, 这显然创造了一种情境。再比如说在《我的叔叔于勒》一文中, 可以这样设置一段开场白:同学们还记得我们初二学过的一篇小说《变色龙》么?请大家认真回忆一下《变色龙》中的“变色龙”指的是谁?又为什么将他称为变色龙呢?在学生回答之后设置一个疑问:那么在我们今天学习的文章中有没有类似那样的一个变色龙呢?此时, 学生的好奇心就被调动起来, 进而就可以带着这样的问题进入今天的教学。

2.思考价值:设置有效疑问创设情境

众所周知, 初中生很重要一个心理就是好奇, 尤其是在小说教学中可以充分利用这一点, 创设情境, 设置疑问, 激发学生思考。在讲授鲁迅《故乡》时, 结尾处“我想:希望是本无所谓有, 无所谓无的, 其实地上本没有路, 走的人多了, 也便成了路”。面对这样一句深奥的话, 学生很难理解, 此时教师就可以创设情境, 结合小说主人公的经历提问:文章中的“路”代表什么呢?此处提到的“希望”和“路”又有什么样的关系呢?由此引导学生思考, 理解这句话的哲理。再如《老人与海》这篇小说也可以通过设置问题的方法来启发学生思考, 加深对小说思想的理解。“这篇小说主要讲的是谁做了一件什么事情?本文塑造的是一个什么样的人物形象?小说要表达的中心思想是什么?”通过这一系列的问题让学生自由发表各自的观点, 有人会认为小说思想意义简单, 就是一个失败者的形象。但也会有人不这么认为, 桑地亚哥虽然失败了, 但他是精神上的胜利者, 他锲而不舍、永不言败的精神是值得我们学习的。通过这样的思考和分析, 我们对小说的理解就会更加得透彻深入。

3.体验性:通过角色扮演创设情境

初中生另一个很重要的特点就是好动, 而小说的故事性都很强, 教师就可以充分利用这一点, 在学习完一篇小说之后, 组织学生创设活动情景, 充分调动学生的学习热情, 通过扮演小说的角色, 学生可以更加深刻地体会到小说中人物的形象特点以及心理变化等过程。譬如在《最后一课》教学中, 教师可以根据实际情况将学生分成几组, 分配给每个小组不同的文章情景, 让小组成员实际表演出来, 让学生演一出短剧。再例如《我的叔叔于勒》教学中, 教师可以根据故事的情节让学生分角色扮演, 选出四名学生分别扮演父亲、母亲、叔叔和作者, 比如开始时父亲扮演者不断地重复:“唉, 如果于勒就在这条船上, 那会多么叫人惊喜啊!”父亲盼望于勒归来真的是对亲人的期盼吗?在后面故事情节扮演可以看出这种期盼只是希望于勒给家里带回金钱。但是当演到父亲“脸色十分苍白, 两只眼也跟寻常不一样”。显然此时父亲对于勒的态度已经发生转变, 与之前的期盼心情形成鲜明对比, 反映了他们的亲情关系受到金钱的腐蚀。从而可以揭示出文章的思想:资本主义社会中人与人之间赤裸裸的金钱关系。这样这个表演使学生在娱乐中学到了知识。

4.数字化:多媒体展示创设情境

情境教学的核心就是创设情境, 尽可能接近原文的情景。多媒体具有直观、形象等特征, 可以帮助学生直观地理解文章, 使学生融入其中。在讲授新课或者是讲授完毕之后, 可以找出文章的视频短片或电影, 播放给学生看。例如在学习《孔乙己》、《社戏》、《范进中举》等篇目时, 都能找到相关的视频, 或是电影或是戏剧。通过这样直观的观影形式, 帮助学生更好地理解小说的内容和主题。比如针对《林教头风雪山神庙》一文中, 教师就可以利用多媒体课件, 让他们结合课文中环境描写“正是严冬天气, 彤云密布, 朔风渐起, 却早纷纷扬扬卷下一天大雪来......”“雪地里踏着碎琼乱玉, 迤逦背着北风而行, 那雪正下得紧”。的语句看课件中的情境画面认真体会, 学生不仅能体会到天气的寒冷、环境的恶劣, 还能体会到当时气氛的严峻紧张。这样的情境展示给学生带来的感受要比纯粹的文本描述强烈得多, 让他们对所学的知识印象也越是深刻。

总之, 情景教学作为初中语文小说教学的一种新型方式, 具有其优势, 也是值得教师借鉴的一大方法。教师不仅要在教学形式上激发学生的学习热情, 实现“情在境中”, 让学生能生情、动情地学习, 才会出现学习效果;还要在教学内容上将情境放在有感情、能感染的场景中, 实现“境在情中”, 形象逼真而愿意学习。这样我们的学生才会离学习更近, 离小说更近, 也离真实的自我更近!

