曲式结构分析

曲式结构分析（精选10篇）

曲式结构分析 篇1

音乐分析是本世纪以来在欧美音乐研究中从作曲理论中逐渐分离出来的新学科, 主要进行和声、复调、配器、旋律、节奏、曲式结构等的分析。音乐教学中对艺术作品曲式结构的分析研究有助于欣赏者在情感与精神因素上对作品的欣赏。音乐作品合于一定逻辑的结构便称为曲式, 它是指音乐作品的结构形式, 由各种音乐要素所构成的一些或同或异的音乐事件在一个有讫的时间过程中按一定的逻辑加以分布、组合所形成的整体结构关系。曲式结构分析的重点是对单位结构的认识和对乐句的正确划分。正确的断句是创作和理解音乐最重要的基础, 只有掌握常见的乐句形态才能正确划分出更高级别的曲式结构, 大部分教材着重于大型曲式结构的描述, 而较少涉及到句间关系的具体分析。本文主要针对单位结构与句法进行合理的分析, 从而达到正确划分音乐作品乐句的效果。

一、初级单位结构及分析的符号标记。

(一) 、初级单位的意义。

曲式中初级单位主要是指乐段以下的结构。1、关于段落:用完全终止结束的能表达相对完整乐思的基础性结构单位, 一般由两个或两个以上的乐句组成, 也叫截段, 是相对于大型曲式结构总体而言的较小基本部分, 是一个弹性化的对象。

2、乐句:乐句是乐段的基本组成部分, 是乐段内部的曲式成分。其长度一般为4-8小节, 具有一定的节奏音型和旋律起伏, 乐句的和声包括相对完整的内容, 句尾通常要出现和声终止式。用“V”或“, ”写在乐句结束小节上方。乐句分辨常见的标志有: (1) 休止符。 (2) 长音, 尤其是调式体系中的静止音所形成的长音及自由延长的音。 (3) 和声终止式或非和声性的终止进行。 (4) 重复:连续的重复或间隔的重复。 (5) 材料或音响的对比。 (6) 某些音乐所具有的特殊性规律, 例如:相邻的两个段落的重叠引入, 即前段落的结束音等于后段落的开始音。

(二) 、分析的符号标记。

1、字母。常用英文字母, 使用时以下三种含义须同时兼顾。 (1) 材料关系的异同:相同的材料用相同的字母, 不同的材料用不同的字母。 (2) 段落级别的高低:大写字母表示乐段, 小写字母表示乐句。 (3) 代表着不同的调式调性。

2、括号。常用圆括号“ () ”来区分乐句, 方括号“[]”来区分乐段

3、数字。使用阿拉伯数字时, (1) 、为基数时, 代表段落的单位长度, 应写

在相应字母的右下方, 例A 8。 (2) 、为序数时, 代表相同材料的段落在音乐中的第几次出现或再现, 写在相应字母的右上角。例AA 1 B A2 C A 3 D A4 E A 5。使用罗马数字时主要用来标记和声的级别和性质。

4、符号。 (1) 加号表示段落间连续关系A 8 (a 4+a 4) 。 (2) 乘号表示两次以上的完全重复1×8。 (3) 撇号表示同段落的发展关系A+A′。

该图式表示是1 6小节的方正乐段, 内部含有4个等长的乐句;形成对比性转句的起承转合关系:整个乐段从G大调开始迂回进行, 在转句上到达e小调, 然后又通过适当的和声连接回到G大调, 从而使整个乐段在调性上构成收拢性的统一关系。其中起句是一个重复关系的方正乐句, 承句自由重复进入, 句法形成与起句呈变化重复关系, 转句使用了对比材料, 对比关系主要体现在调式、调性上, 合句是起句的变化再现。

(三) 、乐句的方整与否。

1、方整乐句:由慢速音乐、复合拍子的2小节或中等速度单拍子的4小节或快速单拍子的8小节所形成的乐句叫方整乐句。例1中每4小节组成1个乐句。

例1:陕北民歌《信天游》a 4+a/4

2、非方整乐句:不属于方整乐句类型的。

(1) 用非方整乐思所形成的非方整乐句。例2是由5小节组成的乐句。

例2:《双飞蝴蝶变奏曲》陈培埙a 5

Moderato

《中华人民共和国国歌》主旋律是由非方整乐句组成。第一乐句长度为3小节, 第二乐句长度为5小节, 两小节的长度加起来等于8小节。

例3:《中华人民共和国国歌》聂耳

(2) 在方整乐句基础上扩大或缩减而来。门德尔松的《春之歌》第一乐句由8小节的方整乐句组成, 第一乐句在8小节方整乐句的基础上缩减为7小节。

例4:《春之歌》门德尔松a 8 (4+4) +a 7 (4+3)

Allegro

3、大乐句:含有分句的乐句。分句:在规模上相当于一个乐句, 在意义上相当于1乐节, 分句相当于分号, 大乐句相当于复合乐句。

二、常见句法分析。

(一) 、句法的意义:

1、什么叫句法:指有助于音乐的内容表达, 有助于作品的结构形成, 也有助于作家的个性实现的组织方式。简单来说就是指乐句之间的关系。2、正确的断句是创作和理解音乐的最重要基础, 只有掌握常见的句间关系才能正确的划分乐句。

(二) 、常见句法的类型。

1、单一句法。在结构整体中不含有明显的一级句逗

(乐句的形式标记) , 不使用明显的对比材料所形成的句法类型。它既是各种句法类型中的基本形态和基础形态, 又是特殊形态。单一句法常用来写作音乐的主题, 尤其是歌唱性主题。

例5:c小调《帕萨卡里亚》主题。B a c h

该乐句由单一节奏音型连贯进行到底, 一气呵成无明显句逗。

例6:《奏鸣曲》No13之1贝多芬L.V.Beethoven

在规范的语法内, 原始反复只能用于乐段以上的单位。该乐句使用了原始反复记号, 是由单一乐句组成的乐段。

2、重复句法。一个结构的整体由一个一级句逗一分为二, 相邻的后乐句重复着前乐句的开始而开始, 可以说重复句法是两个单一句法的并列。第二乐句重复第一乐句的方法有: (1) 第二乐句的开始重复第一乐句开始的旋律或者节奏。 (2) 第二乐句的开始重复第一乐句结尾的旋律或者节奏。

重复的种类有:

(1) 严格重复:后乐句可以是前乐句的完全重复。

例7:《牧童短笛》贺绿汀a 2+a 2

(2) 变化重复:后乐句可以是前乐句的变化重复。

例8:山西河曲《山曲》a 4+a/4

(3) 连续重复:指重复关系在同级单位里连续发生, 可以是连续的真重复, 也可以是由真到假的逐渐重复。

例9:《苏尔维格之歌》格里格a 4+a 4+a′3+a′/4

3、贯串句法。是重复句法的一种变化形式, 它也由一个一级句逗把整体一分为二, 相邻的后乐句重复着前乐句的结束部分而开始。贯串句法会造成音乐句逗的引退而加强音乐进行的连贯性和不可分性。例1 1《普赛尔主题变奏曲》中第二乐句的5、6小节是第一乐句3、4小节的模进重复。例1 2《雁南飞》中第二乐句和第三乐句分别以第一乐句和第二乐句的结尾部分而做承接发展。

例1 0:《普赛尔主题变奏曲》布里顿E.B.B r it te nA 4+a 4

例1 1:《雁南飞》李伟才A 4+b 4+c 3+d 6

4、顶真句法。顶真又叫做顶针、联珠、续麻、接龙, 是贯串句法的一种特殊形式, 由一个一级句逗把结构一分为二, 相邻的后乐句重复着前乐句的结尾音。被顶的部分是否形成独立的一个音顶一个音, 是区分顶真与贯串的关键。顶真句法造成音乐进行中环环相扣、步步紧跟、滔滔不绝、一气呵成的效果。作品《意大利交响曲》、《我的祖国》和《春江花月夜》中乐句的发展就是用这样的句法。

例1 2:《意大利交响曲》第二乐章门德尔松J.L.F.Men delsso hn

5、分裂句法。在重复句法的基础上后乐句由一个二级句逗一分为二, 使结构的整体形成一个由前到后逐步细碎的过程, 其基本性质是动态的, 常用于音乐的开始, 也可用在导向高潮或新段落的连接部分。

例13:《六月—船歌》柴科夫斯基P.I.Tchaikovsky a 4 (2+1+1) +a 6 (2+1+1+2)

6、数分性句法。是按某种数字排列的规律来组合乐句长度的一种句间关系。我国民族民间音乐里很有生气的“宝塔尖”、“蛇脱壳”、“金橄榄”等, 它们在音组组合上或递增, 或递减, 或先增后减, 或先减后增, 均遵循某种数列模式的典型形态, 用以增加音乐进行的趣味性。聂耳的《金蛇狂舞》是分别按照7、5、3、1个音为一组 (乐谱上方括号加数字7、5、3、1表示组合情况) 递减进行组合的。

