小提琴的艺术

2024-12-23

小提琴的艺术（精选9篇）

小提琴的艺术篇1

摘要：新时期以来的中国小提琴艺术理论研究,有了很大的进展,走在了中国的西方乐器演奏、教学研究领域的前列,有力地促进了中国小提琴艺术整体水平的提高。这一时期中国小提琴艺术理论研究表现出范围广、形式多、层次深等显著特征。

关键词：小提琴,艺术理论,研究,深层次,发展

小提琴艺术理论的研究范围涉及教学、表演、创作以及小提琴制作等方方面面。研究形式既有在各种学报、刊物上发表的论文,也有集中论述某一类问题的专著、文集,更有一些研究生开始以小提琴艺术理论方面的课题作为毕业论文的选题。

有关小提琴教学方面,老一辈小提琴艺术家谭抒真的《小提琴教学的几个问题》,从“解放前后的小提琴教学”、“三年来小提琴水平突飞猛进”、“培养学生的信心”、“关于打基础”、“培养学生独立工作的能力”、“注意教学方法”、“学生有权选老师”、“关于新生考试”、“大中小学‘一条龙’”、“加强教学研究”、“乐器要合乎使用”、“独奏和合奏的关系”等方面详细地阐述了小提琴教学中应该加以重视的问题。韩里的《飞速前进中的不足——当前我国小提琴教学之我见》,是作者在全国第二届艺术院校青少年小提琴比赛之后写的一篇文章,文章在我国小提琴教学质量迅速提高的大好形势下,冷静地指出了我国小提琴教学在“室内乐训练”、“音乐的表达”、“风格的把握”等方面存在着严重的不足,并进一步指出这些不良后果是由于我们的小提琴教学存在着“求快”、“求窄”、“求专”等不良行为造成的。梁诉撰写的系列专著《克莱采尔练习曲42首分课解析》(人民音乐出版社1983年出版)、《沃尔法特小提琴练习曲60首分课解析》、《开塞小提琴练习曲36首分课解析》(湖南文艺出版社2000年出版),这个系列的其他几本将在近期陆续推出,对于国内常用的小提琴初、中级教材作了系统、精当的技术分析,对于小提琴教学具有一定的指导意义。

杨宝智在文章中曾主要阐述了中国当代著名的小提琴教育家林耀基的教学经验。文章指出林耀基的小提琴教学的最显著的特点,是生动活泼地运用辩证法的观点和生活中及自然界的实例,去解释和解决在小提琴演奏中的一些常见问题。这些常见的问题,可以归纳为六对关系或原则:

1. 动与静的关系;2. 用力与放松的关系;3. 时间与空间的关系;4. 艺术处理中的“复合”原则;5. 个性与共性的关系;6. 变化与稳定的关系。

长期以来,林耀基还把一些关键性的演奏要点,概括为便于记忆的系统化的琴诀。

1.有关总体要求的:“内心歌唱预先听,两手动作预先量;多余动作要去掉,紧张因素要扫清。”

2. 有关左手技术的基本要领:A.换指:“指根发力到指尖,手指关节不发蔫;指头轮休存耐力,手指独立实又坚。B.换弦:“换弦靠手肘,琴颈为中心;四指成一线,肘带腕指跟。”C.换把:“下臂带动腕指跟,腕指配合要认真;先行指头最重要,按得不准白费心。”D. 揉弦:“揉弦声音真优美,恰似风吹竹叶尾;一石激起千层浪,享受浪中飘摇美。”“扇子手中摇,宽窄快慢调。”

3. 有关右手技术的基本要领:A. 运弓的要领之一:“一要直、二要平、三要稳。”B. 运弓的要领之二:“肩、肘、腕、指环相扣,整体动作不零散;上臂下臂联合动,大刀阔斧声音宽。”C. 运弓的要领之三:“手动弓静拉短弓,上下弓匀拉快弓;中弓最轻自动跳,弓不离弦出跳弓。”D.“快弓如顺风,慢弓如逆风,不快不慢像和风。”E. 换弦:“有如摸额头,边靠又边走。”F. 加重音符号的音和顿弓:“先松后冲,冲后放松;声有余辉,近似撞钟。”或:“动一动,松一松;走一走,冲一冲。”G.“手放弓上,弓放弦上,一加一等于二。”

4. 有关双手配合:A.“左手一把抓,右手分开拉;两手相配合,紧密不分家。”B.“三点相通声音通,点点相连显神通。”C.“换字不断气,脑子不断线;左手珠一串,弓子来穿线。”

5. 带总结性的:A.“不在乎区区小技,只在乎能够驾驭。”B.“慢即是快。”

总之,本文对中国当代小提琴教育家的教育经验进行了及时的研究和总结,对于促进中国小提琴教育水平的提高有着非常重要的现实意义,是中国小提琴艺术理论的重要成果之一。

中国小提琴演奏艺术的民族化探析篇2

关键词：小提琴演奏艺术民族化

中华民族具有非常悠久的音乐文化史，总的说来，中国的音乐本体注重单旋律线条的表现力。小提琴是旋律性乐器，并且它的音色与人类最为接近，所以中国传统音乐与小提琴的演奏艺术有着密切的联系，这也为小提琴演奏艺术的民族化提供了得天独厚的条件。正因为如此，我国作曲家创作改编了许多小提琴优秀作品。促进了小提琴演奏艺术的民族化。

一、中国小提琴演奏艺术的历程

小提琴于16世纪在米兰诞生，它具有音色细腻、节奏明快的特点，是世界音乐史上最重要的乐器之一。清康乾年间，小提琴传入中国，其间发展并不迅速，直到新中国建国以来，特别是十一届三中全会以后，音乐艺术家将小提琴演奏技法中西结合，使小提琴民族化进展迅猛，随着我国在世界音乐领域影响力的提高，我国音乐家对小提琴民族化的探索越来越表现出浓厚的兴趣，将我国民族乐器的演奏技巧完美融入小提琴演奏中，进一步促进了小提琴民族化的进程。

二、小提琴艺术在中国的发展

小提琴演奏艺术的民族化是指：一个民族特有的思维方式和审美情趣在音乐上都具有反应，将民族的音乐特点巧妙的融入小提琴中去，从而使小提琴演奏艺术充满民族符号。值得注意的是，中国小提琴演奏艺术在发展过程中并不排斥西方先进的技法，而是虚心学习，不停地从西方演奏技法中汲取营养，利用西方演奏技法服务于小提琴演奏艺术的民族化。虽然同国际上其他国家，比如：法国、意大利等已经在国际上形成具有影响里的流派相比，我国小提琴艺术还有待提高，在国际上的影响力还十分有限。在我国，对小提琴这个外来艺术进行再转化，使之在我国深厚的民族音乐土壤中茁壮成长，是我国现代音乐家不懈的追求。我国民族众多，民族音乐形式表现多种多样。这就为民族音乐工作者在小提琴演奏艺术民族化的进程中提供了大量的音乐素材。到目前为止，虽然一部分曲目在小提琴演奏艺术民族化的过程中取得了巨大的成功，但总体来说还没能将中国民族音乐的精华完全融入进去，小提琴民族化进程还有很远的路要走。利用作为西方乐器杰出代表的小提琴将我国民族曲目发扬光大，使之走向世界，为世界人民所接受，所喜爱，是中国音乐工作者的梦想。

