小提琴与钢琴奏鸣曲

小提琴与钢琴奏鸣曲（通用10篇）

小提琴与钢琴奏鸣曲 篇1

近几年来《D大调第二小提琴奏鸣曲》是音乐会上的经典演出曲目,对于钢琴和小提琴的演奏要求比较高,这样才能体现出乐曲的艺术性,因此要对钢琴和小提琴的演奏技巧进行分析,以增强演奏效果。

一、钢琴与小提琴声部角色的分配

( 一) 铺垫。在《D大调第二小提琴奏鸣曲》的演奏过程中钢琴可以做好音乐意境的铺垫,在乐章的开头部分小提琴是主要演奏方式,在演奏钢琴过程中体现出节奏体简约、 质朴的感觉,这样两种乐器可以很好的结合在一起,一个节奏生动活泼,另一个则是平稳朴素。钢琴的音量和音色不能太过自由,要充分发挥出铺垫的作用,使两种乐器处于平衡的状态。小提琴虽然是独奏乐器,但不是一直处于主奏,有时也需要为钢琴做一些铺垫。

( 二) 竞奏。竞奏是指在重奏或者协奏曲中有时是一种乐器独奏,而有时又是钢琴或者乐队进行演奏的方式,竞奏对于演奏者的技巧要求比较高,在《D大调第二小提琴奏鸣曲》中有很多小提琴和钢琴的竞奏段落,实际上就是音乐在两个声部之间游走,如第一乐章中的第一部分, 小提琴的顿弓奏出的点状节奏与钢琴进行连续性的结合,增强了奏鸣曲的演奏技巧。

(三)问答。问答式的句法是乐器合奏中常见的表达方式, 在《D大调第二小提琴奏鸣曲》中有很多问答句法,这时小提琴和钢琴不是主奏和伴奏的关系, 而是各有不同的演奏关系,演奏者要认真听对方音乐中表现出的情感并做出回应, 就像两个乐器在聊天一样。

(四)融合。两种乐器的融合是指独奏与合声的相互配合, 两种乐器既要在声音上融合形成完整的和音,还要在演奏方式上体现出默契。在《D大调第二小提琴奏鸣曲》中, 小提琴和钢琴在合奏过程中只有很好的融合在一起,才能显出乐曲的音乐美和艺术美。

二、钢琴在演奏中应该注意的问题

( 一) 钢琴音色的特点。从《D大调第二小提琴奏鸣曲》 的演奏风格来看,钢琴在演奏过程中要涉及敲击性的弹奏方式,所以要控制钢琴的音色,做到触键干净利落。在进行抒情演奏过程中,可以采用直接的触键方式,这样钢琴的音色不会特别强,也不会特别柔弱,同时还要与小提琴的演奏保持一致。在演奏中既要保持钢琴的音色,使音色如金属般锐利,但又不能太过粗糙,要充分表现出乐曲的音乐内涵。

( 二) 节奏特点。《D大调第二小提琴奏鸣曲》在演奏过程中要充分体现出现代音乐的节奏特点,要突破节线的限制和不规律的重音,除了准确的弹奏之外,还要做到淳朴和自制,不能对节奏有过多的处理,以便显出音乐的空间感。 在演奏过程中要从整体出发,稳定地掌握好节奏,努力做到主奏与合奏的统一,提升演奏的和谐性。

三、做好小提琴与钢琴的合作

( 一) 小提琴与钢琴的总体音量平衡。小提琴和钢琴的总体音量平衡是两种乐器合作的重要基础,在演奏过程中没有主奏和从奏之分,小提琴和钢琴在演奏中有同样的作用。 对于小提琴演奏者来说,要明确在主旋律和伴奏部分,适当调节演奏的力度,当出现钢琴时,要控制小提琴演奏的音量, 要根据实际的和声进行演奏。

( 二) 分句处理。在演奏过程中要处理好乐句的主次关系,演奏技巧不当和旋律的分句不明确是造成演奏不流畅的重要原因,所以在演奏过程中要处理好分句。在处理乐句时不能千篇一律。如在第三章的开头部分,虽然对演奏技巧没有过高的要求,但是如果一鼓作气,连贯地演奏下来,会给人一种窒息的感觉,会严重破坏乐曲的音乐性。

( 三) 复杂节奏型对位的合作段落。在演奏的过程中, 会出现小提琴和钢琴配合不默契的现象,是因为在演奏小提琴时,要根据乐曲的要求不断变换音色,容易出现演奏过快或者拉得不均匀的情况,这时就要求演奏者在演奏过程中弓子要尽量靠近指板, 左手的揉弦在很弱的乐句中, 只要强调旋律音就行。而钢琴演奏要与小提琴中部音型完美地结合在一起,才能达到乐曲的效果。

四、结语

综上所述,《D大调第二小提琴奏鸣曲》是很出色的音乐作品之一,在演奏过程中对钢琴和小提琴的演奏技术有很高的要求,钢琴和小提琴之间要配合默契,相互包容,从而提升作品的音乐性和艺术性,提高《D大调第二小提琴奏鸣曲》的演奏能力。

摘要：《D大调第二小提琴奏鸣曲》是普罗科菲耶夫的代表作品,本文对《D大调第二小提琴奏鸣曲》中钢琴与小提琴的演奏技巧做了认真的分析,希望对钢琴和小提琴的演奏有一定的借鉴意义。

关键词：《D大调第二小提琴奏鸣曲》,钢琴,小提琴,演奏技巧

参考文献

[1]郭青.勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》的演奏及风格分析[J].大众文艺,2016(06).

[2]祁亮.普罗科菲耶夫《D大调第二小提琴与钢琴奏鸣曲》音乐与演奏分析[D].中央音乐学院,2014.

[3]肖珂.普罗科菲耶夫《D大调第二小提琴奏鸣曲》:作品及演奏分析[D].上海音乐学院,2013.

小提琴与钢琴奏鸣曲 篇2

一、钢琴奏鸣曲的起源发展及曲式结构与风格特点

（一）钢琴奏鸣曲的起源发展

奏鸣曲从简单意义上来讲是一种乐器音乐的写作和音乐表现方式，奏鸣曲一词来源于拉丁文中的sonare，也就是发出声响的意思。在西方音乐史当中，这种结构的曲式随着不同音乐时期的变革以及期间各个乐派的风格偏向，形成了独具特色的发展形势。奏鸣曲的曲式最早出现在巴洛克晚期，其后历经古典主义时期、浪漫主义时期，开始逐步发展和完善。直至进入20世纪，各式各类的乐器演奏奏鸣曲大量的出现，而其中钢琴奏鸣曲仍然占据着古典奏鸣曲的主要位置。意大利作曲家多梅尼科斯卡拉蒂(DominicoScarlatti)可以说是古钢琴奏鸣曲的创始人，他所创作的555首单乐章钢琴奏鸣曲在巴洛克晚期成为了键盘类奏鸣曲的主流。D.斯卡拉蒂为钢琴奏鸣曲日后的形成和确立打下了坚实的基础，他也被后世誉为“古奏鸣曲式之父”。古典主义时期可以说是奏鸣曲的鼎盛时期，这一时期音乐的创作风格以及音乐技巧都和巴洛克时期形成了非常强烈的发差和对比。由于启蒙运动的思想影响和人文理念深入，使得古典主义时期的作曲家开始使用单一简明的曲式机构进行创作，所以致使奏鸣曲曲式的结构在这一时期开始成形并且逐步确立起来。

（二）钢琴奏鸣曲的曲式结构与风格特点

关于奏鸣曲的曲式结构，在起源发展部分已经简单涉及了，其曲式的结构经过漫长的过程历经几代作曲家的改良。现在被规范的奏鸣曲曲式结构是由四个乐章组成，包括：第一乐章：快板乐章，奏鸣曲式；第二乐章：慢板，变奏曲式、复三或自由奏鸣曲式；第三乐章：小步舞曲或谐谑曲，复三段式；第四乐章：快板或急板，奏鸣曲式或回旋曲式。但有一些特殊的作品会根据自己的需要省略第一乐章或第二乐章，形成三乐章结构。我们今天所听到的钢琴奏鸣曲基本上都属于古典奏鸣曲，虽然与早期奏鸣曲有一些风格上的变化，但大致上保持了奏鸣曲一贯的特色。首先，我们知道钢琴奏鸣曲是独奏曲，这体现了突出钢琴简单质朴的一面，没有高低声部的衬托，音乐基本为主调风格。其次，基于奏鸣曲结构之上，变化的拍子和再现回旋的表现方式。突出表现某一段落，而每次再现都有所不同，充分的引发听者的兴趣。第三点，奏鸣曲非常的注重钢琴技巧，例如在D.斯卡拉蒂的奏鸣曲中出现了有双手交叉、双手八度以及内音部的高度震音技巧，最后，奏鸣曲有非常好的音乐表现力，几乎大部分的奏鸣曲都是以明亮的大调进行，听起来非常的愉悦。例如莫扎特的奏鸣曲是最富有歌唱性的，是带有希望的，欢乐的歌唱的节奏。

二、钢琴教学中奏鸣曲的重要作用及意义

钢琴奏鸣曲在钢琴教学中是被应该最为广泛的钢琴体裁，奏鸣曲可以帮助演奏者提高钢琴演奏技巧以及音乐的表现力，同时钢琴奏鸣曲可以最大限度的开发演奏者钢琴演奏的潜力。

（一）钢琴奏鸣曲可以有效训练连奏、小连音线、断奏

在钢琴奏鸣曲中经常会出现两种连音的表现方式，连奏与小连音线。虽然较为相似，但也有一些区别。连奏是将一些音符连贯，圆润的弹奏出，构成一个乐句。连音的触键方式不是爆发式的快速弹奏。是熟练的缓慢触键。这种缓慢触键不是软绵绵的那种，而是训练有素的那种。其关键在于改变手指的触键部位，保持手指平直，用手指的指面部位柔软的触键。这样的触键方式是能演奏出柔和的富有歌唱性的声音。小连音线，又称为圆滑奏法，简单的来说是需要用指尖和手腕共同配合完成，以圆滑、连贯的方式演奏2个到4个用连音线连起来的音符。小连音线经常会与跳音一同出现，所以其奏法技巧是第一个音稍加以强调，力量稍微大一些，后面的音尽量的柔和轻巧些，有情感的进行，如果是后面的音值较短，就需要指尖稍微快速的离开。连奏和小连音线的可以很好的帮助训练演奏者的触键感觉，使演奏不再生硬，使音色更加的富有美的流动性。关于断奏，不止是奏鸣曲中有出现，在其他体裁中也有，但是因为奏鸣曲快板和慢板的交替进行，和一些连奏、小连音的出现，则对比凸显出断奏和跳音的明显特征。断奏是一种演奏含义，包括有跳音、顿音等演奏方式。跳音和顿音是运用手腕动作，手臂平稳，动作轻快灵敏，触键的力量要集中在指尖上，触键面积很小，一触即回，奏出轻快，富有跳动的节奏，同时对于触键速度上的要求要看整体奏鸣曲的拍子。断奏的使用可以增加乐曲的整体形象感，使风格上更加的明亮、活泼、愉快。这样的演奏同时也增加了作品的音乐表现力。