例1 4:《金蛇狂舞》聂耳

7、综合句法。在重复句法的基础上, 相邻的前乐句由一个二级句逗一分为二, 使结构的整体形成一个由前到后逐步扩展的过程, 是分裂句法的一种逆行形式。综合句法中材料核心占整体的1/4, 与分裂相比, 句法效果显得比较稳定, 其实质相当于一个核心被层层装饰的过程。综合可与分裂联合使用, 从而形成分裂综合句法。

例1 5:《卖报歌》聂耳

8、对比句法。相邻的两个乐句的主题材料各不相同, 乐句间存在对比的关系。

例1 6:陕北民歌a 4+b 4

9、起承转合句法。起承转合关系原是我国旧体诗歌一种句间关系的概括, 它也直接影响了音乐的结构, 我国不少四句民歌的句间关系就是起承转合关系。这是一个合乎逻辑的、完整的结构过程, 结构的整体由三个一级句逗把它一分为四, 其中的“起”是材料核心的初次呈示, “承”是继续发展, 是材料核心的重复巩固, “转”是材料核心的变化对比, 也是材料核心的辨证否定, “合”是材料核心的归纳总结与回归强调, 常体现为再现。

常见类型有 (1) a a b a, 贝多芬的《欢乐颂》中承句是起句的变化重复。合句再现承句。

例1 7《欢乐颂》贝多芬

(2) a b c b, 何占豪、陈刚的《梁祝》中承句是起句的顶真承接发展。合句再现承句。何占豪、陈刚的《梁祝》和江西民歌《八月桂花遍地开》都是a b c b的起承转合句法关系。

例1 8:《梁祝》何占豪、陈刚

小提琴协奏曲《梁祝》的主题是根据越剧音乐所创作的, 第一乐句由复拍子前2小节组成, 第二乐句是第一乐句的承接发展, 第三乐句有不大的对比, 第四乐句的后部分将节奏拉长一倍再现了第二乐句的后半部分, 使第四乐句增加了一小节, 从而增强了终止感。四句的落音分别为商、徴、羽、徴, 在我国徴调式的四句民歌中, 这种乐句落音的安排是典型的, 实际上是起承转合的关系, 即由属音起, 主音承, 转于不稳定的羽音, 最后合于主音。作品表现了梁祝的忠贞爱情和对封建宗法礼教的控诉和反抗。

三、结语:上述的句法关系是常见的, 在许多的作品中都存在。可以作为音乐作品曲式分析中断句的主要依据, 在实际音乐作品分析时我们要多识乐谱找到这些形式标志, 并且要多唱旋律, 找到乐句间的停顿感觉, 除此以外还要结合和声分析, 和声终止式是用来划分乐句和段落的形式标志之一, 相当于文字中的标点符号。乐句的句尾通常会出现和声终止式, 在实际音乐作品中, 乐段的和声具有一定的布局格式。一般来说, 第一句结束在属和弦, 形成典型的半终止, 第二句结束在主和弦形成典型的完全终止, 两句属主遥相呼应。掌握这些标志对我们正确划分乐句甚至划分音乐作品的完整曲式结构有很大的帮助。对初级结构单位与常见句法的正确分析有助于正确把握作品的曲式特点, 在具体的音乐分析中具有重要的意义。

摘要：音乐教学中对艺术作品曲式结构的分析研究有助于欣赏者在情感与精神因素上对作品的欣赏。曲式结构的分析的重点是对单位结构的认识和对乐句的正确划分。正确的断句是创作和理解音乐最重要的基础, 只有掌握常见的乐句形态才能正确划分出更高级别的曲式结构。大部分教材着重于大型曲式结构的描述, 而较少涉及到句间关系的具体分析。对单位结构与句法的分析有助于正确把握作品的曲式特点, 在具体的音乐分析中具有极其重要的意义。

关键词：曲式,结构,句法

参考文献

[1]、《音乐分析基础教程》彭志敏编著人民音乐出版社, 1994年

[2]、《曲式与作品分析》吴祖强编著人民音乐出版社, 2003年

[3]、《曲式分析基础教程》高为杰编著高等教育出版社, 1991年

[4]、《歌曲写作教程》陈国权著人民音乐出版社, 1992年

曲式结构分析 篇2

起承转合原则也是由呼应原则衍生出来的，有时与三部性原则相综合：

起、承、转、合这四个阶段，在结构上具有不同的功能： 起部——乐思的最初呈示；

承部——起部的重复或引伸，巩固起部陈述的内容；

转部——引入新材料或展开起承部分所陈述的内容，与起承部分形成对比；

合部——向起承部分的内容回归，有时有明显的再现因素，具有结束、总结的功能

单二部第二部分与第一部分之间的对比，主要反映在哪几各方面？

（1）主题材料的变换或派生性的进一步展开的关系；（2）和声、调性的对置；

（3）音乐织体、节奏以及和声的结构陈述方式的相异；（4）体裁的不同；（5）速度和节拍的改换

音乐的非稳定性陈述语言有哪些特征？

答：音乐的稳定性陈述语言表现的特征有以下几点：（1）乐思材料较为单纯、统一、完整。

（2）调性与和声较单纯、明确，虽也可能包含离调或转调，但通常总是以一个主要调性确立为中心。（3）结构较为规整、匀称

单二部第二部分与第一部分之间的对比，主要反映在哪几各方面？

（1）主题材料的变换或派生性的进一步展开的关系；（2）和声、调性的对置；

（3）音乐织体、节奏以及和声的结构陈述方式的相异；（4）体裁的不同；（5）速度和节拍的改换 什么是三部性原则？

三部性原则是在呼应原则的基础上发展起来的。三部性结构就是在遥相呼应的两部分之间，插入一个中间部分。

三部性原则在音乐中的具体体现，可用图式：Ａ－Ｂ－Ａ来表示，即主题（呈式）——离题（对比或引伸展开）——返题（主题再现）。三部性原则的核心是再现，因而也可以称之为再现原则

单三部曲式的依据是什么？可以分成几种类型？

答：三段式的分类。主要取决于中段写法的不同类型 三段式中段的写法十分多样，但可归纳为三种基本类别：（1）根据呈示段的主题材料加以变化，展开，可称之为引伸型；（2）以新主题材料写成，称之为并置型；

（3）兼用呈示段主题及新材料写成，可称之为综合型 音乐的稳定性陈述语言有哪些特征？

音乐的稳定性陈述语言表现的特征有以下几点：（1）乐思材料较为单纯、统一、完整。

（2）调性与和声较单纯、明确，虽也可能包含离调或转调，但通常总是以一个主要调性确立为中心。

（3）结构较为规整、匀称

在多声音乐中，乐段的和声进行具有一定的布局格式，这个布局格式主要指的是什么？。

在多声音乐中，乐段的和声进行具有一定的布局格式，这个布局格式主要指的是：乐段的和声的布局格式，显示出欧洲古典音乐的规范结构形式，上句停止在半终止，下句结束于全终止，上下、主属遥相呼应。同样，这种和声进行的功能结构关系也是不可逆转的。

乐汇与动机的异同点在哪里？

答动机与乐汇一样，至少包含一个主要重音，尤其是小节的强拍的强音，若干乐音围绕该重音在1小节或不超过2小节的长度内运动，变形成动机的规模。但并不是所有的乐汇都能成为动机，只有在乐汇作为乐曲发展的种子音调使用时，才称为动机。因此，动机是一种具有性格特点的乐思材料，而不是一个必然的结构成分。

二段式分类的依据是什么？可以分成几种类型？

答：二段式分类的依据是第二段后句的写法。第二段后句的写法延续前句的乐思继续发展就是对比二段式，如果第二段后句隔时再现第一段的材料则是再现二段式。音乐的稳定性陈述语言有哪些特征？

音乐的稳定性陈述语言表现的特征有以下几点：（1）乐思材料较为单纯、统一、完整。

（2）调性与和声较单纯、明确，虽也可能包含离调或转调，但通常总是以一个主要调性确立为中心。

（3）结构较为规整、匀称

.三段式分类的依据是什么？可以分成几种类型？

三段式的分类。主要取决于中段写法的不同类型

三段式中段的写法十分多样，但可归纳为三种基本类别：（1）根据呈示段的主题材料加以变化，展开，可称之为引伸型；

1.复乐段

复乐段是一种特殊的结构。复乐段的“复”，为重复或复合的意思。它既是一个量的概念，即包含两个（或两个以上）乐段的分量，又是一个质的概念，即两个（或两个以上）乐段的内容为重复关系。复乐段以其包含乐段数量的差别，可分别称之为二重复乐段、三重复乐段等。但三重及三重以上的复乐段实际上非常罕见，因此，通常所谓的复乐段，也即指二重复乐段。

