双钢琴奏鸣曲

双钢琴奏鸣曲（共8篇）

双钢琴奏鸣曲 篇1

莫扎特作为音乐史上不可多得的大师级音乐作曲家, 其一生经历坎坷, 人生遭遇大起大落。其在短暂的一生中为我们留下了626部音乐作品, 其中双钢琴作品有四部。D大调双钢琴奏鸣曲就是其中的一部, 这首钢琴曲的创作背景是莫扎特为一位朋友的个人音乐会而写。当时的莫扎特刚刚结束他的流浪生活, 境遇的不如意却并没有将他击溃。却成为了莫扎特的思想上的转折点。所以, 在其这首双钢琴奏鸣曲中我们听不到哪怕是一丝的困苦和幽怨, 相反, 音乐的旋律让我们如沐春风。针对此, 为了更好的全面的理解莫扎特的这首钢琴曲的整体风貌, 本文将从几个方面对其进行分析和归纳, 力图从其演奏技法与钢琴语序中找出其独特的音乐创作之源。

一、奏鸣曲对比技法的继承与发扬

莫扎特的奏鸣曲是对于古典奏鸣曲激发的继承与发展, 是建立的作曲家海顿、巴赫的古典奏鸣创作技法之上的创新。从音乐织体、音乐构成形式、和声声部以及旋律的关系上莫扎特都进行了很大的调整。通过运用对比原则使奏鸣曲的表现出迥然不同的两种风格的主体, 这种奏鸣曲的呈示具有重要意义。

1.第一乐章是作为双钢琴的四手齐奏, 以其强力度的坚定的音乐信念令人进入一种欢乐自在的氛围。紧接着是进入光辉的经过句。以轻柔、优美的属调渐进入第二部分。在这一段中, 形成了与第一主题迥然而异的音乐性格对比。其中第二部分由两部钢琴的交替演奏使琴声部呈示出一种如歌声相和的感觉, 使音乐的表现出勃勃的生机与活力。同时, 在由辉煌介入第一钢琴的最后一部分主题之后, 第一钢琴与第二钢琴形成互为表达情景, 进而由此再进入主题表现的情景。将第二部分结束进入D大调的部分, 第一钢琴的声部从新衔接。这个乐章彰显了奏鸣曲的灵动与活力, 使音乐的表现效果达到了一种崭新的境界。

2.第二乐章精美绝伦, 在形成的过程中莫扎特十分注重自己内心的平衡。所以在对奏鸣曲进行创作的时候, 每一个音符都是经过匠心独运的。第一部分中的第一钢琴在进行右手的呈示时, 莫扎特完全是根据自己的内心真实感觉进行连接的。将他自己的内心最真实的感受加入进行, 原原本本的将自己的喜、怒、哀、乐都生动的表现出来。经过第一钢琴进入第二钢琴的结尾呈示部的时候, 两架刚琴的相和部分, 则体现的是一种积极乐观的正能量与悲伤不幸的世界的斗争。当再现部再次出现的时候, 其主要是对于发展部的升华, 以华美的曲调结尾。

3.第三乐章中最为迷人的是第一钢琴的回旋部分, 这种类似于土耳其进行曲曲式的吟唱, 使莫扎特的精神世界与丰富多彩的内心世界得到一次升华。通过对于主题的重现, 使灵活的带有修饰作用的小调更能显示出主题的华丽之感。可以说, 莫扎特的第三乐章在旋律的表达上做到了细致入微, 通过对于极富深度的旋律设计, 深入触动了人们的内心世界。

二、简洁、整齐的莫扎特式音乐织体

这首奏鸣曲中的表现出来的简洁整体的音乐织体, 是莫扎特的钢琴曲作品的典型表现之一, 这种音乐织体具有极为丰富的表现力度, 使莫扎特的音乐风格极具个性。可以说莫扎特的音乐织体上的这种风格形成也是继承在前人的优秀音乐的创作风格基础之上的。

1.在这首《D大调双钢琴奏鸣曲》中, 音乐织体风格清晰、简洁。可以说, 莫扎特在音乐创作过程中酷爱旋律性的音乐织体。这使得他的作品中表现出一种主题清晰、简洁的音乐特征。并且在这个基础上, 莫扎特使得分解和旋伴奏进入了一个新的层次。阿尔贝提低音正是使用这种分解和弦形成两钢琴之间的伴奏织体, 让奏鸣曲在表现张力上更加具有层次感。

2.装饰音是音符与音符之间的连接辅助音, 莫扎特对于这具有修饰意义的辅助性装饰音的运用汲取了多家之长, 并在此基础上进行了创新, 使这种原本只具有装饰意义的连接符成为了旋律中的有机组成。

3.在奏鸣曲的前两个部分中, 莫扎特有意识的运用了华彩乐句, 使得旋律之间的配合形成了一种浑然天成的感觉。使得低声部从伴奏声部中脱离出来, 与旋律的配合更为巧妙。句式间隔中以双声部形成竞奏效果。

4.在莫扎特的奏鸣曲中形成了采用复调体现两钢琴之间的配合效果, 从而能更好的形成音乐的戏剧化表现张力。从另一种创作技法上莫扎特对于宣叙调的使用, 使得复调真正与整体旋律相融合, 并且在这种复调因素中体现双钢琴的齐奏, 达到音乐效果的丰富饱满。

三、歌剧式的音乐旋律

D大调奏鸣曲可以说是其音乐个性化表现的集中性体现的奏鸣曲作品。在这部对于莫扎特来说有标志性意义的作品中, 体现出他的极度歌剧化特征的音乐旋律特点。

1.莫扎特由于酷爱歌剧, 因此在他的作品中经常性的可以看到对于音乐作品中旋律的歌剧性体现。这种歌剧性的音乐表现形式, 让其作品中充满了戏剧性的冲突与角色的对峙。可以说, 莫扎特的这种表现正式他将作品赋予更多的内在性的意义。使其作品在表达意义上的效果无以复加。

2.歌剧式的音乐旋律让莫扎特的奏鸣曲同样具有了歌唱性的特征。诚如莫扎特经常在自己的作品中加入咏叹调的慢板显示他的音乐旋律方面的才华。而咏叹调本身是作为喜剧独白的一种唱法。莫扎特的这种技法的借鉴与转换, 使得自己的作品中具有了独一无二的通过乐曲展现内心人物性格特征的神奇创造。不仅如此, 他还将诸多歌剧因素都拿来转换, 尤其是在《D大调双钢琴奏鸣曲》中, 莫扎特运用了大量的十分独特的歌剧歌唱性的技法转换, 使他的奏鸣曲在旋律上扣人心弦。

3.另外不可不说的就是这种歌剧式的音乐旋律中的装饰音的运用, 莫扎特十分重视装饰音的使用。并对装饰音进行的改良。使得其从音符之间的衔接装饰转变成为旋律主体。在这里, 莫扎特将这种装饰音的颤音进行了转变, 使颤音具有了独立声部意义。

四、结构复杂的声部关系

在《D大调双钢琴奏鸣曲》中的声部关系中体现出复杂性的特点。其中第一钢琴与第二钢琴在表现声部上被区分开来, 两者之间的关系是纵向式的。两者作为第一、第二声部, 从音乐织体上划分仍然是主调织体。在具体的演奏过程中独立演奏仍然不会让这种整体性丧失掉, 这正是莫扎特的复杂结构的声部关系特征。同时, 这种结构复杂的声部设计, 为表演者带来了更多的想象空间。

1.古典主义的奏鸣曲创作多采用复调呈示主题。但是在莫扎特的音乐创作中, 这种复调的技法变成了旋律线条, 因此使得这种复调结构在形成旋律的时候, 具有了歌唱性的特点。