三、中国小提琴演奏艺术民族化发展方向

我国具有五十六个民族，各民族的音乐都有自己的特色。随着社会的进步，世界范围内的文化交流日见增多，在保持自己民族音乐特色的同时，也需要借鉴世界上其它民族音乐的优点，然后形成自己独特的音乐风格。就像马克思主义中国化一样，虽然前期历尽挫折，但最后还是走出了具有中国特色的社会主义道路。马克思主义中国化的巨大成功，可以为小提琴演奏艺术的中国化提供成功的范例。其一，马克思主义在传入中国前期并不是一帆风顺的，共产党员经历了九死一生，才勉强保住革命的火种。对于小提琴来说，它和马克思主义一样彻彻底底的诞生于西方，在其中国化的过程中一定会有一些意想不到的艰难险阻。但是，可以预见，只要中国的民族音乐工作者具有革命时共产党员百折不挠的品质和勇于冒险的精神，就一定会在小提琴演奏艺术民族化方面取得骄人的成绩。其二，新中国前期以苏联为师，结果遇到了挫折，于是毛泽东主席坚持走自己的道路，开拓出一条符合中国国情的马克思主义中国化道路。民族音乐工作者可以在此得到的其启示是：一味地去模仿西方小提琴演奏技艺，以西方为师，不注重结合自己民族特色开发民族风味的曲目是行不通的。其三，中国在经历了改革开放，吸收引进西方的先进技术之后实现了经济跳跃式发展，使中国的面貌焕然一新。从中我们可以得到这样的启示：在小提琴演奏艺术民族化过程中，要勇于破旧立新，既要突出自己民族的特色，又要不怕丢掉民族特色大胆的引进西方先进的音乐技艺并加以融合。从而达到成就自己，发展壮大民族音乐的目的。

四、要加强中国小提琴演奏艺术民族化的发展创新

艺术发展的灵魂就是创新，艺术风格的体现是通过演奏手法来完成的，在小提琴的民族化过程中，要注意模仿和借鉴中国传统乐器的演奏手法并加以吸收和创新。如果不进行这方面的尝试，而去原版照抄西方的演奏手法，就永远不能将小提琴演奏艺术中国化，即使掌握了小提琴的演奏精髓，也不过是发扬西方的文化。要想让中华文明屹立于世界之林，就必须将自己的民族特点发扬光大，这是每一个中国人的使命。广为人知的小提琴协奏曲《梁祝》就是一个成功的例子，何占豪、陈刚在吸收了民族音乐的精华后在小提琴演奏手法上进行了大胆的创新，例如：《梁祝》中运用了大量中国二胡琴弦上的滑指手法，成功地利用小提琴展现出梁祝中的悲痛情感，此外，中国越剧、京剧中常用的倒板、嚣板等表现手法，也首次被引进入协奏曲。这些手法的引入产生了极具震撼的音乐效果，获得了巨大的成功。

五、结语

小提琴起源于西方，但用来演奏中国曲目同样可以产生令人震撼的效果，演奏出中国民族乐曲的神韵，与其它中国传统乐器相比，用小提琴演奏中国曲目别有一番韵味。在学习小提琴演奏时，如果将中国民族音乐表现手法融入其中，将民族音乐与小提琴结合起来，才能创作出闪烁着民族特色光芒的音乐作品，才能将中国音乐推向世界，获得世界人民的认可。

基金项目：

本文为2015年度山西省高等学校哲学社会科学研究一般项目的阶段性研究成果，项目编号：2015248。

参考文献：

[1]张慧敏.中国小提琴艺术民族化探析[J].齐鲁师范学院学报.2013，（28）.

[2]赵惟俭.小提琴教学（修订版）[M].北京：人民音乐出版社，2011.

[3]许杨力.关于音乐表演中的速度节奏变化问题[J].中央音乐学院学报（季刊），2010，（02）.

谈中国特色的小提琴演奏艺术篇3

关键词：小提琴演奏,民族性演

一、小提琴在民乐队中的重要性

人们熟知, 小提琴是西洋乐器, 系东方古代的弦乐器, 流传至欧洲之后几经改革演变, 于公元15世纪——16世纪才成为现在的型制。如今我国民乐队引进它, 一方面也属于“落叶归根”:另一方面主要是因为它与我国的民族乐器有着和谐统一的美学特征与美感效应, 这与历史渊源有关, 事实的确如此。它同其它的外来艺术一样成功的走出了一条符合中国特色的民族化道路, 例如民族芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》、《大红灯笼高高挂》, 钢琴民族化作品《黄河钢琴协奏曲》、《青年钢琴协奏曲》、《战台风》, 民族歌剧《白毛女》、《刘胡兰》、《江姐》、《伤逝》……小提琴也同样走出一条民族化的成功之路, 如著名小提琴家马思聪先生创作的小提琴曲《第一小提琴与钢琴奏鸣曲》、《弦乐四重奏》等等, 都体现了中国小提琴的民族化特征, 在主题上也充分体现出来, 具有很强的民族特色, 中华人民有五千年的悠久历史文化, 中华人民具有真诚、善良、朴实的民族情感, 小提琴曲《山歌》, 就表现了我国少数民族的真挚、朴素的民族特征。艺术风格是艺术家在艺术创作中所有现出来的独特艺术个性和艺术特色。

二、小提琴艺术风格的民族化表现

艺术风格是艺术家创作的主要风格, 他是艺术主体与创作客体相互融合的产物, 一方面与作品的创作、表达的情感、有关, 另一方面与作品的题材、题裁、气质、心理等有关。归根到底, 艺术风格的民族性, 是与本民族的社会环境、社会状况、文化传统、历史传承、生活习俗有关, 中国的小提琴艺术的民族性是中国民族文化的重要标志。

例如小提琴的代表作《梁祝》被赞为“洋为中用”的代表, 研究小提琴艺术的民族化, 《梁祝》是首当其冲, 具有及高的学习意义和借鉴艺术价值。对小提琴艺术的传承和发展提供宝贵的经验。《梁祝》鲜明的艺术特色主要表现在民族化方面, 所谓民族化即是艺术工作者运用其本民族特有的艺术思维方式、形式和手段来创做艺术作品, 来反映本民族的民族气派、民族风格、民族情操, 也高度的反应了本民族的艺术成熟高度。

小提琴协奏曲《梁祝》的题材来自中国爱情故事《梁山伯与祝英台》, 从二人的结拜, 三年的同窗学习, 十八里送别, 后来祝英台抗婚到最后的二人化蝶飞, 这些都充满了中国的人文气息, 很好的表现出中国古代的风俗、文明。而协奏曲一般是三个乐章, 演奏形式可以是独奏, 也可以是团队的合奏, 我们知道, 小提琴在西方是一种典型的抒情乐器, 将中华文化与西方音乐完美的结合在一起, 非常适合突出各自的特点, 这个故事的相爱、抗婚、化蝶刚好与协奏曲的三个乐章相对应, 从故事的开头, 再到发展, 最后到高潮。这样的表现手法使得整部曲一气呵成, 严谨细腻, 富有感染力。中国有着几千年的历史, 具有非常多的特色鲜明的乐器, 这些乐器也算是中国传统文化的一部分。而这部作品采用的主要乐器就是小提琴, 这是至关重要的一点, 在这部作品的演奏中, 小提琴的价值得到充分的体现, 小提琴的模仿性非常强, 在实际的演奏中, 可以尽量的模仿我国传统乐器的演奏技法, 将西方的乐器中国化, 可以达到意想不到的效果。这部作品所要表达的主题非常明显, 与协奏曲的高潮部分遥相呼应, 将所有的情感表现得入木三分, 让倾听者的情感投入到作品之中, 禁不住泪流满面。

在长期的艺术实践中, 我国虽然引进了很多艺术品种, 但是都走出了一条符合我国国情的民族化艺术道路, 如钢琴、芭蕾舞, 小提琴等都是成功的典范。

参考文献

[1]练小全, 魏景.中国小提琴作品集[M].长沙:湖南文艺出版社, 2004.

