奏鸣曲式唱歌教学探究（精选4篇）
奏鸣曲式唱歌教学探究 篇1
奏鸣曲式的课堂歌曲教学学科论文
“奏鸣曲”本是乐曲体裁的一种，通常由引子―呈示部―展开部―再现部―尾声几部分构成。它以其特有的形式，恢宏的气势向听众展示音乐作品的内涵及矛盾的激烈冲突，从而体现作曲家的情感。在新课改的歌曲教学中，这种形式仍可以巧妙运用。
“引子”：这是一节课的开始，刚刚上课时学生情绪不稳定、秩序混乱，教师要组织教学，或欣赏乐曲，或复习前面歌曲，创设课堂情境，稳定学生情绪，调整课堂秩序，以便后续教学的顺利进行。
“呈示部”：学生在老师的引导下，渐渐激情为之所动，有了一定的求知欲，老师及时提出本课内容、要求并进行示范，先入为主进行歌曲展示，这既是老师学识展示部分，亦是巧妙的让学生欣赏部分，歌曲经过示范性演奏或演唱后，学生便会对歌曲旋律、节奏有一个初步的印象并产生浓厚的学习兴趣。老师这时可乘热打铁切入歌曲简介;歌曲曲式、节拍、节奏等一系列知识，融枯燥乐理于激情歌曲欣赏中，便于学生对音乐理论知识的掌握。
“展开部”：这是课堂歌曲教学中的重要环节，进行的好与否，直接影响整堂课的教学效果。因有了前面的展示，老师可让学生开始听唱，这包括两部分内容：“听”、“唱”。
“听”：音乐课中的歌曲教学有很大的内容取决于欣赏。试想，一首流行歌曲，没有任何人教唱，但当你置身于随处可闻此曲的环境中，久而久之便会演唱，也就说是“灌耳音”，这便是音乐对人潜移默化的.影响。老师反复让学生听，既加深学生对歌曲的印象，又使学生熟悉了歌曲的旋律特征，还避免了学习中反复机械演唱的枯燥，并能对歌曲的表现有一个较清晰的认识，何乐而不为。
“唱”：歌曲教学的宗旨是“唱”，而基础是准确歌唱，有了听的基础，可采用小声听唱，然后进行模唱，继而演唱的形式。随着对旋律的熟悉，学生们的学习信心增强，便会乐于“唱”，从而大大活跃课堂教学气氛、提高课堂教学效果。做了如此铺垫之后，教师可乘机切入歌曲演唱技巧、情感处理等技法并引导学生积极体验歌曲情感，鼓励学生带感情演唱，激发学生演唱的热情并使学生感受到唱歌的乐趣。随之安排分组表演、个人才艺展示、为歌曲编配伴奏等教学内容使课堂气氛达到高潮。
“再现部”，这是歌曲教学的又一重要环节，歌曲经过学习已趋于成熟，但仍缺乏良好的演唱、表现能力，这时教师要组织学生进行巩固练习。为避免枯燥可采用击鼓传花、学生推荐、分组竞赛等多种形式，让学生上台表演，而其他学生则当评委，评价其演唱效果。个体演唱使学生潜能得到更好发挥，并很好的锻炼了学生。而其他学生在评价过程中，找出演唱问题的同时更能意识到自己存在的问题，并悄悄加以更正。这样既提高了学生的鉴赏能力，又巩固了学生对歌曲的理解和把握，同时活跃了课堂气氛，充分突出学生的主体地位。真可谓“一举三得”。
“尾声”：老师简单回顾，师生互动，充满激情演唱歌曲结束全课。