（二）钢琴奏鸣曲可以有效训练速度、力度

钢琴奏鸣曲的速度与力度，一直伴随着奏鸣曲发展被不停的讨论和研究。因为受到奏鸣曲独特曲式结构的影响，力度与速度的变化成为了奏鸣曲自身的一个标签。同时把握好乐曲的力度与速度成为了能否演奏好钢琴奏鸣曲的关键。首先对于速度来说，速度不统一就会损坏乐曲整体的音乐表现，虽然奏鸣曲是快板-慢板-小快板的结构，但不代表不是统一的速度。快板乐章中手指的快速持续的弹奏，是根本的保障。而到了慢板乐章时，演奏速度不要突然变慢，要根据速度记号去调整，每个手指触键发出清晰的声音。对于力度，其实是根据速度的变化去调整，只要速度运用的好，力度自热而然会被触键的感觉所影响，力度的自然化，是钢琴奏鸣曲最真实的表现。

（三）钢琴奏鸣曲可以提高音乐表现力

钢琴奏鸣曲的音乐表现力是非常强的，通过具有特色的曲式结构，快慢板结合的速度，和非常华丽的钢琴技巧，如人的情感表达以及美丽画面成像。钢琴奏鸣曲能够抓住听者的耳朵，充分的引发听者的情感共鸣。弹奏钢琴奏鸣曲对于演奏者来说具有特殊的意义，钢琴演奏，不单单是演奏钢琴技巧，还要表现其富含的艺术魅力。只是单纯的炫技是不能引发听者的共鸣的，音乐来源于生活，就要反映最真实的生活表象，只有赋予钢琴真实的表现力才能得到人们的认可。钢琴奏鸣曲是历经岁月洗礼，是非常成功的一种钢琴音乐体裁，历经几大音乐时期及无数优秀的作曲家的改良，至今仍旧占据着钢琴音乐中重要的一席。钢琴奏鸣曲富有极强的艺术表现力以及非常真实情感表达，它能表现出人的细腻情感，或是喜悦、或是悲伤，它能够给人最美的听觉享受和最绚丽的画面感，让听到的人深入其境。同时在钢琴的教学中，奏鸣曲能够很好的训练演奏者的钢琴演奏技巧，无论是从触键的感觉、速度、力度的把握上，还是乐曲的音乐表现和情感上等，可以帮助学习者迅速的提高，并且使其掌握音乐最真实的表现力。所以综上所述，钢琴奏鸣曲在钢琴教学中具有非常高比重，是不可或缺的，它可以使钢琴学习者更加全面的接触钢琴演奏，并且感受和学会钢琴演奏艺术。

参考文献:

小提琴与钢琴奏鸣曲 篇3

关键词：拉威尔 钢琴《小奏鸣曲》 音乐特征 演奏方法

法国著名作曲家莫里斯·拉威尔的钢琴《小奏鸣曲》一经演出便广受好评，这部《小奏鸣曲》是拉威尔早期的成功作品之一，1905年正式出版，被人们称之为是其所有作品中最具有古典精神的一部钢琴乐曲，整部曲子当中包含了法国乐曲的独特风韵。拉威尔的作曲风格受到了印象主义思潮的影响，但同时其也在乐曲的创作中尝试着加入了自己的理解和创新。《小奏鸣曲》这部音乐作品具有很明显的法国音乐的特点，曲调优雅明晰又不乏精致。演奏家想要更好对拉威尔这部钢琴《小奏鸣曲》进行研究，就要对拉威尔作品中的整体风格进行把握，通过对音乐特征的分析和演奏方法的练习来重现这部作品华美的艺术效果。

一、钢琴《小奏鸣曲》的音乐特征

（一）织体想象

钢琴《小奏鸣曲》由萨尔泽多改编成了长笛、大提琴和竖琴的协奏，在演奏过程中可以通过对乐队的想象来加深对于该乐曲的理解和把握。在乐曲的展开部中，从43小节开始一直到58小节都是通过织体的不断递增而推动音乐前进的，这也从曲调中暗示了在演奏过程里乐曲的增加。展开部中的弹奏力度、音区和音符密集程度都远远高于呈示部，乐曲本身没有过多的起伏，只是在每个小节的转调与和声变化中将乐曲气氛推向紧张的高潮。当该乐曲的张力增加时，可以通过对乐器的增加是音响发生变化来想象乐曲的变化，特别是在展开部中，左手声部的配合让乐曲的音色变得更为饱满和立体。演奏家只有将对乐队重奏的想象与演奏融合到一起，才能够演绎出作品的特色。

（二）速度变化

乐曲中的速度标记与音乐的内容没有相关的联系，只有音乐本身内容的演奏才能带来演奏者想要的效果。从不同演奏家的演奏速度来看，《小奏鸣曲》第一乐章应该呈现欢快而又带着优雅的节奏。钢琴家佩勒穆泰曾经说过，拉威尔在弹奏的速度方面更为注重节奏的纯朴性，而在副部主题部分，则要格外重视十六分音符弹奏的精准性。他认为，副题中的八分音符在弹奏时不必加入过多的表情，速度要适中，太过软弱则会丢失应有的节奏感。因此，拉威尔钢琴《小奏鸣曲》在演奏过程中最大的困难是节奏与速度的处理，既要保持柔和又要做到轻快，并以此表达出速度的变化。

（三）力度把握

《小奏鸣曲》的展开部是整部作品中最为出彩的部分，这一乐章采用的是典型的印象派和声效果。展开部的音响基调在弱记号层次P与PPP之间，共占据了力度记号的五分之三，该乐章以弱音力度为基调来加强音色的柔和度，表现出优雅、精致的情感。演奏力度在33小节之前都保持着弱音状态，为后续乐章的爆发做了足够的铺垫。当主部主题的第一个音弹奏而出时，观众自然而然会感受到希望的迸发，从第一个音起，整个乐章的风格开始走向清新、阳光化。拉威尔用p-mf-f作谱，一直持续到副部主题音乐的出现。在副部主题的音乐演奏中，同样包含了pp-mf-f-ff的几号，一直延续到再现部。这样的演奏方式无疑加深了作品的层次感，让整部作品充满立体感，使观众能够聆听到近乎完美的乐曲表演。

二、拉威爾钢琴《小奏鸣曲》的演奏方法

（一）连音奏法

连音奏法是钢琴演奏中音与音之间紧密相连的一种弹奏方式，拉威尔在《小奏鸣曲》中就多次运用了连音奏法进行曲目的演奏，特别是三连音奏法在曲目中的出现更为频繁。三连音能够与正切拍进行配合演奏，给乐曲增添美感，凸显乐章氛围。在《小奏鸣曲》第三乐章中，第12小节到15小节以8分音符构成三连音，下渗不则由半音阶音型和固定音型组合进行反复演奏，并在演奏的过程中利用踏板的作用弹奏出f音，同时按照Agité指示加强主题的弹奏旋律。在弹奏三连音时要注意将手指伸平，用指尖碰触键盘，保持连贯，将乐章中的欢快氛围表达出来。

（二）跳音奏法

拉威尔钢琴《小奏鸣曲》的第二章也是通过多声部形式组成的，在弹奏过程中除了要格外注意音色的控制和变化，还要把握好触键的力度及跳音奏法的技巧。在第二章中的跳音奏法主要注意三个部分，一是长跳音的奏法，在演奏时手指和前臂保持稳定，用手腕的力量弹出键音。减少指端与琴键的接触时间，从而使乐曲音色富有弹性。二是触键的高度，演奏者可以用指端贴近琴键，减少噪声，同时加强自身对于手指与琴键之间的控制力度，以此凸显音色。三是触键的深度，演奏者触键深度不同，其产生的音色也会有所差异，演奏者要注意将乐章的每个音阶都弹到底，让音色变得饱满而结实。

（三）踏板奏法

在整首《小奏鸣曲》中需要强调节奏和力度的部分都可以运用踏板来做到，如在保持音处加上踏板，增强音色的饱满度，当在乐曲的副部主题中需要加强乐曲旋律时，演奏者就可以通过切分踏板的方式来弹奏出音乐的连贯性以及完美过渡和音。《小奏鸣曲》的主部主题骨架为功能和声，并加入了和弦外音，这部分的的踏板需要演奏者集中脚尖的力度，清晰呈现和弦的转换音，同时连接和声过渡，在音调逐渐减弱时，将和声的色彩带入饱满状态，让观众在欣赏的过程中对于下一主题拥有期待的空间，从而逐步淡入进副部主题。

三、结语

总之，在《小奏鸣曲》的创作中，拉威尔完美的将传统音乐创作元素与自身的乐曲创新融合在了一起，其在作品中所表现出的多样化的风格特征，无疑是对印象主义音乐的一种创新。作为拉威尔创作趋向于成熟的代表作，《小奏鸣曲》有着无可比拟的优越性，同时，这部作品中的演奏方式和音乐特征也给法国乐坛对于拉威尔早期的作品分析带来了十分重要的研究意义。

参考文献：

[1]白晓南.浅谈拉威尔《小奏鸣曲》[J].北方音乐，2010，（03）.

小提琴与钢琴奏鸣曲 篇4

在西方音乐发展史中, 处于十九世纪的浪漫主义音乐, 与古典主义音乐相比, 更强调个人主义情感世界, 强调内心激情在创作中的强烈表现, 并常把自己的主观心灵与客观大自然融为一体。正是在这种西方音乐大背景下, 处在浪漫主义如日中天发展时期的德国作曲家勃拉姆斯却格外引人注目, 他似乎有意逆历史潮流而动, 表现出一种强烈回归传统, 以音乐内在理性秩序取代浪漫主义漫无边际情感冲动的创作理念, 成为一名古典主义的保守主义者。

大提琴深沉浑厚的音色与勃拉姆斯内向的性格息息相通, 因此在勃拉姆斯创作的一系列为独奏乐器与钢琴而作的二重奏鸣曲中, 第一部就选择大提琴。勃拉姆斯的第一大提琴与钢琴奏鸣曲op.38, 创作于1865年, 题献给好友约瑟夫·根斯巴赫, 整个作品洋溢着动人的情感和浓郁的民族风格, 乐曲旋律线条长、气息宽广、情绪荒凉、朴实动人, 使人听后有种深沉忧郁的感觉。全曲的三个乐章都是小调形式写成, 节奏和速度都是快板的类型, 第一乐章如歌谣般委婉, 如泣如诉;第二乐章是一首小步舞曲, 高雅又不失宁静;末乐章是情调鲜明的快板, 如火如荼, 全曲演奏大约26分钟。

二、曲式结构分析与艺术特色

1. 第一乐章:奏鸣曲式, 从容的快板, e小调, 4/4拍

主部主题先由大提琴在C弦上进行陈述, 虽然力度控制在一个piano上, 但音色讲究饱满、低沉, 演奏时整个旋律线条宽广、流畅, 起初听后使人有种沉闷、忧郁的感觉, 次句转到明亮的a弦, 柔和而舒缓的音色与前句形成鲜明的对比。随后, 钢琴声部开始同主题陈述, 大提琴在低音区以和弦的分解形式作着柔和的铺垫, 当乐曲旋律攀升至高音区时, 大提琴声部与钢琴声部均采用了追逐式的卡农手法, 仿佛一个内心充满苦闷的人在黑暗中寻找着光明的方向, 其间充满了疑惑、彷徨与徘徊。副部主题同样音色宽广、浑厚, 在演奏时作强劲的力度处理, 与主部主题幽雅、阴郁的音色相衬。