[2]洛秦.小提琴艺术全览[M].上海:上海音乐学院出版社, 2004.

[3]马健.全球语境下中国小提琴艺术的民族性追求[J].音乐探索, 2008, (03) .

[4]刘航.中国小提琴音乐创作研究[M].北京:中国传媒大学, 2008.

做一个心灵纯粹的大提琴艺术家篇4

因崇拜马友友而选择学习大提琴

莫漠出生在一个音乐世家，父母都在中央音乐学院任教。其父莫五平是一位才华横溢的作曲家，但因罹患癌症而英年早逝，莫漠当时只有三岁。幸运的是，在母亲和周围的师长、亲戚朋友的关心呵护下，父亲的早逝并没有在莫漠幼小的心灵上留下阴影。当时，母亲李淑琴虽然也正处在事业上升时期，一边教授中国当代音乐课程，一边还在职攻读博士学位。但她依然在百忙中为莫漠创造了一个无忧无虑、充满关爱和艺术氛围的幸福生活，让他的童年充满欢乐。和其他孩子一样，莫漠小的时候也很淘气很爱玩，社会上流行什么他就玩什么，一样都没落下。当然，他最喜欢的还是踢足球，而这一爱好一直延续至今。虽然爱玩，但是生活在音乐学院浓郁的音乐氛围中，再加上与生俱来的音乐天赋，学习音乐对莫漠来说也是一件很自然的事情。3岁多的时候，莫漠开始随母亲学习钢琴，但那只是玩一玩，并没有太大压力。6岁多时，他在电视上看到著名大提琴家马友友的演奏，崇拜得不得了，于是便转而学习大提琴，并正式拜中央音乐学院附中的宋涛教授为师。以后，他一路顺畅地考上中央音乐学院附小、附中，高中阶段又有幸跟随附中现任校长娜木拉教授学习，一直到附中毕业。因为从小喜欢运动，他的运动机能特别好，拉起琴来动作灵活而且很协调。但谈到小时候和宋涛教授学习的经历，莫漠却直言给他留下的最深印象就是总挨批评，他经常被宋老师说不够努力。后来才理解，宋老师这样督促他，其实是看中他是一个演奏大提琴的好苗子。所谓严师出高徒，虽然声称自己并不是个十分用功的学生，但莫漠在附中的专业成绩依然出类拔萃。他曾多次在院内和全国的专业比赛中获奖，2002年曾在中央电视台录制并播出的节目中与著名大提琴家王健合作演奏；2003年香港电视台拍摄的《中国的高等教育机构》专题片中，也摄入他在校学习演奏的多个镜头。

获名师赏识而远赴美国深造

2008年附中毕业后，莫漠面临出国深造还是继续在中央音乐学院上大学的选择。莫漠从一出生就在北京西城区鲍家街43号这个小院里，学院的一切他都太熟悉了。他觉得上大学应该有一些新的变化和新的感觉，而恰巧他的一个堂哥正在美国耶鲁大学音乐学院学习小提琴，便将该院一位很有名望的大提琴教授介绍给莫漠。莫漠试着把自己的演奏录音寄了过去，没想到这位资深的大提琴教授竟破天荒地亲自打电话到北京，让他到美国耶鲁大学音乐学院跟随他学习。这位教授就是出生于1920年的阿尔多·帕里索教授，他是老一辈大提琴教育家中很顶尖的一位，著名华裔大提琴家王健就出自他的门下，莫漠从小也很喜欢王健。有一次，妈妈带他去世纪剧院看王健的音乐会，正巧他那天全身过敏，痒得不行，妈妈不忍心，中途要带他去医院，他不肯，仍然坚持听完。尽管耶鲁大学音乐学院没有本科，但莫漠还是觉得能遇到这样的一位名师机会难得，决定赴该院学习。在学期间，他一直享受耶鲁大学音乐学院全额奖学金，三年后获得该院颁发的演奏家文凭。之后，他又在耶鲁生活了一年。2012年9月起，他进入美国新英格兰音乐学院，跟随著名大提琴教育家劳伦斯·莱塞学习。目前他是该院本科一年级学生，享受高额奖学金。

从中央音乐学院附中到美国耶鲁大学音乐学院，除了一开始在语言上遇到过一些困难以外，学习环境和身份的改变并没有给莫漠带来太多的困惑。这主要得益于在附小、附中八年的学习为他打下的良好而坚实的专业基础。同时，也与他从小性格比较独立，擅于交朋友有关。莫漠在美国所跟随的两位教授，都不会追着学生屁股后面给你上课，因此学生学习的自觉性和主动性很重要。而两位教授的教学更多是一种启发，比如帕里索教授会经常给莫漠听一些世界著名演奏大师的演奏版本，然后告诉他大师为什么要这么拉，这样处理好在哪里。而且这位巴西裔教授又是一个个性非常强烈的人，他认为是好的，就会很有感染力地去说服你。他会为学生树立一个纯正、正统的审美观念，确定一个好的目标，而这一点也是让莫漠最为受益的。帕里索教授还参演过很多大型的音乐会，有着丰富的舞台演奏经验。他非常注重实际演奏的效果，会给学生一些具体的指导，如怎样与指挥沟通，如何与观众交流等等。上课时，帕里索教授要求莫漠不仅要熟悉自己的独奏部分，也要看钢琴谱（奏鸣曲）和乐队的总谱（协奏曲）。他在拉协奏曲时，教授会经常让他中间停下来，要求他说出这段音乐在乐队中是怎么演奏的。老师告诉他，只有熟悉乐队的总谱，在合乐队时才能够与指挥有更好的沟通，才能够更加自信。而这些演奏上的细节之处，对于莫漠来说非常受用。有些学生把大量时间用在练琴上，而莫漠的这两位老师都不鼓励这样，他们更多的是要求学生要用头脑练琴（要清楚自己练什么），集中精力高效率地练琴。有些学生喜欢去模仿某位大师的演奏，而帕里索教授在第一堂课上就告诫莫漠单纯的模仿是行不通的。莫漠说他现在听大师的演奏，更多的收获是学习他们通过什么手段将自己对音乐的理解表达出来。莫漠的另一位教授是劳伦斯·莱塞，这位教授本科就读于哈佛大学数学专业，是著名大提琴演奏家皮亚蒂戈斯基和卡萨多的高足，曾任新英格兰音乐学院院长多年。他是一位犹太人，数学很好，他的教学擅于分析，莫漠虽然在他门下学习时间不长，但依然收获颇多，让他逐渐在练琴时也和解数学题一样，习惯用脑筋分析和思考。