“奏鸣曲”式歌曲教学，既有其特殊性、亦有其科学性。如能准确把握、巧妙运用，则教师主导、学生主体地位突出而有效;课堂则灵活生动，魅力无穷;教学便行之有效且内涵丰富;学生学习便会更加轻松愉悦，学生的主体地位更加突出，使课堂歌曲教学充分体现音乐课程人文特征，更适应新课程改革的要求。
奏鸣曲式唱歌教学探究 篇2
“奏鸣曲”本是乐曲体裁的一种, 通常由引子、呈示部、展开部、再现部、尾声几部分构成。它以其特有的形式, 恢宏的气势向听众展示音乐作品的内涵及矛盾的激烈冲突, 从而体现作曲家的情感。下面就《欢乐颂》一课, 浅谈一下我的“奏鸣曲”式唱歌教学经验:
“引子”:在教授《欢乐颂》前, 我首先给学生投入地弹奏了一首学生熟悉的钢琴曲“致爱丽丝”, 把学生引入音乐情境中, 然后问学生这首乐曲的作者是谁?你听过他的音乐作品吗?这样就自然而然地把学生带入预定的教学情境中, 使学生产生强烈的求知欲。并获得了良好的情感效应, 使学生情趣盎然地进入新课学习。利用情境激发好奇心, 引起学生对课堂教学的兴趣, 为学生积极参与学习创造一个良好的开端。
“呈示部”:学生在老师的引导下, 渐渐激情为之所动, 有了一定的求知欲, 老师及时提出本课内容、要求并进行示范, 先入为主进行歌曲展示。调动学生的情感, 从音乐的角度去分析、理解作品的深刻内涵。在范唱《欢乐颂》之前, 我先进行了背景介绍:
1824年4月, 维也纳街头出现了一张海报, 上面写着:5月7日晚间7点, 路德维希·冯·贝多芬在皇家剧院为公众演出自己的近作——带合唱的大型交响乐, 合唱是根据席勒的长诗《欢乐颂》谱写出来的。
人们不禁要问, 贝多芬的耳朵不是已经聋了吗, 他怎么可能创作出新的作品?但这却是事实, 即将上演的就是那部《第九交响曲》 (合唱) !这是他的最后一部交响乐, 是他全部杰作中最杰出和最感人的一部作品。而这话题, 主要的就在于他竟出自一个耳聋者之手。
《第九交响乐》首演的时刻来到了!贝多芬站在指挥台上、歌声随着他的指挥棒震撼着满场听众的心, 人们似乎听到了他生命的呻吟和呐喊, 感到了他对人生的热恋和追求。最后, 随着第四乐章“欢乐女神圣洁美丽, ……你的威力能把人类, 重新团结在一起……”的歌声, 每个人的新灵都升华了, 许多人眼含着热泪。当最后一个音符落下, 全场立刻爆发出经久不息的掌声, 人们有的流着眼泪, 有的欢呼跳跃, 几乎发了狂。按照当时奥地利的礼仪, 欢迎皇帝出场是鼓掌三次;而此时对这为音乐家, 观众却一连鼓掌欢呼了五次, 直到警察以为出了什么事, 赶来维持秩序, 这热烈的场面才停下来。可是, 面向乐队、背对观众的贝多芬, 却什么也没听到, 直到一位女歌唱家搀扶他转过身, 来到台前, 他才看到了这激动人心的场面, 激动得说不出话来……最让世人感动的, 是一生受尽磨难, 几乎没享受到生活、爱情欢乐的贝多芬, 却丝毫没在他不朽的绝唱里流露出悲伤和哀怨。他把痛苦留给自己, 却把欢乐带给了全人类!