展开部大提琴声部旋律悠扬流畅, 与钢琴声部相呼应充满了力量。乐曲的力度由原先的一个piano逐渐增强, 直到两个“forte”。乐曲的调性变化也极为丰富, 由e小调—G大调—降B大调—F大调—e小调, 乐句旋律不断地向上攀升, 在钢琴声部以模进的形式发出呐喊之后, 大提琴奏出尖锐的动机。这段音响是对前面主部主题设问的回答, 就像从一次次的彷徨中寻找到最终的信念, 表现出一种坚忍不拔、不屈不挠的精神。两种乐器时而作卡农式的追逐, 时而一件乐器做音阶式的行进, 另一件乐器如波涛般的滚动, 共同营造一种奋勇向前、冲向光明的副部形象。大提琴与钢琴巧妙的对答, 使人在演奏时, 不得不激发全身的热情, 将乐曲推向高潮。

再现部时, 乐曲回归e小调, 大提琴声部由此前的情绪激烈缓缓安静下来, 与钢琴融为一体, 乐曲此时呈现出宁静祥和的感觉, 与呈示部相比这时的钢琴声部和声织体发生了变化, 不再是四分音符的和弦式音型, 变为分解和弦的律动组成与主部主题遥相呼应, 其尾声结束在e小调的同名大调E大调上。相比之下, 大调更显得明亮温暖, 预示着寻找未来方向的主人公最终坚定了信念, 方向。

第一乐章的主部主题与巴赫《赋格艺术》第三首赋格曲有相似之处, 它的结构安排遵循了传统的快板奏鸣曲式原则, 在乐器的安排上, 大提琴常处在低音部支撑着整个和声结构, 同时钢琴常处于高音部, 大提琴时上时下, 时而处于钢琴的两声部之间, 这种音区交替的变化, 创造出两种乐器承担着相同的作用, 进而在这首奏鸣曲中, 两种乐器处于相同的地位是其一大特色。

2. 第二乐章:小步舞曲, 小快板, a小调, 3/4拍

这首奏鸣曲另一大特色在于它没有慢板, 而是以一首忧郁的小步舞曲作为第二乐章。主题由钢琴先行进入, 大提琴弱起, 两者节奏整齐划一。端庄、轻盈的律动, 体现出维也纳舞曲的特征。乐曲开始出现的四个音即主题动机与三声中部保持着动机上的联系, 其结构稳定, 音色深沉, 大提琴声部与钢琴声部的高音区在旋律、音高等方面保持一致。

再现部由旧材料构成, 为静止再现, 从整首乐曲来说可以感受到优雅的小步舞曲中荡漾着苦恼的情绪。

在演奏这乐章时, 没有太多技术上的难点, 但音准与音色的把握不太好控制, 变音记号和强弱记号较多, 要严格控制右手, “强—弱—弱”, 将小步舞曲幽雅的风格充分体现出来。

3. 第三乐章:赋格曲式, e小调, 4/4拍

终曲是一首有力而自由的赋格曲, 或者可以说是以赋格风格写成的乐章, 有着随想曲般奔放升腾的激情。

呈示部极具动感性的舞蹈主题先由钢琴声部奏出, 繁忙而急促的三连音、均匀且具有颗粒性的弹奏将乐曲华丽明亮的风格呈现给世人, 四小节过后大提琴声部进入开始陈述, 答题部分严格模仿主题, 钢琴声部的对题节奏由原先的三连音变为八分音符, 两件乐器的演奏变为高难度的“二对三”节奏音型。大提琴声部演奏的旋律短促有力, 钢琴声部和声织体紧密配合, 其气氛愈演愈烈, 在力度由一个“forte”升至两个时, 两声部都迸发出强烈的激情, 塑造出一个疾风骤雨中大海翻腾的景象。

中部由大提琴与钢琴清晰平稳的演奏引出, 其间不仅保留呈示部三连音繁忙的音型, 还增加了古典音乐风格中所喜好的切分音类型及两声部相差一拍, 相互追逐的“紧密结合”的手法, 给人一种刚劲有力、奋发向上的形象。

再现部运用更多的主题材料, 是变化再现, 结尾处一路上行的三连音音型、强而有力的力度再加上piu presto的演奏, 使两件乐器在高音区奏出高潮, 勾画出一个光明、灿烂的画面, 与主部主题气息宽广、情绪荒凉的风格形成鲜明的对比。

三、勃拉姆斯 (e小调) 第一大提琴与钢琴奏鸣曲的价值

这首作品自问世以来, 曾受到世界各国大提琴家的青睐。一代代的大提琴家对这部作品都进行了倾心的演绎。俄罗斯的大提琴家罗斯特罗波维奇的演奏风格深沉、浑厚, 他将这种凝重的风格与作品完美的相结合, 整个乐曲的旋律忧郁如歌, 使人听后催人泪下, 深入人心;匈牙利的大提琴家斯塔克演奏的技巧高超, 他的演奏风格追求华丽、辉煌, 他在演奏这首作品时准确地把握了作曲家的内心活动, 时而含蓄内敛, 时而热情似火;英国的女大提琴家杜普蕾对这首作品的演绎以浪漫精神为基调, 热情充沛但不矫情, 她的演奏有一种“不让须眉”的豪迈气概, 丝毫没有优柔寡断的迟疑, 让听者感到自在、自然。

勃拉姆斯让人值得怀念的是他的真诚, 他对艺术价值追求的真诚、他用富有穿透力和广阔包含性的作品, 充分展示出德意志民族精神的深厚和凝重, 这种真诚的思考和古典主义音乐的价值追求, 完成了他一生所追求的音乐本质的追问, 使古典主义音乐在其远景中焕发出新的光彩。■

参考文献

[1]于润洋.西方音乐通史.上海音乐出版社, 2006, 7.

[2]勃拉姆斯.勃拉姆斯e小调第一大提琴与钢琴奏鸣曲.人民音乐出版社, 2002, 1.

[3]韩里.欧洲弦乐艺术史.中央音乐出版社, 2004, 6.

[4]杨淑英.访世界著名大提琴家.上海文艺出版社, 1981, 1.

[5]高路.勃拉姆斯.音乐世界, 1979, 9.

[6]福尔德斯.浪漫派古典作曲家.中国期刊, 1985, 2.

[7]桑桐.勃拉姆斯喜用的一种和声手法.音乐艺术, 2008, 1.

[8]安东尼.纷乱之中的勃拉姆斯奏鸣曲.中国期刊, 2007.

小提琴与钢琴奏鸣曲 篇5

关键词：贝多芬 《第七小提琴奏鸣曲》 创作手法音乐特征

贝多芬由于在音乐艺术所取得的巨大成就，使他的影响已经远远超出了音乐范畴。不仅仅是他创作的音乐作品成为人类文化宝库中不可多得的财富，其独特的音乐思想和艺术造诣也成为众多艺术家和学者毕生研究和探索的對象。贝多芬一生在小提琴奏鸣曲创作方面，也取得了卓越的成就，他一生共创作了十首小提琴奏鸣曲，每首都堪称经典。而且由于创作时期与创作背景的不同，每首小提琴奏鸣曲都存在着非常大的差异。可以说每首小提琴奏鸣曲都独具特性、内涵丰富，是贝多芬不同创作时期、不同精神思想的重要代表。在贝多芬众多的小提琴作品中，对《第七小提琴奏鸣曲》的研究相对较少。《第七小提琴奏鸣曲》是贝多芬在精神危机时期所创作的音乐作品，是能够代表贝多芬在这一时期精神和思想变化的作品。通过对这首小提琴作品的研究，可以让我们更加深刻地领悟到作者的思想境界，也能够从中体会到作者在创作技巧与音乐风格方面的创作特色。

一 贝多芬《第七小提琴奏鸣曲》的创作背景

在1800年的维也纳，贝多芬在一次公开音乐会上，演奏了《第一交响曲》等作品。同一年里，贝多芬的情感生活失败，使他受到严重打击，这位音乐家陷入了极度的痛苦当中。加上这一期间贝多芬的耳疾越来越严重。这种精神与肉体上的双重折磨，使贝多芬经历了前所未有的精神考验。在这种情况下，贝多芬完成了对《第七小提琴奏鸣曲》的创作，这也是他一生中最为艰难和辉煌的巨著。《第七小提琴奏鸣曲》不仅能够表现出贝多芬面对疾病与精神打击时的顽强意志，也表现出了贝多芬在音乐创作方面的卓越才华，同时也为贝多芬的音乐事业增添了绚烂的一笔。《第七小提琴奏鸣曲》将贝多芬的小提琴音乐创作推向了顶峰。在《第七小提琴奏鸣曲》当中，我们能够体味到贝多芬的苦闷心情，也能够体会到贝多芬内心的挣扎。可以说，《第七小提琴奏鸣曲》是贝多芬内心情感与精神世界最真实的呈现。

二 贝多芬《第七小提琴奏鸣曲》的创作手法分析

1 内容与形式的完美融合

从《第七小提琴奏鸣曲》的内容来看，虽然这首奏鸣曲符合古典主义乐派的音乐风格，但并不是完全遵循古典主义乐派风格特点而创作的。《第七小提琴奏鸣曲》在音乐表现上，与传统形式略有不同，在曲式类型搭配方面，完全是根据音乐发展来进行的。例如，在这首奏鸣曲的第二章当中，作者非常明显地运用了幻想曲式来作为展开部。另外，为了更加鲜明地突出《第七小提琴奏鸣曲》的音乐风格，使乐曲的内在感情更加丰富，在曲子的开头部分也有效地融合了速度术语。这种创作方式，不仅是作曲家内心孤独与苦闷的直接反映，同时也使乐曲的音乐情感更加丰富起来。

2 戏剧性的对比色彩

贝多芬的《第七小提琴奏鸣曲》，还带有明显的戏剧性对比色彩。例如，在该首乐曲的第二乐章当中，在整个乐曲当中，我们能够在主部主题与副部主题之前发现明显存在的对比因素。在整个音乐风格方面，不仅音乐性格而且在音乐的调性及音调方面也能够呈现出一定的对比性。音乐材料是乐曲承前启后的重要因素，能够让作品给人以前后呼应的感觉。这部乐曲的主题材料，分别在开头、再现部及尾部出现。整个主题前后呼应，扩展且连续，充分体现出作品的和谐统一和戏剧性的对立。这也是作者内心矛盾思想的突出表现。

3 丰富的和声语言

贝多芬在《第七小提琴奏鸣曲》创作上，虽然运用了传统的大小调和声作为和声基础，但是为了突出情感效果，又融入了变化和弦这种创作手法。在《第七小提琴奏鸣曲》作品当中，我们经常会遇到下属、重属、和重属导七的转位和弦，还能够遇到附属和那不勒斯六和弦，这些音乐元素的存在，都是对贝多芬音乐思想和精神境界的充分诠释，体现出了贝多芬细腻、深邃而丰富的情感世界。

4 创新的和声手法

在《第七小提琴奏鸣曲》当中，贝多芬运用了离调和转调的手法来体现和声的发展，这种创作手法也使乐曲的紧张感得到了增加。贝多芬利用织体位置的丰富变化和和弦音的参与，使乐曲的音响效果得到了更加丰富的呈现。另外，贝多芬在进行《第七小提琴奏鸣曲》的创作时，还利用了色彩明暗有度的和声材料，强弱变化的弹奏力度以及高低互补的旋律线条，使小提琴乐曲的音乐表现力更加强大。同时也使作品的戏剧性色彩得到体现。