虽然生长在音乐学院，但从小文化课就非常好的莫漠一直想上一个综合大学。耶鲁大学是一所世界著名的综合大学，国际化程度很高。进入耶鲁，莫漠住的是研究生宿舍，能够和来自不同文化背景、不同专业的国际学生交流，感受多元的文化，这让莫漠的视野更加开阔也更具包容性。除了音乐学院的音乐史、和声等课程以外，莫漠还经常去耶鲁大学的其他院系听课。心理学、戏剧表演等课程，他都很感兴趣，这也让他从更宏观、更人文的视角，对音乐有了更加深刻的认识和理解。

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除了广泛汲取不同学科的营养，充实和丰富自己，莫漠说对他学琴有重要影响的就是好的音乐会。美国有著名的卡内基音乐厅，也有像纽约爱乐乐团和大都会歌剧院这样世界顶级的艺术团体。莫漠经常去听耶鲁音乐学院师生的音乐会，也时常会去离耶鲁不远的纽约听各种音乐会。

榜样的力量促成理想最终实现

从6岁正式学琴至今，莫漠一直都很顺利。莫漠的母亲说，因为他心态比较放松、平和，没有什么功利色彩，学习大提琴完全是出于自己的喜好。

莫漠一直非常崇拜著名大提琴家马友友，小的时候在保利剧院听马友友独奏音乐会，曾让他激动不已。后来马友友来中央音乐学院举办讲座，他还有幸坐在他的身边，暗自与马友友比身高。到美国后，因为马友友和帕里索教授非常要好，让他有机会聆听并参与他们的谈话，还和自己的偶像“勾肩搭背”地合影。也许正是这种崇拜，激励着莫漠对大提琴的热爱始终不渝，为自己选择了学习音乐的道路。

莫漠小时候文化课很好，小学二年级的作文曾代表北京奋斗小学参加全国“春蕾杯”比赛，并获得二等奖。他的小学老师和周围亲朋好友都希望他不要过早地走上专业音乐这条路。但小学四年级时面临是否考附小这样一个人生最初的选择时，妈妈让莫漠自己拿主意。结果，抱着先去中央音乐学院附小试试的心态，莫漠顺利考取了该校。而后来远赴耶鲁大学音乐学院学习，也是莫漠自己的决定。

莫漠说，在美国学习的最大收获就是确立了自己的艺术目标、艺术理想，知道了什么是好的，应该努力去追求什么：首先在拉琴上要没有障碍、没有技术上的顾虑；其次，要能够把自己对艺术的理解传达给观众，与他们有一个好的沟通；再有，就是通过音乐给人们带去精神上的美感和享受。

莫漠很喜欢上台演奏，也很享受演奏的状态。他说练了那么长时间琴，就是为了上台，而上台表演也会暴露自己很多演奏上的问题，有益于自己不断改善和提高。因此，每次演出结束后，他都会仔细分析演出录像。而此次利用假期回母校举办音乐会，他说，既是一次留美五年学习成果的汇报，也是为了纪念父亲莫五平逝世20周年。

音乐会的曲目既有风格严谨的巴赫《D大调第六无伴奏大提琴组曲》，也有浪漫抒情的舒曼《柔板与快板》；有充分展示大提琴技巧的卡萨多《无伴奏大提琴组曲》，也有堪称奏鸣曲完美之作的弗兰克《A大调小提琴与钢琴奏鸣曲（大提琴与钢琴版）》。最后，莫漠还在观众们的热烈掌声中，加演了难度极高的玛蒂努《摩西主题变奏曲》。音乐会上与他配合默契、珠联璧合的青年钢琴家，则是他在中央音乐学院附中、耶鲁大学音乐学院、新英格兰音乐学院的三校同窗好友金文彬。而演出后专家们给出的评语是：纯正规范、严谨适度、精致大方，毫无矫揉造作和浮华之气。

谈到今后的发展，莫漠说他还要继续在美国深造，近一阶段的目标是把本科读完，并将学分转换从而获得耶鲁大学的硕士学位。同时，他也很想多争取一些演出机会，并会有选择地参加一些比赛。而更长远的目标当然是成为一个演奏家，至于是独奏家，还是乐队演奏员，又或是像马友友那样和几个志同道合的朋友一起做室内乐，他还不确定，因为这些他都很喜欢。

刍议小提琴演奏技巧与艺术的关系篇5

一、技巧是小提琴演奏的手段

技巧是小提琴演奏中不可忽视的内容,虽然小提琴演奏表演更多是体会演奏的意境,感受更深层面的含义,但是没有技巧,有时根本无法将这些含义表达出来。小提琴本身就是具有高难度、高技巧性的劳动,需要演奏者大脑高度集中,拥有丰富的演奏技巧,包括左手技巧和右手技巧。在小提琴演奏中,一些特殊的弓法,在很多技巧性乐曲以及协奏曲中较为常见。

(一)连顿弓

连顿弓是一种特殊的弓法技巧,也是小提琴演奏中运用较为广泛的一种弓法,在维尼亚夫斯基的作品中,这种弓法随处可见。这种弓法技巧具有及其丰富的趣味性,充满了获利,在演奏过程中会展示给观众前所未有的魅力体验,很多初学小提琴的学生,都会被这种弓法深深的吸引。

当然,这种特殊的功法技巧并不是所有小提琴演奏者都可以掌握的,甚至有人说,一个人能否将连顿弓拉好,与其反应能力、肌肉组织以及神经组织具有直接的关系。在连顿弓演奏过程中,手臂处于拉紧状态,弓毛紧贴在弦上,同时需要主义对节奏的把握,在上行动作中,上臂需要保持提物的状态,弓稍微向下倾斜;下行过程中存在拖拽感,手腕向下压,弓向外倾斜,保证连顿弓具有连贯的节奏性。

(二)飞顿弓

飞顿弓是另一种小提琴演奏中特殊的弓法,与连顿弓一样具有独特的演奏魅力。这种弓法其实是在连顿弓的基础上发展而来的,一弓可走几十个音。但是在演奏方法、演奏效果方面,飞顿弓和连顿弓具有各自的特点。连顿弓演奏过程中,主要依据手臂的紧张性振动发挥效果,而飞顿弓演奏过程中,不仅要求手臂动作连贯一致,同时也需要保持手腕、手指能够减轻对每个音的压力,保证动作更加灵活;连顿弓演奏中,弓在运动中始终需要贴在弦上,而飞顿弓在每弹奏完一个音后,弓需要离开弦上,这样能够给人更多的活力感受。

对飞顿弓的运用,需要建立在演奏者对不同作品的理解,根据对作品的认识,在快慢、强弱之间灵活的进行转换。例如,在莫斯科的回忆乐曲片段演奏中,不同演奏家对飞顿弓的处理不一样,但总能给听众无穷的回味。

