小提琴与中提琴二重奏（共9篇）
小提琴与中提琴二重奏 篇1
作为管弦乐器家族中的一个重要分支, 弓弦乐器在整个音乐文化发展中发挥了重要作用。由于所有的弦乐器都有柔美、动听的共同特征, 在古典音乐乃至整个现代音乐中弓弦乐器都扮演着重要的角色, 几乎所有抒情旋律都由弦乐声部来演奏。在现实演奏中, 弓弦乐器既可以用于独奏也可以用于合奏, 独奏时温柔婉约, 合奏时激昂澎湃, 加之有颤、碎、拨、跳等丰富多变的弓发而富有灵活的色彩。但是, 弓弦乐器是通过作用于张紧的弦线上机械外力引发的振动所产生的, 因此发音音量相对会受到相应的限制。
中提琴、小提琴是管弦乐器的两种重要乐器, 两者都具有管弦乐器的共同特点, 其表现力及内在情感都比较丰富, 但是在演奏技巧及音响效果上有一定的差异, 相比之下小提琴音色要高于中提琴, 中提琴音色隐晦但却浑厚。在日常观察中我们可以发现, 有很多演奏中提琴的人都是先学习小提琴, 再由小提琴改过来的, 在学习过程中对两种乐器在演奏中的技巧不能很好的把握, 产生了许多困惑, 影响了他们的学习进度及演奏效果, 甚至导致两种乐器演奏方法的混淆。因此, 通过分析两种管弦乐器演奏技巧的异同, 让更多的人认识两者在演奏上的异同, 掌握各自的演奏技巧和演奏方法, 在以后的学习中有更多的帮助。
一、中提琴与小提琴的差异分析
中提琴起源于意大利, 最初名为“violino”, 是提琴家族乐器中历史最久的一种, 分中音和次中音提琴两种, 几经演变才逐渐发展成为当前我们常见的中音提琴。中提琴是一种具有独特风格和鲜明特点的独奏乐器, 随着演奏艺术的发展逐渐成为乐队演奏中不可或缺的部分, 其独特的演奏技法及鲜明的音色日益受到大众的喜爱。从音域上看, 中提琴的音域介于小提琴和大提琴之间, 比小提琴广, 但较之大提琴又不足, 在乐队演奏中通常承担和声声部的演奏, 融合了小提琴的高音技巧和大提琴的醇厚质朴。
1.外形上的差异
在结构及材质等方面, 中提琴、小提琴都非常相似, 但从体积 (外形) 上看小提琴的体积要明显比中提琴小, 所以一些初学者往往很难分别两者的区别, 即便是系统学习过两种乐器技巧的人有时候也看不出两者的区别。经过几个世纪的发展, 小提琴的规格、尺寸都已经固定统一, 长度都是标准的。与之相比, 中提琴的规格和尺寸并没有统一的标准, 在很多研究中提到的中提琴的尺寸范围也多是针对成人用琴而言的。在现实中, 中提琴多是根据使用者的身形而定, 并没有标准的长度, 但国际上通用的中提琴尺寸多为410~420毫米之间。由于中提琴的体形明显比小提琴大, 决定相对而言中提琴的低声情感要明显比小提琴丰富。
2.音色上的差异
中提琴在音乐方面与大提琴比较接近, 它的空弦由高音到低音分别记为do、sol、re、la, 在音域上比小提琴的音域低五度。在演奏中, 小提琴的演奏一般只采用高音谱表, 而中提琴的演奏过程中, 音乐不同其对应的音谱表也有所不同, 其它情况下通常选取中音谱表。
在演奏音域方面, 小提琴和中提琴具有明显的区别。中提琴音乐尽管低于小提琴, 但声音柔和醇厚。中提琴的低音具有更强的穿透力, 具有强烈的辛酸感。高音部分比小提琴更为忧伤。中提琴的音色属于人声的演唱频率, 音色温暖圆润, 赋予了中提琴音色更为突出的艺术表现力和感染力, 一般运用在忧郁柔和的音乐作品中, 这是其他任何乐器都无法比拟的。
3.中提琴与小提琴演奏技巧的差异
单以结构、外形的角度出发, 小提琴和中提琴并没有较大区别, 但是两者在基本演奏技巧方面区别十分的明显。了解并准确把握两者在演奏技巧方面的差异, 能帮助我们更好地掌握两者的特点。
二、中提琴与小提琴演奏技巧的训练
在演奏技巧方面, 小提琴和中提琴具有明显的区别, 因此在训练中要根据一些常见的问题来采取针对性的训练方法或措施。
1.针对发声问题的训练
由于很多中提琴演奏者多是从小提琴转过来的, 在演奏中提琴过程中极易出现发声不佳的问题, 这是许多中提琴演奏者在演奏过程中的通病, 其根本原因是由于中提琴、小提琴在琴弦方面的差异造成的, 用同样的力在小提琴和中提琴上产生的发音效果是不同的, 有许多中提琴演奏者用拉小提琴的右臂力度来演奏中提琴, 导致发声不佳。针对这种情况, 一方面要使用更大的右臂力量来进行运弓 (增大摩擦力) , 以增加中提琴弓毛“挂”弦力度, 同时要将重力与运弓的延续连接起来。