2、起承转合原则

起承转合原则也是由呼应原则衍生出来的，有时与三部性原则相综合：

起、承、转、合这四个阶段，在结构上具有不同的功能： 起部——乐思的最初呈示；

承部——起部的重复或引伸，巩固起部陈述的内容； 转部——引入新材料或展开起承部分所陈述的内容，与起承部分形成对比；

合部——向起承部分的内容回归，有时有明显的再现因素，具有结束、总结的功能。

曲式：音乐作品的合乎一定逻辑的结构。

乐段：是完整曲式中最小规模结构，表达一个完整或现对完整的乐思。

旋律线：音程的连续构成了曲调进行的线条即是旋律线。主调音乐：在多个声部中只有一个声部是突出的，其他声部起音响伴奏或填充作用。

连接：在个主题的陈述之间，或一般说来在曲式的基本部分之间起连接的作用。

曲式：音乐作品的合乎一定逻辑的结构。转调：进入一个新的调性并在新调上结束。动机：环绕一个主要重音所结合成的音组。

单二部曲式：由内容互不相同、既对比又统一的两个乐段构成的曲式。主调音乐：在多个声部中只有一个声部是突出的，其他声部起音响伴奏或填充作用

1、音乐的非稳定性陈述语言有哪些特征？ 音乐的非稳定性陈述语言有以下几个特征：（1）乐思材料比较片段化、零碎化。

（2）调性与和声呈不稳定功能。这种不稳定功能的最基本的体现是避免全曲的主要调性而在从属调性上进行。调性与和声的不稳定功能的进一步强化则体现为不确立一个明确的调性为目标，避免主和弦或避免完全终止式，不在一个调性上作较长的停留，较多使用不协和和弦等等。

（3）结构上不规整，不形成正规的乐句或乐段结构。结构的分裂是体现结构不稳定功能的常用手法。

2、单二部第二部分与第一部分之间的对比，主要反映在哪几各方面？

答：

（1）主题材料的变换或派生性的进一步展开的关系；（2）和声、调性的对置；

（3）音乐织体、节奏以及和声的结构陈述方式的相异；（4）体裁的不同；（5）速度和节拍的改换

转调：音乐结构转到一个新调并在这个新调上结束。1.音乐的稳定性陈述语言有哪些特征？ 答：音乐的稳定性陈述语言表现的特征有以下几点：（1）乐思材料较为单纯、统一、完整。

（2）调性与和声较单纯、明确，虽也可能包含离调或转调，但通常总是以一个主要调性确立为中心。

（3）结构较为规整、匀称

2.在多声音乐中，乐段的和声进行具有一定的布局格式，这个布局格式主要指的是什么？。

答：在多声音乐中，乐段的和声进行具有一定的布局格式，这个布局格式主要指的是：乐段的和声的布局格式，显示出欧洲古典音乐的规范结构形式，上句停止在半终止，下句结束于全终止，上下、主属遥相呼应。同样，这种和声进行的功能结构关系也是不可逆转的。

3.乐汇与动机的异同点在哪里？

答动机与乐汇一样，至少包含一个主要重音，尤其是小节的强拍的强音，若干乐音围绕该重音在1小节或不超过2小节的长度内运动，变形成动机的规模。但并不是所有的乐汇都能成为动机，只有在乐汇作为乐曲发展的种子音调使用时，才称为动机。因此，动机是一种具有性格特点的乐思材料，而不是一个必然的结构成分。

什么是曲式？ 什么是乐段？

固定和声变奏曲式的教学与分析 篇3

关键词：变奏曲式 固定和声变奏曲式 教学与分析

变奏曲式由音乐主题完整陈述及其后的若干次变奏重复所构成的曲式结构。变奏曲式中最初陈述的是变奏曲式的主题，其后的若干次变化为主题的变奏，变奏的次数在数量上没有一定的要求，在于它对深入开发原始主题的各种潜力具有积极的意义。变奏曲式的兴起又与器乐演奏技术的发展，以及人们对展示演奏技术和艺术表现力等需求有着最直接的关系。变奏曲式的主要类型分为固定基础变奏和主题变奏两类。

一、固定和声变奏曲式的教学

固定和声变奏属于固定基础变奏的类别，固定和声变奏始终都以某一固定的和声功能序进为基础，在固定的和声功能序进持续循环反复中，低音成为明显的循环基础，但要与固定低音变奏区别开，旋律与织体不断进行更换，并多以器乐性音型织体及和声华彩变奏见长。

由于历史上这种固定和声变奏曲常用于恰空舞曲（恰空也是一种慢三拍子的舞曲体裁，没有调式限制，并且几乎从来不用于声乐，属于纯器乐体裁的变奏形式），所以有时固定和声变奏又被称为恰空变奏，在巴赫晚期古典早期定型。

恰空舞曲在巴洛克时期广为流行，多用固定和声变奏方式演奏。恰空与帕萨卡利亚最大的不同是，恰空主要表现为主调音乐风格：固定和声变奏中的低音是固定的和声功能序进带来的结果，有时由于和弦的转位低音也会变化，但和声的骨架性质不会变。

固定和声变奏为器乐的即兴发挥和华彩性演奏提供了一种“秘密口诀”，使音乐的发挥万变不离其宗，不失基本和声逻辑的控制，固定基础变奏的用途是很广泛的。它们经常用于独立乐曲，也常作为套曲的一个乐章出现在组曲、奏鸣曲、交响套曲乃至歌剧等各种音乐体裁中。此外，它们也可能作为单章乐曲的相对独立的曲式部分用于乐曲的某一个部位，如：回旋曲式的某一个插部，或复三部曲式以及奏鸣曲式的某一个基础曲式部分等。

二、贝多芬《变奏曲》WO O 80教学分析

此曲为固定和声的变奏曲，主题时值长度也只有8小节。c小调、3/4拍、小快板。固定和声循环反复33次，变奏32次。整体可以分为三部分。

主题：第1-8小节，初次展示固定和声主题，小快板，c小调，和声在前两小节明确调性，立即上四度向大下属离调，又到强力度的增六和弦解决，到终止四六和弦后面出现小下属和弦，转为弱奏终止，具有非常独特的音响，旋律非常平滑的级进进行，高声部与低声部在前六小节反向进行，低音线条级进下行使这些和弦序进成为有倾向性的自然连接，高音级进上行线条配合着下行低音进行，使情绪自然的高涨，在高潮处出现逆分（切分）节奏型（在三拍子中重音突出第二拍，且是长音），在切分节奏中出现小下属和弦，特别引人注目，后两小节以八度重复的同音下降，力度mf-sf p。

1.第一部分：9-96小节（变奏1-变奏11）：c小调，四三拍，类似于三部曲式的呈示部。

变奏1：左手变节奏，右手以流畅轻快的十六分音符的分解和弦和同音反复，依然隐藏高声部与低声部反向进行的旋律线，和声在第三小节用了副属导七和弦。

变奏2：与变奏1交换音区，色彩不同，音色稍暗。

变奏3：材料与变奏1、2同，采用倒影的手法，左右手都以流畅轻快的十六分音符的分解和弦和同音反复。

变奏4：左手保持低音旋律，高声部与低声部采用统一节奏型，中声部为跳音式的三连音。

变奏5：左手柱式和声，从密集的十六分音符向疏松的八分音符和二分音符运动（两外声部保留骨干音）。

变奏6：左右手都是八分音符的三连音，强力度，两个外声部的旋律都隐藏在其中。

变奏7：右手高声部级进下行进行，弱力度，低音旋律声部隐藏在左手的中声部。

变奏8：左右手都是十六分音符的分解节奏，低音旋律声部隐藏在左手的中声部，与变奏七低声部材料同。

变奏9：左手低声部为十六分音符固定音型，中声部为十六分音符的六连音与低声部采取六对四节奏，加上高音声部的切分，显得紊乱不安。

变奏10：强力度，左手三十二分音符音型如滚滚波涛，右手级进下行进行，与变奏7类似。

变奏11：强力度，与变奏10进行声部交换，右手保持十六分音符音型，左手低声部级进下行进行。

2.第二部分：97-136小节（变奏12-变奏16）：转向C大调，四三拍，类似于三部曲式的中部。

变奏12：右手出现主题旋律，左手松散的分解和弦节奏，恬静安适，出现新的低音。

和声功能序进为：

变奏13：把变奏十二旋律换到左手声部，右手以十六分音符的节奏具有抒情性。

变奏14：在变奏13的基础上，左手声部右手声部分别叠加一个平行三度声部。

变奏15：右手三连音的切分节奏，左手分解式三连音的节奏，柔和平静。低声部为新低音。

变奏16：右手改为十六分音符的节奏，与左手保持变奏十五分解式三连音的节奏叠置，增加了动力感，低声部为新低音。

3.第三部分：137-248小节（变奏17-变奏30）：调性再现转回c小调，四三拍，类似于三部曲式的再现部。

变奏17：回到c小调，但并不是真正的再现，右手片断的旋律，左手是十六分音符的音型节奏，左手声部的旋律隐藏在其中。

变奏18：左手柱式和声，右手疏松的节奏与密集的三十二分音符的六连音和七连音结合，强力度，两个外声部不完整的旋律隐藏在其中。

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变奏19：接近变奏18，强弱力度交替，右手改为十六分音符的三连音节奏，两个外声部不完整的旋律隐藏在其中。