在飞顿弓演奏过程中,需要注重对音质的把握,依靠弓本身的弹性,加强长期的运用,提高对飞顿弓的把握能力,这也是学习小提琴演奏技巧中所追求的东西。

(三)飞跳弓

飞跳弓与飞顿弓在演奏方面具有很大的相似性,有时很难区分两者的区别。在具体的演奏技巧中,飞跳弓要求每个音结束后,弓离线更高,将其归为跳弓的性质,在演奏过程中收到了更多方面的因素限制。实际中,飞跳弓存在两种形式,一种与飞顿弓相似,需要依靠手臂上提的动作振动,依靠手指水平动作进行控制,依据音符的多少,利用冲力由下到上的飞跳;另一种主要是将弓保持在弦的某一部位,一般是偏下位置,然后不间断演奏长度具有不同的乐句。但是由于位置固定,需要保证力度均匀,才能让小提琴演奏具有较好的音质。

二、艺术是小提琴演奏的目的

小提琴演奏需要具有娴熟的技巧性,但小提琴的魅力并不是仅仅依靠技巧性就能具有的,还需要依靠其完美的艺术表现力。可以说,技巧是一种演奏的手段,而艺术才是小提琴演奏的目的,技巧是为目的而提供服务的。因此,在处理艺术和演奏技巧过程中,不能将两者的关系颠倒。艺术性需要贯穿与小提琴演奏的全过程,同时包括在小提琴技巧训练的各个环节之中。

随着人们生活水平的提升,人们的艺术的追求更加深入,从物质文明追求逐渐转变为精神文明的追求。小提琴音乐教育成为了大众化教育的一种,不少青少年学生在学龄阶段就接收了较为系统化的小提琴训练。但是真正能够成为小提琴表演艺术家的却寥寥无几,这与现阶段很多小提琴培训机构的教育手法、理念具有很大的关系。在小提琴教育过程中,教师往往注重让学生练习各种高难度的技巧,但是忽视了学生对小提琴乐曲本身的艺术感受,缺乏创造力,就好像艺术品缺少了艺术灵活,导致表演空洞,缺乏感染力。

作为小提琴演奏家,不仅需要掌握娴熟的弹奏技巧,同时需要具有更多的生活体验,能够将小提琴演奏升华为一种对生活的追求,为演奏乐曲注入灵魂,让演奏更具艺术表现力。

三、结语

通过上述分析可知,小提琴演奏技巧和艺术之间存在紧密的关系,艺术是小提琴演奏的目的,而技巧是为实现艺术目的而采用的一种手段。只有熟练的掌握各种演奏技巧,同时注重演奏情感把握,才能体现小提琴演奏的艺术追求。

摘要：技巧是小提琴演奏的手段,而艺术是小提琴演奏追求的目的,正确处理两者之间的关系,是提升小提琴演奏效果的有效方式。本文就从小提琴演奏技巧与艺术关系的探讨入手,对小提琴演奏进行浅析。

关键词：小提琴,演奏技巧,艺术

参考文献

[1]宋璐璐.浅析小提琴演奏技巧与艺术的关系[J].北方音乐,2014,17,23:52-53.

[2]王亚丽.陈钢的小提琴音乐创作刍议[J].音乐创作.2015,14,2:65-66.

小提琴演奏技巧与艺术的关系探讨篇6

一、小提琴的演奏技巧只是手段

就技巧与艺术的关系而言,许多小提琴演奏家与教育家都提出精辟的论述观点。如约瑟夫·霍夫曼曾说:“我们衡量一个艺术家的价值不是凭他的技巧,而是要看他如何运用技巧。”丰富灵巧的演奏技巧对观众来时是十分赏心悦目的,但是单单只是依靠技巧缺乏对内涵的挖掘,演奏者很容易陷入表面化的表演,缺乏音乐的感染力。虽然炫技性质的演奏没有足够的音乐内涵,但是一个优秀的小提琴必须掌握演奏技巧,可以说演奏技巧是达到艺术价值的手段。

小提琴演奏,需要高度结合脑力与体力,演奏技巧十分的丰富,其包括了左手技巧和右手的弓法技巧,从小提琴演奏史来看,右手的弓法技巧要远低于左手的技巧。目前而言现在的小提琴学者,为了追求绚丽流畅的演奏技巧,着重于对左手的训练,忽视了对右手弓法技巧的练习,而实际上弓法的好坏才是衡量小提琴演奏技巧好坏的指标。高难的协奏曲中往往有很多复杂的弓法技巧。

弓法的表现技巧有连顿弓,连顿弓可以说是小提琴演奏最广泛和最流行的弓法,在维尼亚夫斯基的作品当中有着十分丰富的连顿弓法表现。连顿弓法十分的灵巧,拥有丰富的活力和趣味性,被很多演奏者所追捧。连顿弓的掌握十分的重要,因为在使用连顿弓法演奏时,手臂处于精湛的状态之中,弓毛必须紧贴在弦之上,并且要保持良好的节奏。此外还有飞顿弓,飞顿弓是由连顿弓发展而来,同样是一弓走多音,连顿弓法主要依靠于手边的紧张整栋,而飞顿弓的演奏,除去对手臂动作的要求,还需要手腕和手指的配合,动作更加的灵巧轻便,连顿弓在运动中始终不能离开弦而飞顿弓必须富有弹性离开弓弦,这样一看,飞顿弓更是具有灵巧性。飞顿弓的演奏,真正依靠的是弓子本身的弹性,以及自我的控制力能,其更加的轻便林巧,是每一个演奏者所追求的。最后是飞跳弓,可以说飞跳弓于飞顿弓有着十分高的相似度,这两者很难被取费开来,但是飞跳弓的功法于飞顿弓相比,其要求离弓弦更高的高度,属于跳弓的范畴,所以其演奏速度有着很大的限制。飞跳弓有两种用法,第一种像飞顿弓一样,依靠手臂、手腕、手指的共同的控制力,根据音符的多少,轻轻的向上飞跳;第二种是,弓子在弦上保持一定的距离,一般是靠弓偏下的位置,然后不间断的演奏长度不同的乐句。由于保持在固定的位置,力度也相对的匀称,是的每一个音都有相对良好的音质。

二、小提琴艺术价值是最终目的

丰富绚丽的演奏技巧只是一个手段,动人的艺术表现力才是小提琴演奏的目的,手段是为目的而负责的,只有将演奏技巧与艺术高度协调的统一在一起,才能达成音乐表演的本质。由此可言,将技巧与艺术协调统一是不能够忽略的,小提琴的艺术表现必须要将演奏技巧的学习融入其中,只有通过丰富的演奏技巧才能表现丰富的艺术内涵。如今精神文明高度的发展,音乐教育呈现大众化和系统化,能够掌握丰富演奏技巧的音乐学者大有人在,但是能够成为艺术家的小提琴演奏者却十分的稀少。有的小提琴演奏者拥有较高的演奏技巧,但是技巧只是表现的空壳,表演只现于表面化,只有将丰富的艺术表现注入到这个壳内,让其拥有灵魂,这才是音乐的本质。

优秀的小提琴演奏者在拥有精湛技艺的同时,还需要不断的思考与丰富对人生的表达,对音乐艺术有着高度与深刻的追求,并且需要标新立异的创作精神,音乐艺术家之所以成为艺术家,是因为其拥有丰富的想象力来表达自己的感情,此外还拥有表达音乐感情的高超技巧,只有将这两者结合在一起,才能成为令人信服的艺术家。