声部之间的旋律呈现出一种交替互换的角色形式进行追逐前进。这种看似平常的旋律反复, 展示出了一种平凡中带有强大生命力的表现效果。

2.双钢琴形成双声部的同时演奏, 以表现出宏达、光辉的艺术氛围与气势为目的效果, 创造出一种明朗、晴朗的艺术力量。句式的开合整齐, 配合上要求同收同放, 从而形成演奏效果的整体完成一致。

结语

莫扎特的音乐才华令人惊叹, 其创作技法也极为独特, 其作品中所表现出来的丰富的音乐个性以及在这当中的无穷内涵, 使人们对其音乐创作传声无限的遐想。在他的音乐中, 我们不难看出莫扎特总是在追求一种音乐结构内在的平衡关系, 这种平衡关系从音乐的动态旋律中得以体现, 而这种动态的音乐平衡关系为其创作的纯真、平和不断给予力量。莫扎特正式这样的一个深沉、善良、阳光的音乐创作天才, 在他的作品中我们总能感受到来自于他构建的音乐幽径带来的阵阵清爽与脱俗, 在其引领下使我们进入到另外一个和平的世界。

摘要：在钢琴音乐方面的才华使其成为世界音乐史中十分重要的人物。他的钢琴曲高贵、典雅, 同时又能给人一种浪漫脱俗的感觉。其作品往往包含了多种著名音乐作曲家的创作风格和特点, 具有很高的研究价值。尤其是通过对于莫扎特的《D大调双钢琴奏鸣曲》作品的研究。该作品无论是从演奏技巧方面或者是从音乐织体、音乐构成形式、和声声部以及旋律的关系来看, 都是我们能进一步了解其音乐创作的最佳途径。

关键词：双钢琴奏鸣曲,创作风格,音乐关系

参考文献

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贝多芬的钢琴奏鸣曲浅析 篇2

第一期包括1782年—1792年在波恩的十年。他创作了《悲怆》、《月光》等10首钢琴奏鸣曲。第二期是贝多芬创作的鼎盛时期也是他创作的英雄时代。有《热情》、《黎明》等15首钢琴奏鸣曲。贝多芬1815年在欧洲期间是最后的一段时期，他完成了剩下的7首奏鸣曲。它的奏鸣曲艺术价值几乎涵盖了贝多芬的整个创作历程。同时呈现了钢琴音乐的发展轨迹，在键盘音乐上有着非常重要的意义，直到今天还广为流传。

贝多芬在音乐创作上受到了启蒙运动思想的影响，他的音乐具有题材重大，崇尚理性，气势宏伟，逻辑性强，结构严谨，以主调和声风格为主的美学特征。从第八奏鸣曲(“悲怆”OPl3)起就明显的显露出他自己的风格了。《d小调奏鸣曲》

(0P310N，2)也很突出，他的第一乐章主部主题本身就包含了两个对立的因素，一个是沉思的、宁静的因素。随后接着一个暴风雨式的、富于行动的因素，在他的《D大调奏鸣曲》(“田园”OP28)和《C大调奏鸣曲》(“黎明”OP53)等作品中特别闪耀的清新和明朗的大自然的光辉，特别富于生命的活力和生活的气息，在他的《f小调奏鸣曲》(“热情”OP57)、《降B大调奏鸣曲》(OPl06)和《C小调奏鸣曲》(OPlll)等作品中则更突出的是他们的宏伟性和英雄性。尤其是《降E大调奏鸣曲》无论在规模和气势上都超出了室内体裁的特点而更接近于协奏曲的特点。在《降E大调奏鸣曲》(“告别”0P81)中对标题性原则的运用最为突出，每个乐章均有文字的标题，三个乐章在形象的发展上前后贯穿，形成一个非常严谨的整体。晚年所写的几首奏鸣曲篇幅较长，乐思多，结构复杂。出现了幻想和即兴的风格。单主题内部的冲突代替了对立主题之间的戏剧性冲突，抒情性的、沉思的内容性格代替了英雄性的、富于行动性的性格。在形式结构方面。复调因素的、变奏的原则占了主要地位。总的来说，贝多芬通过奏鸣曲的创作。巩固发展了古典奏鸣曲形式，并且他自己又在这个基础上力求探索更新的形式。

贝多芬在音乐创作上受到18世纪末爆发的法国资产阶级革命的影响。毕生竭力追求“自由，平等。博爱”的理想。不少作品反映出当时资产阶级反封建、争民主的革命热情以及理想之中的英雄性格。

贝多芬创作盛期也是他创作奏鸣曲最多的时期，其中《黎明》这部作品与他前面创作的作品有所不同。他将以前惯用的黑暗与光明的对比及剧烈的斗争转化为对大自然的歌颂。一扫沉闷、悲愤、哀伤等压抑的浓雾。用畅快、开阔、爽朗的晴空而代之。《黎明》是贝多芬暂时抛开了所有的不幸。只感受生活中的光明和美好而创作的。有人称这部作品为“洁白的奏鸣曲”，严谨的作品结构和调性布局、丰富的色彩变化及作品中所蕴含的情感是值得我们研究的。

《黎明》写于1804年，献给波恩时代的朋友华尔斯坦伯爵。它被称为《华尔斯坦》奏鸣曲。《黎明》是充满大自然诗情画意的奏鸣曲，鲜明反映了贝多芬的自然观。他对大自然的热爱以及他从大自然中获得的精神力量及哲学启示都在这首奏鸣曲中得到充分反映。全曲共分为三个乐章。

第一乐章是庄严、雄伟的。采用奏鸣曲式。呈示部的C大调主部主题以短促、跳跃的节奏型，同音反复的进行，明亮的倚音和灵巧的快速音阶描绘了曙光万物苏生的展景。接着，高音区清脆的旋转音型的出现使人如临山谷泉边，倾听着流水潺潺。接着，音型密集调性的转换、力度的变化、色彩班驳的田野，生机勃勃的大地逐一展现。在E大调上出现的副部主题具有明朗的曲调、清澈的音色、新颖的调性、和弦式的织体如同一首颂歌。展开部将呈示部的材料从旋律进行、节奏、力度和色彩等方面进行各种变化。开始以凝聚而成的主部材料在不同调上楼进。副部用三连音音型和不同的调性变化发展，好象是大浪淘沙、波涛翻滚。继而，密集的上行音型从低音区涌向高音区，就在情绪高昂的戏剧性高潮中再现部出现新素材的运用。调性的变化使再现部面貌一新。副部主题在A大调上出现，曲调更高亢，音色更明亮，更富于激情。但在第二句主题就进到同名小调，情绪上好象有了几缕愁思。再现部的尾声较呈示部扩大了几倍，在发展手法及情绪上仿佛是第二个展开部，上下音阶大幅度起伏。左右手快速音型的连续交替，从低到高的音浪冲击，充分展现出大自然的澎湃力量，形成了全曲的高潮。

第三乐章的主题是作者采用德国民歌加工写成的。采用回旋曲式。把整个乐章绘制成一幅人民群众欢度节日的宏伟图画。以歌唱开始，热情奔放的舞蹈结束。充分展现了“交响性”。此乐章表达了大自然的美好以及人们在领略大自然的美景时无忧无虑的歌唱和轮番歌舞的场景，充满着和谐、欢乐和幸福。

《黎明》这首作品是贝多芬创作的一种新的典型、交响化的奏鸣曲。其规模雄伟、曲思丰富，鲜明的反映了贝多芬的自然观。是钢琴曲中最精妙的作品。

双钢琴奏鸣曲 篇3

一、断奏及其在作品中的应用

断奏(non legato),又称断音弹奏法和非连音弹奏法,是重要的基本弹奏方法之一。从演奏方法上可以分为手指断奏、手腕断奏和前臂断奏。手指断奏用于单音的断奏,就是基本上以手指自身的肌肉力量弹奏,象鸡啄米一样。手腕断奏一般用于比较轻巧的双音、和弦或八度,就象用手腕拍皮球的动作。前臂断奏用于较强大的和弦或八度(非断奏的快速强和弦和八度也是用这种方法,慢速和弦或八度,则用把手臂放下去的方法弹奏,即抬起前臂和手腕,手指自然下垂,离键较近或贴键,然后舒缓而厚实的放下去),此时手腕相当坚强,不能放松,靠前臂的动作完成弹奏。断奏的练习主要的作用在于让手指找到触键的感觉,即能让手指触键稳、准。