摘要：小说在初中语文教材中是较难把握的一大专题, 这就要求教师在教学过程中引导学生积极主动地去感悟和思考。情境教学法作为一种新型教学方法, 它可以通过教师生动形象的语言描绘, 情境创设, 陶冶学生的情感, 引导学生感受作品所赋予的美。它可以发挥学生的想象力, 提高学生的学习兴趣, 进而提高课堂的质量。本文根据平常尝试总结了小说情境教学的四个小策略, 与同行共享。

小说家重新在小说中 篇7

语文教师孜孜以求的就是充分利用各种方法和途径, 把课堂上的语文学习, 引伸到课外, 并进一步扩展到真实的社会现实中, 使学生爱读书、会读书, 也深深体会到读书的乐趣, 在阅读中进一步提高语言文学的鉴赏能力。

在实际语文教学中, 学生们在老师们灌输的各种阅读技巧、鉴赏法宝、应试对策中迷糊了半天后, 最终还是回到了阅读鉴赏的原始起点, 考试依然不得其法。学生的阅读鉴赏能力如何提高?前提是扭转教学观念, 真正做到以学生为主体, 让学生自己去培养和提高阅读鉴赏能力。要完成这个任务, 可以从小说阅读开始。那么, 教师该如何指导学生挖掘自身阅读潜能呢?可从课内、课外两个领域进行。

一、课内指导, 养成勤于思考的习惯

(一) 重视“导语”“提示”, 培养小说阅读的快速定向能力。

认真阅读小说“提示”, 可以培养小说阅读的快速定向能力。在《短篇小说欣赏》教学实践中, 我对小说课文“单元导语”“阅读提示”进行了认真的分析和归纳, 发现“导语”主要从宏观角度介绍古今中外短篇小说的不同特点, 并介绍本单元各篇小说最突出的艺术成就。而“阅读提示”则从微观角度简单介绍本篇小说形象塑造、语言风格或技法运用方面的突出特点或成就, 并且每篇“阅读提示”末尾都有鉴赏小说的“思考提示”。“思考提示”主要涉及以下几项内容:

1. 形象分析。

如《杜十娘怒沉百宝箱》中的“请同学们阅读课文时, 给能体现杜十娘身份、描写杜十娘相貌等的语句做记号;给能表现杜十娘性格的细节做旁注”, 《装在套子里的人》中的“请在阅读过程中体会作者塑造的这个人物的典型性”。

2. 主题探究。

如《林教头风雪山神庙》中的“请在阅读中分析林冲性格变化的原因, 探究揭示作品的主题”, 《项链》中的“请在阅读时思考:……小说隐含的寓意……”。

3. 语言鉴赏。

如《祝福》中对祥林嫂“眼睛”“破碗”等细节的描写。

4. 技法赏析 (包括情节构思、修辞手法、表现手法等) 。

如《促织》中的“请同学们在阅读时留意故事情节的转折, 哪些是大起大落的转折, 哪些是舒缓沉着的转折, 体会中国古代短篇小说作家叙述故事的高超手法”。

通过对“导语”“提示”内容的挖掘可以很快确定文章的学习重点, 快速定向, 提高阅读的效率, 所以, 教师必须强调“导语”“提示”的重要性。

(二) 重视每篇课文后的欣赏·探究·练习

如果说对“导语”“提示”的重视是挖掘学生对小说的好奇潜能, 那么对“欣赏·探究·练习”的重视则是要挖掘学生对小说的反思 (读后回首, 冷静相看) 潜能。这要求教师在课堂教学中必须充分发挥学生的主体地位。可采用分组讨论、自由辩论、写读后感等方式, 检查学生的思维方式、思考广度和思想深度。这里需要注意的是, 无论学生观点是否持之有据, 思考是否深刻全面, 表达是否文从字顺, 都必须充分肯定学生的阅读个性和独立思考能力, 否则, 学生思想的机器将从此怠于运作。

二、延伸课外, 指导阅读方向

(一) 推介典型小说, 有计划地扩展阅读范围。

首选的小说必须具备情节曲折、人物生动、语言通俗、主题鲜明这几个基本特征。若文本艰涩, 主题隐晦, 学生百读不得其解, 就难以达到目的。可以设立每周阅读计划, 提高学生阅读兴趣。也可以设立阅读课, 推荐《微型小说选刊》《小小说》之类的短篇小说杂志, 不提倡学生在校阅读长篇小说。