师:谈谈你对贝多芬的认识。
生:……
“展开部”:这是课堂歌曲教学中的重要环节, 进行的好与否, 直接影响整堂课的教学效果。因为有了前面的展示, 老师可让学生开始听唱, 这包括两部分内容:“听”“唱”。
我们知道, 人类对事物的认知是从感性认识上升到理性认识的, 是一个从量变到质变的过程。在听唱模式中, 学生首先通过听熟悉歌曲的调式、调性、节奏及旋律走向, 也就是说对歌曲有了一个感性认识。在此基础上, 引导学生进行读谱训练, 将原来的感性认识上升到一定的理性认识阶段。主要步骤如下: (1) 教师范唱歌曲《欢乐颂》。问题:歌曲表现了什么样的情绪? (热情、庄重) 指导学生分析《欢乐颂》旋律、节奏、速度的特点。 (2) 教师做示范:用“la”轻声模唱 (口上下打开, 找打哈欠感觉) 并指导学生练唱 (钢琴伴奏) 。 (3) 指导学生用轻声唱歌曲《欢乐颂》的旋律 (钢琴伴奏) 。 (4) 指导学生解决难点:a.跨小节的连音 (12、13小节) ;b.3 4音程的音准。 (5) 指导学生用中等音量唱旋律 (钢琴伴奏) 。 (6) 伴奏。要求:学生用中等音量唱歌词 (提示并示范:根据这首歌曲的情绪, 要用在连的基础上稍断开的演唱技巧) 。 (7) 指导学生反复练唱歌曲。
歌曲教学的宗旨是“唱”, 而基础是准确歌唱, 有了听的基础, 可采用小声听唱, 然后进行模唱, 继而演唱的形式。随着对旋律的熟悉, 学生们的学习信心增强, 便会乐于“唱”, 从而大大活跃课堂教学气氛、提高课堂教学效果。
“再现部”:这是歌曲教学的又一重要环节, 歌曲经过学习已趋于成熟, 但仍缺乏良好的演唱、表现能力, 这时教师要组织学生进行巩固练习。为避免枯燥可采用击鼓传花、学生推荐、分组竞赛等多种形式, 让学生上台表演, 而其他学生则当评委, 评价其演唱效果。个体演唱使学生潜能得到更好发挥, 并很好的锻炼了学生。而其他学生在评价过程中, 找出演唱问题的同时更能意识到自己存在的问题, 并督促他们悄悄加以更正。这样既提高了学生的鉴赏能力, 又巩固了学生对歌曲的理解和把握程度, 同时活跃了课堂气氛, 充分突出学生的主体地位。真可谓“一举三得”。
“尾声”:巧妙的课堂结尾。不仅可以对教学内容、教学活动起到梳理概括、画龙点睛、升华主题的作用, 还能拓展教学内容, 激发学生的探究学习欲望, 从而达到“课虽尽, 趣犹存”的境界。
(1) 贝多芬的艺术创作思想?
——不赶流行、不赶时髦。
(2) 贝多芬的愿望?
——抨击人类战争争端, 赞美英雄, 渴望和平。
(3) 贝多芬的精神?
——与命运抗争, 把痛苦留给自己, 把欢乐带给全人类。
奏鸣曲式唱歌教学探究 篇3
关键词：贝多芬,钢琴奏鸣曲,呈示部,连接部
连接部是主部主题通往副部主题之间的桥梁,是将这两个段落衔接起来的媒介,基本功能是“承前启后”, 以调性转换为基础,将两个相互对置的主题在主题材料、 调性及音乐形象等方面连接为统一发展的整体,达到使主部平衡过渡到副部的目的。连接部在材料的使用上较为自由,常常表现出对主部主题材料的发展和变化,有时还使用全新的材料或副部主题的某些材料。在使用全新材料时,与主部主题的对比往往不是很鲜明,其材料通常带有动机性,显得比较零碎;而整个连接部使用副部主题材料的情况几乎没有,通常也只是在进入副部主题前,连接部逐步地引入某些副部主题的因素,比如旋律音调、织体、节奏、和声等因素。总之,连接部具有一定的展开性因素,在陈述结构上也相应表现出非方整性的特征。当连接部以主部主题材料为基础写成的情况下,主部通常以开放终止结束;当连接部使用全新材料时, 主部通常以收拢终止结束。调性的过渡和转换是连接部的重要任务,完整的情况下通常包括三个阶段:在主调上逗留的部分,起到巩固主调的作用;实质性的转调部分, 通常成为主部调性过渡到副部调性的中间环节,有些情况下,转调部分直接进入副部调性;在副调上为副部做准备的部分,通常用副部主题调性的属功能和弦或用副主题调性的同主音调的主属和弦做准备。