三、结语

只有充分的明确了小提琴演奏技巧与艺术之间的关系,将演奏技巧与艺术高度协调的统一起来,才能确保小提琴演奏技术的提高,才能保障小提琴具有高度的艺术价值。调整好小提琴演奏技巧与艺术的关系,也是音乐教育学者与演奏者非常重要的目标,本文中提出的观点还存在一些欠妥的地方,不过还是具有一定的参考与借鉴价值。

摘要：小提琴的演奏技巧与艺术之间的关系十分的密切,如何处理好这两者之间的关系,是小提琴演奏的重要内容。本文通过探讨小提琴演奏技巧与艺术的关系,阐述了小提琴演奏技巧与艺术重要联系,只有演奏技巧与艺术紧密的结结合在一起才符合音乐的本质,也是提高小提琴演奏者技术与演奏艺术的根本包装。

关键词：小提琴,演奏技巧,艺术价值,关系

参考文献

[1]王亚莉.小提琴演奏技巧之左手演奏之二[J].艺术研究,2013,01:114-115.

[2]刘晓宁.浅析中提琴和小提琴演奏技巧异同与训练[J].大众文艺,2015,20:168-169.

论首席小提琴演奏员的艺术修养篇7

一般来说, 交响乐团的指挥, 都精心挑选优秀的首席小提琴手与自己组成黄金搭档, 共同创造音乐艺术的辉煌。因此, 首席小提琴手, 就自然成为交响乐队中的主角儿, 而从首席小提琴手在交响乐团中的排序座位上, 更可以看到他的重要地位:在面向观众 (指挥背向观众) 的半圆形扇面各乐器排列位置图中, 首席小提琴 (也称“第一小提琴”) 紧接“1号”指挥之后, 位列“2号”, 并紧挨指挥跟前, 位于左侧第一排首位。而演出结束谢幕时, 指挥也常常邀请首席小提琴手起立, 共同向观众致谢。所有这一切, 都充分说明了首席小提琴手在乐团中的“领衔”地位与作用。

作为首席小提琴手, 为了能胜任这份重要的工作, 必须不断加强自身的艺术修养, 并达到一定的艺术高度。那么, 具体而言, 首席小提琴手的艺术修养, 究竟应包括哪些内容呢?依笔者愚见, 主要有下列几点———

一、文学修养

文学是语言艺术, 也是一切艺术修养的基础。文学还是文化的载体, 体现着文化意蕴与文化含量。人们常说:“艺术的竞争, 说到底就是文化的竞争。”这话颇有道理。文学与文化水准的高低, 直接决定着艺术家艺术水准的高低。京剧大师梅兰芳被美国授予博士学位、当今著名歌唱家彭丽媛成为我国声乐界第一位硕士研究生, 都充分说明文学与文化水平的重要性。小提琴艺术同样如此, 我国著名小提琴艺术家马思聪先生, 22岁即赴法国, 23岁入法国南锡音乐学院主修小提琴, 后来又进入著名的巴黎音乐学院深造。1930年他28岁时二次赴法, 从名师毕能蓬学习作曲。他在学习音乐的同时, 广收博猎, 注重自己的文学修养, 所以才成为小提琴大家。不仅演奏技艺超群, 而且创作出小提琴曲《第一小提琴与钢琴奏鸣曲》、《弦乐四重奏》等, 还创作出《第二交响曲》、管弦乐曲《山林之歌》等, 并先后担任过重庆中华交响乐团指挥、台湾交响乐团客座指挥等。他堪称中国小提琴人的楷模。文学修养可以提升人的美学品位和整体艺术品格, 并可以提高对音乐作品题材、主题、风格的理解力、分析力、创造力。

二、音乐修养

音乐修养与小提琴手贴得更近些。音乐修养主要包括古今中外的音乐史、器乐史, 音乐的审美特征与创作原则, 音乐理论与实践能力, 特别是娴熟的识谱能力与初步的创编能合。与此同时, 还要有敏锐的乐感、超常的悟性、出众的灵气。

三、表演修养

音乐艺术是再创造的艺术, 表演是音乐的生命和灵魂, 是使纸上的无声的死乐谱变为空间的有声的活音乐的唯一途径。无论是演奏还是演唱, 关键之处都在于表演的“演”字上。

对于首席小提琴手来说, 表演修养主要有两大要素:一个是要有情感表现能力。因为音乐是情感艺术, 抒情性是其主要的审美特征, 演奏者正是把作曲家在作品中所表达的情感, 通过演奏者的情感表现, 传达给听众或观众, 引起情感共鸣, 从而完成音乐创作的最终任务。所以, 演奏者就是作曲家和听众的“情感红娘”, 是传递情感的中介和桥梁。而要具有情感表现能力, 就首先要有情感理解能力、情感体验能力、情感投入能力、情感挪借能力、情感联想能力、情感想像能力、情感设计能力等等。另一个是风格创造能力。作为创造性的二度创作, 小提琴演奏的一个重要任务, 就是创造出个人的演奏艺术风格, 风格即与众不同的艺术个性, 也是艺术成熟的标志之一。

四、琴艺修养

如果说, 文学修养、音乐修养、表演修养是“软件工程”、“基础工程”、“隐形工程”的话, 那么琴艺修养就是“硬件工程”、“尖端工程”、“显形工程”。所有的其他各种修养, 都要通过琴艺修养来具体呈现出来。换言之, 如果没有琴艺修养, 其他各种修养都将变成“泡沫修养”, 最终化为子虚乌有。所以作为首席小提琴手展示自己艺术水准的重要手段的琴艺修养, 就显得尤为重要。每一名首席小提琴手, 都必须全力以赴, 在琴艺修养下大功夫, 花大气力, 有大收获。琴艺修养主要包括以下几大内容:

第一, 把握音准。要有灵敏准确的耳音和正确熟练的弓法、指法, 以此作为音准的保证。

第二, 掌握节奏。要掌握演奏的速度、力度, 并使生理节奏与心理节奏和谐一致。要真正体现出节奏的韵律之美来。

第三, 拉好音色。音色是音乐的亮点, 也是琴艺综合实力的集中体现。动听动人的前提, 就是音色的优美。

由此可见, 旋律是音乐的最重要的元素, 它可以体现音乐作品的内容、风格、体裁等特征, 甚至可以体现音乐作品的民族特色、地域特色、时代特色等。所以首席小提琴手, 一定要成为演奏音乐旋律的高手, 否则就难当大任。

小提琴的艺术篇8

关键词：小提琴,发音

小提琴是一件有灵魂的乐器, 它具有千变万化的声调和喜怒无常的特点, 在征服它的过程中, 从最微妙的窃窃私语到最尽情的轰鸣呐喊, 这种对声音的控制以及对于发音、音质的敏感, 正是小提琴演奏的天职所在。

小提琴经常被说成是所有乐器中最难演奏的, 而事实上, 任何一个具有普通智力并具有一般音乐感以及正常肢体敏捷性的儿童, 在正确的指导下, 都能成为一个相当好的小提琴演奏者。他们可以参加四重奏, 三重奏以及其它种类的室内乐, 从这些饶有趣味的音乐活动中丰富知识和经验, 也使自己在集体活动中获得高度的愉快和艺术享受。