课外阅读, 绝对不能放手让学生完全根据自己的爱好自由选择, 这样容易导致学生漫无目的, 教师也难以有效的进行指导。

(二) 指导学生写好读书笔记, 培养学生综合能力。

小说作为学生语文课外阅读的主要材料, 在培养学生能力上有着重要作用。只要教师善于挖掘其潜能, 与高考阅读能力互相契合, 既可解救学生跳出题海, 还可培养学生较强的现代文阅读综合能力。

1. 理解能力。

理解能力是现代文阅读最基本的能力, 在高考中常包括对词语、句子、中心等的理解。指导学生写读书笔记, 应有意识地培养学生对具体语境中词、句进行理解, 领会其妙处及美感, 特别是要注重对小说环境描写作用的理解。

2. 分析归纳能力。

这是较高层次的一种能力, 它要求学生在阅读了故事情节后, 能很快抓住人物, 获取有用信息, 概括出人物的性格特点。

3. 修辞能力。

严格地说, 修辞能力包括炼字、炼词、和修词手法多方面的能力。学生也许会对小说中某些描写性 (包括环境描写、人物刻画) 的句子印象深刻, 并摘抄下来。这时, 教师就应该指导学生思考分析描写精彩的原因, 哪怕是人物描写中的一句话、一个动词, 若缺少分析引导, 学生的阅读也就可能停留在“知其妙, 而不知其所以妙”的地步。让学生的读书笔记由摘抄过渡到分析, 这是教师的重要任务。

4. 鉴赏评价能力。

这是阅读中最高层次的能力要求。就一篇小说而言, 可鉴赏的方面很多, 可以是内容方面的人物、环境、主题, 也可以是形式方面的情节, 因此, 利用课外素材有目的地培养学生此能力, 定会收到良好的效果。

三、结语

“得益于课外”, 无可非议, “得法于课内”则顾此失彼, 课外也需要不断探究方法。从小说这种相对容易的文体入手, 加以行之有效的阅读指导训练, 更有利于提高学生的阅读鉴赏能力。触类旁通, 由此“法”及彼“法”, 小说阅读的能力也完全可以迁移到其它文体阅读上。

摘要：培养和提高阅读鉴赏能力是高中语文学习的一个重要目标, 也是提高语言表达能力的一个重要途径。本文以指导小说阅读为切入点, 从课内、课外两个方面来探讨如何在语文教学中挖掘学生阅读潜能, 提高语文鉴赏能力。

关键词：语文教学,小说阅读,语文鉴赏

参考文献

[1]伍学明.教学更需要预设.中学语文教学, 2006.8.

[2]孙建平.关于如何解读文本的反思.中学语文教学, 2004.12.

论女性意识在冰心小说中的体现 篇8

关键词：女性意识,女性视角,冰心体

“女性意识”是西方女性主义文学批评理论的核心, 它首先在波伏娃的《第二性》中被提出, 她的基本思想是反抗父权制对女性的压抑和迫害, 反对妇女的被动地位, 要求妇女解放, 男女平等。冰心以其独特的文学叙事, 在作品中深深体现着“女性意识”, 这位五四时期的新女性的独特创作使其成为新文学上不可忽视的力量, 她以女性的视角, 用女性的话语, 召唤着女性文化。