在钢琴奏鸣曲作品13号中,第11—16小节、51—52小节、58—60小节等多处运用了断奏这一演奏技术,其中51—52小节(见谱例1)、贝多芬通过右手级进的断奏进行,由弱到强,使副部主题如歌似的展开,他激情满怀,主题鲜明而机智,与主部主题形成对比,并具有“叹气感”如果此处断奏不能准确奏出,必将破坏整个音乐气氛。因此,断奏练习在此要得到充分的表现。

谱例1:

二、连奏及其在作品中的应用

连奏(legato),又称连音,是重要的基本弹奏方法之一。其含义是连贯地、不间断地奏出旋律的每一个音,是一种音与音紧密相连的弹奏方法,它明确区别于断奏。需要连奏的音符,一般用连线或legato加以表示,有些作品由于风格要求,乐谱上没有连线也没有legato标记,但仍需要连奏。连奏时要注意手指贴近键面的触摸感,控制好下键速度柔缓的适度感。

连奏联系需要掌握弹奏过程中三个技术环节:一、弹第一个音的手指下键后要站稳,并使重量倾向转移的“接力棒”准备;二、要做到手指的下键弹奏与抬指在同一发力点上完成,使前后声音紧密无间的连贯自然,此时要严防“粘指双音”或“交接缝间”;三、要弹清楚小乐句或动机性连奏的中间音符。

在实际的连奏练习或演奏中,要实现音符连贯的倾向性与自然性。在音乐速度较慢和音乐节奏较宽的情况中,连奏的表演需要内心连贯歌唱状态的心理配合。常见的三个音一连,四个音一连和五个音一连的短句,弹奏方法一般是:连线开始的地一个音用“弹下去”的动作,连线的最后一个音用手臂提起的放键动作,连奏过程中的手指的重量转移以及连线内的若干音符,是连奏的核心内容。

在钢琴奏鸣曲作品13号中,第二乐章运用连奏的弹奏技术尤为突出。如第1—4小节(见谱例2)中,高音声部应弹奏的十分连贯,要体现其歌唱性;低声部的弹奏同样也要清晰、柔和,这就需要按照连奏的弹奏技术来控制好每一个音符的触键,做到手指与内心连贯歌唱状态的配合。表现出作曲家对美好生活的深切热爱与向往。

谱例2:

三、双音弹奏及其在作品中的应用

双音弹奏,即和声音程的弹奏,包括二度、三度、四度、五度、六度、七度、八度的和声音程的弹奏。在钢琴的教学、演奏过程中,双音弹奏随处可见。其基本的弹奏方法与和弦弹奏相似,弹奏是要注意发音力度的均匀。其中八度的弹奏要比其他和声音程的弹奏显得更有难度,它需要1指和5指支撑住掌心,手腕随着旋律做上下的活动。根据作品的需要,要将其相应的音色效果表现出来。从演奏技术出发,可将其分为:时值较长的双音、断奏的双音、连奏的双音、持续重复的同一双音。

在钢琴奏鸣曲作品13号中,双音弹奏的应用形式比较多样。如第一乐章中,第125—130小节(见谱例3)中,是时值较长的双音的弹奏,表现出与命运抗争到底的情绪;

谱例3:

第一乐章中,第11—14小节(见谱例4)中,作曲家在右手演奏中运用到了断奏的双音进行,表现了一种大无畏的精神;

谱例4:

第一乐章中,第45—49小节(见谱例5)中,右手运用了两个双音一组的连奏弹法,表现出对命运的叹息;

谱例5:

第二乐章中,第37—40小节(见谱例6)中,中音声部运用了持续重复同一双音的弹奏,弹奏时注意掌关节、手指要稳定,表现了作曲家急切的、强烈的对美好生活美好事物的向往与追求。

谱例6:

四、和弦弹奏及其在作品中的应用

和弦(Chord),即三个及三个以上不同的音按一定规则组合起来,同时发音。和弦将其按名称分类可分为:大三和弦、小三和弦、增三和弦、减三和弦等;按弹奏技术分类则有:时值较长的和弦、连奏的和弦、非连奏的和弦、爆发力的和弦、持续重复的和弦等。

和弦的基本弹奏方法是“先触键,再用力”,要坚持做到手臂和手腕放松、手腕富有弹性、手掌支撑、手指贴键和指尖站立的弹奏状态。即1.做好手型支架和松通的手腕控制手指帖键弹下;2.触键的手指平衡、同步、均匀的用力;3.弹奏的手指的重量要通畅地下沉到键盘底部;4.和弦弹完后的抬手动作由大臂带动小臂及手腕完成。

在不同的音乐作品中,和弦不同,感觉也不同,即和弦的色彩不同。和弦的色彩,是个比喻的说法,不是真的指颜色,而是指在听觉里产生饿协和与不协和、稳定与不稳定,以及明、暗、浓、淡等感觉。在古今中外的钢琴音乐里,作曲家们写下了很多种类的和弦,及同一种类和弦的多种具体运用,将和弦色彩运用的丰富多彩。如:大三和弦的色彩基调是明亮、开朗的,好像晴天,有稳定的、协和的、完满的感觉;小三和弦的色彩基调是暗淡的、压抑的,好像是阴天,其稳定、协和程度不及大三和弦。当然,在具体乐曲中,因为种种其他因素,特别是调式调性、音区、和弦音的排列方式、前后和弦的连接方式等的不同,和弦的基调色彩也回有相应的变化。

在钢琴奏鸣曲作品13号中,和弦的运用非常普遍,其中第一乐章第1—3小节,133—136小节、306—309小节等处比较典型。在1—3小节(见谱例7)中,贝多芬运用了带附点的小调和弦,用悲壮的慢板引子揭开了全曲的序幕,弹奏此处时,一定要做好弹奏状态,将手指下沉到键盘底部,弹奏出作曲家所运用的小和弦的色彩,并反映出其心理状态,似乎在黑暗中无法喘息和痛苦的挣扎,体现出严峻阴森的和弦对残酷命运的威胁。在曲目开头,作曲家标的力度记号是fp,而我们在实际演奏时,此处应该表现出sf的力度,体现出和弦的爆发力,也可以反映出一种愤怒、悲苦的人物形象,与引子情绪相符合。

谱例7:

五、音阶(经过音)弹奏及其在作品中的应用

音阶(Scale),即将音乐中所用的乐音,按照音高顺序依次有规律的排列起来。音阶是钢琴作品织体的重要组成材料,弹好音阶是掌握钢琴演奏技术的重要保证。美籍波兰钢琴家约瑟夫·霍夫曼(Hofmann·Josef,1876—1957)曾说:“我对音阶毫不放松的练习使我终生受益”。

正确的指法是弹好音阶的基本保证,手腕、手臂放松自如是音阶弹奏平稳流畅的生理机制保证。从技术训练的角度看,音阶弹奏要求每个音级力度均匀一致,所以弹奏音阶练习对于平衡发展手指的控制运用能力具有重要的价值。

在钢琴奏鸣曲作品13号中,第4小节、10小节等处运用了音阶作为经过句,其中第10小节(见谱例8)中,作曲家运用了半音阶快速下行,弹奏此处是要将指法调理顺畅,并达到128分音符的快速,感觉暴风雨的即将到来,也暗示了生命中反抗的情绪,为后面爆发的涛涛怒潮作铺垫。

谱例8:

六、琶音弹奏及其在作品中的应用

琶音(Arpeggio),又称分解和弦,是将同时发音的和弦各音,按照从低到高或从高到底的顺序,依次奏出。在乐谱中,琶音有时按照各音的准确时值记写,有时在和弦左侧加一个“”记号,意思是将此和弦用琶音(分解和弦)的奏法,要从下往上(从低往高)一个接一个地弹出。如果要求琶音是从高往低弹出,则用记号“”标记。

琶音弹奏含盖了钢琴演奏中的扩指法、穿指法、跨指法和缩指法这四大指法技术,是钢琴教学与演奏的重要内容。在弹奏时要注意(1)力度均匀;(2)声音线条连贯,动作线条连贯;(3)声音清晰;(4)弹奏的要流畅、自如。

在钢琴奏鸣曲作品13号中,较为典型的有第三乐章的第107—117小节(见谱例9)中,多组短琶音的结合使用,两个声部相互移位,形成一股新的增强的浪潮。弹奏时要把握住弹奏要领中的几点,即(1)力度均匀;(2)声音线条连贯,动作线条连贯;(3)声音清晰;(4)弹奏的要流畅、自如。以便做好之后的“潜力爆发”。

谱例9:

七、震音弹奏及其在作品中的应用

震音(Tremolo),是一项技术难度较大的弹奏技术,对手指、手腕、等方面的基本要求比较高,在实际的演奏应用中,要做到手指、手腕等方面的协调配合。掌握震奏弹奏技术,在一定程度上要以八度及和弦演奏技巧为前提。如果和弦弹奏的不够坚实,就可能回破坏震奏的演奏效果。

在钢琴奏鸣曲作品13号中,第一乐章的第11—26小节、34—49小节等处都运用了左手分解八度的震音弹奏技术,如在第一乐章的第11—26小节(见谱例10)中,从演奏技术上来分析,应该将1、5指保持一个八度的位置将掌心支撑住,在弹奏时要将手指贴键、指尖立住、把每个音用手腕均匀的摇动而弹奏出来。表现出一股勇往直前、势不可挡的力量。

谱例10:

八、装饰音弹奏及其在作品中的应用

装饰音是指用来装饰、美化基本旋律线条的小音符(一般用特别的装饰音记号标记)。装饰音有丰富旋律的表现力,突出旋律的特定风格,塑造特定的音乐形象等作用。包括:颤音(tr)、倚音、回音、波音等。

1. 颤音(tr),是指基本音与上方二度音的快速交替。

在曲目中应将此处的颤音弹奏清晰,从而达到作曲家的意图的演奏效果。在第一乐章的第182—186小节(见谱例11)中,弹奏时仿佛从中可以听到悲壮的呼喊、凄凉的哀诉,表现出了贝多芬急噪的冲动和钢铁般的意志。

谱例11:

2. 倚音,是用小音符写出的并用连线与基本音连起来的一个、二个或更多的先于基本音奏出的音。单个倚音与基本音的距离,二度居多,但也有其他音程的。还有一种后倚音,其标写在、也弹奏在基本音之后。

3. 波音,是指基本音弹奏出后,迅速弹奏出上方二度音并回到基本音。

在钢琴奏鸣曲作品13号中,第一乐章的第68—76小节(见谱例12)中,贝多芬将倚音、波音灵活的结合使用,使整个音乐进行产生了一种呼吸紧迫的感觉,表现了一种即兴的喜悦之情,具有当时不凡的“浪漫派色彩”的调性(作品中运用的be小调),集中反映了贝多芬在钢琴艺术上的强烈追求。

谱例12:

4. 回音,是表示从基本音上方二度音弹奏开始,然后弹基本音,在弹下方二度音,最后回到基本音。

在钢琴奏鸣曲作品13号中,第二乐章的第20—21小节(见谱例13)中应用到了回音弹奏技术,在作品中起到了装饰、美化旋律的作用,要平稳、流畅地弹奏,从而展示出一幅优雅的田园风格。

谱例13:

九、大跳跃弹奏及其在作品中的应用

大跳跃又称为远距离弹奏,可以看作是和弦技巧的一种变体,因为它的演奏技巧前提也是坚实的弹奏。在这一弹奏技术的应用中,需要整个手臂的协调。在单音的远距离弹奏时,下臂的挥动、回转,上臂的略微转动及整个手臂的侧向运动都要适当,否则就达不到跳跃弹奏所必需的轻快和迅速。在进行八度、和弦的远距离弹奏时,可以不采用下臂的回转,但在弹奏时,需要准备充分,在手臂带动手腕、手指的基础上按照八度、和弦的要求,将其准确的奏出。

在钢琴奏鸣曲作品13号中,第131—132小节(见谱例14)中,就运用到了远距离跳跃弹奏,在此处的弹奏要结合从125小节开始,将八个全音符和弦一气呵成,中间不可稍有松懈,否则就中断了这个势如破竹的结尾。

谱例14:

在钢琴演奏与教学过程中,鲜明的艺术表现与尽可能完美的技术手段的统一是我们追求的目标,也是我们正确认识和处理音乐艺术表演与表演技巧的最终目的。在钢琴演奏中,可以说两者是相辅相成、缺一不可的。诚望此课题研究的内容能给广大读者提供有益的参考。

摘要：钢琴奏鸣曲是一种多乐章的钢琴套曲,它的乐曲形式经过两百多年历史的演变,已经形成了自己的特殊结构。本文通过对“贝多芬钢琴奏鸣曲作品第13号(悲怆)”的演奏分析,结合该作品阐述了钢琴演奏技术与音乐内容的关系,并对作品的处理提出了相应的观点,希望能对钢琴教学及演奏者提供有益的参考与帮助。

关键词：钢,弹奏,技术

参考文献

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肖邦钢琴奏鸣曲的演奏技法分析 篇4

关键词：肖邦,钢琴奏鸣曲,演奏技法,建议

一、声部层次方面

对于钢琴演奏来说, 声部层次处理的好坏将会直接影响到整体的演奏效果, 特别是对于肖邦钢琴奏鸣曲来说, 由于其强烈的韵律性和节奏性给其演奏带来了很大的难度, 需要相关演奏人员严格控制好声部层次, 对其进行有效地处理, 保证各个层次之间的紧密结合。

(一) 主调织体。所谓的“主调织体”的处理指的是对于肖邦钢琴奏鸣曲中关于半分解区域和分解区域中和弦部分内容的演奏, 对于这一部分来说, 需要演奏者在处理的过程中根据音符和音节、音调的不同去进行不同演奏方式的选择, 以便于更好的对主调声部层次进行清楚分明的处理, 保证音乐的和谐悦耳。

(二) 复调织体。所谓的“复调织体”主要针对的就是对于音乐不同层次采用不同的织体来对音乐进行演奏和诠释, 肖邦在进行其奏鸣曲的展开部分和引入部分演奏时经常使用到这种复杂的演奏技巧, 其除了能产生良好的音乐效果之外, 也可以有效地提高整体音乐的感染力, 给听众带来更多身临其境的感觉。例如:肖邦在进行其《钢琴奏鸣曲第一乐章》的演奏时就采用了这种复杂的演奏方式, 在演奏过程中, 其用右手负责整个音乐部分的高声部, 左手负责和弦和支撑, 通过不断的转换和配合, 保证整体音乐的连贯性和协调性。

(三) 合唱织体。对于“合唱织体”来说, 其主要是针对低音层、旋律层、和声层, 通过对各个声部之间的链接和协调, 进而保证整个乐曲的节奏性和韵律性。除此之外, 低音部分, 演奏者应该充分把握好手臂力量的运用, 将手臂的力量轻快而迅速传送到指尖, 进而完成与键盘的亲密接触;中音部分则需要相关演奏者在传输力量的过程中轻柔适中, 切勿过大或过小。