在学习小提琴的道路上, 我们要克服许多技术上的难题, 诸如持琴、运弓、音准、节奏等等。然而诸多的演奏技巧的学习, 最终只有一个目的, 那就是为音乐的表现服务。因此我认为在小提琴的学习中, 对于发音以及音质、音色的研究是其艺术的灵魂。

发音的研究贯穿小提琴学习始终, 不论初学者还是演奏家, 弓弦接触的刹那, 发音问题已经产生。能不费力地演奏出好听的声音, 是所有小提琴家所追求的主要目标。每个真正的提琴家都会承认, 飞顿弓、滑音等技术虽是令人羡慕的, 但是, 能演奏一个接一个的纯净而优美的声音才是我们所追求的成就。由于声音是通过琴才能发出来的, 所以人们经常把声音的好坏归罪于琴的优劣。

就发音而言, 我们的理想, 我们的目标, 我想应该是音质而不是音量。从概念上说, 音质或音色, 是乐音的特性, 通过音色我们可以辨认出一个声音是从哪种乐器或什么人所发出来的。最重要的是我们必须认识到, 声音的结构是由泛音的质量及其自由振动所决定的。这种振动越是有规则不受阻碍, 所发出的声音也就越有表现力越好听。当我们讨论发音的时候, 我们所追求的是纯净的乐音。换句话说, 我们希望的不是响的声音, 不是所谓的“我比你拉的响”, 而是那种能把最轻的声音传送到演奏大厅最远的角落的有弹性而动人的声音。

小提琴的声音最接近人的歌唱, 而歌唱是人类最自然、最直接的感情表现。要表现小提琴特有的音质, 所有人都同意要放松, 可如何做到放松呢?紧张, 是小提琴学习过程当中最常见地障碍, 所以理解和练习放松是非常重要的。对于演奏者来说, 除了双脚接触地面控制平衡之外, 小提琴乐器本身既没有固定不变的支点, 也没有其它依靠。小提琴必须能伴随整个人体的流畅动作, 对旋转、挥摆或循环流动的起伏动作, 做出明显的反应, 身体的任何部位和接触琴弓的任何地方都要保持通顺流畅, 并使这种流动延续到肌肉和手指的末端。所有这些, 必须经过训练, 在各个方向能够活动并在动作中能够控制, 就像小提琴家自己必须对音乐本身以及他个人的思维所产生的内心情感起伏所做出的明显反应一样。

下面是一些关于双肩和手指的放松练习:

一、双肩的紧张与松弛的练习:

1、让学生的肩往上耸, 呈十分紧张的状态。我们可以发现, 只要肩是紧张的, 那么整个手臂就都会是紧张的。

2、让学生将双肩放下来, 自然下垂, 呈完全放松的状态, 只要肩放松了, 整个手臂便会自然松弛下来。

二、手指的紧张与松弛的练习:

1、双手紧握拳头, 手指此时便处于紧张状态。

2、双手自然张开, 手指便会松弛下来。

所谓紧张, 就是看整个手臂及手指是否达到有意识地去用劲, 用劲以后, 肯定就会产生紧张。

所谓松弛, 则是在用劲以后地松弛, 松紧之后地手臂的。就象幼儿在排皮球时那样, 他们的手有一种松弛的, 富有弹性的自我控制和调节的能力。学习小提琴所需要的正是这种相对而言的松弛状态。

三、检验手臂紧与松的方法:

找个朋友帮忙, 把自己的肘关节放在他的手心上, 当他能够从他的手心上面感受到你整个手臂的重量时, 就说明你的手臂已经处于松弛状态了。

反之当他感觉不到你手臂的重量时, 那么就说明你的手臂正处于紧张状态。

除了放松, 控制小提琴演奏音色的还有很多方面。有人用一句生动但不太完整的话来概括小提琴演奏, 说是:左手是技术, 右手是艺术。理解起来, 不外乎要说明声音最终是右手演奏出来的。右手对发音有诸多的调控能力。分析起来有以下要素:下臂、手腕、手指和上臂的协调运动、弓毛和弦的垂直方向上的接触角度, 运弓时的起始速度和力度, 运弓中间的稳定性, 一弓结束时的收尾处理等等。

运弓时, 弓毛擦动琴弦的力是由两种力组成的, 当我们比较熟练地掌握施力运弓技巧后, 自然会感到只用重力运弓还不行的, 肌力的作用是一秒也不可停止的。在实际演奏中, 由于音乐表现的需要, 音乐的力度的变化要求多种运弓技巧必须混合使用。重力与肌力始终是相互配合运用的, 其中的复杂变化难以言喻。大体说来, 当奏强音时, 即需适当减弱臂膀的下沉感。当你仔细体会时, 将会感到运弓力度愈大, 臂膀愈感到轻松, 运弓力度愈小, 臂膀愈感到吃力, 因为当力度小时, 手臂须以肌力克服手臂及弓子的部分自重力, 甚至将弓上提, 使弓毛对弦的压力减轻。当力度加大时, 也就是臂的下沉重力增强, 这时臂膀倚仗着弓子、手指的杠杆作用得以支撑, 反而得到相对休息, 只是手指须以其肌力抵压弓子。再说, 重源于自然之力, 它的运用无损于身体。肌力则是人的肢体之力, 它的运用须耗费一定肌体能量的。因此会巧用重力的人。虽然练琴时间较长不感到劳累。反而愈轻松自如。不会使用重力的, 即使练琴时间不长, 也会感到臂膀酸痛, 甚至愈练愈紧张。所以, 能用重力处, 决不以肌力代替, 这就是俗话说的“用巧劲”。在这些方面, 小提琴家埃尔曼有其独到之处, 尤其在运弓时的起始力度和每弓的运弓稳定性方面都有与众不同的独特造诣。加上他的运弓速度和力度处理, 就形成了他的发音特色。那些克莱斯勒的名曲由埃尔曼演奏出来感觉就犹如优美的歌声一般, 相当的甜美, 听着听着渐渐地忘记了这样的声音发自一把小提琴。除了右手出神入化的运弓, 埃尔曼也是一位揉弦 (也叫颤指, VIBRATO) 技术极其高明的演奏家。通过左手把弦时的颤动, 音程得以扩展最终可以达到音色优美的效果。或许优秀的小提琴演奏家多数具备有这样的能力。可见, 左手揉弦的控制也是控制音色的一大秘诀。

小提琴是人类所创造的一种最美好的手工艺品, 也是一种掌握起来最变幻莫测的乐器。也许正是因为小提琴最难以琢磨, 再加上它的魅力, 人们只得心甘情愿地成为它的奴隶, 全身心地顺从它, 否则的话, 小提琴将进行报复, 拒绝发出它那多样化的声音, 缩小它那极其细微、无穷变化的色彩范围, 使你只能拿着一件可爱的乐器着急无奈。著名小提琴家埃尔曼经常说这样一句话:“小提琴是一种歌唱性乐器, 理解这一特点远比去迷恋那些耀眼的技巧更为重要。”可见, 音色的把握, 艺术性的展示, 才是小提琴真正的灵魂。