冰心在其短篇小说中塑造了不同类型的人物形象, 这些形象身上体现着体现着强烈的女性意识。首先是具有女性的平等意识的形象, 在传统观念中, 女性总是和男性不平等的, 她们得不到教育和社会地位, 总是在家庭中处于服务者的角色, 受封建思想的影响, 也不会争取权利和反抗男权文化, 只是一味地顺从。《两个家庭》中就讲述了两个完全不同的家庭环境下的女人, 一个是受封建文化影响的陈太太, 她的出场就是很混乱, 孩子吵闹, 她是宦家的小姐, 只知道应酬宴会, 不管孩子的教育, 妻子的状态, 直接影响了陈先生的状态, 他只好用酒来麻醉自己, 来冲淡心中的烦恼, 去和朋友哭诉自己的不幸。而另外一个家庭的亚茜, 这是一个受过新式教育的女人, 有良好的休养, 孩子懂礼貌, 独立, 连家里的下人也是调教过的, 干净利落。她和丈夫一起翻译书籍, 夫妻二人其乐融融, 家庭和睦, 处处充满生机。故事的结局是陈先生身心的颓废, 精神的衰弱, 得了肺病, 最后在绝望中死去了。家里条件多好, 女人不去争取, 奋斗, 终究也会断送自己的幸福。冰心在这里也是强调女人要有平等意识, 为自己争取幸福, 这样一个家庭也会更幸福。这也与冰心本身经历有关, 她去读大学, 去美国留学, 接受西方的新式教育。其次是具有女性的独立意识的形象, 女人在传统中的形象是软弱的, 受人欺压的, 在社会上没有独立权, 就不会有话语权, 在《冬儿姑娘》中, 冬儿就是一个独立的女孩子, 她很小就失去了父亲, 冬儿去卖鸡蛋, 养活家, 不怕大兵, 她不迷信, 她认为能靠得住的只是自己, 她很小的年纪就支撑起了整个家庭她胆子大, 是一个懂事的孩子, 很努力地去承担这个家庭的责任。独立的女性在五四时期并不多见, 因此这类女性形象在同时代的女性中是具有先锋性的, 但她们身上的独立性是具有独特意义的。再次是塑造了独特的母亲形象, 母亲在传统文化中是劳苦的, 隐忍的, 深深受封建思想影响的, 但在冰心的小说中的母亲是新式的母亲, 在《我的母亲》中母亲和“我”是知己, 总是面带微笑, 对政治也关心, 支持革命, 开明。母亲形象的伟大也同样体现在对儿女们喜爱的事情的态度上, 她站在孩子们的立场上, 和他们一同思考, 这与冰心从小温暖的家庭有关, 冰心有一个开明的母亲, 送她去读书, 接受教育, 而不是像同时代的女孩子一样去嫁人, 这些都深刻的影响的冰心今后创作的风格。最后, 还通过塑造男性的形象来凸显女性的形象, 冰心在有些作品中以男性的叙事角度来讲述故事, 以及对待婚姻的态度, 但冰心在她的作品《我的朋友的太太》里面的T先生的太太去世后, 因为朋友们的眼光, 所以在太太去世后打算抱着照片孤独一生。最后L太太改变了态度, 把T太太的妹妹介绍成全了一个家庭。冰心在她的短篇小说里, 通过各种人物形象的塑造, 在他们身上同样灌注了冰心对女性的态度, 以及他们如何在新旧交替的社会环境里生存。

冰心在创作中以女性的视角出发, 整个作品中充满着一种温情的细腻的感情。冰心在美国留学时接收到了基督教的影响, 那种悯人的, 慈悲的教义深深地影响了冰心的创作, 在她早期的作品中, 阶级性是不存在的, 直到创作了《分》 阶级性才逐渐的凸显出来, 但在这部作品中, 视角依然还是温馨的, 是通过两个新生的婴儿的角度的讲述来表现社会的贫富不均, 即使这样, 那个屠夫的孩子身上依然有着闪光点, 他是坚强的, 努力地, 一出生就去顽强的适应这个社会的残酷。在她更多的作品中, “爱”还是占据一定的位置。在《超人》中, 何彬开始对于什么事情也不关心, 没有朋友, 但左后让一个叫禄儿的孩子感动, 使他想到了自己的母亲, 心中找回了丢失的爱。爱占据了他的内心, 他感到了世界的美好, 这样的情感与冰心“爱的哲学”是相契合的, 母爱, 童心, 大自然是这个世界上最美好的东西。这种女性特有的视角会让整个作品显出一种特别的氛围, 让人感到的是温暖, 没有过多的描写社会中的黑暗, 让人感到的是光明, 是希望, 哪怕是在绝望中, 你也可以找到指引的力量。

冰心的创作还形成一种“冰心体”的话语方式, 这也是女性特有的, 它温柔, 细腻, 富丽而充满美感。作为现代最早的女作家, 她的出身优越, 父母之爱温馨, 个性淑婉, 所以文字清新, 细腻, 没有“五四”的那种狂热的叛逆的色彩和震撼人心的力量, 但是有其独特的地方来吸引人。在简练的语言中潜藏着丰富的情思和哲理, 带有一种“诗的味道”。 《超人》也是能代表冰心小说文体特色的一部作品, 侧重抒发作家对生活的主观感受。在《超人》中, 何彬在信中写道“我要用一缕柔丝, 将泪珠儿穿起……不也是一篮金黄色的花儿么?”这些典雅清丽的词语, 是女性所特有的, 形成了柔而不腻的独特风格。这是完全带有女性的心理特征而抒发的, 在表达爱的时候, 女性的心理是温和的, 读起来也像流水一样, 深远而富有内涵。

作为五四时期的女作家, 冰心在女作家群体中保持着一种独特的风格, 她从自身体验出发, 抒发了对那个时期女性命运, 人生, 婚姻以及家庭的态度, 其作品闪烁的强烈的女性意识, 在文学史中形成一道独特的光辉。