2.针对换弦问题的训练
由于中提琴、小提琴在换弦幅度、距离方面的不同, 导致中提琴在换弦时存在一定的困难。可以采用连弓换弦、分弓换弦的方法进行练习, 后者包括上半弓与中弓 (小臂换弦) 、下半弓与弓根 (手肘换弦) , 通过大量的练习了解换弦和运弓两者之间的联系, 进而把握各种换弦的基本特征。
3.针对揉音问题的训练
为了找到适合中提琴的揉音, 需要演奏者在演奏过程中逐渐拉大揉音的动作幅度, 并适当放慢揉音的动作。具体可以按照如下三个步骤进行:
首先, 将左手放在三把位位置, 下颚夹住琴, 并通过合适的力度以手指按弦, 手腕进行节奏性的拉动, 同时指关节在指板上作前后运动。
其次, 从弓根运弓, 手指按在三把位位置, 力量适中, 用有音头的运弓将弓稍快的冲出一小段, 同时用手腕较快的颤动带动指头揉音并立刻放松至自然停下 (与弓停配合在一起) , 以此类推直至弓尖。
最后, 用弓根到弓尖的匀速慢运功, 每个左手指单独在三把位做持续的揉音动作。其中, 揉音动作可以根据实际情况采用合适的幅度以及频率。
4.针对持琴问题的训练
一般情况下, 中提琴的抚琴要采用中间或偏下位置, 一般不采用琴头偏上或偏左上的角度。在实际演奏中, 为了给演奏者左右手演奏的最大合理性和方便性, 抚琴的琴头可以略偏中下, 琴面板与垂直, 弦与手指按弦的方向均为45°。
三、结语
结合整篇论文所述, 我们对中提琴有了更深一层的认知。 演奏者在演奏小提琴和中提琴时, 随意一个举动就会产生不同的演奏效果, 如果演奏者无法正确、熟练地掌握各种演奏技巧和演奏方法, 会带给观众呆滞、生涩之感。小提琴和中提琴的演奏方式, 会随着演奏者的动作发生变化。一位优秀的演奏者在掌握正
确的演奏技巧的前提下也要明白训练演奏技巧的方法。但是不管两者演奏方式有何区别, 都是以演奏者的实际情况作为基础, 然而伴以平衡、自然的系统规律。作为一项重要的研究课题, 小提琴和中提琴的演奏方法还需要我们继续给予关注, 毕竟演奏者只有具备正确的演奏技巧, 才可能带领观众领略到音乐作品的艺术魅力。
参考文献
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[9]王琳.小提琴改中提琴之我见[J].黄河之声, 2008.
小提琴与中提琴二重奏 篇2
浅探小提琴教学方法的选择与应用
在小提琴教学过程中,选择一套能够实现其教学目的、完成其教学内容的教学方法是每一位专业教师在教学设计中必须具备的一项基本功.“教”与“学”这一对不可分离的.主客体贯穿于教学内容实施的全过程:直接影响到把学生培养成什么样的人才;直接影响教学目的和教学任务的完成;直接关系到教学质量和教学效果的高低好坏.因此,本文着重从教学方法的选择与运用上谈一些自己在教学种的体会和略见,不尽之处恳请同仁批评指正,以求得共同发展和进步.
作 者：赵燕 作者单位：内蒙古师范大学音乐学院刊 名：北方音乐英文刊名：NORTHERN MUSIC年，卷(期)：“”(5)分类号：关键词：教学方法 练习方法 选择 应用
小提琴与中提琴二重奏 篇3
一直以来, 许多人都对中提琴的演奏存在误解, 将中提琴的演奏技术与小提琴的演奏技术相混合, 面对这一现象, 《中提琴音阶练习》一书中谈道:运弓能够产生发音的效果, 二者是一个统一不可分割的整体。演奏者通过右手的动作完成运弓, 因此, 弓子与演奏者左右手的相互协调是中提琴学习者需要攻克的一大难点, 这就要求演奏者放松肩膀, 将肩膀作为运弓的最高部位, 只有如此, 才能使中提琴震动的力量顺利地传导到弓子之上, 肩关节的放松是这一动作完成的关键, 只有演奏者真正放松自己的肩关节, 才能使摇柄随自身重力而旋转, 无论是肩关节的积极感缺乏还是过分加强关节作用所导致的大臂肌肉紧张, 都会削弱中提琴的演奏效果, 严重时还会对肘关节造成消极影响。同时, 作者还强调, 运弓时做到手臂动作协调平衡大有益处, 但值得一提的是, 这种关节的自主活动不可过分使用, 否则也会产生不良后果。当然, 书中不仅给出了此问题的合理解释, 同时, 该书还收录了卡尔·弗莱什的小提琴音阶体系, 这是小提琴音阶的最优秀音阶体系之一, 作者认为, 卡尔提出的这一优秀体系中的大部分内容都可应用于中提琴的音阶练习中去, 同时, 书中还增加了瓦格斯曼的中提琴音阶练习与中提琴指法和换把练习, 学习者可根据自己的需要参考此书并进行针对性练习。这一点也是这本参考书籍的突出优势。