5 力度

贝多芬的《第七小提琴奏鸣曲》，其力度变化符合古典主义音乐创作当中对比性较强的风格特征。《第七小提琴奏鸣曲》的每一乐章都采用钢琴开头，然后根据旋律发展变化来调整力度。从整部乐曲来看，其力度变化范围扩展到了ff与pp，这种变化能够更加丰富乐曲的表现力。在这首奏鸣曲的第三乐章谐谑曲中，贝多芬利用sf来体现对重音的表达，这种表达方式，可以促使音乐在不同节拍位置上进行不同变化和处理，能够给音乐演奏带来更多的二度创作空间，使音乐欣赏者感受到演奏过程中不同寻常的意外。贝多芬是根据整个乐句的强弱来控制力度变化的，但需要与f的演奏效果区分开来。只要能够控制好力度，便可牢牢掌握乐曲的音乐情绪，也可以使乐曲的层次和线条更加清晰，使乐句发展和变化受到更好的控制。

三 贝多芬《第七小提琴奏鸣曲》的音乐风格特征

1 音乐情感

《第七小提琴奏鸣曲》的创作，正是贝多芬从疾病和情感困扰中慢慢走出来的关键时期。因此，其小提琴作品中能够充分体现这一阶段的内心情感。从整个乐曲的创造风格来看。乐曲里面有忧郁、有回忆、有忧伤也有怒吼，同时也不乏对生活的憧憬。这种多重思维并存的音乐风格，使作品的音乐效果更加路宕起伏，更加引人沉思。贝多芬大部分音乐作品看起来较容易进行演奏，但当你真正认识作品以后，才发现每一个音符都充满了情感色彩，都需要在充分体会作者创作情感的基础上，才能演绎得当。因此，贝多芬的音乐作品，也被公认为是最难处理的音乐作品。

2 音乐语言布局

贝多芬的《第七小提琴奏鸣曲》，除了主、下属、属三大基本功能和弦外，还对大小调体系的其他和弦进行了充分利用。整个乐曲虽然延续了享德乐与巴赫的和声创作手法，但在不协和音与半音方面又进行了创新，而且还对半音与等音转调等创作技法进行了有效运用。从而有效提升了《第七小提琴奏鸣曲》的调性范围，使乐曲的调性布局在曲式结构和思想表达方面的作用更加突出。这种音乐语言布局的突出性，在第二及第四乐章当中得到了充分证明。尤其是第四乐章，充分体现了贝多芬在曲式、调性方面的奇妙之处，也体现了作者在音乐创作方面的独到见解。

3 音乐技巧的运用

《第七小提琴奏鸣曲》的创作原则表现在：呈示部表现为，对比主题最初分别在不同调性上进行陈述；展开部表现为，主题的发展变化和分裂以及和声的转移；再现部表现为，主调上对比主题的统一再现。贝多芬的这首小提琴奏鸣曲由四个乐意组成，然而不同乐章都有着对比呼应的表情、速度及调性特点。每个樂章当主题出现时，我们都会发现存在不同的音乐情绪和表现形式。但是每个乐章又都能够产生前后呼应的效果。这些创作技巧的灵活运用都使《第七小提琴奏鸣曲》更具音乐魅力，也充分说明贝多芬在这一时期的创作才华。从《第七小提琴奏鸣曲》的音乐本质来看，其创作的主线就是通过斗争来达到胜利，是一种对英雄气节的歌颂。总之，贝多芬《第七小提琴奏鸣曲》的乐思较为开阔、联想也较丰富，且逻辑严谨，既严肃又诙谐。创作技巧精益求精，是不可多得的音乐佳作。

四 贝多芬《第七小提琴奏鸣曲》的演奏体会

《第七小提琴奏鸣曲》的整部乐曲当中，大多数乐句的旋律都音阶式进行的，是比较容易去掌控的，主要表现为十六分音符和八分音符行进。演奏时，只要能够保证旋律平均、力度精确，同时能够多利用跳弓，便可以很好地呈现出作品。演奏时，还可以采用转移弓接触点的方法，来将弓段控制在是间偏根的位置，以表现出短促而轻快的短音，增加作品的表现力。在演奏速度较快的四分音符和八分音符时，对于时值我们可以不将其全部奏出，可进行适当的缩短。但需要注意的是，缩短并不代表音的延续性缩短了，而是指减少了半弓与弦的接触时间。因此，不会影响到整体演奏效果。此外，切分节奏的运用可以有效增强乐曲的旋律性，演奏时应该对弓的速度及力度进行合理控制。

在演奏古典主义奏鸣曲时，大都采用均匀、平和的揉弦特点。揉弦可以使音乐作品的抒情性和表现力更加突出。但是在演奏《第七小提琴奏鸣曲》时，应该对揉弦进行严格的控制。由于这部乐曲的情绪变化较大，融合了古典主义与浪漫主义两种音乐的风格特性，因此，必须控制好揉弦的强度，使其能够与乐曲的力度及速度相互配合。如果是旋律较为舒缓的乐段，可适当减少揉弦的幅度及次数，可以尽量利用腕力，来减少揉弦频率，达到突出乐曲情感的目的。对旋律逐渐增强的乐段，可以适当增强揉弦的幅度，以提升乐曲的表现力。总之，合理地应用揉弦，不仅能够符合乐曲的情绪变化，也可丰富乐曲的内涵。

五 结语

在1800年以后，贝多芬的音乐创作风格更加独立，这与其成长经历有着密切的关系。贝多芬在创作风格方面，已经逐步摆脱了海顿、莫扎特的影响，开始显现其特有的创作风格。在这一时期贝多芬完成了许多音乐作品的创作。其中包括《第七小提琴奏鸣曲》《D大调小提琴协奏曲》《第三交响曲》等。通过对《第七小提琴奏鸣曲》的创作分析，我们可以认识到，贝多芬的音乐作品，无论是音乐风格还是内在思想都具有非常突出的个性风采。可以说，《第七小提琴奏鸣曲》是贝多芬在该时期创作力非凡的表现，也是其音乐地位得以巩固的重要基石。

参考文献：

[1] 施璇：《贝多芬〈第七小提琴奏鸣曲〉的特点及演奏技法》，《艺术教育》，2012年第7期。

[2] 郭聪：《从〈第七小提琴奏鸣曲〉看贝多芬小提琴奏鸣曲的创作风格》，《大众文艺》（学术版），2014年第24期。

[3] 韩春：《浅析早期贝多芬小提琴奏鸣曲的特点》，《青年文学家》，2011年第4期。

[4] 周明：《贝多芬小提琴奏鸣曲的音乐形象与艺术风格》，《齐鲁艺苑》，2006年第6期。

小提琴与钢琴奏鸣曲 篇6

尼科洛·帕格尼尼是十九世纪前半叶意大利最伟大的小提琴演奏家, 作曲家 (1782-1840) 他在小提琴演奏技法上进行了一场革命, 创造了新的演奏体系, 极大地丰富了乐器的色彩和艺术表现力, 为现代小提琴演奏法奠定了基础。他的音乐作品充满了浪漫主义的激情和幻想以及英雄主义的民族精神。他在器乐音乐开创的新道路, 也为十九世纪浪漫主义的音乐方向奠定了基础, 并对欧洲音乐的发展产生深远的影响。

在帕格尼的艺术创作生活中, 曾一度致力于中提琴创作和演奏, 因为1833年4月他在伦敦获得了一把安东尼奥、斯特拉迪瓦里制作的名贵中提琴, 他被中提琴那深邃而多变的优美音色所吸引, 想用这把琴举行独奏音乐会以及为这把琴写几部作品。不久他先完成了有中提琴参加的几首室内乐合奏作品, 而其中一首中提琴, 吉他、大提琴三重奏于1833年5月在伦敦演出。5月15日伦敦《晨邮报》做如下的评述:“近几日在比林格博士的晚会上, 帕格尼尼, 门德尔松和林德演奏了帕格尼尼为中提琴, 吉他和大提琴写的三重奏。门德尔松在钢琴上演奏吉他声部, 他精巧地运用艺术手法即兴配以低音, 帕格尼尼在室内乐中演奏的中提琴乃是真正的典范, 所有的经过句都演奏的非常贴切、优美, 没有跳跃和空白, 林德的大提琴演奏也具有同样的风格, 配合得相当默契, 作品反映了作者的潜力, 音乐通俗易懂, 但写得很有水准, 给人以非凡的印象。”这场音乐会便是帕格尼尼演奏中提琴首场音乐会, 从评论中也可看到他高超的中提琴技艺。

帕格尼尼听了柏辽兹的《幻想交响曲》深受感动, 于1833年12月在巴黎与柏辽兹见面时, 请他写一部中提琴与乐队的作品, 同时也说明了他需要这部作品既能显示出他高超的演奏技巧, 又能显示出斯特拉迪互里制作的中提琴优异的音质, 拍辽兹答应了这一约定并满腔热情地投入了创作。

1834年1月《巴黎音乐报》对此事做了报导:“帕格尼尼请柏辽兹用《幻想交响曲》的风格为自己写一部新作品、这位著名的提琴家愿意在英国巡回演出时演奏这部作品。该作品有题记:“玛利、斯图阿尔特的最后时刻——为乐队、合唱及中提琴独奏而写的戏剧性幻想曲, 帕格尼尼将在首演中演奏中提琴的独奏部分。”其实帕格尼尼需要的是一首中提琴和乐队的协奏曲, 作曲家创作构思与器乐协奏曲体裁有距离, 所以当作曲家把幻想曲草稿拿给帕格尼尼看时, 帕格尼尼却认为体止符多了, 不满意。从此柏辽兹的这一创作不再与大师预订有联系而按照自己的构思去创作了, 作曲家在他的《回忆录》中提到这一过程“当时我承认, 我的创作计划不适合帕格尼尼, 于是我着手从另一方面来写, 我不再考虑炫耀独奏中提琴的技术, 不有意突出它的辉煌, 我着意为乐队写出一系列场景, 其中中提琴独奏听起来好似多少有些积极因素的人物, 他处处保持着自己天生的个性特色。”这部作品取名为第二交响曲《哈罗尔德在意大利》。1834年11月23日在巴黎首演, 担任中提琴独奏的是大歌剧院首席独奏家克列琴·优兰。

这部作品历史性的把中提琴推向了独奏午台、成为中提琴史上的奠基石。

1834年帕格尼尼完成了一部为中提琴和乐队写的《奏鸣曲》, 并于1834年4月28日作为中提琴独奏家在伦敦首演, 这就是后来称为中提琴《大奏鸣曲》的作品。帕格尼尼在音乐会使用的乐器, 是专门为这次音乐会订制的大号中提琴, 约430毫米, 称为《大维奥拉》琴。报界对这次音乐会的反映如下:“大厅里并不满, 但听众都是行家里手。和广大听众一样评论界对这次演奏态度含蓄, 没有表现出承认中提琴为独奏乐器的倾向或鼓励帕格尼尼扩大中提琴的演奏能力。”可见《大奏鸣曲》这部力作, 当时并无被充分认识而被肯定。也许由于这方面原因, 这场音乐会也就成了他唯一的一场中提琴独奏音乐会。

1840年帕格尼尼去世后, 这首中提琴《大奏鸣曲》的手稿和家里的文献由他的儿子阿希拉继承, 20世纪初为科隆的海耶尔音乐博物馆收藏。1927年该馆关闭, 由曼海姆企业家莱特所得, 直到1972年全部材料才由罗马图书馆收藏, 终于有可能在1974年公布这部作品, 就这样在首演之后经历了140年音乐家才见到帕格尼尼这部中提琴作品。