参考文献

[1]金宏宇选编:《冰心作品精选》, 长江文艺出版社, 2003年版。

[2]刘延红:《女性解放与贤妻良母角色——冰心笔下女性形象启示》, 《扬州大学学报》 (人文社会科学版) , 2009年7月第13卷第4期。

小说家重新在小说中 篇9

逆向思维是指与一般思维方向相反的思维方式。人类的思维具有方向性, 存在着正向与反向之差异, 由此产生了正向思维与反向思维两种形式。正向思维与反向思维只是相对而言的, 一般认为, 正向思维是指沿着人们的习惯性的传统思考路线去思考, 而反向思维则是指背逆人们的习惯路线去思维, 往往打破常规和习惯的固定思维模式。

逆向思维从一个完全不同的角度分析和解决问题, 摆脱常规思维的束缚, 是一种具有创造性的思维方式, 往往会带来全新的创新效果。

探究英美小说的创作过程, 会发现逆向思维是作家们经常使用的一种创作手段, 可以出其不意, 突破自己或前人已有的创作模式, 找到创作的灵感, 发现创作的新思路, 从而创作出具有新意的优秀新作品。每一部新作品的问世, 可以说都是一次创新的过程, 都是创造性思维的运用, 都是对前人和自己的一次超越。逆向思维的巧妙运用, 可以促进新的优秀作品的诞生。

二、同一作家两部作品故事情节脉络的逆向发展

美国自然主义作家杰克·伦敦的著名小说《荒野的呼呼》和《白牙》, 两者都是建立在进化论关于狗是从狼进化而来的这一认识的基础之上的, 两者都认同环境对人生存的决定意义, 在创作思路上具有完全相逆的发展脉络。前者的线索是一只具有文明气息的狗从文明的人类社会进入荒野, 退化成具有野性的狼, 而后者的线索则是一只充满野性的狼从荒野进入文明的人类社会, 进化成具有文明气息的狗。

《荒野的呼唤》发表于1903年, 故事的主人公是一只叫做巴克的大狗。巴克原是米勒法官家的一只爱犬, 经过了文明的教化, 温文尔雅, 温和而善良, 通解人意, 具有文明的气息, 过着舒适而惬意的生活。后被管家偷卖给淘金人, 被运到了加拿大西北部冰天雪地的酷寒地带, 成了一只拉雪橇的苦役犬, 从此它的命运完全被改变。面对恶劣的北极自然环境, 残酷的人类的驯服, 以及狗类之间你死我活的残酷竞争, 巴克逐渐意识到了生命的法则:棍棒和牙齿说了算。它逐渐学会了狡诈、野蛮和凶残, 放弃了原先的文明教化和温良, 因为只有这样才能活下来。巴克在被桑顿解救后, 和桑顿建立了深厚的友谊, 但桑顿却被印第安人杀死, 巴克失去了最后的感情依赖, 对残酷的人类失去了最后的希望, 最后它响应荒野的呼唤, 恢复野性, 走向荒野, 重归狼群, 成了凶猛而野蛮的狼群之首。作者通过巴克艰苦卓绝的生存之路, 揭示了人类社会的残酷竞争和自然界并无二致, “优胜劣汰, 弱肉强食”的自然法则同样适用于人类社会, 只有野蛮、凶残、狡诈才能在残酷的竞争中生存下来。

《白牙》发表于1906年, 背景仍然是发生在加拿大西北边陲的冰封地带的淘金热。在《白牙》中, 杰克·伦敦一反《荒野的呼唤》的故事情节和发展脉络, 运用逆向思维, 叙述了一只混血幼狼如何从荒野中进入人类的文明社会, 变成一只具有文明教化的狗的故事。白牙从小就命运多蹇, 历尽生活的折磨, 父亲在寻找食物的斗争中惨死, 自己忍饥挨饿, 被印第安人Gray Beaver收养后, 母亲被抵债给了他人, 它成了孤儿, 不仅要忍受Gray Beaver凶狠的棍棒驯化, 还要承受小狗群的攻击和排斥, 在不断的争斗中, 白牙渐渐地变得冷酷、阴沉、孤僻而凶猛无比。Gray Beaver染上酒瘾, 斗狗人Beauty Smith用几瓶威士忌换来了白牙, 史密斯残酷虐待它, 把它囚在铁笼中, 放入其他狗, 使之互相撕咬, 以此来搞斗狗比赛来赌博赚钱。在殊死的搏斗中, 白牙逐渐长大, 变得凶猛无比, 成了一只职业斗狗, 并赢得了“战狼”的称号。但它无论对人类还是狗群都充满着仇恨和敌意。在和一只牛头犬搏斗的过程中, 它惨遭败绩, 身负重伤。威登·斯科特将其拯救下来后, 不断地安抚和关心它, 逐渐和它建立了一种信任和深厚的情谊, 它渐渐感觉到了人间的温暖和爱。斯科特把它带回到了加利福尼亚州。白牙逐渐具有了文明的教化, 并在最后咬死了越狱犯, 拯救了斯科特家人。它与主人家的牧羊犬柯莉组建了家庭, 有了六个可爱的宝宝, 成了一只文明的狗, 和人类友好共存, 过上了幸福的生活。