《中提琴音阶练习》一书对中提琴的音阶练习描写十分到位, 这也使得这本书对中提琴的科学发声与系统训练问题具有一定的学术参考价值。如书中所述, 中提琴的物理性决定了琴的自然震动需要一定的力度, 而这一力度必须大于小提琴的力度, 许多学习者由小提琴转而学习中提琴常常演奏出不堪入耳的音乐, 这就是力度缺乏所造成的。该书还提到, 许多人认为中提琴的演奏不需要耗费过多的力量, 这种说法事实上非常片面, 作者为我们举出了一个实例, 他表示:水往低处流是每个人都知道的道理, 同样, 牛顿的苹果让人们懂得了重力的作用, 而中提琴的演奏与此大同小异, 只有处于相对较高的位置, 造成地势差距以及重力作用, 才能保证演奏的力量传送到琴弦之上。对于现代音乐界而言, 只有不断提升演奏者的技术技巧, 才能演奏出真正受人喜爱的中提琴音乐作品。
任小提琴低音提琴专业教师 篇4
彭磊
安徽艺术职业学院音乐系管弦教研室主任、单簧管教师、三级演奏员，中国管乐学会会员、中国音乐家协会单簧管学会会员、安徽省音乐家协会会员、安徽省音乐家协会西洋管乐学会理事。
2003年毕业于南京艺术学院音乐学院，师从王振先教授。2005年举办个人独奏音乐会。2008年随安徽省交响乐团赴国家大剧院第一届“交响乐之春” 演出。任职以来连续多年被评为“优秀教师”。
顾平
安徽艺术职业学院音乐系管弦教研室小号副教授、二级演奏员，中国管乐学会理事、中国小号联合会常务理事、安徽管乐委员会会长、安徽管乐团团长，亚太国际小号艺术节广州、南昌赛区比赛评委。
组织举办了六届安徽省西洋管乐比赛，并担任主评委。率安徽管乐团在省内和广东地区举办过多场重奏和管乐交响音乐会，受到好评。毕业生多人考入重点音乐院校，并进入重要艺术院团工作。
熊丽 安徽艺术职业学院音乐系管弦教研室长笛讲师，安徽音乐家协会会员、安徽管乐委员会理事。
1993年考入南京艺术学院音乐系长笛演奏专业，师从张志华教授。1997年毕业，至安徽艺术职业学院音乐系担任长笛专业教师工作至今。从事长笛专业教学期间，理论与实践结合，讲授与示范并重，多次带领学生到省内外参加观摩与学习。论文《长笛教学中若干问题初探》、《浅议长笛的呼吸技巧》等。多次担任省内比赛和考级评委。经常参加交响乐团演出。多年教学工作中不断积累经验，博采众长，提高自身教学水平。历届毕业的学生中有考入南京艺术学院，上海音乐学院，煤矿歌舞团及安徽省交响乐团等等。
程伟乐
安徽艺术职业学院音乐系管弦教研室萨克斯讲师，中国管乐学会会员。
2006毕业于乌克兰柴科夫斯基音乐学院，曾分别获得乌克兰21世纪国际管乐比赛萨克斯专业室内乐一等奖、乌克兰国际比赛独奏三等奖。
2007年9月至今在安徽艺术职业学院工作担任萨克斯教师，在校工作室期间多次参加学各种演出。
2008年举办个人独奏音乐会。
安徽省音乐家协会会员，安徽省管乐委员会会员，中国萨克斯学会理事，成功举办合肥萨克斯交流会并担任评委和专家组教师工作
任昊
安徽艺术职业学院音乐系管弦教研室小提琴、低音提琴教师，三级演奏员。
2002年考入武汉音乐学院，2009年毕业并获得音乐表演专业硕士学位。在校期间，加入中国东方交响乐团，任首席，并随团参加了国家文化部举办的“中国根”民族交响音乐全国巡演活动。2009年随武汉乐团代表中国赴日本东京参加“2009亚洲音乐节”，以及赴北京国家大剧院、保利剧院、广州星海音乐厅、上海音乐厅、西安古都大剧院、湖北剧院、武汉琴台音乐厅、武汉编钟音乐厅等地进行演出，并多次举办个人专场音乐会。2009年10月，进入安徽艺术职业学院音乐系工作至今，教授小提琴、低音提琴和管弦乐合奏、音乐欣赏等课程。
李海
安徽艺术职业学院音乐系管弦教研室打击乐主课教师，中共党员，学院团委办公室主任，系团总支书记。全国艺术水平考级考官，安徽艺术职业学院民乐团打击乐声部长，三级演奏员，安徽省音乐家协会会员。
自幼跟随音乐人李铁军先生学习西洋打击乐。2007年毕业于安徽大学艺术学院音乐系，后受聘安徽艺术职业学院音乐系任打击乐专职教师。
研究方向及专业特长：打击乐演奏及教学；打击乐合奏及教学； 主讲课程及教学优势：打击乐主课教学； 论文：《谈爵士乐的发展》； 获奖：
2004年荣获首届全国打击乐比赛优秀奖