这部作品自公诸于世以后, 便在中提琴演奏家中广为流传, 并成为中提琴经典作品之一。

二、中提琴《大奏鸣曲》演奏分析

《大奏鸣曲》的曲式结构, 采用单乐章混合自由曲式, 不是古典乐派讲究对称均衡的奏鸣曲结构原则。因为这种自由的曲式, 给帕格尼尼炫技性演奏和浪漫主义的个性创作提供了有利的空间, 这种对古典奏鸣曲结构自由地运用, 正是浪漫派创作特点之一。《大奏鸣曲》曲式结构由如下几个部分组成。1、引子 (乐队) 2、宣叙调3、行板4、变奏主题及3个变奏5结尾。

1. 引子 (乐队) C小调3/4小广板 (Larghetto) 。

弦乐弹拨做为背景先进入, 4小节后, 乐队以强而有力的全奏, 显示带有主题动机的旋律, 显示刚强坚定的性格。接着弦乐用活泼的跳弓, 与前面旋律形成力度对比, 然后回到弦乐弹拨、最后结束在C小调主和弦上, 引入宣叙调。

2. 宣叙调:C小调4/4

乐队静下来之后, 中提琴独奏充满感情地吟唱着带有宣叙性的主题。

谱例1

朗颂式的停顿和下行移位重复, 使开始的旋律带有压抑感。从三小节第三拍开始, 旋律爆发出强而有力的激情, 表现出坚定的音乐性格, 接着音乐以炫技式的经过句 (32分音符组合) , 快速演奏如飞流直下, 与前面主题乐句前后呼应, 激情得到充分地渲泄。独奏乐器在这里要用重音弓法, 演奏有力的旋律, 用饱满的激情演奏快速经过句, 以表现音乐的戏剧性效果。音乐展开出现第二支旋律, 继续以宣叙性的方式吟唱着, 自由的节奏组合和小调增二度音程, 变化半音, 增加了音乐的表现力, 然后通过三次短句摸进和停顿, 使音乐情绪缓和下来, 从这三次的顿挫中可以看到浪漫主义所特有的把情感压制重复这种典型的特点。音乐继续展开, 通过改变速度和一串由低到高华彩式的经过句, 形成一个小高潮, 这种技巧性的因素, 大大促进了饱满情绪地表达。

谱例2

(有的演奏家用连顿弓演奏这一段旋律, 效果更加辉煌) 结尾再次加快速度 (急板) , 独奏声部用六小节连续半音下行, 加上乐队同时做半音反向进行, 增加了音乐的紧张度, 最后用顿弓从容地演奏一组琶音, 结束宣叙调。

3. 如歌似的行板 (cantabile, Andante)

C大调89稍慢, 行板的特点, 全部用双音演奏, 旋律优美, 富有歌唱性, 像一首爱情二重唱, 是典型的意大利二声部歌曲的风格。

谱例3

主题呈示, 先以六度在乐器中声区唱出, 第二乐句前两小节转入浓重的低音给予呼应, 后两小节用音阶式经过句, 由a小调转入C大调属调结束, 旋律自然流畅。主题旋律使用了许多半音, 增加了旋律的激情, 使抒情的爱歌真切动人。第二乐段使用了主题部分材料, 用多种手法展开, 从而产生新的动力与呈式乐段形成对比。

谱例4

中句是重复性的、先后做卡农式进行, 旋律高低呼应, 恰如恋人的对答富有情趣, 加上旋律在高音时用左手弹拨伴奏, 在低音时加入空弦一同演奏, 像意大利民间乐器风笛的效果, 增添了几分牧歌风和活跃的气氛。后乐句通过混合双音连续进行, 不断增强音乐的厚度和激情。这支抒情的旋律, 经过自如的发展, 最后过渡到新颖的结尾, 所谓新颖是指一件乐器, 同时演奏旋律和伴奏, 伴奏声部由不断的震音形成颤指一样的背景, 围绕着抒情的旋律, 进行演奏, 增强情感的感染力。

谱例5

这种演奏手法, 包括大段演奏双音, 音准是很困难的, 因为演奏双音使用纯律·既要注意旋律音准, 又要注意和声音准, 演奏者必须具备踏实的双音基本功是非常重要的。

4. 变奏主题C大调2/4行板 (Andante)

变奏主题的曲式结构, 为再现二段式, 主题呈示乐段为八小节平行乐段, 前乐句为半终止, 后乐句为收拢性终止。

主题旋律很有特点、扑实、简明、可塑性强

谱例6

主题旋律的附点节奏, 使其具有进行曲的气质, 而行板的速度又使主题具有柔和典雅的一面。可见演奏这个主题, 必须把握刚柔相济的分寸感。演奏者在拉附点音符时应注意在每拍长短音之间要有停顿, 短音符与下一拍的长音符连接, 依次类推。第二乐段加入新的旋律, 但附点的节奏未变, 保持了前后统一, 乐句结尾速度渐漫的变化和半音下行滑音, 增加了活跃、诙谐的情趣。最后再现主题留给了中提琴用泛音奏出, 声音光彩焕发, 更加深主题的印象。

变奏1:共计32小节, 全部用16分音符三连音节奏, 围绕主题骨架音加花变奏。

谱例7

用跳弓连续演奏三连音使节奏的密度加大, 加上与快速跨弦相结合, 音乐更显明快, 轻巧活跃。接下来八小节重复呈示乐段 (稍加变化) 用人工泛音演奏, 音乐交织着欢乐与幽默的情绪和民间舞蹈的场面) 。

第二乐段加大跨弦演奏的分量, 增强动力感, 使音乐更有朝气更加热烈。大段演奏跨弦动作和人工泛音, 无疑增加了技巧的难度, 演奏者在演奏跨弦动作时, 必须注意弓子在跨弦时的摆动幅度, 使弓子在两侧边弦上的切点, 更靠近中央的弦, 这可以减少右手摆动的范围, 利于演奏这种困难技巧。同时为避免杂音, 在运弓时控制投向两根外弦的力量。

变奏2:最明显地变化, 是把C大调的变奏主题, 转为同名小调 (C小调) 。速度由行板转为慢板 (LenTO) 由于这两个因素, 使原变奏主题的音乐性质起了变化, 变为带有几分伤感和乡愁的音乐情绪。当第二乐段出现新的旋律时, 浓厚的小调气氛, 和连续十几小节在高把位上演奏, 中提琴那飘逸和忧伤的音色, 更加深了这种思念之情。

谱例8

最后音乐陈述, 运用了华彩式的手法, 把一个C小调分解属和弦进行三次重复, 每次提高一个八度, 使音乐情绪逐渐提升, 接着用泛音演奏一连串六连音, 使音乐带着希望和幻想结束这一变奏。演奏者必须把握上述的音乐情绪, 用弓气息要宽广, 从容而深沉, 特别要克服在高音区演奏的困难, 是演奏好变奏2的关键。

变奏3:由乐队再现变奏主题的全貌, 包括乐段的重复, 调性回到C大调, 速度变快, 由于速度的改变, 音乐变得明快热烈, 主题旋律进行曲风格在这里得到充分的体现, 与变奏2形成显明的色彩对比。

谱例9

独奏乐器用连续的琶音跳弓和强有力的和弦伴随呈示乐段的陈述, 使主题音乐更加丰满充满激情。接下来乐队重复演奏呈示主题乐段, 独奏乐器却换了一种新奇的演奏技巧伴随主题进行, (把弓子靠码子运弓产生了一种金属感的特殊音色) , 使音色的变化更加多样性, 使音乐主题更加绚丽多彩, 使人听了耳目一新。

谱例10

第二乐段中提琴与乐队配合与前面基本相同, 进一步加深主题印象, 并在欢乐气氛中直接进入尾声。变奏3琶音跳弓占了很大比重, 演奏者要想保持琶音跳弓的颗粒性和清晰度, 不仅要注意右手动作的放松, 还必须注意左手指同时按弦, 转换和弦时又同时移动的动作, 这样能减少按弦动作, 使手指不间断的连接起来, 为右手琶音跳弓连续演奏创造条件。

5. 结尾:

结尾像是变奏3的扩展, 是变奏3音乐情绪的延伸, 乐句开始四小节以32分音符律动组成的音阶式句子, 用一种高难度连顿弓飞腾起伏奏出, 音乐欢快动人。

谱例11

后乐句重复前面音阶式的句子, 并用靠码子演奏的特殊弓法进行演奏, 使音乐更加热烈欢快, 音乐继续展开, 独奏乐器以即兴式的演奏, 自由奔放, 充分展示中提琴技巧的魅力, 大段由低到高的琶音摸进, 和加密的节奏, 层层递进把音乐推向高潮, 充分显示坚定刚毅和勇往直前的精神。然后音乐情绪渐渐缓和。独奏乐器第一次出现主题。接着又以慢板速度用泛音再现主题, 好像露出胜利的喜悦, 极富戏剧效果。最后中提琴与乐队全奏以快速有力的节奏, 热烈辉煌的气氛结束全曲。

结语

通过上述对《大奏鸣曲》的分析, 我们看到作者独具匠心的创作构思, 乐曲充满着浪漫主义的激情和鲜明的民族风格, 作品中展现的自由的曲式结构, 即兴式的宣叙调和强烈的戏剧性对比, 具有浓郁民族风格的抒情旋律, 巧妙地变奏和发展, 每个变奏都具有显明的个性又表现了高超的演奏技艺, 都显示了这位浪漫主义大师独特的创作个性, 和十九世纪浪漫主义音乐的特征。

炫技性的演奏风格是该作品又一显著的特点, 例如在主题与变奏的音乐中, 作者用了11种高难度演奏技巧, 而这种技巧性因素却成为表现音乐内容多样化的手段。可以说, 帕格尼尼创造的高难度演奏技巧, 在中提琴作品中应用是对中提琴作品技术规格高度地提升, 从中提琴演奏技术层面看《大奏鸣曲》已超越帕格尼尼的所处的那个时代。

总之中提琴《大奏鸣曲》开创了中提琴演奏家演奏高难度作品的先例, 同时也充分展现了中提琴丰富的表现力, 为后世中提琴家广为流传, 被誉为中提琴四大经典作品这一, 认真学习这部作品对中提琴教学实践与艺术实践都有现实意义。

摘要：在伟大的意大利著名小提琴家, 尼科洛·帕格尼尼艺术创作生活中, 曾一度致力于中提琴创作和演奏。他邀请浪漫派大师柏辽兹为中提琴写的作品《哈罗德在意大利》, 和他本人为中提琴写的作品《大奏鸣曲》, 在中提琴独奏作品中占有重要的地位。文中对《大奏鸣曲》从创作背景, 音乐结构, 浪漫主义音乐特征。高难度技巧进行的分析, 有助于演奏者从整体上把握作品的音乐风格。可以说, 《大奏鸣曲》开创了中提琴家演奏高难度技巧性作品的先例。同时也展现了中提琴丰富的表现力。被誉为中提琴四大经典作品之一。

关键词：帕格尼尼,柏辽兹,《哈罗德在意大利》,《大奏鸣曲》,浪漫主义

参考文献

[1] (苏) 波尼西托夫斯基, 吴育坤译.《中提琴艺术史》.北京:人民音乐出版社, 1996.10 (103-104) (113) .