二、曲式结构方面的演奏技巧

与传统的钢琴奏鸣曲有着很大的不同, 肖邦在进行乐曲创作的过程中添加了一些全新的元素, 突破了传统模式的束缚, 加大了演奏的难度:

(一) 乐句间关系处理技巧。乐句作为肖邦钢琴奏鸣曲中非常基础的组成部分, 具有非常重要的意义, 在进行演奏之前需要相关演奏者对整个音乐的旋律趋势有所了解, 处理好各个乐句之间的连接, 进而保证整个乐曲在演奏的过程中统一协调。

(二) 乐段之间关系处理技巧。所谓的乐段关系处理主要指的是演奏者在演奏的过程中对于各个段落之间的处理方式, 在进行演奏之前, 需要演奏者对整个乐曲有一个相对完整的认识, 划分出整个乐曲的段落分割点以及乐曲的高潮部分, 在高潮部分来临之前如何进入以及铺垫也是其需要进行的重要准备工作。例如:在进行肖邦钢琴奏鸣曲第二钢琴曲第一乐章的演奏的时候, 需要严格把控好在高潮到来的时候对于节奏的控制, 不能擅自加快速度, 需要保证其与前三小结的速度相同, 严格杜绝由于演奏者自身停顿等问题给整个乐曲的节奏造成的破坏。

三、对于音乐节奏的处理技巧

作为整个音乐中非常关键的组成因素, 对于节奏处理的好坏能够真实的反应出演奏者的演奏水平, 对于肖邦来说, 其在创作一系列的钢琴奏鸣曲中对于节奏和韵律的把握是非常具体和高超的, 形成了具有自身特色的节奏形式, 本文将其音乐节奏技巧总结为以下几点:

(一) 复合节奏掌控。复合节奏在整个肖邦钢琴应用是最为广泛的, “二对三”、“三对四”、“四对七”等都是较为常见的类型, 这种复合型的演奏方式给整个乐曲带来了非常强的律动感, 但同时也在无形之中给演奏者增加了演奏难度, 需要演奏者两手进行不同的节奏演奏, 甚至有的情况下还需要进行连音节演奏, 进而营造出一种音乐的立体感和完整感。

(二) 节奏型的塑造技巧。对于肖邦钢琴奏鸣曲来说, 在其节奏和韵律方面其沿用了较为固定和传统的乐曲节奏模式, 这样更利于抒发作者及演奏家的情感, 在演奏过程中需要演奏家对其进行特殊的处理, 将附节点的音乐弹奏的尽量短一些, 甚至可以将其弹奏成短倚音, 烘托出整个音乐强烈的节奏感。

四、结语

综上所述, 肖邦作为近代著名的音乐家, 其在整个音乐史上有着举足轻重的地位。本文主要针对其钢琴奏鸣曲的演奏技法进行分析, 提出若干演奏建议, 希望能对未来演奏家的钢琴演奏起到一定的促进作用。

参考文献

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[2]赵沛.舒伯特《G大调钢琴奏鸣曲》 (D.894) 的音乐重复技法分析及演奏诠释[D].上海:上海师范大学, 2015.

[3]全勋子.阿尔巴托·吉纳斯特拉《第一钢琴奏鸣曲》 (Op.22) 作品分析和演奏技法[D].长春:东北师范大学, 2015.

双钢琴奏鸣曲 篇5

一、曲体分析

第一乐章快板 (Allegro) 2/2拍子奏鸣曲式

1. 呈示部1-102

主部1-8 F

连接部8-41

副部Ⅰ41-57

副部Ⅱ57-66 C

结束部Ⅰ66-82 C

结束部Ⅱ83-102 C

2. 展开部103-145

3. 再现部145-239

主部145-153 F

连接部153-168 bD-f

副部Ⅰ168-184

副部Ⅱ184-193 F-C

结束部Ⅰ193-219 d-F

结束部Ⅱ219-239 F

二、文字分析

本乐章是一首典型赋格风格的曲子, 主题一开始以极其清晰的单旋律形成, 宛似恳求音调, 揭示了莫扎特沉浸于个人体验的那种内心世界。其精确的轮廓有着执拗不挠的意味。连接部运用了主部主题的材料, 通过低声部对主题的不完全模仿, 很好的起到了承上启下的作用。从连接部起, 展开了相当多的复杂性对位。副部主题运用了全新的材料织体。从富有特征的三连音旋律开始, 并加入了大量的装饰音。不仅有模仿性对位, 和声上的频繁离调也增加了副部主题音乐的流动感。结束部Ⅰ延续了主部主题的风格, 而结束部Ⅱ则运用了同副部主题相同的三连音的材料, 加上左手的伴奏而达到完全终止。

展开部将副部主题三连音的进行作为伴奏, 主部主题由F大调转为c小调再到g小调。副部主题的展开仍为高低声部互相模仿的进行方式。而频繁的转调和丰富的和声变化派生出一些相对比又相补充的要素, 使展开部获得一种活跃奋进的特性。可以看出, 这是一个以理论结构为基础的乐章。

再现部短小精练。在动机和调性上做了新的组合和变化。这是莫扎特创作上的谐趣。随着音乐的发展和进行, 音乐时而抒情, 时而激昂, 在表面的淡泊后面, 带有虔诚和期盼的情感。

三、演奏注释

乐曲以弱起拍起, 这一乐句的分句非常重要。从c到第一小节降b音应该是断开。第二小节应注意f, c两音是跳音。而再次出现的c到降b音此处应作为一个完整的乐句连贯奏出, 力度为P (弱) 。

左手从第四小节起都是Non Legato (非连奏) 的性质, 而右手则为Legato (连奏) 。这也是全曲的一个难点之一。因为非连奏和连奏从声音效果到触键方式恰好是一个反向。非连奏讲究结实, 明亮, 富有颗粒性的声音效果, 触键的指尖要牢固, 触键面小, 下键快。而连奏则要表达出圆滑连贯, 柔和如歌的乐句感觉。触键以软弱的指面肉垫部位, 下键也应以缓慢, 平稳的贴键以及水平方向的用力形式触键。可更多的运用手臂的重量和寻求重量在指间平稳的流动转移使音色变的更加柔润。第七小节三, 四拍上的g和c音也应作为跳音演奏, 左手伴奏要弱。

8-18小节, 左手模仿主题在低声部演奏, 句法同上。但力度由P (弱) 渐强至f (强) 后又渐弱至P。要控制好节奏的韵律和力度的鲜明自然, 切忌过激。

27小节起, 旋律变为三声部, 线条要处理的非常清晰, fp (强后即弱) 的把握也应恰倒好处。31小节处的二音连线, 不应太过断开, 稍作呼吸即可, 仍应作为一个完整的乐句进行, 不应出现重音。

41小节起进入副部主题, 三连音的连续进行仍然是Legato的性质。要做到音色上的完全统一, 没有重音, 还应注意乐句的走向, 作出渐弱的音势。

50小节出现了一个模仿对位, 采用了同42小节相同的材料, 特别应注意的是51小节第二拍上左手低声部出现的这个tr. (颤音) , 同样要奏出如44小节开始便出现的右手颤音同样的灵活性和想象力, 应当做到与人声一样的富于表情和谐趣, 正确弹奏出颤音应有的一种动人效果。

82小节至87小节是一个非常有趣的乐段。由三个乐句构成, 分别为Staccato (断奏) 的音阶上行和Legato的音阶下行组成, 力度也随着乐句的走向而发生渐强和渐弱的改变。断奏即跳音奏法, 声音效果为清脆, 明亮, 集中, 富有弹性。莫扎特最常用的基本弹奏法为手腕断奏法, 要求手腕有弹性的发力, 带动手和手指的快触键和快离键, 同时, 指尖也应特别牢靠, 指触面最小。

89小节起, 所有的三连音都为Non Legato性质。转指时大拇指不应过重, 要保持音色的统一和乐句的完整性。左手的低音应连贯, 不宜断开。八度音在低声部起着很好的支撑作用。