2012年第十届“桃李杯”全国舞蹈比赛承办工作中获先进个人 2016年荣获学院优秀教师称号
2016荣获首届（无锡）华乐室内乐音乐节暨第二届“华乐联盟”华乐室内乐比赛一等奖
艺术实践与业绩：
2004年在安徽大剧院参加中华人民共和国建国55周年庆典文艺汇演 2006年参加宣传部组织的“五一”劳动模范表彰大会的文艺演出 2006—2009年期间多次受邀参加省总工会举办的大型文艺演出
中提琴艺术的特点与发展 篇5
一、起源和发展
中提琴起源于意大利,早期分为中音提琴和次中音提琴两种。19世纪,帕格尼尼获得了一把斯特拉迪瓦里制作的中提琴,柏辽兹为它写了一首交响曲《哈罗尔德在意大利》。柏辽兹不仅把中提琴独奏写得非常精彩, 而且把乐队的中提琴声部也写得十分优秀。20世纪以来, 出现了特蒂斯、普里姆罗斯和欣德米特等中提琴演奏家。沃尔顿为特蒂斯、巴托克为普利姆罗斯写了《中提琴协奏曲》。欣德米特自己写了4首中提琴协奏曲,由他亲自演奏。从中提琴的演奏艺术发展来说,在室内乐作品中,特别是弦乐四重奏中,中提琴发挥出了重要的作用, 对艺术的表现力也达到了一定的高度。但较之小提琴与大提琴,中提琴所具有的局限性使得中提琴的发展一直非常缓慢,就连像贝多芬这样独具个性的音乐家,也没有对中提琴进行更深入的研究。在这样的冷遇下,中提琴的学习走入了一个误区,人们感到只有学不好小提琴的人才被迫去学中提琴,好像是一种不得已而为之的学习选择,只有庸碌无为的音乐学者才会去选择这件蹩脚的乐器。但事实不是这样的,法国大革命时期的代表性作曲家梅雨尔在他的歌剧《乌达尔》中,自始至终用中提琴演奏,这在当时是对中提琴的一种肯定。我们通过研究可以看到,中提琴发展的缓慢,其中一个重要的原因是没有受到足够的重视。我们知道,小提琴和大提琴都是在制琴名师斯特拉迪瓦里的手中定型的,中提琴却没有这样的福气。这一时期,中提琴的尺寸是不固定的。直到19世纪末,特蒂斯设计制造了特蒂斯型中提琴,这时的中提琴,才拥有了属于自己的身材与尺度。
在20世纪前,巴洛克主义音乐和古典主义音乐中有一些和中提琴相关的作品。如柏辽兹创作的《哈罗德在意大利》其实就是一首中提琴协奏曲(名小提琴家帕格尼尼在获得一支斯特拉迪瓦里中提琴后曾考虑转拉中提琴,并请柏辽兹为他谱写一首中提琴乐曲,即《哈罗德在意大利》,但最后帕格尼尼因不满乐曲中提琴独奏部分太多休止符而拒绝演出)。
在室内乐中,中提琴是一个重要的角色。莫扎特的《弦乐5重奏》系列,将中提琴的特点发挥得淋漓尽致。他的作品采用两把中提琴,一把作为独奏,另一把作为和声, 极大地丰富了音乐的表现力。莫扎特的《交响协奏曲》里, 中提琴和小提琴一样重要。
中提琴在西洋管弦乐里同样重要,如爱德华·埃尔加创作的《谜语变奏曲》(又称为《第6变奏》)。但由于中提琴要求的演奏技艺与小提琴与大提琴相比要更高,导致了在20世纪前中提琴的发展还是比较缓慢,作品也相对比较少。这也使得中提琴演奏家不得不演奏些改编的乐曲。
二、小提琴与中提琴的比较
中提琴的结构和材质都和小提琴相近,只是在尺寸上更大一些,音色更具变化性。和小提琴不同的是,中提琴没有标准长度。为了和小提琴的音色和谐,最佳中提琴的长度是21英寸,但这个尺寸不适合像小提琴一样演奏。因此几个世纪以来,中提琴家和提琴制作师不断修改中提琴的尺寸和形状,使之更短更轻,但同时保证有足够大的共鸣箱来体现中提琴的音色。中提琴通常比小提琴长1到4英寸,平均长度为16英寸。为儿童制作的中提琴的长度缩短为12英寸。
小提琴与中提琴二重奏 篇6
一、钢琴与小提琴声部角色的分配
( 一) 铺垫。在《D大调第二小提琴奏鸣曲》的演奏过程中钢琴可以做好音乐意境的铺垫,在乐章的开头部分小提琴是主要演奏方式,在演奏钢琴过程中体现出节奏体简约、 质朴的感觉,这样两种乐器可以很好的结合在一起,一个节奏生动活泼,另一个则是平稳朴素。钢琴的音量和音色不能太过自由,要充分发挥出铺垫的作用,使两种乐器处于平衡的状态。小提琴虽然是独奏乐器,但不是一直处于主奏,有时也需要为钢琴做一些铺垫。
( 二) 竞奏。竞奏是指在重奏或者协奏曲中有时是一种乐器独奏,而有时又是钢琴或者乐队进行演奏的方式,竞奏对于演奏者的技巧要求比较高,在《D大调第二小提琴奏鸣曲》中有很多小提琴和钢琴的竞奏段落,实际上就是音乐在两个声部之间游走,如第一乐章中的第一部分, 小提琴的顿弓奏出的点状节奏与钢琴进行连续性的结合,增强了奏鸣曲的演奏技巧。