其中161-208小节（变奏20-变奏25）相当于第三部分的第二段。

变奏20：右手高声部柱式和声，高声部不完整的主题低音旋律隐藏在其中.强力度，左手为模进的十六分音符的三连音固定音型，与变奏四类似。

变奏21：与变奏20进行声部交换，右手为模进十六分音符的三连音音型，左手柱式和声。

变奏22：用变奏21右手三连音的骨干音做模进展开，用复调手法的八度模仿，强力度。

变奏23：右手为十六分音符固定音型，低声部为八分音符的主题低音旋律，高声部与低声部采取四对二节奏，弱力度，外声部不完整的旋律隐藏在其中，音区保持具有压抑性，与变奏四类似。

变奏24：弱力度，左手为跳音式的十六分音符的三连音音型，左手“命运式的”柱式和声节奏，最后三小节突然出现的强力度激动而戏剧性，低声部不完整的旋律隐藏在其中。

变奏25：左手为十六分音符的音型，装饰音加入，弱力度的处理，轻巧活泼，与变奏4类似，低声部为八分音符的主题低音旋律与变奏23相同。（变奏23、24、25具有明显的低音旋律。）

其中209-232小节（变奏26一变奏28）相当于第三部分的第二段。

变奏26：进行曲的节奏，左手片断的旋律，右手片断的旋律隐藏在其中，强力度的跳音和弦进行具有战斗性。

变奏27：左手片断的旋律，左右手密集的柱式节奏交错进行，左右手片断的旋律隐藏在其中，在其中隐藏八度模仿的复调手法，强力度的进行具有战斗性。

变奏28：左手为十六分音符的节奏，其中在左手隐藏片断的旋律，右手简单的八分音符的进行，弱力度进行平静自然。（变奏26、27、28隐藏的低音旋律。）

其中233-248小节（变奏29-变奏30）相当于一个连接部分。

变奏29：左右手密集的六连音节奏反向进行，其中在左手隐藏片断的旋律，激动强力度的进行。

变奏30：左右手舒缓平稳的和声式节奏进行，其中在两个外声部隐藏片断的旋律，弱力度进行平静自然。

其中249-256小节（变奏31）相当于第三部分的第三段，主题再现。

变奏31：高音旋律在右手再现，左手以密集的三十二分音符的四连音与五连音节奏音型进行，其中在左手中声部隐藏低音旋律，在主持续音上进行，与32变奏紧密相连。

其中257-306小节（变奏32）相当于尾声部分。

变奏32：右手高音旋律音区移高，其中在左手中声部隐藏低音旋律，左手以七连音与左手的四连音、五连音节奏音型进行，强力度进行推向全曲的最高潮，形成暴风雨式的战斗场面。

尾声：265-306，其中八小节主题结束后进八十小节补充阶段（265-274小节），右手高音旋律，左手低音旋律，终止后继续补充，293小节力度渐强，强调悲壮的结局，最后突弱结束，耐人寻味。

因为是固定和声变奏，所以在32次变奏中每次的和声功能序进都是保持的，虽然在32次变奏中在这个和声功能序进中加进去了其他和弦，但这个基本的和声功能序进是没变的，贯穿始终。在全曲的调性布局上，采用c小调到C大调再到c小调的调性布局，具有典型的三部调性布局，因此整曲具有再现三部性的特点。

曲式结构分析 篇4

1、“结构”不具有“范式”的意味, 而“曲式”具有“范式”的意味。

传统音乐创作中, 结构一般是由动机、乐句、段落组成, 乐曲的框架通常为一经典的范式。对曲式结构的分析通常是对作品:旋律、节奏、调式、调性、和声等方面进行分析, 结论通常就是某一个固定的曲式范式。随着2 0世纪音乐发展, 现代音乐突破了传统调性的约束, 凸显出个性化的特征, 而不再拘泥于某一固定范式。传统曲式的分析是在调性的基础上, 而现代许多作品不仅调性不明确, 甚至也找不到固定范式的影子, 作曲家把注意力集中在创作手法的独特创意上。对于现代作品的分析很难用传统的曲式结构分析的方法去套用。因此, 探究一个作品音乐深层次的秘密, 无疑不能局限于曲式的分析, 应当从音乐作品创作的具体手法入手, 多层次洞悉音乐结构的形成与逻辑的发展。由此可见, “结构”具有“曲式”所不能表达的这一层内涵。尽管“曲式”和“结构”都表示音乐材料组织的形式, 但是“结构”一词显然更适用于现代多元化的音乐组织形式。

2、“结构”具有现代思维, 而“曲式”更具有传统的特点。

“曲式”自历史溯源来看, 在1 1世纪加洛林王朝音乐分析形成的最早端倪之时, 是“曲式”产生的萌芽。随着音乐分析学学科在1 7、1 8世纪的发展, 理论家开始对大师的经典之作进行分析, 总结其手法, 以此为作曲学生提供一种借鉴。到了1 9世纪分析进入黄金期, “曲式”成为分析研究的中心。显然“曲式”带有一种传统调性音乐的时代色彩, 而“结构”产生于对现代音乐分析创作的一种新思维, 带有新视角的色彩。“曲式”本身也是一种结构, 但是“结构”一词包含音乐构成要素的各个方面。从微观到宏观。微观结构如:构成旋律局部的音程之间的结构;宏观的结构如:不同的结构叠加形成多层结构, 从而构成整体音乐的布局;从横向到纵向。横向的结构如:每个音时值之间的关系等;纵向结构如:多个声部的叠加关系;从单维到多维。单维如:曲式段落的划分;多维如:音高、音色、力度、时值等要素相结合而形成的一种非平面的关系。因此, 结构的内涵更广, 包含了曲式, 曲式是结构中的一种结构形式。

3、“结构”含有“曲式”所不具备的动态特点。

“曲式”是作品段落乐句形式组成的结果, 通常一个结论、一个图示, 呈现出一种静态的效果。而“结构”一词既可以是表示静态的结果, 也可以意味着一种动态的过程。如“结构”一词常用于考察音乐形成、发展、组织、构建, 音乐诸多结构如何有机的运作的动态过程。它这种对音乐动态过程的表述似乎更符合音乐时空艺术的本质。

“结构”的表述方式揭示了音乐不同于一般自然科学的属性:“音乐的灵性”。即使静态的将音乐构成的所有要素都剖析清楚, 也无法揭示音乐是如何形成一个活性生命体的过程。这也许是因为“感性”这个活体动态是音乐存在的属性之一。正如医学将人体所有器官组织解剖研究一样, 但最终作为一个生命的活体, 并不是一个静止的解构形态。生命体如何从开始到结束的过程是一个复杂的、有机的结构动态。从“结构”的静态和动态两个视角来分析研究一个音乐作品, 力图从静态的分析对音乐形成诸多要素结合量化的研究, 另一方面从动态的分析对音乐不同于一般自然科学的灵性进行洞悉, 即音乐是如何形成动力, 并源源不断的推动音乐的发展。

“曲式”和“结构”都属于音乐分析学科范畴中重要的概念, “音乐分析”随着西方音乐历史的发展, 逐渐成熟。目前关于“音乐分析”最具权威是《The New Grove Dictionary of Music and Mus icians》中本特编写的“ana lysis”词条。本特认为“音乐分析”是:“将某一音乐结构化解为较简单的组成要素, 并探讨这些要素在该结构中的功能作用。它的出发点是现象本身而不是外在的因素 (诸如生平事实、政治事件、社会条件、教育方式以及所有那些组成该现象周围背景的其他因素) ”。 (1) 同时他又指出“音乐分析”已经具有独立学科的意义, 可以看出, 本特所指的作为独立学科“音乐分析”是对音乐本体的研究。西方音乐传入中国以来, “音乐分析”学科的发展可谓起步较晚, 该学科起初一般称为:“曲式学”或“作品分析”或“曲式与作品分析”。在学术界对于技术分析过热而忽略了对作品人文的角度去分析时, 1993年于润洋先生发表的论文《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》, 提出了音乐学分析的概念, 对音乐的分析内涵给以有益的补充。他认为除了技术分析以外、还应包括史学分析、美学批评、艺术批评。2009年10月首届音乐分析大会来自全国的专家们形成了建立一个独立的“音乐分析学”学科的普遍共识。对于学科的内涵、概念的界定虽然有待于进一步完善, 但是如按照一些学者的尝试认为“音乐分析学”学科内涵包括音乐技术分析、和技术分析以外的内容。笔者认为:“结构”隶属于“技术分析”的范畴, 而“曲式”又隶属于“结构”的范畴。