在维也纳古典前期的奏鸣曲式(如海顿、莫扎特时期的奏鸣曲)中,连接部结构相对简单,没有自己独立的主题,只有单纯和直接的连续、过渡功能,一般只采用一些补充式或经过式的写法,调性转换较少,往往结束在主调的半终止上,紧接着的副部主题就在同一和弦上开始。维也纳古典乐派成熟时期的奏鸣曲式(以贝多芬的奏鸣曲式为典型代表),突出强调了主题之间的戏剧性矛盾冲突,连接部的写法变得复杂起来,音调材料、 调性过渡、结构形式等方面都变得比较曲折,有时还形成了相对独立的连接部主题,使乐思获得了更多样的发展。本文将从本体出发,对贝多芬32首钢琴奏鸣曲中使用奏鸣曲式的各个乐章中的连接部进行全面的分析和研究,以期对贝多芬的奏鸣曲式呈示部中连接部的创作特点有更全面的认识,文章着重分析连接部的结构归属、 功能性阶段、结构规模、和声特点、调性过渡及音乐材料来源和发展手法,运用举例和比较的方法进行系统的论述,做出自己的分析和界定。
一、连接部的结构归属、功能性阶段及结构规模
从结构归属来分类,贝多芬钢琴奏鸣曲中奏鸣曲式使用的连接部可分为两种不同的情况:一种是附属在主部结构之内的连接部(通常为主部主题的第二乐句), 另一种是作为独立结构而存在的连接部。附属在主部结构之内的连接部一般使用在结构规模较小的乐章中,主副部主题对比不是那么鲜明,在贝多芬的钢琴奏鸣曲式中,呈示部中没有使用独立连接部的乐章有四个。例如: 贝多芬《第三十钢琴奏鸣曲》第一乐章第1小节——10小节,其曲式为奏鸣曲式,此乐章流露出贝多芬“幻想曲风格”般的韵律,贝多芬在这里以异常清新且突出的简练形式,在主部主题与副部主题间没有使用独立的连接部,将快板与柔板的两个相异主题直接连接起来,这两个主题调性互为平行大小调(E大调与 #c小调),其实主部主题第二乐句发挥了巩固主调与为副部作属准备的作用,主部主题第二乐句以重属和弦结束,意外进行到 #c小调(副部调性)的导七和弦上,引出副部主题, 因此该乐句同时具有连接部的功能。
类似的例子还有贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》第四乐章、 《第十九钢琴奏鸣曲》第一乐章、《第二十钢琴奏鸣曲》 第一乐章。
作为独立结构而存在的连接部从功能作用来看,由于承担着主副部主题之间材料的衔接与调性的过渡两大任务,通常可分为三个功能性阶段:主部逗留部分、转调部分、副部准备部分。这三个阶段并非在所有此类连接部中都表现得如此明显,而是根据连接部的规模大小、 主副部间的对比程度等方面有所不同。例如:贝多芬《第二十六钢琴奏鸣曲》第三乐章第29小节——52小节, 此连接部可以分为三个阶段,第一阶段(前面8小节) 为主部逗留部分,在主调b E大调的主持续音上,采用主部主题材料发展而成;第二阶段(中间8小节)为转调部分,引入新的材料,调性转至bb小调;第三阶段(后面8小节)为副部准备部分,旋律声部采用三音组的小音型在不同高度上出现,伴奏声部出现副部主题中柱式三和弦音型的反复进行,更换两次和声,前面四小节在VI6和弦上进行,后面四小节在V6和弦上进行,副部主题从b B大调的主和弦上开始。
从结构规模上看,贝多芬钢琴奏鸣曲中奏鸣曲式连接部的规模度可能是几十个小节,而有些奏鸣曲式中则将连接部省略。例如:贝多芬《第十一钢琴奏鸣曲》第四乐章的呈示部中第19小节——22小节,其规模在独立连接部中算来是最小的,仅四个小节,由两个两小节的相似乐节组成,调性由b B大调转至F大调,和声上均构成复式正格进行(下属和弦—属和弦—主和弦), 分别使用不同的装饰音。
二、连接部的和声特点及调性过渡