(三)问答。问答式的句法是乐器合奏中常见的表达方式, 在《D大调第二小提琴奏鸣曲》中有很多问答句法,这时小提琴和钢琴不是主奏和伴奏的关系, 而是各有不同的演奏关系,演奏者要认真听对方音乐中表现出的情感并做出回应, 就像两个乐器在聊天一样。
(四)融合。两种乐器的融合是指独奏与合声的相互配合, 两种乐器既要在声音上融合形成完整的和音,还要在演奏方式上体现出默契。在《D大调第二小提琴奏鸣曲》中, 小提琴和钢琴在合奏过程中只有很好的融合在一起,才能显出乐曲的音乐美和艺术美。
二、钢琴在演奏中应该注意的问题
( 一) 钢琴音色的特点。从《D大调第二小提琴奏鸣曲》 的演奏风格来看,钢琴在演奏过程中要涉及敲击性的弹奏方式,所以要控制钢琴的音色,做到触键干净利落。在进行抒情演奏过程中,可以采用直接的触键方式,这样钢琴的音色不会特别强,也不会特别柔弱,同时还要与小提琴的演奏保持一致。在演奏中既要保持钢琴的音色,使音色如金属般锐利,但又不能太过粗糙,要充分表现出乐曲的音乐内涵。
( 二) 节奏特点。《D大调第二小提琴奏鸣曲》在演奏过程中要充分体现出现代音乐的节奏特点,要突破节线的限制和不规律的重音,除了准确的弹奏之外,还要做到淳朴和自制,不能对节奏有过多的处理,以便显出音乐的空间感。 在演奏过程中要从整体出发,稳定地掌握好节奏,努力做到主奏与合奏的统一,提升演奏的和谐性。
三、做好小提琴与钢琴的合作
( 一) 小提琴与钢琴的总体音量平衡。小提琴和钢琴的总体音量平衡是两种乐器合作的重要基础,在演奏过程中没有主奏和从奏之分,小提琴和钢琴在演奏中有同样的作用。 对于小提琴演奏者来说,要明确在主旋律和伴奏部分,适当调节演奏的力度,当出现钢琴时,要控制小提琴演奏的音量, 要根据实际的和声进行演奏。
( 二) 分句处理。在演奏过程中要处理好乐句的主次关系,演奏技巧不当和旋律的分句不明确是造成演奏不流畅的重要原因,所以在演奏过程中要处理好分句。在处理乐句时不能千篇一律。如在第三章的开头部分,虽然对演奏技巧没有过高的要求,但是如果一鼓作气,连贯地演奏下来,会给人一种窒息的感觉,会严重破坏乐曲的音乐性。
( 三) 复杂节奏型对位的合作段落。在演奏的过程中, 会出现小提琴和钢琴配合不默契的现象,是因为在演奏小提琴时,要根据乐曲的要求不断变换音色,容易出现演奏过快或者拉得不均匀的情况,这时就要求演奏者在演奏过程中弓子要尽量靠近指板, 左手的揉弦在很弱的乐句中, 只要强调旋律音就行。而钢琴演奏要与小提琴中部音型完美地结合在一起,才能达到乐曲的效果。
四、结语
综上所述,《D大调第二小提琴奏鸣曲》是很出色的音乐作品之一,在演奏过程中对钢琴和小提琴的演奏技术有很高的要求,钢琴和小提琴之间要配合默契,相互包容,从而提升作品的音乐性和艺术性,提高《D大调第二小提琴奏鸣曲》的演奏能力。
摘要：《D大调第二小提琴奏鸣曲》是普罗科菲耶夫的代表作品,本文对《D大调第二小提琴奏鸣曲》中钢琴与小提琴的演奏技巧做了认真的分析,希望对钢琴和小提琴的演奏有一定的借鉴意义。
关键词：《D大调第二小提琴奏鸣曲》,钢琴,小提琴,演奏技巧
参考文献
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论小提琴的音色与情感表达 篇7
关键词：小提琴,音色,情感表达
小提琴具有悠久的历史,一直以来其独特的音乐魅力吸引了很多的音乐爱好者,从某种意义上而言,小提琴是演奏者情感表达的渠道,而其之所以受到欢迎,与其自身接近人声有一定的联系,更关键的是音色效果极其深刻,音色变化极为细腻,最重要的是演奏人员的倾情投入,可以说音色是小提琴情感表达的方式。文章主要研究了小提琴演奏中的基本音色,概述了小提琴演奏与音色之间的关联性,重点阐述了小提琴演奏中音色与情感表达的运用。
一、基本音色概述