从“曲式”一词的产生、发展, 直到2 0世纪人们对它的质疑, 这个过程也是“曲式”发展至一个较为完善的关于曲体理论体系的过程。从“结构”作为新的特定的音乐概念产生来看, 很多学者的争论似乎显现出“结构”颇有替代原来“曲式”一词的倾向, 因为“结构”更能指代音乐形式与发展构造过程的作用, “曲式”成为音乐“结构”的一个层面。从某个角度来说“结构”似乎取代了“曲式”, “结构”扮演着指代现代多元化西方音乐中音乐材料组合方式的作用, 等同于“曲式”在传统西方音乐时期扮演着指代音乐材料组合方式的作用。“结构”也比“曲式”含义更深、更广。“曲式”的内涵随着“曲式”理论在不断的发展中也得到了不断的延伸。“曲式”在漫长的音乐发展历史中形成的自身较为完善的理论, “结构”只是从概念范围内涵盖了它, 而无法取代“曲式”自身的理论体系。同样, 要使“曲式”赋予“结构”所包含所有的内容也是困难的, 因为人们对传统经典曲式理论中“曲式”内涵的思维定势是根深蒂固的。另一方面, 2 0世纪以后的音乐中, 有些也具有一些传统“曲式”的因素, 因此在对现代音乐结构分析时, “曲式”在分析中被作为指代特定的含义运用, “结构”不能完全取代“曲式”。

从“曲式”到“结构”映射出西方音乐发展的倾向, 也反映出音乐分析学学科的发展的历程, 在系统性、逻辑性和有效性方面取得了一定的积累, 同时“音乐分析学”学科有待于进一步完善。本文对“曲式”与“结构”关系的梳理也是笔者对于“音乐分析学”学科的一种思考。

参考文献

[1]贾达群.《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》.上海音乐学院出版社, 2009, 7。

[2]杨燕迪《.二十世纪西方音乐分析理论评述 (一) ——音乐分析的本质界定及历史回顾》, 音乐艺术[J], 1995年第1期。

[3]周勤如.《当代音乐分析学进展的一般倾向》.中国音乐学[J], 1980年第3期。

曲式结构分析 篇5

【关键词】传统教学法  案例教学法  《曲式分析》

【基金项目】湖南省教育厅2014年教改课题，项目名称：案例教学法下的普通高校音乐专业《曲式与作品分析》课程教学改革研究，项目编号：湘教通〔2014〕247号。

【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2015）05-0014-01

一、传统教学法与案例教学法的涵义

传统教学法是通过教师系统、详尽地讲解，使学生掌握知识的教学方法。这种教学模式教师可以充分地发挥主导和正面教育的作用，学生也便于掌握重点难点，记忆教学内容，却极大地限制了教师和学生的发挥。

案例教学法是根据教学目的的需要，选取一个典型的案例为载体，教师通过提问等多种形式引导学生围绕案例展开分析、讨论交流从而掌握知识的教学方法。这种方法激起了学生的兴趣，提高学生的主动性和能动性，创造了师生平等融洽的教学环境。

二、《曲式分析》课程教学的基本规律

所谓曲式，就是“由各种音乐要素所构成的一些或同或异的音乐事件在一个起讫的时间过程中按一定的逻辑加以分布、组合所形成的整体结构关系”。《曲式分析》课程是一门音乐专业理论性的基础学科，它以音乐作品为载体，通过丰富的多媒体手段，使学生在感性认识的基础上围绕作品的创作背景、发展手法、结构原则等内容，展开分析讨论，划分曲式结构，提高音乐作品的实践分析能力和对音乐作品全面的理解能力。

现将传统教学法与案例教学法在《曲式分析》教学中的运用进行比较，以此来寻求《曲式分析》课程更为科学、合理的教学思路。

三、传统教学法与案例教学法在《曲式分析》教学中的比较

（一）教学目标与内容

传统教学模式下《曲式分析》课程的教学主要以理论知识的传授为主，如讲授《壁炉边》时，教师在讲台上讲授乐曲的发展手法、材料运用、和声特点、调式调性等内容，学生在下面记笔记，划重点。这种教学方法有一定的意义和作用，但是课堂气氛枯燥沉闷，限制了学生发散的思维。

以案例教学法为基础的《曲式分析》的教学目标不仅要掌握知识，还要学会方法，提高能力。还是以《壁炉边》为例，教师将课前精心准备的案例（作品）用多媒体课件、图片等形式播放出来，在学生感性认识的基础上进行引导，学生们根据老师的提示进行发散式思维。通过这些形式使学生们从不同的角度对同一个作品进行思考，扩展学生对作品分析的思路，提高学生对作品分析的能力。

（二）教学方式与手段

传统教学方式单调、手段单一，在《曲式分析》课堂上主要依靠教师的“一张嘴”、“一支笔”讲解和板书等方式传授曲式结构的规律，音乐作品的划分方法等。

案例教学法以培养学生自主学习能力与创新精神为目标，教师由单一的传授者变为引导者。学生根据教师最后的讲述，发现自己的不足，吸收别人的长处，有利于更深层次的提高学生的思维能力、表达能力、创新能力和团队协作的能力。

（三）教学效果

教学方法的最终目的是应用于教学。自2013年开始，我将案例教学法引入实施于部分班级《曲式分析》课程的教学，一部分班级仍采用传统的教学模式。经过教学实践比较，两种方法的教学效果体现出较明显的差异，最直接的体现就是考试成绩。

通过考试成绩可以看出，同学期的两个班，使用案例教学法的班级有很明显的变化。而未使用案例教学法的班级，不及格的人数占总人数的1/3，而且良好等级及以上的同学为零。不难发现，传统教学法在各成绩段都有明显的劣势。

四、总结

现代教育越发关注学生创新能力的培养，传统教学法日益凸显的弊端不能适应教育发展的趋势了。《曲式分析》作为理论性课程，从注重理论的灌输记忆到注重方法的实践应用是教学发展的必然趋势。在教学中应用案例教学法以掌握学习方法为主，结合多媒体教学设备运用，不再一味强调知识的记忆和背诵，重点培养学生在知识获取中的研究能力，注重发展学生多向思维和自主思考能力，促进学生全面和谐的发展。

参考文献：

[1]陈鸿，商细云.利用现代教学手段改革传统教学模式[J].华北工学院学报（社科），2002，（03）.

[2]郭增平，朱纯义.谈现代化教学手段与传统教学方法的合理运用[J].教育探索，2007，（08）.

[3]高为杰，陈丹布.曲式分析基础教程[M].高等教育出版社，2006.

作者简介：

曲式结构分析 篇6

贝多芬是享誉海内外的著名音乐家,他于1770年出生在德国的波恩小城,他与古典主义前期的海顿、莫扎特并称为“维也纳古典乐派三杰”。虽然他在中年之后面临着失聪的困难境地,但这并没有耽误他本人的音乐创作,在贝多芬的创作生涯中,除了交响乐闻名于世之外,他在钢琴领域的造诣也是令人叹为观止的。他的32首钢琴奏鸣曲被称为钢琴音乐中的“新约全书”,几乎每一首乐曲都具有别具一格的艺术性,有很多钢琴奏鸣曲都被后人冠以了贴切的副标题,例如:“悲怆”、“热情”、“暴风雨”、“告别”等。其中第十四首 “月光”奏鸣曲因其动人的传说和柔美的旋律,也为听众造就了诗一般的意境,像一缕清风吹拂着人们的心灵。

二、《月光奏鸣曲》的曲式分析

(一)第一乐章

第一乐章属于含有引子和结尾的三部曲式。持续的慢板,#c小调,2/2拍。这个乐章的开头是由5小节开始的短小引子,主调进入,并且调性很稳定,结构规模较小,这5小节的引子创设了一种意境,犹如月光星星点点的洒落在琴键上,为主部主题的陈述营造出环境气氛、铺垫了背景速度,引子是主和弦三音的完全终止,调性结构为收拢性结构。

首部,18小节(6~23),a10小节,6~15,主调#c小调进入, 三连音音型出现后,宁静的主题进入,似乎在沉思着,并在第9小节出现了还原了主调的7级音,短暂的回到E大调,随着乐思继续发展,调性转到了b小调,并在14小节用原位的K四六和弦连接原位的属七和弦,并解决到b小调的主和弦上,主音旋律位置。 b 8小节, 16~23,16小节有B大调短暂的离调,好像试图驱赶三连音背景下带来的阴霾,但是这部分的三连音出现在低音区,最终是昙花一现, 因为在19小节被#f小调取代,21小节D大调短暂离调,22小节出现了#f小调的升7级音转回了#f小调,K四六和弦的第三转位连接原位的属和弦,在23小节解决到主和弦的第三转位。