通过运用逆向思维, 杰克·伦敦获得了新的灵感和突破, 创作了立意非凡、独树一帜的《白牙》, 主题和意境也超越了《荒野的呼唤》:环境决定人的命运和性格, 残酷的环境会使文明的人变得残酷, 而温暖的爱的环境会使野蛮的人变得文明而和善。社会和环境怎样对待动物和他人, 他人和动物就会怎样对待他人。如果说《荒野的呼唤》展示的是人性的衰化和文明的退化, 而《白牙》则展示的是文明的进化和人性的升华。尽管两部作品都展示了人类的残酷性, 但第一部作品的结局给人的是对人类社会的绝望, 而第二部的结局则是爱的感召力量和对文明生活的希望。

三、同一作家一部作品中不同故事架构及人物形象的逆向构思

英国著名作家斯威夫特的代表作《格列佛游记》, 讲述了外科医生格列佛四次出海旅行历险记, 借虚构的故事和奇妙的幻想来讽刺和抨击英国的历史和政党政治腐败, 其中广为人知的是前两卷:小人国奇遇和大人国奇遇。这两次航海奇遇的故事的创作和构思, 作者运用了逆向思维, 在多个方面呈现出完全相反的对比。在小人国利立浦特, 这里的居民身高仅六英寸, 所有的物体几乎都只有正常的十二分之一, 君臣贪婪, 党派纷争, 教派混战, 国家战火连连。格列佛以巨人的姿态居高临下地俯视利立浦特的荒唐、腐朽和渺小。格列佛在利立浦特人的心目中是个庞然大物, 但一到大人国布罗卜丁奈格, 他就像田间的鼬鼠一般小了。在小人国里, 他是庞然大物, 刀枪不入, 一连吞几十头黄牛仍填不饱肚子;在巨人国里, 任何人和物体都有正常的十二倍大, 他变成了巨人们的玩偶, 被玩弄于股掌间, 与苍蝇和蜂子展开斗争;被当做小玩意装入手提箱里, 带到各城镇表演展览。这里居民身高如尖塔, 君主贤明, 治国有方, 国家和谐, 国威赫赫。格列佛以小矮人的角度, 以英国发言人的姿态, 仰视大人国的公正廉洁文明, 同时借大人国国王的批评, 揭露出自己所代表的国度的堕落、野蛮、腐败和渺小。

格列佛从一个巨人的形象突变为一个小矮人的形象, 从小人国到巨人国的转换, 作者巧妙地运用了逆向思维, 从而让作品构思奇特而新颖, 充满了乐趣, 成为世界儿童文学作品中的杰作。当然这部作品的寓意深刻, 是用来批评当时英国的政党政治的腐败和纷争的。第一卷中的小人国利立浦特是英国的缩影, 作者以一个外来的巨人格列佛的视角, 居高临下地观察并嘲笑了小人国 (实际上是英国) 荒谬的政治、党派纷争、教派纷争和对外战争。小人国里的高跟党和低跟党之争影射的是英国当时的托利党和辉格党之争, 两者分别代表的贵族和资产阶级利益没有什么本质的区别, 尔虞我诈, 争权夺利, 为了一些鸡毛蒜皮的事情争论不休。小人国皇族因为鸡蛋应该敲大头还是小头的问题, 引发了国内“大头派”和“小头派”的多年内斗, 这影射的是英国的国教———清教和天主教教派的纷争。由此而引发的小人国和邻国不来夫古斯之间的连年战争, 这影射的是英法战争。鸡蛋敲大头还是小头这样一个荒谬的问题引发的争论只能让人觉得滑稽可笑, 作者借此嘲笑了英国的教派和对外战争的无聊。