103小节进入展开部。104, 105, 106三小节前两拍都运用了一个二音连线, 弹奏时, 手腕应自然抬起, 使手臂的力量自然的减轻, 声音自然的减弱, 像呼吸一样。展开部出现的大量三连音音流同样运用Non Legato演奏。116小节起应注意每一个休止符出现的准确位置和时值的精确。展开部出现了大量的强弱对比, 每一个模仿乐句进入时, 都可以略为突出一些。当然, 句子的完整性, 流动性则更应重点强调。

从145小节起, 音乐进入再现部。力度变化幅度加大。如203, 205, 206三个小节分别出现的c, c, f三个音都标以fz (突强) 的记号。乐句间的力度对比以及内在的推动性明显增多。

贝多芬早期钢琴奏鸣曲作品介绍 篇6

从1792年贝多芬离开波恩来到维也纳直至1800年这一阶段, 是贝多芬人生的转折, 也是其创作从追随海顿、莫扎特足迹到逐渐形成个人风格的一个重要发展期。即维也纳早期的创作。

f小调第一奏鸣曲:OP2-1。具有悲剧性的情绪。作品虽然节奏较为单调, 小节间的区分也有些生硬, 但已强烈地流露出贝多芬的创作欲和深刻地独创性。尤其是首尾两个乐章已明显地反映出贝多芬刚强的个性。这首作品与日后的《热情》一脉相承。

A大调第二奏鸣曲:OP2-2。全曲被明朗的情绪所支配, 贯穿着青春的快乐和爽朗之美, 充满着青年人希望和率真的感情。各乐章都用大调写成。在风格上更接近于古典交响曲。他第一次在钢琴奏鸣曲中使用了诙谐曲, 虽然还不具有像中期作品中那样激烈的内容、永恒的幽默, 但至少已明显地朝着这一方向走去。

C大调第三奏鸣曲:OP2-3。是前三首中规模最大、技巧最华丽的一首。从始至终充满了愉快的快乐情绪, 音乐性质朝气蓬勃、刚毅、严峻。采用了许多克列门蒂的技法。例如, 由双音、短琶音组成的经过句等, 在技巧性的华彩中引入了音乐的进行, 这在贝多芬其它奏鸣曲中是少见的。作者在第四乐章中使用了大胆的写作手法, 使钢琴的表现力进一步扩大。这首奏鸣曲暗示了走向《黎明》的前兆, 展示了一种令人神往的宏伟气势。

b E大调第四奏鸣曲:OP7。出版于1797年, 题赠给他的学生、才华横溢的女钢琴家巴巴拉。由于作品中流露出优雅的气质, 因此人们称之为“所爱的女郎”。据车尔尼回忆:贝多芬曾告诉他, 这是在想念着这位“长得并不太漂亮”的伯爵千金时, 在狂热的气氛中写成的。这是第一首以“大奏鸣曲”形式单独出版的作品, 全曲四个乐章。作品始终充满着幸福和希望, 同时又极具英雄性的力感, 是一首洋溢着年轻人快乐心境的作品。贝多芬详尽地指出了各乐章的乐思。第一乐章具有英雄性, 第二乐章也具庄严的形象, 第三乐章既有深刻的悲哀, 也有热血的沸腾, 末乐章又显得朴素、优雅。

OP10-1、2、3奏鸣曲, 出版于1798年, 均题献给恩人布朗宁夫人。

c小调第五奏鸣曲:OP10-1。贝多芬把c小调作为表现斗争、英雄、激情、悲怆的调性。在这一首中最早采用。第一次采用三个乐章的形式, 而且都用奏鸣曲式写成。全曲情绪热烈激昂。作者在此曲中更加自由地运用了变形的动机和锐利的对比, 做到了朴素与单纯的极致, 获得了高度的美感与和谐。由于一、三乐章具有粗狂、激烈的热情, 英雄式的反抗和阴暗的气氛, 也有人称之为“小悲怆”。

F大调第六奏鸣曲:OP10-2。三个乐章, 但没有前一首的戏剧性。贝多芬把第二乐章首次改为小调, 并一反常态, 将通常的慢乐章改为小快板, 表现出轻快的情绪。整首作品洋溢着海顿、莫扎特式的气氛, 明朗轻快的情调, 令人陶醉。

D大调第七奏鸣曲:OP10-3。重又回归到四个乐章。这是OP10中最优秀的一首, 内容上更加深刻, 其丰富多样性与下一首《悲怆》相比毫不逊色, 被看成是姊妹篇。此时的贝多芬听觉已日渐衰弱, 苦闷、烦忧、压抑的心情可想而知, 在谈到这首作品时, 他曾对弟子说:“我将正陷入悲哀里的人的心理状态, 用各种光线和阴影的微妙变化加以描绘出来”。的确, 这与作品的情绪是吻合的, 通过层次分明的齐奏, 表现了贝多芬对钢琴交响性的追求。不规则中蕴藏着内在的规律, 狂热中充满哲理, 加上旋律、和声以及各种七和弦的运用、主题间的对比与发展, 显示了贝多芬的创作技巧更趋成熟, 使得这部作品更加迷人, 它与《悲怆》共同成为初期最重要的作品。

c小调第八奏鸣曲:OP13。《悲怆》, 1799年出版, 献给他在维也纳的第一位保护人及朋友李奇诺夫斯基亲王。这是初期奏鸣曲的顶点之作。三个乐章。此时海顿、莫扎特的影响已完全消失, 戏剧性的展开在这里得到充分的发挥。这一时期耳病的困扰、爱情的打击、自由和平等受到镇压, 革命浪潮风起云涌等一系列的事件, 使得贝多芬将这些痛苦和反抗的矛盾交织在作品中, 诉说了愤怒、苦难和热情的幻想。贝多芬第一次在奏鸣曲中题写标题, 但这一时期的悲怆与晚年深刻的悲剧性相比还有一段相当的距离。因此人们用青春的悲怆感加以注释。在这首作品中已呈现出日后苍劲有力的创作手法, 而幻想、诗情般的独特魅力则预示着浪漫风格的到来。作品中的戏剧性和深刻的个性更是得到了最高的评价和赞扬。

OP14-1、2奏鸣曲出版于1799年, 均题献给布劳恩男爵夫人, 三个乐章。

E大调第九奏鸣曲:OP14-1。其草稿出现于1795年, 内容规模较小, 但极具自然的美感, 与OP10-1、2一脉相承。在这首晶莹可的的作品中, 贝多芬的个性表现愈发明显, 其自由运用的技巧成为表现乐思的强有力手段。内容明快简洁, 音乐自然流畅, 具有亲切的魅力。

G大调第十奏鸣曲:OP14-2。是技巧较为浅易的一首。多为初学者使用。第一乐章最为出色, 贝多芬在此作品中创造性地发展了海顿式的对话特点, 首次在音乐中表现了两种对立音乐的争吵。这个轻松、可爱的小曲具有女性般的优美, 是前几首中最具钢琴化的, 在织体上清澈、精致、朴素、率直, 音乐的进行显示了完美的独立性, 和前一首一样处在明亮、快乐的世界中。

b B大调第十一奏鸣曲:OP22。作于1799年, 出版于1802年。题献给布朗宁伯爵, 四个乐章。整首作品充满着青春的活力和年轻人的感情, 没有一丝灰暗的阴影, 这类奏鸣曲已是最后一首, 从此, 贝多芬的创作将踏上自我的境界。这首作品艺术构思明确, 随处洋溢着青春的喜悦之情, 充满着自信的生命力和谦和的乐观主义精神, 并发扬了钢琴家灿烂的技巧, 可以说它是感情、结构、钢琴性效果极为均衡的作品。