从本质上分析,小琴提音色大致归纳为三类:第一,阴柔之美。音色含蓄典雅,细腻而集中,甘醇华丽,同时充满忧郁神秘;第二,阳刚之美。这时候展现出来的音色浓郁豪放,浑厚而深沉,圆润明亮,同时蕴含着浩然大气;第三,中庸之美。音色宽松而温暖,厚亮且有度,可以说是刚柔并济,同时又中庸诙谐。以阳刚之美为例,较为典型的人物就是贝多芬,代表曲目《D大调小提琴协奏曲》,这部经典作品可谓是前无古人后无来者,贝多芬的小提琴演奏具有如下特点:刚毅坚强、大气直白、所向披靡等,因而被誉为音乐界的“图腾”。音色刚劲有力,向往宇宙泰然。阴柔之美也是小提琴演奏中的基本音色,比较具有代表性的作曲家是门德尔松,代表曲目《e小调协奏曲》,它的曲风含蓄而神秘,细致而邈逸,取得了骄人的成就,贝多芬作曲的独特性无法被超越,门德尔松同样如此。在他的作品中,体现出绚烂静美执着,和谐美丽性情,这些元素让大众获得听觉上盛宴,就好比是甘醇清澈涓流,不仅精致动人,而且隽秀婉雅,彰显出清新的旋律,突出小提琴演奏的特色。而对于中庸之美来说,有一位非常著名的代表作曲家,他就是勃拉姆斯,其属于“中庸大师”,曲目《D大调小提琴协奏曲》,他的音乐风格独具特色,与古典音乐有着密切的联系,不仅具有古典音乐框架,而且极具浪漫诗情,在风格上强劲奔放,而且体现出绚丽诗雅。所谓“中庸”并不意味着“平庸”,而是达到另一种境界,实现“返璞归真”。
二、音色和演奏之间的联系
小提琴演奏中,音色是不可或缺的元素,地位极其重要。小提琴自身音色颇具特色,可以模仿多种声音,比如《苗岭的早晨》,在刚开始的演奏中,描写的是大自然和谐的一幕,清晨空中鸟叫的声音,通过小提琴的演奏仿佛置身其中,体会到大自然的美。又比如《梁山伯与祝英台》,属于小提琴协奏曲,这其中涉及到大提琴和小提琴交流,模仿男女主角的交流谈话,大提琴突显深情低沉,而小提琴则表现出如诉如泣,形成非常鲜明的对比。《金色的炉台中》,其中有一大段描写与战争有关,主要体现积极战争场面,小提琴演奏涉及到音符较快,基本上达到了十六分音符,分别是在G弦和E弦上,它们交替出现音色,就好比战士在战场的冲锋,前赴后继战斗的场景。
三、音色训练对情感表达的重要性
音乐从某种意义而言需要带给大众精神上的体验,再融入演奏者的情感,促使音乐表达更注入人心,能够与听众形成共鸣。作为小提琴演奏者来说,对其进行音色的训练非常重要,从某种角度是情感表达的需要,同时也是对乐曲的完美诠释。小提琴演奏右手起到极为重要的作用,对于音色的影响较大,除此之外,弓子运行长短,还有速度和力度完美配合,是完美音色的基础。假设弓子运行速度慢,基本上都是演奏悠扬的曲风,而运行速度快时,通常都是演奏明快积极曲子。而演奏者在演奏过程中力度的强弱变化,从某种层面而言是彰显情感的变化,在练习过程中,演奏者可以发现这样一个规律:弓速与弓压属于正比关系,下弓时,必须进行加力加速演奏,而上弓时则正好相反,需要进行减力减速,主要取决于弓子构造,但是同时与人右手弓子操作有关联性,是由其走向决定的,存在杠杆原理。在力度方面,当演奏者靠近弓码时,音量就随即增大,当靠近指板时,音量就会变小,同样反之,靠近琴码时,必须择取偏慢弓速,借以保证音色的稳定性,曲风体现力度大时,必须控制弓子速度,以免影响到演奏效果。
音色变化是曲子演奏效果的直接因素,必须给予足够的重视,同时也是小提琴演奏人员演奏水平的高低,尤其是右手演奏技巧的体现。例如《引子与回旋随想曲》,在引子部分,小提琴需要演奏出如下画面:舞者随意在舞台上编排舞蹈,这一部分的情感很难拿捏,音色也极其难把握,一旦音色偏重,将会传达出鲁莽感觉,但是如果音色偏柔和,则会给人压抑的感觉。由此可以看出,音色在某种程度上决定了演奏人员情感表达的效果,因而在日常训练中,演奏人员需要把握好小提琴的音色技巧,这样才能帮助他们在演奏过程中有效顺畅的表达情感,让听众一饱耳福。
四、结语
综上所述,小提琴演奏人员要想突显完美音色就必须下功夫,将演奏技巧进行融合,进行反复实验练习。演奏人员与小提琴关系极为密切,可谓是相互依存。两者融为一体,做到人琴合一,由此才能演奏完美音色,给听众带来美妙动人的音乐。小提琴演奏是一项长期且艰苦的训练过程,演奏人员需要保持良好的心态才能获得最佳的演奏效果,运用最完美的音色表达情感。
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[3]吴丹.小提琴演奏者的“心灵之窗”——浅析小提琴演奏中揉音的运用[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2011(02).
[4]王珊,陈璐.论小提琴滑音所蕴含的“中正平和”的儒家思想——以马思聪《思乡曲》为例[J].艺苑,2011(05).