第二卷中的大人国布罗卜丁奈格是作者心中理想的国度, 国王贤明, 君臣廉洁, 制度公正, 民风淳朴, 社会和谐, 国家安定。大人国实际上是有教化有教养文明的君主政体, 国王贤明正直, 法律也能保障国民的自由和福利, 是作者心中理想国度的化身。在大人国, 格列佛洋洋自得地向国王介绍英国的政治政党和议会制, 夸耀自己的祖国的伟大, 政治的贤明, 法律的公正, 然而均一一遭到国王的抨击与驳斥, 他认为英国近百年来的历史充斥着“贪婪、党争、伪善、无信、残暴、愤怒、疯狂、怨恨、嫉妒、淫欲、阴险和野心”及其产生的恶果。通过格列佛和大人国国王的一番交谈, 作者犀利地批评了英国百年来的历史和政治腐败, 以及英国人的傲慢和骄傲。

第一卷和第二卷在主题上都是抨击和讽刺英国的历史, 以及政治腐败和社会乱象, 但讽刺的角度和构思非常巧妙和独特, 通过格列佛从巨人到小矮人的形象变化, 作者用完全不同的视角抨击了英国的历史和政治腐败。第一卷中格列佛以巨人的视角俯视小人国的种种荒谬可笑的政治现象, 第二卷中格列佛变成了小矮人, 以英国代言人的身份出现, 接受巨人国国王的批评和指责。两卷都把英国的形象描述成一个渺小而荒谬的小人国度, 体现了作者对英国政治和历史的极力嘲讽。这种视角的转换给读者带来新颖的感受, 激发读者的好奇心和兴趣, 让读者从不同的角度去理解英国的历史和政治腐败, 构思巧妙, 想象奇特, 达到了相当的艺术高度, 获得了世界各国的赞誉, 这在很大程度上得益于作者在创作时的逆向思维的成功运用。

四、同一作家一部作品中两条线索的逆向设置

《名利场》和《嘉莉妹妹》在主题、人物形象、情节线索的设置上具有高度的相似性。《名利场》是英国批判现实主义的杰出代表作, 《嘉莉妹妹》是美国自然主义的里程碑, 两篇作品都运用了两条逆向的线索、两位命运发展相逆的主角来演绎主题。应该说, 德莱塞在创作时在很大程度上受到了《名利场》这部名著的影响, 两部作品的女主角丽贝卡和嘉莉妹妹一样出身贫寒, 一样具有做演员的天赋, 一样为了名利和地位不惜出卖灵魂、道德和贞节, 不择手段地往上爬。

发表于1848年的《名利场》是萨克雷的成名作。萨克雷在作品中塑造了两个个性完全不同的女性:丽贝卡·夏普和艾米莉亚·塞德利, 以及她们不同的命运和在人生问题上的不同态度和应对。作者运用逆向思维, 展现了两个出身、个性和处事方式完全不同的女性。《名利场》的故事以两条线索展开, 从同一个起点出发, 相互交织, 相互映衬, 最后殊途同归。出身于富商之家的艾米莉亚作为故事的第二主角, 天性善良, 天真纯朴, 个性温和, 她忠诚于自己的爱情, 在丈夫阵亡和家境突变后坚贞执著, 克服困难, 一心关爱自己的孩子, 展现了女性的贤惠、温柔和坚贞的美德。出身于贫寒的孤儿丽贝卡, 作为艾米莉亚的好朋友和同学, 故事的第一女主角, 却和艾米莉亚有着完全不同的个性。她漂亮、聪明、工于心计、多才多艺, 会唱优美的歌曲, 弹一手好钢琴, 具有做演员的天赋。因出身贫寒, 从小就缺少对社会和财富的安全感, 追求名利成了她最大的欲望。她为此而不讲道德, 抛弃良知, 用尽心思去勾引出身富贵的男人, 不择手段往上层社会爬。为了获得稳定的社会名利和地位, 她不断利用自身的魅力去实现自己利益的最大化。丽贝卡的一生就是追求财富名利和一生, 她不断利用自己的色相和心计去满足自己的物欲, 爱情、道德、忠贞、对家庭的奉献和她基本无缘。