在贝多芬的钢琴奏鸣曲中,和声是他的一个重要的艺术表现手段,在其早期作品中,连接部的和声材料较单纯,以自然音和弦为主要材料,和声节奏较规整,常常在每小节的重拍上更换一次和弦,调性转换也较简单, 一般常以主部调性过渡到副部调性,中间较少有其它调性的转换。在他的中晚期作品中,和声语汇大大被丰富, 大量使用减七和弦、拿波里和弦、离调、意外进行、转调模进、等音转调,等等。和声的功能性减弱,色彩却趋于浪漫主义。例如:贝多芬《第二十九钢琴奏鸣曲》 第三乐章的呈示部中连接部片段第41小节——44小节, 即此连接部的第三阶段:副部准备部分。其和声现象复杂, 多次使用了减七和弦(重导、副导),还有连锁进行及意外解决,其和声一直在D大调上进行。
从调性过渡上看,贝多芬钢琴奏鸣曲中奏鸣曲式连接部的起始调性大致可以分为以下几种:(一)主调开始,直接导向副部主题调性;(二)主调开始,导向副部主题的同主音调,一般停在属和弦上(即副部主题的属和弦);(三)主调开始,导向副部主题的属方向调, 一般停在主和弦上(即副部主题的属和弦);(四)从主调的同主音调开始,导向副部主题调性;(五)从主调的平行调开始,导向副部主题的同主音调;(六)从主调的下属调开始,导向副部主题的同主音调(出现这种情况的调性,都在主部主题与连接部中有长休止); (七)直接从副部主题调性开始(使用较少)。后面几种调性的安排是贝多芬在音乐处理上非常独特的一面, 一定程度上增添了调性色彩的对比,使主部主题过渡到副部主题制造了某种意想不到的效果,有时还避免了主副部主题间两种调性对比的单纯性,从而使得音乐各要素间的对比更加丰富起来。在连接部内部常常还伴有调性转换,一般为属方向转调,二、三度关系转调。其中二、 三度关系调是贝多芬在传统调性基础之上建立的崭新的、 独创性的转调,三度转调有着鲜明的色彩对比,体现出他的作品已经具有“浪漫主义”的特点;而利用二度转调则给予音乐发展以更大的动力。
三、连接部的音乐材料来源及发展手法
贝多芬钢琴奏鸣曲中奏鸣曲式连接部的音乐材料大致可以分为以下几种:(一)先以主部主题材料开始, 再引进新的材料进行引申和发展,到达副部调性的范围中去;(二)完全或主要使用主部主题的材料发展而成; (三)先引用主部主题材料进行展开,再出现副部主题材料的预示;(四)整个连接部用全新的材料写成。
奏鸣曲式唱歌教学探究 篇4
贝多芬是享誉海内外的著名音乐家,他于1770年出生在德国的波恩小城,他与古典主义前期的海顿、莫扎特并称为“维也纳古典乐派三杰”。虽然他在中年之后面临着失聪的困难境地,但这并没有耽误他本人的音乐创作,在贝多芬的创作生涯中,除了交响乐闻名于世之外,他在钢琴领域的造诣也是令人叹为观止的。他的32首钢琴奏鸣曲被称为钢琴音乐中的“新约全书”,几乎每一首乐曲都具有别具一格的艺术性,有很多钢琴奏鸣曲都被后人冠以了贴切的副标题,例如:“悲怆”、“热情”、“暴风雨”、“告别”等。其中第十四首 “月光”奏鸣曲因其动人的传说和柔美的旋律,也为听众造就了诗一般的意境,像一缕清风吹拂着人们的心灵。
二、《月光奏鸣曲》的曲式分析
(一)第一乐章
第一乐章属于含有引子和结尾的三部曲式。持续的慢板,#c小调,2/2拍。这个乐章的开头是由5小节开始的短小引子,主调进入,并且调性很稳定,结构规模较小,这5小节的引子创设了一种意境,犹如月光星星点点的洒落在琴键上,为主部主题的陈述营造出环境气氛、铺垫了背景速度,引子是主和弦三音的完全终止,调性结构为收拢性结构。
首部,18小节(6~23),a10小节,6~15,主调#c小调进入, 三连音音型出现后,宁静的主题进入,似乎在沉思着,并在第9小节出现了还原了主调的7级音,短暂的回到E大调,随着乐思继续发展,调性转到了b小调,并在14小节用原位的K四六和弦连接原位的属七和弦,并解决到b小调的主和弦上,主音旋律位置。 b 8小节, 16~23,16小节有B大调短暂的离调,好像试图驱赶三连音背景下带来的阴霾,但是这部分的三连音出现在低音区,最终是昙花一现, 因为在19小节被#f小调取代,21小节D大调短暂离调,22小节出现了#f小调的升7级音转回了#f小调,K四六和弦的第三转位连接原位的属和弦,在23小节解决到主和弦的第三转位。