[2]韩里.《欧洲弦乐艺术史》北京:中央音乐学院出版社, 2004.6.

[3]张蓓荔, 杨宝智.《弦乐艺术史》北京教育出版社, 2004.3.

[4]昊祖强.《曲式与作品分析》北京:人民音乐出版社, 2003.

小提琴与钢琴奏鸣曲 篇7

一、第七小提琴奏鸣曲的创作背景

1 8 0 0年贝多芬维也纳的一次公开举行的音乐会上, 演奏了《第一交响曲》等音乐作品。同年, 贝多芬在教Giulietta·Guicciard弹钢琴时, 与其相恋。由于社会地位的不同, Giulietta·Guicciard没有选择贝多芬, 而是选择了加伦贝格伯爵。失恋给贝多芬带来了巨大的痛苦, 也使得音乐家陷入到了深深的孤独中去。随着而来的是贝多芬疾病而带来了耳聋, 这种精神上的痛苦和疾病所带来的身体上的痛苦的双重折磨使得贝多芬精神处于崩溃的边缘。正是在这种巨大的痛苦下, 贝多芬完成了人生中最为辉煌的巨著之一《第七小提琴奏鸣曲》。作品体现了贝多芬顽强的意志力, 也给贝多芬的音乐创造带来了巨大的灵感。此时的贝多芬有旺盛的创作精力, 创作的大量优秀的作品, 贝多芬小提琴作品的创作也是在这一时期逐渐走向顶峰。但也正是此时, 他的耳疾也越来越严重了。对于一个音乐家来说, 无疑是最大的打击, 此时的贝多芬不愿与人交往, 而他此时苦闷的心情, 在作品中也有所体现, 可以说, 贝多芬的音乐创作富含了音乐家丰富的情感生活和过人的精神世界。

二、贝多芬第七小提琴奏鸣曲的作品特点

1. 力度

《第七小提琴奏鸣曲》是依据古典古典主义的创作原则进行力度变化, 实现乐曲中力度的对比。《第七小提琴奏鸣曲》每一乐章都以钢琴曲开始, 随着旋律的发展而进行力度变化。整曲的力度变化范围扩展到ff和pp, 丰富了乐曲的变化。在《第七小提琴奏鸣曲》第三乐章谐谑曲中, 贝多芬通过sf实现重音表达, 这种表述方法带来的音乐方面的变化是在不同的节拍位置上可以进行不同的处理, 音乐演奏过程中可以充分的促使欣赏者感受到意外。依据整个乐句的强弱来控制力度的变化, 但要区分其与f的演奏效果。力度控制既可以准确地体现情绪的变化, 又可以分清乐曲的线条和层次, 更好地把握乐句的发展和变化。

2. 内容与形式的完美融合

虽然《第七小提琴奏鸣曲》符合古典乐派的风格, 但这种符合并不是完全依存于这种风格方面的创作。这种风格的表现形式不拘泥于传统形式, 而是按照音乐发展进行曲式类型的搭配, 诸如, 贝多芬将幻想曲式融入到第二乐章中的展开部。贝多芬为了突出《第七小提琴奏鸣曲》的风格特点, 加强乐曲的思想感情, 赋予了曲子开头的速度术语。这样不仅表达了贝多芬内心的苦闷, 也丰富了乐曲的感情色彩。

3. 戏剧性的对比因素

在《第七小提琴奏鸣曲》的第二乐章中, 整个音乐作品的主部主题和副部主题之间形成明显的对比, 也就是在整个音乐风格方面既体现在调性和音调上, 又体现子在音乐性格上。音乐材料不仅发挥承上启下的作用, 还起到前后呼应的作用。乐曲的主题材料出现在开头、再现部和尾部处, 发挥呼应、扩展和连接的作用, 实现了作品的对立和统一。

4. 丰富的和声语言

虽然《第七小提琴奏鸣曲》是在传统大小调和声的基础上创作的, 但融入变化和弦来加强作品的情感效果。在《第七小提琴奏鸣曲》作品中, 经常出现下属、重属、和重属导七的转位的和弦, 以及附属和那不勒斯六和弦, 更加准确地表达了贝多芬的细腻、丰富和深邃的感情。

5. 和声手法的创新

在《第七小提琴奏鸣曲》和声需要发展阶段, 贝多芬采用离调和转调手法, 加强和声在乐曲的动力和紧张度。通过织体和位置的不断变化以及和弦音的使用, 增强乐曲音响的充实感。同时, 在《第七小提琴奏鸣曲》调性对比、织体对比中, 和声材料出现色彩的明暗、力度的强弱和旋律线条的高低等方面的对比, 增强了乐曲表现力, 提高了乐曲的戏剧性效果。

三、对贝多芬《第七小提琴奏鸣曲》的创作风格的理解

1800年以后, 贝多芬在音乐创作风格上更为独立, 这个也和音乐家个人的成长经历密切相关, 贝多芬在创作思想上也逐步摆脱了对于海顿, 莫扎特的风格影响, 并逐步显现出其在音乐创作中素偶具有的天赋。在这一时期, 贝多芬完成了大量的音乐作品的创作。其中就有《第七小提琴奏鸣曲》, 还有著名的《D大调小提琴协奏曲》和《第三交响曲》至《第八交响曲》的6首交响曲等, 这个阶段无论是音乐风格的成熟度还是音乐家作品的创造力来看都是十分丰富的, 也逐步奠定了音乐家在音乐史上的积极地位。

创作《第七小提琴奏鸣曲》时, 正是贝多芬慢慢从疾病, 感情困扰, 经济带给他的巨大打击里慢慢坚强, 振作起来的时候。正如他自己所表述的那样:“我要扼住命运的喉咙, 它不会压倒我。啊!活着有多么美好, 我愿意生活一千次。”

所以奏鸣曲里充分体现了他的这些情感, 在整个音乐创作风格角度来看, 乐曲里有怒吼, 有忧郁, 有回忆, 也有对生活的憧憬, 这种多重的音乐风格构成了整个作品的跌宕起伏的音乐效果。而作为演奏者, 我也力图把这些情绪都能够表现出来, 而这也是最难的地方。贝多芬的作品被公认为在音乐上处理上最难的, 他的作品往往看起来容易, 可当你走入其中的时候, 才能体会到每一个音符都很难演奏好。很多情感上, 力度上难以进行准确把握, 这是我在演奏这首奏鸣曲时最深刻的体会。

贝多芬《第七小提琴奏鸣曲》除了主、下属、属三大基本功能和弦外, 广泛利用了大小调体系的其他和弦。贝多芬在继承亨德尔和巴赫的和声手法的基础上, 更自由地使用不协和音和半音, 并且运用半音和等音转调等技法, 使《第七小提琴奏鸣曲》的调性范围大为扩展, 充分发挥了调性布局在曲式构成和表达思想情感方面的作用。这在第二和第四乐章里尤为突出, 在演奏第二乐章的时候, 运弓和对音准的把握是重中之重。因为他运用了很多半音, 等音的技法。而四乐章则体现了贝多芬在曲式, 调性上的奇思妙想, 也充分体现了他自成一派的独特创作性。

《第七小提琴奏鸣曲》的基本原则是:对比主题最初分别在不同调性上陈述 (呈示部) ;继而是变化发展, 主题分裂, 和声调性转移 (展开部) ;最后是对比主题统一在主调上再现 (再现部) 。《第七小提琴奏鸣曲》由4个乐章组成, 各乐章在表情、速度、调性和曲式等方面具有对比呼应的关系。在这四个乐章中, 每一次主题的出现都呈现不同的情感变化, 表现形式也不同。可是在每个乐章的最后总能与开头有微妙的互动关系。这些丰富的变化, 各种作曲技巧的运用都得《第七小提琴奏鸣曲》从三首奏鸣曲中脱颖而出。说明贝多芬在这一时期的作品开始往巅峰发展。在法国大革命风暴的洗礼的影响下, 贝多芬在《第七小提琴奏鸣曲》中突出特征是“通过斗争, 达到胜利”的英雄般的毅力和热情。

同时, 《第七小提琴奏鸣曲》反映了贝多芬理想与现实的矛盾, 也展示了浪漫主义乐派的创作特征。《第七小提琴奏鸣曲》中乐思开阔, 浮想联翩, 又逻辑严密, 形式严谨, 而且作品内容充实, 往往悲剧性和喜剧性交织, 严肃与诙谐配合。《第七小提琴奏鸣曲》在创作技巧上精益求精, 达到了前所未有的高度, 又用平易通俗的音乐语言表述。因此, 贝多芬的《第七小提琴奏鸣曲》赢得了广大听众的喜爱。

摘要：本文从贝多芬《第七小提琴奏鸣曲》的创作背景研究入手, 对贝多芬第七小提琴奏鸣曲的作品特点进行了分析, 并以此为背景对对贝多芬《第七小提琴奏鸣曲》的创作风格的理解。

关键词：贝多芬,小提琴奏鸣曲,创作风格

参考文献

[1]韩利等.《贝多芬小提琴与钢琴奏鸣曲<春天>的多视觉审视》[J].新闻界2010. (05)

[2].陈越红.《贝多芬音乐创作的哲理分析》[J].中国音乐学1998 (04) .

[3].韩春.《浅析贝多芬小提琴奏鸣曲的特点》[J].青年文学家2011 (04) .

[4]晏伟.《从贝多芬的第五首小提琴协奏去看其早期的演奏风格》[J].北方音乐, 2011 (08) .

小提琴与钢琴奏鸣曲 篇8

关键词：D·斯卡拉蒂,钢琴奏鸣曲,演奏技巧

D·斯卡拉蒂 (Giuseppe Domenico Scarlatti 1685-1757) 是18世纪意大利杰出的羽管键琴演奏家、作曲家。斯卡拉蒂作为作曲家创作了10多部歌剧, 15部清唱剧, 12部协奏曲和大量的艺术歌曲, 而更多更重要、也是更珍贵的则是他的555首古钢琴奏鸣曲, 这些奏鸣曲是钢琴音乐宝库中的珍品, 这些作品中包含的演奏技巧, 对实际钢琴教学具有极大的指导意义。但是有关研究斯卡拉蒂奏鸣曲教学方面的资料并不多, 因此如何将斯卡拉蒂奏鸣曲应用到教学中, 解决其中一些常见技术问题, 对当今的教学有相当重要的意义。

斯卡拉蒂一生创作了555首键盘作品, 在这些作品中, 他不但在作曲技法上作了创造性探索, 而且通过不断研究, 创作了在那个时代许多新颖独特的演奏技巧, 如:远距离大跳、同音反复、连续和宽音域的分解和弦、双手交叉技巧、连续三六度技巧及有特点的装饰音等等。斯卡拉蒂通过这些新技巧, 更准确地表现了他奏鸣曲的音乐精髓和特色。下面, 本文就来分析一下斯卡拉蒂奏鸣曲中这些钢琴技巧。