中部19小节,(24~42), c 5小节,24~28,#c小调进入,28小节#c小调属七和弦半终止, d 14小节,29~42,主调#c小调持续用三连音分解和弦式的均匀跑动,这部分三连音像是在独自歌唱,一次又一次,唱出清澈透明的高音,却又不得不回到低沉的阴郁,音符在缓缓的流动着,像是作者内心凄苦的独白。40小节原位的K四六和弦连接属和弦的第三转位,在42小节解决到三音旋律位置的主和弦上。

再现部18小节,(43~60),a’9小节,(43~51)主调#c小调,高音部主和弦的分解和弦均匀跑动,低音部柱式和弦像是低沉的合唱圣咏。49小节原位的K四六和弦连接省略三音的属七和弦, 并在51小节解决到根音旋律位置的主和弦上。调性结构为收拢性结构。 b’9小节,(52~60),主调#c小调,高音部仍然是三连音的分解和弦,62小节转位的K和弦连接原位的属七和弦,并解决到根音旋律位置的主和弦上。

结尾9小节,(61~69),主调#c小调,60小节起,在左手持续着低音的尾声中,音乐占优势的内心的悲哀,并不排斥其它情绪的表述,如隐藏在内心的激动、悲痛中的幻想等,并在69小节解决到根音旋律位置的主和弦上。

这一乐章所表达的情感是十分丰富、深刻动人的,有内心的悲痛,有悲痛中的诗意幻想,更有含蓄的激情。

关于第一乐章的曲式结构存在着一定的争议,我国著名学者范乃信在他的《贝多芬密码》有着如下论述:这个乐章是一个省略展开部的奏鸣曲式。首先,呈示部42小节,主部10小节,(1~10),#c小调,前5小节是引子结构,静谧的三连音律动由此布满整个乐章的空间,主部仅是一个转调的旋律乐句。连接部:(10~15),C大调转到b小调,与主部形成移调同头关系的连接部,其充当的角色首先是主部的准平行后乐句,弥补主部曲式的结构缺失,然后再变身为连接。但是,为什么又没有直接归入到主部的平行后句范畴呢?因为这二句不是简单的准平行结构,而是被分离在两个调上表述的不同结构含义。副部(15~23),B大调转到#f小调,上下缠绕着主音, 不离不弃的副部旋律,在转调后才舍得离去,并归附新调的终止, 如此不稳定的游离进行,是罕见的副部结构。结束部:(23~27), #f——#c,回取主部的材料作为结束,和声也转回主调。属准备(28~42).#c小调,15小节持续的属准备,规模相对比较庞大了, 配合三连音更加流动的进行,权当代替了被省略的展开部。

再现部:主部:(43~46),#c—E大调,还是单一乐句的主部; 连接部(47~51),E大调——#c小调,仍然以主部准平行后句的姿态,调性回转变身连接副部。副部(52~60),#c小调,一句扩展乐段结构,副部的调整主要还是服从主调的再现需要,其次,结构内部不再出现转调路线,并完满终止在主调上。结尾(61~69),主部片段重复的补充性质,结构上出现的扩大,意在将尾声的作用也融到了结束部一起结束。

三、结语

《月光奏鸣曲》可以说是凝结了贝多芬无数的创作激情,有一种说法认为这首作品他是为恋人所作,所以在作品中处处凝聚着浪漫的气氛,每一个音符都深深的叩响听众的心门。乌迈贝舍夫认为这首乐曲是属于刻上“永垂不朽的印章”的作品,它享有“最罕见、最优先的特权。这个特权就是,不论献身音乐者还是门外汉都同样喜爱它,只要世间还存着能聆听的耳朵,能爱能愁的心,人们就会一直喜爱它”。《月光奏鸣曲》以其特有的艺术魅力滋润着无数人们的心田,伴随着时间的流逝,这首作品不会被人遗忘,而会永远的载入钢琴音乐史的扉页!

(指导教师:邢艺)

参考文献

[1]李艳艳.贝多芬第十四钢琴奏鸣曲《月光奏鸣曲》作品简析[J].佳木斯教育学院学报,2011,03.

曲式结构分析 篇7

贝多芬于1770年12月17日生于德国莱茵河畔的小城——波恩, 逝世于1827年3月26日。在他57年的艺术创作旅程中, 为后人留下了大量的作品, 例如管弦乐作品、钢琴奏鸣曲、交响曲等。他于178年跟随老师开始学习钢琴作曲以及小提琴等, 并且获得了长足的进步。在此期间他获悉了母亲的死讯又回到了波恩并一直照顾家里直至父亲去世。在法国大革命的影响下, 贝多芬在此期间创作的作品大多倡导了平等、民主、博爱的精神, 贝多芬一生创作了大量的作品对后世都产生了深远的影响, 为后世音乐家们的创作奠定了重要的基础, 因此被人们称为“乐圣”。

二、乐曲曲式结构分析——以第一乐章为例

(一) 呈示部部分

这部作品的第一乐章曲式结构十分庞大, 分为了两个呈示部。第一呈示部共有88小节, 由乐队来担任演奏。音乐开始的时候, 由军鼓敲击出了五次时值相同的音符, 扣住了人们的心弦, 由此同时大管和双簧管开始了主部主题的吹奏。并且音乐开始时候的五个音符在作品的后面也频频出现, 有时候是作为两个乐句之间的衔接过渡而使用的。在第2小节开始的地方进入了主部主题, 但是主部主题仅有8个小节变在第10小节处进入了连接部。在连接部中, 弦乐占据了主要地位, 并且采用了分解和弦的形式。副部主题在43小节处开始进入, 并发生了转调, 这首作品的主调是D大调, 副部主题进入时候就转到了C大调, 音乐色彩依旧明亮, 音乐材料也是主部主题的变化重复。在77小节处, 进入了第一呈示部的结尾部分, 这部分依旧采用主部主题的音乐材料, 并把音乐材料高八度重复使用。第二呈示部在89小节处开始进入, 第一独奏小提琴开始演奏引子, 这引子由很多装饰音组成, 旋律优美动人, 而几乎都由小提琴独自完成并没有乐队伴奏的参与, 更好的展示了在华彩乐段小提琴的技巧和音色, 并且弦乐组的和声走向更带来了作品的无限戏剧性。作品在118小节的地方进入了连接部分, 这作品先是由乐队演奏而后是小提琴独奏, 这样的演奏方式在展开部中也有所体现。143小节的地方进入了副部主题, 这部分音乐温暖人心, 与主部主题一样音乐材料并没有发生很大的变化。主部主题注重外在描写, 而副部主题注重内心的刻画, 仿佛一个个生动的形象就浮现在了眼前, 随后呈示部进入了高潮部分, 并转到了A大调在这部分当中传达出了一种自强不息的精神、一种崇高的人格魅力。乐曲在178小节处进入了呈示部的几位, 结尾部分持续了47小节, 继续沿用了副部主题的调性, 乐队在伴奏部分继续进行主题的陈述, 独奏小提琴在旋律部分进行分解和弦的演奏, 时而加上装饰音的变奏, 营造出了一种余音绕梁的意境。

(二) 展开部部分

展开部部分包括了引入部分、展开部分和属准备部分。引入部分从224小节处进入, 持续了60小节。把连接部和副部主题主题的材料变化重复, 这个部分调性的转变稍微复杂一些, 在C大调上转入了她的关系小调a小调, 在a小调上持续几个小节后又转回了C大调。这部分在旋律走向和声运用上都与呈示部有着密切的关联。展开部分共有71小节, 由独奏小提琴引出了旋律, 在C大调上开始了此起彼伏的旋律线条, 在这部分中也有主部主题材料的变化重复, 并应用了一些列的技巧展示了小提琴的优美音色。属准备部分持续了20小节, 乐段开始演奏低音声部, 低声声部在主调的属音上持续进行, 并在最后几个小节中通过模进的方式展开了新的乐思, 乐曲在这个部分达到了高潮。

(三) 再现部部分

在366小节处进入了展开部, 乐队演奏再现了主部主题的音乐材料, 和第一呈示部一样都是音阶级进上行, 然后进入了连接部分。再现部的结尾也发生了转调, 由C大调转回了D大调, 乐队通过变奏、分解音型等不断变换音乐材料, 加之装饰音的渗透, 给作品增添了一大亮点, 在510小节处结束到了D大调的主和弦的主音位置上。