中部19小节,(24~42), c 5小节,24~28,#c小调进入,28小节#c小调属七和弦半终止, d 14小节,29~42,主调#c小调持续用三连音分解和弦式的均匀跑动,这部分三连音像是在独自歌唱,一次又一次,唱出清澈透明的高音,却又不得不回到低沉的阴郁,音符在缓缓的流动着,像是作者内心凄苦的独白。40小节原位的K四六和弦连接属和弦的第三转位,在42小节解决到三音旋律位置的主和弦上。
再现部18小节,(43~60),a’9小节,(43~51)主调#c小调,高音部主和弦的分解和弦均匀跑动,低音部柱式和弦像是低沉的合唱圣咏。49小节原位的K四六和弦连接省略三音的属七和弦, 并在51小节解决到根音旋律位置的主和弦上。调性结构为收拢性结构。 b’9小节,(52~60),主调#c小调,高音部仍然是三连音的分解和弦,62小节转位的K和弦连接原位的属七和弦,并解决到根音旋律位置的主和弦上。
结尾9小节,(61~69),主调#c小调,60小节起,在左手持续着低音的尾声中,音乐占优势的内心的悲哀,并不排斥其它情绪的表述,如隐藏在内心的激动、悲痛中的幻想等,并在69小节解决到根音旋律位置的主和弦上。
这一乐章所表达的情感是十分丰富、深刻动人的,有内心的悲痛,有悲痛中的诗意幻想,更有含蓄的激情。
关于第一乐章的曲式结构存在着一定的争议,我国著名学者范乃信在他的《贝多芬密码》有着如下论述:这个乐章是一个省略展开部的奏鸣曲式。首先,呈示部42小节,主部10小节,(1~10),#c小调,前5小节是引子结构,静谧的三连音律动由此布满整个乐章的空间,主部仅是一个转调的旋律乐句。连接部:(10~15),C大调转到b小调,与主部形成移调同头关系的连接部,其充当的角色首先是主部的准平行后乐句,弥补主部曲式的结构缺失,然后再变身为连接。但是,为什么又没有直接归入到主部的平行后句范畴呢?因为这二句不是简单的准平行结构,而是被分离在两个调上表述的不同结构含义。副部(15~23),B大调转到#f小调,上下缠绕着主音, 不离不弃的副部旋律,在转调后才舍得离去,并归附新调的终止, 如此不稳定的游离进行,是罕见的副部结构。结束部:(23~27), #f——#c,回取主部的材料作为结束,和声也转回主调。属准备(28~42).#c小调,15小节持续的属准备,规模相对比较庞大了, 配合三连音更加流动的进行,权当代替了被省略的展开部。
再现部:主部:(43~46),#c—E大调,还是单一乐句的主部; 连接部(47~51),E大调——#c小调,仍然以主部准平行后句的姿态,调性回转变身连接副部。副部(52~60),#c小调,一句扩展乐段结构,副部的调整主要还是服从主调的再现需要,其次,结构内部不再出现转调路线,并完满终止在主调上。结尾(61~69),主部片段重复的补充性质,结构上出现的扩大,意在将尾声的作用也融到了结束部一起结束。
三、结语
《月光奏鸣曲》可以说是凝结了贝多芬无数的创作激情,有一种说法认为这首作品他是为恋人所作,所以在作品中处处凝聚着浪漫的气氛,每一个音符都深深的叩响听众的心门。乌迈贝舍夫认为这首乐曲是属于刻上“永垂不朽的印章”的作品,它享有“最罕见、最优先的特权。这个特权就是,不论献身音乐者还是门外汉都同样喜爱它,只要世间还存着能聆听的耳朵,能爱能愁的心,人们就会一直喜爱它”。《月光奏鸣曲》以其特有的艺术魅力滋润着无数人们的心田,伴随着时间的流逝,这首作品不会被人遗忘,而会永远的载入钢琴音乐史的扉页!
(指导教师:邢艺)
参考文献
[1]李艳艳.贝多芬第十四钢琴奏鸣曲《月光奏鸣曲》作品简析[J].佳木斯教育学院学报,2011,03.