OP49-1、2奏鸣曲, 虽然出版于1805年, 但根据推断为1796年之作。无题赠, 均为两个乐章。从简易的作曲和技巧上看很可能是为学生练习而作, 初版时题为“两首简易奏鸣曲”。

g小调第十九奏鸣曲:OP49-1。贝多芬以惊人的简洁手法和朴素的风格, 把明朗、可爱的气氛贯穿起来, 闪耀着杰出的音乐浓缩力。其中的音乐之美非比寻常, 属于艺术性极高的佳作。第一乐章也是贝多芬少有的慢奏鸣曲式的范例。

G大调第二十奏鸣曲:OP49-2。作品较前一首更加简单、单纯。可爱的气氛贯穿全曲, 表现出令人喜爱的活泼情趣, 它的突出特点是可作为小型形式和丰富主题成分相结合的范例。

如果说贝多芬的32首奏鸣曲具有自传意义的话, 那么以上13首奏鸣曲就是对他早期创作的概括。从1799年《悲怆奏鸣曲》的问世, 就标志着贝多芬传统创作形式的终结和充满个性的崭新创作时期的到来。即:成熟时期的创作……

摘要：贝多芬钢琴奏鸣曲早期的创作, 可以用继承海顿、莫扎特创作风格的基础上, 逐渐形成并确立自己的创作风格来概括。

关于贝多芬钢琴奏鸣曲的研究 篇7

德国作曲家路德·冯·贝多芬是世界上人所共知的伟大音乐家, 他的诸多作品在世界范围内被广泛推崇和演奏, 有的甚至已经成为世界艺术史上的瑰宝。毋庸置疑, 贝多芬对西方音乐的发展起着不容小觑的重要作用。他将古典主义与浪漫主义、18世纪与19世纪有机融合在一起, 使自己的音乐艺术呈现出不一般的魅力。他被世人尊称为“乐圣”, 实至名归。

在贝多芬创作的艺术中, 钢琴曲的创作不容忽视, 特别是他的32首钢琴奏鸣曲, 充分显示出其非凡的创作才华。这些钢琴奏鸣曲基本创作于1794-1822年, 具有深刻的内涵, 展现了贝多芬勇于与命运抗争的坚强品质, 表现了他自由、博爱和平等的伟大理想。本文主要以贝多芬钢琴奏鸣曲的创作风格为主题展开研究, 希望能起到抛砖引玉的作用。

二、贝多芬钢琴奏鸣曲的创作风格

贝多芬32首钢琴奏鸣曲的创作贯穿其一生, 充分展示了他的音乐发展轨迹和思想风格变化。诚如大多数创作家一样, 贝多芬的钢琴奏鸣曲风格不可能是一成不变的, 而是随着思想不断成熟而加以一定的变化, 因此呈现出不同的音乐特点。具体而言, 贝多芬钢琴奏鸣曲的创作风格分为三个阶段:

1.1802年之前:继承与发展古典主义音乐

1802年之前, 贝多芬一共创作了15首钢琴奏鸣曲, 这些作品在一定程度上继承了古典乐派大师莫扎特和海顿的风格, 但是海顿的音乐过于拘谨, 不符合贝多芬追求自由的思想, 所以贝多芬对奏鸣曲加以一定改革, 使其不同于海顿的音乐个性。一方面, 贝多芬采用自由活泼、生动形象的谐谑曲取代了习惯使用的小步舞曲, 比如第六首、第八首、第九首和第十四首。同时, 他还改变了传统奏鸣曲快—慢—快的顺序, 对奏鸣曲加以改革, 比如第十二首第一乐章使用了变奏曲;第十四首第一乐章使用了抒情的慢板。另一方面, 贝多芬赋予钢琴奏鸣曲更加丰富的精神内涵, 如英雄主义的、悲壮的、欢乐的等等。与莫扎特的音乐作品相比, 贝多芬的创作主题更具戏剧性和对比性, 调性转换十分大胆, 更充分地发挥了钢琴的特质。这一时期创作出来的比较有名的奏鸣曲是《悲怆》和《月光》, 都具有不同的表现力, 主题积极向上, 催人奋进。

2.1802年-1816年:展现自己的风格

这一时期的贝多芬开始面临严重耳疾的困扰, 但是他勇敢面对, 将自己全身心地投入到音乐创作中。1802年-1816年间, 贝多芬的音乐创作开始走向成熟, 形成了稳定的个人风格。他对钢琴奏鸣曲形式进行了大胆的探索, 使其具备更强的表现力和更丰富的内容。贝多芬力求解决不同主题与不同节奏融为一体的问题, 尝试在作品中展示更多的风格。比如在第十八首中, 作品主要的主题由一个基本节奏型主导, 每个主题又各有千秋。在曲式方面, 贝多芬也加以改革, 比如第二十首中, 只有两个乐章;第二十一首则省略了慢板乐章。同时, 贝多芬还注意在音乐创作中使用钢琴制造业新技术, 比如第十八首降E大调奏鸣曲中出现的断奏与颤音技术。

1802年-1816年间, 贝多芬创作出的每一首钢琴奏鸣曲都极具代表性, 比如《黎明奏鸣曲》和《热情奏鸣曲》, 皆是人所共知的名作。以《黎明奏鸣曲》为例, 它是一首高难度的奏鸣曲, 音乐风格欢乐、愉悦, 需要突出而善良的演奏。由于主题非常轻巧, 所以整个曲子不能连奏。开始部分的断奏由弱慢慢转强, 充满激情。进入E大调的副题之后, 要运用安静的连奏演奏, 不能拖慢。随后就是和声性的段落, 结合踏板的使用使音质保持清晰。总之, 《黎明奏鸣曲》标志着贝多芬已经形成独特的个人风格, 创作趋于稳定。

3.1816年-1827年:开创了浪漫主义新时代

在晚年时期, 贝多芬只创作了五首奏鸣曲, 每部作品都更趋幻想性, 因此开创了浪漫主义新时代。在这一时期, 贝多芬经常采用全新的音乐素材打断原有的乐思, 使复调手法更加复杂, 和声运用也更为大胆, 使得五首奏鸣曲具有更为磅礴的音乐表现力。比如第二十八首《A大调奏鸣曲》更像是一首幻想曲, 与舒曼后期的作品有些许相似。另外, 第二十九首钢琴奏鸣曲的第三乐章是贝多芬创作的最美妙深情的动人篇章, 技术难度非常高, 只有少数钢琴家能演绎, 这部分篇章完全只关注音乐的表达, 而不考虑乐曲本身, 象征着贝多芬在钢琴奏鸣曲方面做出的卓越贡献。

三、结语

贝多芬的32首钢琴奏鸣曲忠实记录了他一生的创作生涯和创作思想, 不仅具有鲜明的民族特点, 还具备强烈的时代感。不管是深度, 还是广度, 贝多芬的作品都远远超过了古典时期的海顿和莫扎特。贝多芬一生饱受耳疾困扰, 但是他直言面对, 不仅对封建制度专制发出了猛烈的抨击, 还用他的音乐号召人民站起来勇敢奋斗, 为了自由和幸福而不断努力。贝多芬的32首奏鸣曲被赞誉为“新约全书”, 是他留给世界人民的宝贵精神财富!

参考文献

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[2]张式谷, 潘一飞.西方钢琴音乐概论[M].北京:人民音乐出版社, 2006.

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[4]朱智.论析贝多芬钢琴奏鸣曲[J].音乐天地, 2004, 8.