中提琴的演奏技巧与音乐表现分析 篇8
关键词：中提琴,演奏技巧,音乐表现
20世纪以后,中提琴在演奏过程中逐渐进入到低声部等演奏中,同时注重从声部间复调配置角度出发,对中提琴演奏技巧、音色等进行多样化处理,最终于20世纪后期积累了众多优秀作品,如,柏辽兹在第二交响乐演奏过程中为了凸显音乐表现力,即将中提琴由伴奏转为主旋律,就此带动了中提琴演奏技术的快速发展。以下就是对中提琴演奏的详细阐述,望其能为当代音乐领域的健康稳定发展提供有利的文字参考。
一、中提琴演奏技巧及音乐表现
(一)采用正确发音方法
中提琴音响作用于整个重奏组声部,即需与其他声部进行协调,为此,中提琴演奏者在实践演奏过程中应提高对此问题的重视程度,从音量大小等角度出发,协调其与发音、力度、其他声部间的平衡,同时保障演奏中音响处在均匀状态下。例如,在小提琴与中提琴交替演奏过程中,应当第一小提琴发出主旋律时,第二个小提琴和中提琴在伴奏过程中音量大小低于主旋律,且保障大提琴在演奏过程中保持持续音,就此彰显音乐表达情感,表现高声部、低声部演奏风格。此外,在中提琴演奏音量处理过程中,应依据主旋律做出适当的调节,且在音色表现过程中,正确处理弓子压力比例及揉弦,并结合中提琴延迟发音特点,采用中提琴声部先于主导声部的演奏技巧,就此达到最佳的中提琴演奏状态。
(二)严格把握节奏
节奏在中提琴音乐表现过程中起着至关重要的影响作用,因而演奏者在中提琴演奏过程中应对节拍规律进行掌控。例如,在四重奏作品演奏过程中,为了准确处理固定音型,演奏者需在节奏调节过程中运用揉弦,增强作品音乐。而在作品中和声调性、色彩等表现过程中,应实时关注节奏变化、和声变化,继而通过中提琴演奏声部表现作用的发挥,强化作品音乐感染力,彰显高潮点演奏特点。此外,由于在作品演奏过程中,中提琴演奏者承担着为他人提供参照节奏的职责,因而在中提琴演奏过程中应始终秉承着“果断”的演奏态度,且及时补充演奏中缺失声部,达到最佳的艺术表演状态。另外,由于中提琴演奏中存在着补发音时间差问题,为此,演奏者在中提琴演奏过程中,应注重将弓子置于弦上,且将节奏放在伴奏位置,彰显乐曲个性及魅力。
(三)准确把握重奏音准
在中提琴演奏与音乐表现过程中,强调重奏音准的把握是非常必要的,为此,应注重从以下几个层面入手:
第一,在中提琴音准把握过程中,应实时观察每个音符的准确性。但由于中提琴音准是相对的,如,钢琴重奏以十二平均律调节音准,而弦乐重奏无法通过某一定律调节音准。为此,在当前中提琴演奏过程中应与其他和声、弦律进行协调,从而准确调整重奏音准。例如,在斯美塔娜《我的生活》进行独奏表演过程中,即要求演奏者应准确处理揉弦,且调整按弦力度,就此彰显乐曲中“扣人心弦”情景氛围,达到最佳的艺术表现状态。
第二,中提琴演奏者在实践演奏过程中,为了规避音准偏差问题的凸显,应注重在演奏过程中保持松左手与右手臂的演奏姿势,从而正确处理发音,规避发音过响等问题的凸显。
二、《交响幻想曲》中提琴演奏分析
《交响幻想曲》由徐孟东教授创作而成,其在作品编制过程中为了彰显音乐表现力,将乐曲划分为7个段落,同时注重在A、C、E、G四个段落中标明Lento标号,且保障乐曲整体形成A/B、C/D、E/F、G结构形式,就此体现作品风格意境及演奏技术。同时《交响幻想曲》第142小节,在表现过程中为了彰显《流水》主题,运用了四份休止符演奏方法,且融入了中提琴炫技演奏,并于第142小节第一拍休止,最终以“以虚带实”的演奏技术吸引观众在乐曲欣赏过程中全身心的投入到其中,感悟情景氛围,同时想象音乐表现境界。此外,在《交响幻想曲》演奏过程中,为了增强作品艺术魅力,演奏者在实践演奏过程中亦注重将中提琴演奏穿插于乐曲结尾位置,且在中提琴演奏过程中注重通过旋律、泛音等的正确处理,模仿古琴演奏音色,就此彰显乐曲韵味。同时,在结尾演奏过程中,为了营造大自然演奏情景,中提琴演奏者充分考虑了竖琴、三十二分音符节奏等影响因素,在中提琴演奏过程中协调处理音响、节奏、感情等,最终达到“流水”声模拟演奏目的。从以上的分析中即可看出,在乐曲演奏过程中,强调中提琴演奏中演奏技术、音乐表现力等的正确把握,有助于增强音色、音乐传达效果,为此,演奏者在乐曲演奏过程中应提高自身演奏技巧,合理运用中提琴声部补充作用。
三、结语
综上可知,在乐曲演奏过程中中提琴演奏可实现对古琴曲等音色、音乐的模拟,增强乐曲艺术魅力及音乐表现力。为此,当代演奏者在中提琴演奏过程中,为了实现“道”与“技”的高度统一,应在乐曲演奏过程中从准确把握重奏音准、严格把握节奏、采用正确发音方法等层面入手,发挥中提琴音乐表现力,达到最佳的演奏效果,提升整体演奏水平。
参考文献
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[2]赵玉.浅谈J.S.巴赫《g小调长笛奏鸣曲》的演奏技巧与音乐表现[J].科学之友,2013,13:106-108.