远距离大跳

潘一鸣《斯卡拉蒂奏鸣曲》 (以下简称《斯》) 第44课 (K96, L465) 78~87小节, 左手从第一个A1到第二个a再到第三个a2的跳跃, 经过了四个八度的音区, 从第一个A到第二个a为一个八度, 从第二个a到第三个a2为两个八度, 像这种超过八度以上距离的音程排列被后人称为“远距离大跳”。在《D大调奏鸣曲》中, 第64小节开始的曲调是非常抒情的, 到了77小节, 活跃的手指弹奏和左手充满活力的大跳, 以鲜明的对比形成光彩的转折。左手的远距离大跳不但大大扩展了钢琴的音域, 并且产生了高低音区对比的效果, 令人耳目一新。但是要较快较准确地完成这组大跳是很不容易的, 因此要建立良好的“时间感”和“空间感”。在练习时应注意两点:首先, 先弹下第一个A做好充分准备, 然后以肩为轴心, 手臂放松, 指尖要有一定的紧张度, 以尽快的速度找到第二个a, 从第二个a到第三个a2的方法同上, 在此三点中反复练习, 建立良好的“空间感”;其次肩部与肘部要放松, 不要僵直;手臂要成弧线形运动, 不要紧张的直线拉动。应打开肩、臂, 让肘部有提前向运动方向运行的预备, 做好原距离跳动的提前量, 这样进行大跳时才不会因为紧张僵直而造成拖拍子或不准确。

连续或宽音域的分解和弦

《斯》第22课中的22~26小节是左右手交替的宽音域分解和弦, 第30课中的33~38小节是单手连续的分解和弦, 像这种将和弦分解开来, 用连续均匀的快速音型来表现的手法被后人称为“琶音”。斯卡拉蒂通过快速流动的分解和弦技巧大大提高了钢琴的表现能力, 丰富了钢琴的色彩及效果, 并制造出华丽、流畅的音乐语句。如何把琶音弹得连贯、流畅, 是斯卡拉蒂奏鸣曲教学应当注意的问题, 除了注意正确的手型、指法以外, 还有一些技术要领需要解决。首先, 大指在其他手指下“移动”的动作应积极。如d小调奏鸣曲第23小节的左手在大指弹奏a1后, 2指弹奏f1的同时, 大指立即收回到掌心下, 但注意不要僵硬, 当3指弹完d1大指再次弹奏a1时, 手掌手腕要平稳, 大指依靠自身力量平稳弹奏, 不要借助外力“压”下去。迅速收回大指的动作有利于提高弹奏琶音的速度和准确性。其次, 在黑白键交替弹奏时, 如G大调奏鸣曲第34、35小节的左手弹白键d1的大指应接近黑键#f1, 触键的位置要靠里一些, 这样可以使弹奏均匀、准确, 并可提高速度。弹黑键的3指要比弹白键的大指抬得略高些, 要尽量使指尖到键面的距离保持统一, 这样弹奏的音色和音量会更均匀统一。最后一点, 在弹奏琶音时手腕可以略有一些动作, 因为手指伸展较宽, 手需要跟随每个手指的弹奏做运动。大指在做转弯运动时, 手腕可以略高一点儿, 使大指容易通过, 然后手腕复原。所以, 手腕可略有一点儿起伏, 但注意不可过分, 不要突然, 同时要注意腕、肘的放松, 并使之与手指弹奏重心的转移相协调。

双手快速连续八度技巧

在斯卡拉蒂《a小调奏鸣曲》K54中, 快速的连续八度技巧在当时是极为罕见的, 这种演奏技术丰富了钢琴的音响效果, 使之更加浑厚和饱满。同时, 这种技巧也要求演奏者要协调好腕、肘、臂、肩各个部位, 在巴洛克时期是一种既辉煌又高难的技巧。在弹奏这组连续八度时, 首先要支撑好八度的手架。大小指张开至八度位置时, 2、3、4指可偏侧向小指一些, 这样手掌部分可帮助小指更加稳固。在弹奏时, 右手的八度e2, 手腕要放下, 与琴键相平, 不要拱起, 在弹奏下一八度#f2之前, 手腕可上下带动, 动作要放松, 但指尖不可松懈, 掌关节、指关节要撑住, 坚实有力, 这样的声音才会集中不散而又连贯。

同音反复的技巧

《斯》第22课第1~5小节中运用了同音反复技巧, 这种技巧具有浓郁的西班牙风格。西班牙歌曲中有一种源自安达卢西亚用吉他伴奏的歌曲, 叫做弗拉门科 (flamenco) , 它用吉他伴奏, 伴奏时用1-4指轮流拨同一根弦。斯卡拉蒂正是运用这种手法来模仿西班牙吉他和曼陀林拨弦的声音, 从而使其具有西班牙风格。这种同音反复技术在钢琴领域中被称作“轮指”。这不但增强了指尖的集中感, 而且大大提高了手腕及手指的弹性和换指的灵敏度。练习的时候要注意手指应与键面贴近, 动作要小, 手腕及指尖要有弹性, 换指动作要快, 应保持轻盈的感觉, 声音均匀且具有颗粒性。最值得强调的问题是:同音反复时要迅速抬指迅速离键, 动作不大但要求灵敏, 以免形成“粘”在键盘上颗粒不清的声音。

双手交叉的技巧

双手交叉是一种高难度的演奏技巧, 它充分发挥了臂部和手指紧密结合的作用, 并大大扩展了羽管键琴的音域, 使高低音区形成对比, 从而克服了羽管键琴在声音方面的局限。《斯》在第37课44~47小节中就运用了这种技巧。在运用这种技巧时, 要处理好两个问题:一是要注意音色的对比, 如第44小节, 左手E在弹奏时音色要饱满厚实, 模仿小提琴拨弦的声音, 而弹奏C和B时, 音色应该通透、有颗粒性, 充分发挥高音区音色明亮的特点;二是在弹奏双手交叉时, 手臂的运动应成抛物线形, 以小臂带动手腕, 大臂给予协调和帮助。同时, 眼睛要“走”在手前面, 先看准键盘位置, 然后手指再触键, 这样可提高弹奏的准确性及连贯性。

连续三六度技巧

斯卡拉蒂在《F大调奏鸣曲》 (《斯》第36课64~76小节) 中使用了连续的三度技巧以追求明亮的效果, 在《a小调奏鸣曲》 (K430 36~50小节) 中左手的六度进行是模仿那个时代邮递员坐着马车送信时吹小号的音响。像这种连续弹奏音程的技巧被后人称为双音技巧。这是一种技术性很强的技巧, 在弹奏时, 两个手指要同时准备好, 整齐触键, 贴键弹到底, 要体会自然重量平均落在两个手指上。同时不要失掉弱指———4、5指的音, 控制好大指的音量。每对音弹下去, 后面的一对手指即作好准备, 要将高音旋律线连好, 使音乐流畅、舒展。

有特点的装饰音

相对巴洛克时期的作曲家, 斯卡拉蒂在他的作品中较少使用装饰音, 但在他的作曲技法中非常有特色地运用了装饰音, 这些装饰音为他的奏鸣曲提供了精巧、美妙的演奏效果, 使其音乐性质变得更活跃轻巧。在《斯》第44课8~16小节中, 右手为两个声部, 中声部一直保持小颤音, 高声部形成另一个旋律线条, 这比单纯的颤音技巧要难得多, 它不仅要求两个声部的层次分明, 同时还必须把颤音弹得十分均匀又不影响高声部的旋律进行。在《斯》第15课1~8小节中, 右手是上方音为颤音的音程, 这种颤音显然是在模仿响板, 它增强了节奏感, 使整个乐曲更加律动更加活跃, 具有西班牙民间音乐因素。在71~78小节中的颤音, 其音乐效果似西班牙的民间舞蹈, 将热烈欢腾的舞蹈场面栩栩如生地展现在人们眼前。在弹奏这些装饰音时, 仅用手指弹奏就足够了, 不要有多余的动作。练习时可以把手指抬高一些, 强调掌关节的主动性, 当手指动作熟练后, 抬指的高度可逐渐降低, 转为轻快、灵巧的低指触键。

小提琴与钢琴奏鸣曲 篇9

18世纪, 与复调的固定低音变奏同时, 随着逐条风格的发展, 带有主题织体变化的变奏也盛行起来, 这就是严格变奏, 源出于古组曲中的“复奏” (Double) , 在17世纪和18世纪前半叶的组曲中, 库朗特, 萨拉班的以及其他的舞曲后面, 往往有一次或者两次变化反复, 称为“复奏, 其旋律的加工是复奏的主要特征。所谓严格变奏, 顾名思义就是一种基本保持母题形象的变奏, 它以其首次陈述的主题部分作为全曲发展的基础, 在保留主题的基本结构, 维持旋律及和声的序进和框架, 用更加灵活的方法, 如旋律的华彩性发展, 节奏织体的多变, 调式调性的对比, 速度变化等等。总之是万变不离其宗, 相对于自由变奏来讲, 音乐的主题是比较明显的, 拓展也是有限的, 不会偏离主题很远。该种变奏是主调音乐时期音乐观念和方法的反应和体现。

在和声方面, 以主题的单一调性或者统一调性、和声的单纯性、结尾的收拢性为多见。和声节奏适中, 不会过密。在结构方面, 主题通常由规整的二段式或一段式构成, 较复杂的结构不适合作为变奏曲式的主题。

主题部分的速度以中速或者慢速为多见。简言之, 装饰变奏的主题音乐性格应当是以鲜明的, 容易记忆的, 但个性也不十分强的旋律为主, 并具有很强的可塑性, 为以后的变奏发展提供各种各样的可能性。

这首乐曲由主体部分与其六次不同程度的变化织体构成。该变奏曲保留了根本的主题结构, 和声的功能框架也大致不变, 旋律的大致轮廓也清晰, 同时引申发展了许多带有动力性的对比因素, 从各个不容的角度揭示和深化了主题的内涵。该变奏曲的主题是一个二段式, 兼有抒情歌唱性和舞蹈性的特点:前段为上下、属主呼应的重复性平行乐段;后段版对比, 半再现, 尾部因为和声的留音处理而造成结构的扩充。整个主题部分运用动机贯穿手法写成, 具有单一调性和收拢性和声终止的特质。

主题谱例:

变奏之一是“加花”的变奏, 并且以对置的方式将主题直接引进, 并在自然音体系的基础上, 加入了半音化的和弦外音。节奏由松加密, 各个乐句的织体均有所不同, 以此体现出结构内部的张力和对比性。整个变奏使主题旋律更加的精细微分, 更加具有器乐的特点。

第二个变奏略有返回主题的意思, 因为原来的主题旋律相对上一个变奏清晰一些, 为了在返回的意味中求得变化, 作者在伴奏织体中用了大量的十六分音符, 节奏密度大大提高, 使曲调更加明快轻巧, 体现出一种内在的动力性, 主题与伴奏是一种动与静的结合对比。

第三个变奏最大的变化在调性方面, 从原来的A大调转入了同主音小调a小调。开始旋律是连续的十六分音符的跑动, 从第六小节开始, 旋律用了八度加强的华彩性处理, 是音乐显得更加华丽, 而主题的形象却模糊了。因此, 该变奏与前几个变奏的对比有比较大的不同, 预示着音乐进入一个新的阶段。

变奏之四调性又返回了原来的A大调, 调性色彩首先进行对比, 同时也是回归。旋律的形象比较明晰, 伴奏织体以简洁清晰的八度低音作以点缀性的支撑。简洁的低音月相对华丽的旋律声部进行对比, 松紧有度。似乎再现了主题的某些特征。

第五个变奏的旋律和伴奏织体的处理与变奏二有某些相似之处, 速度有所放慢, 但是伴奏织体用了三十二分音符, 密度加强, 主题部分开始比较简洁明晰, 进而做了拓展性的变化处理, 更加具有装饰性伴奏的特征。