双钢琴奏鸣曲 篇8

沃尔夫冈·阿玛迪乌斯·莫扎特, 1756年1月27日出生于奥地利的萨尔斯堡一个宫廷乐师之家, 他是欧洲维也纳古典乐派的代表人物之一。1791年12月5日卒于维也纳, 享年35岁。莫扎特在他短短35年的一生里, 给人类留下了巨大的财富, 其中包括:歌剧22部, 以《费加罗的婚礼》 (The Marriage of Figaro) 、《唐璜》、《魔笛》最为著名;交响曲41部, 以第三十九、四十、四十一交响曲最为著名;钢琴协奏曲27部, 以第二十、二十一、二十三、二十四、二十六、二十七钢琴协奏曲最为著名;小提琴协奏曲6部, 以第四、第五小提琴协奏曲最为著名;钢琴作品也非常丰富, 包括:18首钢琴奏鸣曲, 7首钢琴三重奏, 2首钢琴四重奏, 27首钢琴协奏曲, 35首钢琴小提琴奏鸣曲, 10首双钢琴作品, 15首钢琴变奏曲, 以及其他钢琴小品数十首。

二、莫扎特音乐风格

作为古典乐派代表音乐家之一, 莫扎特继承了巴洛克时代的巴赫以及古典乐派海顿的创作风格, 同时他又立足于自己所处的时代, 把钢琴音乐稳步推向前进, 可以说是古典音乐风格的最佳代表。莫扎特小的时候正处于罗可可风格 (骑士风格) 占统治地位的时代, 他从小就沉浸其中。后来, 在巴赫及海顿的影响下, 他接受了晚些时候在欧洲盛行的巴洛克风格。他使用巴洛克风格所特有的复杂对位法, 以一种新颖的形式实现在作品中。

莫扎特的器乐作品中一切都在歌唱, 可以说“歌唱性”是莫扎特奏鸣曲最大的特点。在他创作的奏鸣曲中, 运用了歌剧中的咏叹调的形式, 使得钢琴这件器乐化的乐器人声化, 并达到了意想不到的歌唱效果。他的钢琴奏鸣曲始终保持着明朗活泼的性格, 他的钢琴作品很少追求激情或者演奏技巧, 但却要求体现音质的透明, 触键的敏感, 移动的均匀, 以及华丽又不失自制的节奏。

演奏莫扎特的作品必须要把握好触键方式, 莫扎特使用的是维也纳式钢琴, 和现代钢琴比起来, 声音显得更轻柔, 更灵巧, 声音甜美, 轻薄, 琴键灵。所以, 在演奏莫扎特的钢琴作品时, 手指需要极其敏捷, 要多用指尖来弹奏。下键时用力较小, 指尖在快要接近键底的时候, 不要太直接, 应作个弯度, 以达到音色的圆润, 甜美, 达到莫扎特钢琴作品中应有的力度范围。

三、钢琴奏鸣曲 (kv.332第三乐章) 演奏诠释

钢琴奏鸣曲kv.332是莫扎特于1778年在巴黎创作的, 这首奏鸣曲代表了莫扎特创作作品中早期音乐风格的特点, 优美, 明朗, 欢快, 流畅。作品的第三乐章描写的是一个带有强烈意大利南国风味的热闹场景。乐思极其丰富, 并且互不相干, 贯穿着喜剧的开场, 街头的小调, 小丑的调侃, 嘹亮的号角, 灵巧的走句, 以及突如其来的阴郁沉思, 自然流畅。Kv.332的第三乐章是奏鸣曲式, Assai Allegro, 很快的快板, 6/8, 可分为呈示部, 展开部和再现部。

呈示部:前13小节可作为主要主题部分, 这部分是由两个同头换尾的乐句组成的。第一小节以主和弦开始, 弹奏这个主和弦应该强而有力, 手掌撑住, 将全身的力量送到指尖, 和弦给人辉煌的感觉。右手开始一连串的音阶, 这部分音阶要演奏的非常清楚, 均匀, 手腕要松弛, 不要压, 手臂和手指都要放松, 快速的音阶像珍珠般的颗粒, 晶莹替透, 流畅自如。第三小节开始右手要十分轻巧, 主要突出下面的主音, 左手要保持断奏, 第6小节最后一个和弦要以弱结束。从第14小节到第21小节, 音乐变得柔和, 甜美。右手的短倚音, 轻巧的带过去即可。左手的伴奏要轻巧, 紧凑, 节奏感要强。第22小节到31小节, 演奏时要突出重音, 保持每个跳音的时值, 第24小节的b音, 突然变为弱, 后面的十六分音符要多用指尖来弹, 很轻巧, 平均。第36到第49小节, 与前一段音乐不同, 好象出现了新的主题, 右手的八度要突出高音, 要连贯, 第39小节, 右手开始十六分音符的音群, 弹奏的时候不要粘连, 每个音都要很清晰, 平均, 声音要流畅。第41小节开始, 要突出骨干音的下行级进, 注意小的连线。44, 45小节要注意音阶的上行进行方向, 音乐是连贯的, 每个音的颗粒性要做好, 跑动起来, 声音要均匀, 第49小节是下一段落的过渡句, 演奏时要连贯, 速度可以渐慢, 起到衔接的作用。副题, 从第50小节开始, 到第60小节, 这段音乐音乐变暗, 感觉很温柔, 右手的音落键可以稍微慢一点, 给人延迟一点的感觉。结尾, 从83小节到第90小节。第85小节开始补充结尾, 右手下行, 但力度渐强, 左手的和弦要演奏的饱满有力, 接下来双手断奏, 呈琶音上行, 这四小节的渐强将音乐推向最后两个短而强的和弦, 给人完满终止的感觉。

展开部:第一段是主题的展开, 第91到111小节。主题在C小调上展开, 演奏形式和呈示部相同。第96, 97小节, 调性变为G大调, 声音变明亮。演奏时, 右手要突出主干音, 左手连贯。第98小节可以加上踏板, 琶音衔接的要连贯, 相同的节奏形式在不同调上变化发展了四次, 四个句子在演奏时, 要注意音色和力度的衔接自然, 流畅。第二段, 112小节到119小节, 建立在g小调上。这段音乐柔和, 甜美, 整段弹奏要富有歌唱性。第三段, 第120小节到138小节, 这里右手变为十六分音符, 演奏时要干净, 平均, 突出骨干音, 声音要轻巧, 注意力量的转移。第124到126小节, 6个音一组, 左右手要连贯, 清晰, 力度由弱变强, 到127小节, 后面象带有幻想色彩, 音变为八分音符, 缓慢, 并且很弱, 要保持连贯。129小节, 左手加入柱式和弦, 和弦演奏时要弱, 保持连接。第四段, 第139到147小节。音变强, 和前面一小节要形成对比, 右手突出高音旋律, 左手八度饱满。第142小节, 左手断奏, 琶音上行, 渐强。143小节是与再现部的过渡句, 下行音阶渐强, 音要弹的均匀, 清晰。

再现部:第148-217小节, 奏法与呈示部相同, 但结尾从T-D7/S-S-DDVII7, 减七和弦并没有得到解决, 而是突然停止, 到F大调的主和弦, 给人意犹未尽的感觉。演奏时和弦奏的要表现的饱满有力。第230到245小节, 尾奏开始是强烈的, 最后以柔和并渐慢的形式结束。

作为古典主义的音乐大师, 莫扎特的音乐风格与概貌不会在这一部作品中完全显露出来, 但通过对这部作品弹奏的理解, 至少为了解他作品情感表达提供一个认知的契机, 即我们在演奏或欣赏莫扎特音乐作品时, 除了对音乐作品本身有足够的了解之外, 还应对处理作品的手法有详尽的理解, 如演奏中的触键感觉、音乐进行中所要追求的音色, 以及各种音色对音乐内涵表达的作用等, 都要加以深刻分析。只有这样, 我们才能真正让莫扎特的音乐在洋洋艺海中显示其独有的精神魅力。

参考文献

[1][美]迪安.艾尔德著, 叶俊松译, 周广仁校.钢琴家论演奏.北京:人民音乐出版社, 1992.

[2]卡尔.巴特等著, 刘小枫选编, 朱雁冰译.论莫扎特.上海:华东师范大学出版社, 2005.

[3]刘延立, 沈永华, 高凌瀚编译.西方音乐漫话.北京:人民音乐出版社, 1996.