小提琴演奏技巧与艺术的关系探讨 篇9
一、小提琴的演奏技巧只是手段
就技巧与艺术的关系而言,许多小提琴演奏家与教育家都提出精辟的论述观点。如约瑟夫·霍夫曼曾说:“我们衡量一个艺术家的价值不是凭他的技巧,而是要看他如何运用技巧。”丰富灵巧的演奏技巧对观众来时是十分赏心悦目的,但是单单只是依靠技巧缺乏对内涵的挖掘,演奏者很容易陷入表面化的表演,缺乏音乐的感染力。虽然炫技性质的演奏没有足够的音乐内涵,但是一个优秀的小提琴必须掌握演奏技巧,可以说演奏技巧是达到艺术价值的手段。
小提琴演奏,需要高度结合脑力与体力,演奏技巧十分的丰富,其包括了左手技巧和右手的弓法技巧,从小提琴演奏史来看,右手的弓法技巧要远低于左手的技巧。目前而言现在的小提琴学者,为了追求绚丽流畅的演奏技巧,着重于对左手的训练,忽视了对右手弓法技巧的练习,而实际上弓法的好坏才是衡量小提琴演奏技巧好坏的指标。高难的协奏曲中往往有很多复杂的弓法技巧。
弓法的表现技巧有连顿弓,连顿弓可以说是小提琴演奏最广泛和最流行的弓法,在维尼亚夫斯基的作品当中有着十分丰富的连顿弓法表现。连顿弓法十分的灵巧,拥有丰富的活力和趣味性,被很多演奏者所追捧。连顿弓的掌握十分的重要,因为在使用连顿弓法演奏时,手臂处于精湛的状态之中,弓毛必须紧贴在弦之上,并且要保持良好的节奏。此外还有飞顿弓,飞顿弓是由连顿弓发展而来,同样是一弓走多音,连顿弓法主要依靠于手边的紧张整栋,而飞顿弓的演奏,除去对手臂动作的要求,还需要手腕和手指的配合,动作更加的灵巧轻便,连顿弓在运动中始终不能离开弦而飞顿弓必须富有弹性离开弓弦,这样一看,飞顿弓更是具有灵巧性。飞顿弓的演奏,真正依靠的是弓子本身的弹性,以及自我的控制力能,其更加的轻便林巧,是每一个演奏者所追求的。最后是飞跳弓,可以说飞跳弓于飞顿弓有着十分高的相似度,这两者很难被取费开来,但是飞跳弓的功法于飞顿弓相比,其要求离弓弦更高的高度,属于跳弓的范畴,所以其演奏速度有着很大的限制。飞跳弓有两种用法,第一种像飞顿弓一样,依靠手臂、手腕、手指的共同的控制力,根据音符的多少,轻轻的向上飞跳;第二种是,弓子在弦上保持一定的距离,一般是靠弓偏下的位置,然后不间断的演奏长度不同的乐句。由于保持在固定的位置,力度也相对的匀称,是的每一个音都有相对良好的音质。
二、小提琴艺术价值是最终目的
丰富绚丽的演奏技巧只是一个手段,动人的艺术表现力才是小提琴演奏的目的,手段是为目的而负责的,只有将演奏技巧与艺术高度协调的统一在一起,才能达成音乐表演的本质。由此可言,将技巧与艺术协调统一是不能够忽略的,小提琴的艺术表现必须要将演奏技巧的学习融入其中,只有通过丰富的演奏技巧才能表现丰富的艺术内涵。如今精神文明高度的发展,音乐教育呈现大众化和系统化,能够掌握丰富演奏技巧的音乐学者大有人在,但是能够成为艺术家的小提琴演奏者却十分的稀少。有的小提琴演奏者拥有较高的演奏技巧,但是技巧只是表现的空壳,表演只现于表面化,只有将丰富的艺术表现注入到这个壳内,让其拥有灵魂,这才是音乐的本质。
优秀的小提琴演奏者在拥有精湛技艺的同时,还需要不断的思考与丰富对人生的表达,对音乐艺术有着高度与深刻的追求,并且需要标新立异的创作精神,音乐艺术家之所以成为艺术家,是因为其拥有丰富的想象力来表达自己的感情,此外还拥有表达音乐感情的高超技巧,只有将这两者结合在一起,才能成为令人信服的艺术家。
三、结语
只有充分的明确了小提琴演奏技巧与艺术之间的关系,将演奏技巧与艺术高度协调的统一起来,才能确保小提琴演奏技术的提高,才能保障小提琴具有高度的艺术价值。调整好小提琴演奏技巧与艺术的关系,也是音乐教育学者与演奏者非常重要的目标,本文中提出的观点还存在一些欠妥的地方,不过还是具有一定的参考与借鉴价值。
摘要：小提琴的演奏技巧与艺术之间的关系十分的密切,如何处理好这两者之间的关系,是小提琴演奏的重要内容。本文通过探讨小提琴演奏技巧与艺术的关系,阐述了小提琴演奏技巧与艺术重要联系,只有演奏技巧与艺术紧密的结结合在一起才符合音乐的本质,也是提高小提琴演奏者技术与演奏艺术的根本包装。
关键词：小提琴,演奏技巧,艺术价值,关系
参考文献
[1]王亚莉.小提琴演奏技巧之左手演奏之二[J].艺术研究,2013,01:114-115.
[2]刘晓宁.浅析中提琴和小提琴演奏技巧异同与训练[J].大众文艺,2015,20:168-169.