变奏之六是换用快板, 加快速度, 并改变节拍, 其音乐显得更加轻巧, 热情和明快。这个变奏沿用了后奏曲和终止曲式的写法, 具有结尾和收拢性的功能。而真正的结尾实际是最后八个小节所做的补充性终止。

整个变奏曲一方面保持了主题的基本结构和基本情绪, 另一方面使用了各种各样的华彩式装饰变奏手法来发展该主题, 使该主题所具有的某些品质特点得到全面的深化和扩展。此外, 我们也注意到, 各类变奏手法的布局, 各个变奏部分的排列组合显示了较强的逻辑性的层次感:变奏的铺陈既体现出递进增长的传递关系, 又具备阶段性发展的逻辑特点;若将变奏三视为具有“三声中部”特点的对比性小调中部, 则整个变奏曲式又体现出综合了三部曲式的结构特征。该曲较为典型的装饰变奏曲式。

摘要：莫扎特的《A大调钢琴奏鸣曲》是一首严格变奏曲, 这是近代主调音乐风格变奏曲中的经典之作, 本文从严格变奏手法的时代特征和产生背景以及音乐大环境等角度深入分析该曲的作曲手法、和声、变奏特征等, 进而了解莫扎特的钢琴音乐特有的艺术特质。

关键词：严格变奏,装饰,主题,三声中部

参考文献

[1].钱仁康钱亦平著《音乐作品分析教程》上海音乐出版社2001.5

[2].李虻著《音乐作品谱例与分析》西南师范大学出版社2007.8

小提琴与钢琴奏鸣曲 篇10

关键词：莫扎特,贝多芬,奏鸣曲式

沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791) , 是欧洲最伟大的古典主义音乐作曲家之一。他是一位自幼音乐天赋极高的作曲家, 他所创作的音乐作品形式颇多, 如奏鸣曲、交响曲、协奏曲等等, 都成为古典主义音乐乃至后来的音乐发展的重要形式。莫扎特热爱生活、充满诗意、富于感情, 创作出的作品典雅秀丽, 如同珍珠一样玲珑剔透, 又似阳光一般热情温暖, 洋溢着青春的生命力。

路德维希·凡·贝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770—1827) , 德国作曲家, 维也纳古典乐派代表人物之一。他的作品既壮丽宏伟又极朴实鲜明, 音乐内容丰富, 他那巨人般的性格体现在作品中, 英雄主义以及热忱的爱国情感激励着人们, 鼓舞着人们的斗志, 即使在现在也使人们感同身受。

本文以以莫扎特奏鸣曲K 2 8 3第一乐章和贝多芬《热情》奏鸣曲第三乐章两部钢琴奏鸣曲为例, 分析其作曲技术手法。这两部钢琴奏鸣曲都选自两位作曲家的钢琴曲集, 同为奏鸣曲式, 展现了不同时期的不同创作风格。作品中体现了作曲家精湛的作曲技术手法, 细腻、宏伟, 充满感染力。从而体会莫扎特与贝多芬在钢琴作品的创作方面的异同。

莫扎特奏鸣曲K283第一乐章这为奏鸣曲式, 分为呈示部、展开部和再现部三大部分。呈示部, 主部主题为歌唱性主题, 异质性材料主题, 其调性为G大调。主部的结构为三乐句式的乐段, 第三乐句是对第二乐句的重复和变化。附点节奏的运用成为主部主题的特点。主部和声清晰明了。力度变化时强时弱, 情绪饱满, 富有热情。连接部运用十六分音符构成新材料, 并且运用模进手法不断发展乐思, 为副部做准备。连接部材料来自主部的十六分音符音阶式的形态, 低声部平行八度音阶, 使乐曲进行到连接部时充满张力和动力。副部调性由主部的G大调转位其属大调D大调, 结构平行方整。副部主题以歌唱性的旋律进入, 节奏形态一反主部的附点音符, 运用切分音, 使旋律更加抒情。低声部伴奏运用属持续音, 明确了调性。第二乐句是第一乐句的变奏, 伴奏织体也变得密集, 跳跃性加强。结束部承接副部主题材料, 切分音节奏型, 运用多声部写法, 使音乐更加丰满。

展开部引入新材料, 与呈示部形成对比。旋律写的轻巧、灵活。展现了同呈示部的主部和副部不同的音乐形象。调性依然是副部的调性D大调。共18小节, 两组织体材料构成, 第二乐句三组下二度模进为展开部的高潮, 这里的强弱变化也较多。低音做主持续音, 运用这种模进手法将调性过渡到主调G大调上。展开部末尾, 通过将主题素材的下三度模进直接进行到再现部主部主题。

再现部为动力再现, 主部音乐材料变得更加集中, 副部回归主调。再现部的曲式结构、和声进行、终止形式以及旋律装饰手法都同呈示部保持一致。

贝多芬《热情》奏鸣曲第三乐章是个有引子, 有尾声的奏鸣曲式。速度较快, 特别是尾声部分采用急板, 有种地狱般的意境。此乐章调性同《热情》第一乐章相同, 为f小调。

引子一开始就是一个导和弦的重复运用, 运用附点节奏型, 从四分附点进行到八分附点, 以一种悲壮的情绪笼罩着全曲。呈示部主部主题由第20小节开始, 这里的主部主题是三段式的结构, 主部主题、完整的中部乐段以及主部主题的再现。主部主题材料运用较为简单。主部一开始便是f小调主和弦, 接着为N和弦, 有b G大调意味, 很快又回到主调。36小节则进入到主部的中部, 这时的织体同前面不同, 低声部是个潜在的旋律声部, 到了50小节, 发生变化, 上下声部交替。直到64小节主题再现部分, 再现化为连接部, 这个再现在伴奏织体上也较原主题较复杂。76小节开始进入副部主题, 副部结构为10+10, 其主题在低声部陈述, 是一组悠长而不急促的音型, 上声部则为简单的伴奏形态。95小节由一个完满终止结束副部。结束部运用主部材料, 在c小调上陈述。两个乐句运用了复调手法, 最后以一串下行音阶结束呈示部。

展开部由bb小调展开, 织体材料来自主部主题, 并且运用复调的对位手法。133—137小节是一个四声部的写法, 低声部和此中声部是伴奏声部, 中声部为主部主题材料, 高声部为副部主题材料。141小节进入新材料, 切分形态, 直到157小节, 又是之前的复调写作手法, 运用的是主部素材。175小节和声为N和弦, 之后为属和弦, 属和弦持续了三个小节后, 连续四个导七和弦, 接着是一串上行接下行的音阶, 然后运用四个稳定音进行到f小调的属持续音, 为再现做准备。

再现部从211小节进入, 同原呈示部不同的是, 这里再现部加入了新的对位, 使原主题更加丰富。2 6 7小节开始副部再现部分, 结构依旧是10+10。286小节有一个终止式, 标志着结束部的开始。结束部的和声为简单的主属交替进行, 314小节结束。

尾声315小节开始, 这里运用新材料, 速度极快, 和声上也有N和弦的运用, 斩钉截铁的节奏和雄壮有力的音乐, 更增强了乐曲的气氛, 全曲在热烈的情绪中结束。

《热情》通过完美的艺术形式, 表现了作曲家的思想情感。贝多芬对他生活的社会和时代, 有着各种复杂的体会和不满, 但他感觉到人民的力量和时代前进的步伐, 以极大的热情, 寄希望于未来。

法国音乐学家保罗·贝克这样进行他的对比:“人们有时把莫扎特和贝多芬称作音乐界的拉斐尔和米开朗琪罗, 前者注重结构完美, 后者喜欢气势的恢弘。人们有时也把莫扎特和贝多芬比做歌德和席勒, 前者的作品纯朴自然, 后者的作品感情浓烈, 内涵丰富。”这些都是后人为莫扎特和贝多芬在创作风格上做的比较。莫扎特和贝多芬是大革命前后的两位作曲家, 莫扎特没有经受革命战争的磨练, 而贝多芬则亲身参与到革命中。再加上两位作曲家的性格不同, 因此才会有如此大的差异体现在作品当中。莫扎特总是兴高采烈, 天真、活泼, 热爱生活, 极富柔情、容易感动, 但同时又时常童真未泯, 如同孩子一半单纯、充满稚气。他创作出来的音乐典雅高贵, 但同时朴实无华, 作品充满生机, 歌唱性极大, 极富表现力, 这些特点特别集中表现在他早期的作品中。中后期的作品在作曲技法上更为成熟。听莫扎特的作品, 能感受到作曲家的欢快开朗, 同时又有些惆怅忧郁, 莫扎特的音乐既有热情活泼的一面, 又有悲戚忧伤的一面。贝多芬与莫扎特所属时代不同, 他的童年不像莫扎特生活在掌声和赞美中, 他从童年开始的遭遇就使他的作品时时刻刻充满着悲愤, 他性格古怪, 特别是在他中后期创作过程中, 他的作品更加彰显出愤世嫉俗、悲壮, 他的英雄主义时刻体现在作品中, 他希望能通过表现出一种英雄的形象, 使这样形象深深存活在人们心中, 为那个绝望、战争的时代点燃一束火种, 将激情与希望尽情在他的作品中燃烧。在贝多芬的音乐里, 能够听得到他明确的主观意图, 他棱角鲜明的性格, 他深邃的哲学思考, 和他史诗般宏大叙事的胸怀, 充分, 淋漓尽致, 他不是渲染它或宣泄它, 而是重视它、超拔它, 以此反弹在他的乐思中, 乃至他以传统音乐创作规范的突破上。

莫扎特和贝多芬的作品在作曲技术手法上也有些不同。从曲式结构上来讲, 就以钢琴作品来分析, 莫扎特受巴赫音乐影响较深, 作为古典主义的代表人物, 他的钢琴曲中规中矩, 一部作品三个或四个乐章, 每个乐章的曲式结构都很严谨, 不过奏鸣曲式的主副部对比的程度已比同时代的海顿较大, 有时同一主题内部也有对比性的乐思, 从而使主题内部富有戏剧性。而贝多芬受莫扎特影响较深, 在莫扎特作品基础之上, 进行结构扩充发展, 通常为四个乐章, 且第三乐章也不是小步舞曲式, 而是改成悲愤壮烈的谐谑曲, 奏鸣曲式中的主副部主题对比程度也较莫扎特更大, 对比更明显, 且副部主题更富有歌唱性。和声上来讲, 莫扎特所处古典主义早期到中期, 和声运用上不算繁琐, 调性也都很明确, 就是副部主题转调也都转为主调的属调, 终止式也都很清晰。而贝多芬所处时代较莫扎特较靠后, 因此, 继承和发展了莫扎特时期的和声, 和声进行也略复杂, 调性游离较多, 后期作品还有浪漫主义的意味。

莫扎特的个人化的抒情风格, 影响着以后的舒伯特和门德尔松;而贝多芬晚期作品所呈现出的对个性与自由的张扬, 已经打开了通往浪漫派音乐的大门, 他的宏大叙事风格, 则影响着以后几代人, 包括浪漫派时期的马勒、瓦格纳和布鲁克纳。■

参考文献

[1]杨儒怀.《音乐的分析与创作》.人民音乐出版社

[2]魏纳·莱奥.《器乐曲式学》.人民音乐出版社

[3]吴式锴.《和声艺术发展史》.上海音乐出版社