艾米莉亚在对待婚姻和爱情的问题上和丽贝卡完全不同, 她纯洁、善良、温柔, 钟情于轻浮空虚的军官乔治·奥斯本, 在父亲商业突然破产家境败落下, 为了爱情她冲破重重障碍终于和他结婚。在滑铁卢战役前, 她深深地为丈夫担忧, 多愁善感。与此形成对照的是, 丽贝卡毫不在乎自己丈夫Rawdon Crawley的安危。滑铁卢战役后, 乔治战死, 艾米莉亚和父母一起在艰难困苦的环境中抚养小乔治, 甚至有些溺爱和娇惯孩子。而丽贝卡却从不在乎她自己的孩子, 不关心不爱护, 一心只想着往社会的上层爬, 并有幸觐见了国王。丽贝卡和艾米莉亚的命运发生逆转。艾米莉亚在乔治战死后, 一直生活在对他的记忆中, 忠贞不渝, 拒绝与十几年如一日忠实爱慕她的多宾结婚。而丽贝卡却为了攀上社会的高层, 对丈夫不忠, 与放荡好色的贵族富豪斯泰思侯爵勾搭私通, 出卖色相以换取名利。到了1827年, 命运再次发生了逆转, 丽贝卡的生活落入人生的深渊, 阿米莉亚却转而变得富裕幸福。在德国, 两条线索交织在了一起, 丽贝卡给艾米莉亚看了当年乔治要和她私奔的纸条后, 艾米莉亚明白了自己的爱情受到了欺骗, 改变了自己对多宾的看法, 接受了多宾的求婚。丽贝卡再次诱惑Jos Sedley, 萨克雷却隐晦地安排了他的死亡, 而且死于丽贝卡的毒药。丽贝卡最后也母随子贵, 过上了安稳富裕的生活。

可以看出, 作者利用逆向思维塑造了两个完全不同的女性及其殊途同归的不同命运线索。艾米莉亚善良、温柔、忠贞于自己的爱情, 献身于自己的家庭和孩子, 而丽贝卡狡猾、工于心计, 一心谋求名利和地位, 对爱情不忠, 结婚出于财富和地位的考量, 为了名利可以不道德、不洁、不诚和昧良心。这种对比揭示了19世界人们为了追求名利而丧失良知、忠贞和道德的腐败社会现象。也正是两个形象相逆、命运相逆的人物设置, 突出了反面主角丽贝卡的反面形象。艾米莉亚作为一种反衬, 更加突出了丽贝卡为了实现自己的物欲名利而不择手段、泯灭良知和道德的形象。作者运用逆向思维成功地塑造了丽贝卡这个反面人物, 从而提升了作品的内涵和地位。与《嘉莉妹妹》相比, 在结局上, 《名利场》对丽贝卡和艾米莉亚做了殊途同归的安排, 没有《嘉莉妹妹》中嘉莉妹妹一举成名而赫斯特伍德潦倒自杀那样更加强烈的对比反差效果。

五、结语

很多著名的英美小说成功运用了逆向思维, 给读者以耳目一新的震撼效果, 从而使得作品卓尔不群, 超凡脱俗, 跻身于世界文坛, 散发出熠熠光辉。除了以上的一些文学作品例证外, 奥斯丁的代表作《傲慢与偏见》也成功地运用了逆向思维, 塑造了婚姻观完全对立的伊丽莎白和夏洛特·卢卡斯两个女性。亨利·詹姆士的短篇小说《赝品》在很大程度上受到了莫泊桑《项链》的影响, 但他运用了逆向思维, 从而让这篇小说具有新意和独特之处。应该说在各个名著中都可以看到作家匠心独具地应用逆向思维设置性格或利益对立的角色, 让冲突更加激烈紧张, 人物个性更加突出, 在强烈的反差和冲突中作者更有效地演绎主题, 让作品更加深入人心, 更容易吸引和打动读者。可以说, 一部成功的作品离不开激烈的冲突和矛盾的对抗, 离不开逆向思维的巧妙而灵活的运用。

逆向思维作为一种创新思维, 能让作家摆脱他人或自己已有的常规思维方式, 突破陈规和平庸的大众思维模式, 从而获得一种新的灵感和奇异的创作思路, 创作出出奇制胜的好作品。逆向思维让作家摆脱陈规陋习的束缚, 打破趋同思维, 从一种新的方式看待社会, 用新的视角来阐释人生, 用逆向的思路思考问题, 让自己的作品成为一种创新的载体, 从而不断超越前人和自我, 不断获得读者的认可和赞誉。在和他人或自己已有的作品相比, 作家需要用到逆向思维来超越, 同样, 在一个作家的一部作品内部, 一样需要逆向思维来设置逆向的情节线索, 逆向的人物性格和命运, 逆向的人生观, 等等, 这样多方位地利用逆向思维, 足以提高作品矛盾冲突的激烈程度, 有利于更好地突出人物个性和演绎作品的主题。

参考文献

[1]Dreiser, Theodore.Sister Carrie.Demco Media, 1994.

[2]London, Jack.The Call of the Wild and White Fang.Bantam Books, 1991.

[3]Neill, Humphrey Bancroft.The Art of Contrary Think-ing.Caxton Press, 2007.

[4]Swift, Jonathan.Gulliver’s Travels.Sterling PublishingCo, 2006.

[5]Thackeray, William Makepeace.Vanity Fair.TwaynePublishers, 1995.