在与琴弦的交往中, 小提琴与演奏者之间的绝妙关系处于独一无二的地位, 小提琴爱好者们应当理解这一特性去对待他的任务。这样, 即使他丧失信心时, 也绝不会自寻烦恼;就像一位船长知道地平线的无限远, 懂得耐心和容忍的必要性, 而绝不会因此而放弃努力。的确, 小提琴在我们音乐文化生活中是最基础的, 没有它, 我们的室内乐, 交响乐节日就不复存在。

关于小提琴的“发音”是一个极为广泛和复杂的课题。本文仅就声音和技术的一些片面择要简述。真正把握好小提琴的灵魂——音色, 还有许许多多的问题需要探讨, 譬如:声音与节奏;与音乐表现力;与不同的风格;与不同作曲家的不同作品;与不同演奏家的不同个性都有密切的联系和丰富的研究内容。小提琴艺术的学问是如此广博, 我们所需进行的努力是永无止境的。

参考文献

[1]司徒华城.论小提琴演奏的几个问题 (一) [J].中央音乐学院学报, 1986, (01)

[2]司徒华城.论小提琴演奏的几个问题 (二) [J].中央音乐学院学报, 1986, (02)

如何培养小提琴演奏的艺术表现力篇9

一、全面而扎实的综合素质是培养学生艺术表现力的有力保障

综合素质包含文化素质和心理素质两方面,文化素质方面应着重加强音乐学科、文化学科和其他姊妹艺术学科的学习。

1.音乐学科知识的学习

音乐学科知识掌握得扎实与否直接关系到学生对作品的理解和处理。作为教师应帮助学生对诸多音乐课程如中外音乐史、基础乐理、视唱练耳、和声、曲式、复调等都有较好的掌握。此外,还应使学生扩大课外阅读量,广泛涉猎众多作曲家、演奏家传记,多听、多看演奏家的专辑、影碟;对世界著名作曲家的生平、性格、创作风格,作品特点有深刻认识;对著名演奏家的演奏风格、艺术表现力有自己独到的见解。作为学生,应具备扎实的音乐理论基本功。

2.文化学科、其他姊妹艺术学科的学习

一个小提琴演奏者必须要有深厚的文化底蕴与广博的知识面, 这样他才能发掘出隐藏在乐谱字里行间的内容,探求到艺术的真谛。深厚的文化素养是造就个人敏锐洞察力的必要条件,也必然会在他的演绎中反映出他的教育、气质和艺术倾向。在演绎者之间, 因个人品质的不同,从他们对作品的演绎中,就能看出高修养高气质的必定要远远优于文化底蕴欠缺的人。因此,作为教师要关注学生课外知识的积累与自身涵养的提升。多让学生接触、阅读古今中外的文学作品,还应多了解美术、舞蹈、戏剧、电影、诗歌等多种姊妹艺术,并逐渐融会贯通,才能使学生对音乐有更为深刻的理解,更好地体现出音乐的生命力、感染力。

3.良好心理素质的培养

人的各种活动都是在心理的调节和支配下实现的,良好的心理品质是各种活动成功的必要条件。小提琴演奏不仅需要有良好的演奏技艺,还需要演奏者具备良好的心理素质。作为教师,应树立学生对表演的自信心、积极乐观的心态以及灵活应变的能力,多举行小型的演奏观摩,创造一种表演气氛。对于学生在演奏中出现的一些差错不应过分指责,而是耐心开导,和学生总结经验教训,而避免其在心理上有失败的阴影,对于学生成功的演奏应及时予以赞许和鼓励。另外,在演奏中应做到处变不惊,不必为一点小失误而丧失信心,反而应振作精神,更集中、更认真地演奏下去,确保乐曲的完整性。

良好心理素质的形成需要长期艺术实践的点滴积累。作为教师,应加强学生艺术实践,常在不同对象、不同场合、不同条件下演奏,使学生积累更多的演奏经验。

二、坚实的演奏技巧是培养学生艺术表现力的重要基础

一个小提琴演奏者若想有高超的艺术表现力,必须具备扎实过硬的小提琴基本功。小提琴基本功主要分左手基本功和右手基本功。左手方面有双音、泛音、揉弦、颤音、拨弦、换把等,右手有分弓、连弓、跳弓、连顿弓、挑弓、抛弓、波弓等。作为教师, 应让学生在左、右手基本功方面均达到成熟,这样才能为艺术表现力的培养打下坚实的基础。另外,当下的小提琴练习曲教材纷繁多样,在教材的选取方面,我们认为,诸如《马扎斯75首小提琴练习曲》、《菲奥里罗36首小提琴随想曲》等这类技术性与音乐性同等重要的教材应成为学生学习的首选教材。这些旋律优美的练习曲,既能使学生左右手基本功同步提高,又能很好地培养艺术表现力。

三、对音乐作品全面的理解和把握是培养学生艺术表现力的必要条件

一个小提琴演奏者只有对音乐作品的表现形式和感情内涵有全面、深入、细致的理解和把握,他才能准确到位地演绎音乐作品, 他所展现出来的艺术表现力才最到位、最真挚、最感人。作为教师,应从以下几方面入手:

1.培养学生细致读谱的习惯和深入研究乐谱的能力。

乐谱是反映作曲家创作意图和自身情感最有力的依据。乐谱上的每一个音符,每一个表情符号,每一个音乐术语都最直接、最准确地反映了作曲家的思想、感情。读谱是演奏一首作品的基础,在教学中,我们应培养学生细致读谱的习惯。

读谱不仅要准确、科学,还要有深度,要从谱面上领会音乐的内容和本质,在教学中,应注重培养学生深入研究乐谱的能力,教师应让学生弄清乐谱上的全部音乐术语,乐谱的曲式结构、和声、乐句、乐段、旋律与伴奏的关系、声部的层次等方面的信息。

细致读谱应贯穿一个演奏者成长的全过程。通过演奏者对原作品的忠实理解和独特的艺术创造,在作曲家与广大听众之间架起一座沟通心灵的桥梁,使死的乐谱转化为变化万千的、令人永生难忘的、活的音乐语言。

2.培养学生对作品的分析能力。

在分析一部音乐作品时,首先要对作曲家有全面的了解,如他的生平、所处的社会时代、创作风格、所属流派等信息。只有对作者的情况有深入的把握,才能设身处地地体会作者创作时的情感。

其次,要分析作品的段落结构、句法特点。一首作品总会有高潮、有低潮;有整体、有细节,因此,在处理上要有合理的布局。另外,要了解句子的抑扬起伏与气息,掌握乐句的处理方法。

再次,要分析作品的风格。整个西洋音乐发展史是一部音乐风格的演变历史,其中大型作品集中代表了各个时期、各种流派的风格特点。就算是同一时期、同种流派的作曲家,作品的风格也有可能有较大不同。因此,准确把握作品风格是至关重要的。

四、丰富的艺术实践是培养学生艺术表现力的重要渠道。

学校是学生开展实践活动的主阵地, 学校要为学生创造有利条件,搭建广阔舞台,使学生的才能得到最大限度的发挥,如举办校园艺术节、实践音乐会等。