(四) 尾声部分

乐曲在511小节处进入了尾声, 持续了25小节。变化再现的副部主题由独奏小提琴奏出, 此时的主部主题也发生了些许变化, 明亮的大量色彩又通过高八度形式演奏出来, 力度也逐渐增强, 最后乐曲结束在强有力的主和弦上, 高大的英雄形象跃然纸上, 这25小节的结尾乐思, 充分体现了贝多芬顽强的毅力和博大的创作思想。综上所述, 贝多芬《D大调小提琴协奏曲》是小提琴协奏的崇高典范, 与精致小巧的乐思相比下, 贝多芬的这部作品更具有博大的胸怀, 奔腾千里的豪迈, 又流露出了英雄的万丈豪情和生命气概。这部作品旋律优美、意义深远, 是小提前协奏曲的发展有着承前启后的重要作用。

三、结语

贝多芬可以说是西方音乐历史上最伟大的音乐家之一, 他生命中的熊熊火焰时时刻刻都在燃烧着, 虽然他最后身患耳聋。对于一个音乐家来说, 耳聋是一件多么残酷的事情, 但是贝多芬并没有像命运屈服, 而是发出了“我要扼住命运喉咙”的怒吼, 他自己不断的叩响命运之门, 创作了大量脍炙人口的传世佳作。贝多芬《D大调小提琴协奏曲》具有重大的历史意义, 它不仅仅是贝多芬创作生涯中的唯一一部小提琴协奏曲, 更是被冠以“四大小提琴协奏曲”之首的美誉。

摘要：在西方音乐的历史长河中, 有一颗闪亮的明星镶嵌在了遥远的夜空中, 他的名字叫做——贝多芬。本文主要从贝多芬的生平、乐曲的曲式结构、等方面展开论述, 揭开作品的神秘面纱, 还原真实的贝多芬, 让贝多芬的名字在璀璨的星河中更加熠熠生辉。

关键词：贝多芬,D大调小提琴协奏曲,曲式结构

参考文献

[1]齐雁飞.贝多芬D大调小提琴协奏曲第一乐章创作手法分析[J].北方音乐, 2014, 17.

论中国江南丝竹的曲式结构 篇8

关键词：江南丝竹,八大名曲,曲式结构

形式完整、结构严谨的江南丝竹一般具有细腻温婉、典雅优美的特色。这是江南丝竹从古至今不断流传丰富、发展创造所造就的。在江南丝竹音乐里, 一般可以将常见的曲式结构分为以下几种:

1. 乐段结构。

这种结构一般具有明快、抒情的特性, 它常常句法较为规整, 我们以《紫竹调》为例:

这首曲原本为江苏的名歌, 它蕴含着浓郁的地方色彩, 颇受当地人民的喜爱, 这首民歌里的一部分音调, 在江苏民歌里时常可以见到。后来, 当地人民用器乐将这首歌进行了演奏, 效果之好出人预料。这是一种较自由的乐段结构, 在民歌里颇为常见, 它的结构是4十5十4十5十5, 可见最后一个乐句是前一个乐句的重复。通过改编后的江南丝竹乐曲来进行演奏的时候, 依旧保留着原先民歌里的乐段结构, 由于采用的配置方法不同, 因此, 在乐曲重复几次的情况下, 曲子仍旧带人听者全新的感觉。

2. 二部结构

二部结构在江南丝竹音乐里也颇为常见, 它往往由两个乐段组成。其中《老六板》就是典型的例子:

由图可见, 两个平行结构的乐句组成了第一乐段。每一乐句可分为四个小节, 而第二乐句前半部重复着第一乐句的前半部分, 后半的部分则各不相同。第一乐句结束与第二乐句结束分别在调试的属音和主音上。而第二个乐段便从第9小节起, 直到进行到最后。这一乐段的长度是前乐段的3倍之长, 共计22小节, 由5个乐句构成。第一乐句和第二乐句取用了与第一乐段完全相异的素材, 而第三乐句则在内部进行扩充, 在第一乐句和第二乐句的基础上, 进行了延长两个小节的方式, 从而变为了6个小节。第四乐句后面的两个小节则与前乐句的部分音乐完全吻合, 为4个小节。第五乐句为全曲结束的部分, 是第一乐段里第二乐句音乐素材的再现。由此可见, 这种类型的结构是带有再现的二部结构。

3. 三部结构

江南丝竹的音乐里, 最有代表性, 最具典范性的三部结构的曲子便是《行街四合》。如需用字母来表现, 则应是ABA。一般在第一段里, 规模宏大, 可有212小节。而在曲的中间部分, 便应用乐句的扩充、主导音型的反复出现等模式, 从而让旋律更为舒缓流畅、自然和谐。中间段一般规模与第一段而言, 则更为较小, 共有186小节。这部分大部分比较重要的旋律音型与第一段如出一辙, 较为相似。

因此, 这两段的区别并不太大。但还是有着一定的区别:会有一些新的音乐素材出现, 以及旋律的改变等等。因此, 这就为这个乐段添加了不少欢乐的气氛。而第三段和第一段相比, 除了减少了几小节以外, 几乎完全重复几乎相同。

4. 多曲牌的联合结构

多曲牌的联合结构同时也叫多曲牌的套曲结构。一般结构为三个以上的曲牌组成, 结尾较长。规模则较为宏大, 如著名的《行街》则是由《玉娥郎》、《小拜门》等曲牌组成的。它们之间既相互区别, 又相互联系。往往音乐素材的不同造就了它们的区别。而之间的密切联系也是会有的, 就如《玉娥郎》和《小拜门》, 在《玉娥郎》里的音乐素材和表现出来的情绪, 则是《小拜门》的延续, 而这种就以最初的听觉来说, 往往很难区分, 这是因为各个曲牌里有些部分的重要旋律型的应用是没有任何区别的。

其中“异头合尾刀”的联合结构手法是值得研究的。多乐段的乐曲结构往往在各段的开头和中间是有着非常大的区别的, 但是结尾却往往非常相似。这种表现手法人们往往称其为“异头合尾刀”。当然也并非所有曲牌都有着同样的结尾, 其中《春江花月夜》这首乐曲, 是具有标题性的。全曲各段都有标题, 而同时也有总的标题。并且各段的长短不一, 其中十段音乐的结尾完全一致, 而开始部分与中间部分却是极其不同的。下面则是《春江花月夜》里第一段《江楼钟鼓》的结尾部分:

因为它不仅是第一段结尾的旋律, 同时也是其它各段的结尾旋律, 所以称其为“合尾刀”。不过在许多的情况下。“合尾刀”几乎相同, 但可据乐曲各段情绪的发展变化而做稍稍的相异, 将“合尾”稍加变化能使得思想内容更具完整性。

不过“合尾刀”往往能将全曲的基本情绪概括的表达出来, 所以就需“合尾刀”含有一定的特性, 使得曲子更加的抒情、柔和, 表现得更加优美动听。“合尾刀”往往对多乐段的套曲或者整个的统一有着非凡的意义。所以, 在民间器乐型的套曲中, 大多都采用这种形式。

5. 环绕式结构

环绕式结构的最大特点是正主题在各插部之间重复出现。就如《三六》这首乐曲, 它主要由引子、擂部、正主题和尾声组成。下图则为正主题抄录:

此主题在主题中共出现四次, 并且每次都毫无差异。围绕主题的进行是插部。每一擂部也都相异, 而且与主题有明显的区别。同时在正主题的部分旋律型在插部中也可以看见。各擂部则有相同也有不同的部分。但是, 区别则是主要的, 由此也就形成了不相同的插部。但又会有很多相同的东西会出现在一些短小的片段里。所以也就将“合尾刀”体现出来了。

从正主题与插补的关系来说, 此形式乐曲与回旋曲比较相似。但它们之间也有区别的, 回旋曲的正主题和插部一般是建立在不同的调性上。各个插部的调性也往往是有对比的。因此说这类乐曲的组织形式与回旋曲相类似是有道理的。不过, 或许也可以认为, 这类曲式就是我国比较古老的民间器乐曲中回旋曲式的最初形态, 随着人类社会生活的发展变化, 这种民间器乐中的回旋曲, 还必然会具有某些新的特征, 以适应反映社会主义新生活的要求。

6. 变体结构

在江南丝竹音乐中最常见的曲式则是变体结构了。它的特色是在基本曲调的基础上加入各种变体的手法, 自由地加以变奏, 使之成为一首完整的乐曲。现以《慢六板》为例, 加以说明。《慢六板》是在《中花六板》的曲式上进行加花变体, 从而形成“一板七眼”。“一板七眼”又称“赠板”, 即8/4拍, 为了记谱方便, 常用两个“一板三眼” (即2个4/4拍) 来表示。击板的时候仍要按照一板七眼来演奏。《慢六板》风格典雅徐缓, 旋律装饰程度高, 旋律纹路曲折委婉。《慢六板》的基本曲调进行了四次变奏, 变奏的基本类型是装饰性的。每次变奏都有所不同, 除去最后一次变奏更接近于基本曲调以外, 其它各次变奏都利用扩展或减缩的方法, 使基本曲调有了较大的变化。这是在一首乐曲范围内, 将一个基本曲调加以变奏形成的变奏曲式的例子。这首乐曲的变奏图示如下:

这里再介绍一个十分有趣的特殊的变奏曲式的例子。大家知道, 在江南丝竹音乐中, 《老六板》、《快六板》、《花六板》、《中板花六》、《花花六板》、《三花六》等乐曲, 都是作为各自独立的乐曲单独存在的。但是当我们对这些乐曲仔细加以分析, 就会发现:原来这许多独立的曲子, 都是来源于《老六板》。就是说, 以《老六板》为母曲, 经过各种不同的变体, 构成了其它几首乐曲。现在我们把以上几首乐曲的开始乐句例举出来, 加以比较, 从中可以看出它们之间的内在联系。

因此, 从各里来看, 各曲都为《老六板》变化而来。《老六板》有着纯朴、简约的旋律。就如《快六板》, 除极少数音级以外, 几乎所有音级都与《老六板》相同, 变化的只是加快了速度。《花六板》虽然旋律伸展了一倍, 但是旋律骨干音却保持着一致, 扩展为8小节, 以前则为由4小节。《花花六板》、《中板花六》、《三花六》几乎相同。将原来的二拍子则变成四拍子, 与前者相比较又扩展了一倍, 但骨干音仍旧一样。因此旋律就显的更为舒缓、柔和、缓慢, 与前面的乐曲形成了鲜明的对比。在其它种类的民间器乐曲中, 用变体结构写成的乐曲是相当多的, 可以说数不胜数。在近代音乐史中, 著名二胡演奏家和民族器乐作曲家刘天华先生曾为民族器乐合奏专门写了《变体新水令》。也有其他作曲家用这种形式创作过民族器乐曲的, 由此可说明这曲式是存在且大家也是喜爱的。

参考文献

[1]刘璇;江南丝竹音乐的再生性及其美学意义[D];南京艺术学院;2009年

[2]刘承华;江南丝竹音乐的形态特征及其文化诠释[J];中国音乐;2005年04期

曲式结构分析 篇9

贝多芬钢琴奏鸣曲《热情》是音乐专业本科阶段《曲式作品分析》课程学习中学习奏鸣曲式的经典代表作品。此作品创作于1804年至1806年之间, 这期间正值贝多芬创作的成熟时期, 也是贝多芬最经典作品之一。这部钢琴奏鸣曲气势磅礴, 震撼人心, 作品中的激烈情绪正是贝多芬当时的心灵写照, 音乐中大量和弦外音、复杂的节奏对比、丰富的转调手法展现的是作曲家对人生的不满, 同社会的抗衡, 并将自己饱满的热情寄予未来。

首先对作品的各部分进行全面分析。

呈示部 (1—65小节) 主部主题由弱起奏, 缓缓发展开来。贝多芬作品的主题动机通常比较精简, 如《命运》的主题动机就为单音重复。而这首《热情》第一乐章的主题节奏型变化较多, 十六分音符、四分音符、二分音符、附点音符交错进行。此外, 主题的音域扩展至两个八度, 使主题更加富有张力。主题由本乐章主调f小调主和弦的各音构成, 上下两个声部的织体材料基本相同, 相隔两个八度重复进行, 运用附点这种节奏型, 动机向上发展, 让听者感受到一种推动感, 将乐曲开始的灰暗低沉更加彰显出来, 为全曲笼罩一种沉重、压抑的气氛。第3小节低声部为D和弦, 之后为DD和弦, 第四小节回到D和弦, 这样的进行同D—T—D进行关系相同。若是这样, 第二句应在f小调的属调陈述, 但这里将f小调升高半音, 在♭G大调上陈述, 这个将主音升高半音, 也就是降二级音的和弦便是N (那不利) 和弦, 这个和弦的运用并不是偶然的, 若分析完《热情》的这三个乐章, 便可知, N和弦的运用极为普遍, 尤其在第三乐章。N和弦运用在小调上很阴暗, 很悲伤, 具有悲剧气氛, 更加符合这首乐曲的艺术特点。第二乐句将第一乐句在规模上扩充至十六个小节, 在这里调性回到f小调D和弦半终止结束主部主题, 因此, 主部主题为非方整开放型乐段。17—35小节为连接部。17小节运用柱状和弦, 上下声部都为七和弦, 节奏型为切分音, 向上发展, 这同原主题的附点上行进行有些类似, 但这里结束在主和弦上。第21小节也是主体材料的一部分, 属和弦的切分进行。第24小节开始, 小调导音单音重复, 这里的导音不是和声小调中的七级音, 不做升高, 而具有自然小调意味, 原因是不升高的七级音为其平行大调♭A大调的属音, 为副部主题的出现做属准备。

贝多芬以往奏鸣曲的呈示部都作反复处理, 但《热情》第一乐章打破传统, 省略反复, 直接进入展开部, 这样便扩充了展开部的规模。除此之外, 这个乐章的尾声也有相当规模的拓展, 加有第二展开部。以上这些处理手法使乐曲矛盾更突出, 乐曲更丰富, 情绪更激烈饱满。

副部主题由第35小节进入, 其如歌的特征同主部主题的深沉、神秘相对立。整个副部乐句为4+12的发展型乐段。

副部主题前的反复音为新材料, 副部中也有出现, 具有重要的美学意义, 就像一股潜流在深处流淌, 有些平静但又充满着对命运的威胁。副部主题的上声部织体材料同主部主题有些类似, 同样也是附点音符的运用, 同主部主题有相近的乐思。低声部运用重复音形态作为伴奏音型, 只做和声上的变化, 主属和弦交替进行, 有单音式的伴奏, 也有和弦式的, 持续了六个小节, 将前面波浪式的音型和起伏不定的情感加以平定, 虽有和声上的变化, 但整体很平和。这里有♭a小调的意味第47小节到50小节, 为一连串的下行音阶, 向♭a小调进行。古典作品中, 这样的材料之后必定会有新材或主题材料的出现。结束部从第51小节开始, 上下声部对称式的十六分音符快速而急促, 这一新材料在♭a小调上呈现, 如急促的步伐, 伴随着这样的步伐, 低声部奏出旋律, 并且运用主部主题中提到的N和弦, 这样进行到65小节。

展开部 (66—135小节) , 从♭a小调的等音调♯g小调开始, 其织体材料同呈示部的主部主题、连接部以及副部主题的材料接近, 是由这些材料发展而来的。第65小节后半拍开始上下声部相对峙, 相同的音相同的节奏, 这同主部主题相同, 而这次并不是相隔两个八度, 而是相隔一个八度。上下声部像两股力量在相互斗争。66—78小节是主体材料的切碎和重新组合, 其中的由sf突然进行到p, 这样的力度变化彰显了展开部的特点, 材料细碎, 情绪起伏跌宕。79—93小节十六分音符的连续演奏, 由音程分解到和弦分解, 由协和和声到紧张声响, 由调性明确到调性游离以至转为♭A大调, 上下声部音域较大, 情绪上的张力较大。第94小节开始出现的音型材料同前面第24小节相同, 之前的单音反复是在属音上, 而这里的单音反复是在♭A大调的主音上反复。这样的反复几乎贯穿整个展开部。第122小节到了主调的属和弦, 123小节, 新的材料引入, 上下声部交替进行, 上行下行跌宕起伏, 连绵不断。第122小节的属和弦在这里123小节已变成了七级减七和弦, 延续九个小节。第130小节进行到f小调。上声部连续四个小节的f小调导和弦伴奏形态, 而下声部则是同前面第12小节中的同音反复相同, 主音和下主音相互交替进行, 这里也采用了ff的感情色彩。直到134小节则慢慢进入渐弱, 只有低声部在缓缓地进行着, 反复着属音。

再现部 (136—204小节) , 这里在属音持续音的伴奏下, 上声部主部主题以pp再现, 这样的伴奏形态时而简单时而复杂, 让整个再现部既统一, 但又纷繁复杂, 让人在一种平静的背景音乐中深深的体会到主题旋律的忧郁, 沉重, 矛盾的统一与对立在这里很好的体现出来。这里的主部再现上声部只是简单的单音旋律, 或是八度的重复, 更加明朗简练。调式上为主调f小调, 第二乐句同呈示部调性安排相同, 为♭G大调。152—174小节这一个乐段, 由F大调开始, 直到163小节, 同呈示部中16—24小节是相同反复, 表情记号也完全一致, 这里停留在主调的属和弦上, 并以此和弦构成后面是十一个小节的段落, 也就是第163—173小节。这中间没有出现自然调式的导音, 原因就是奏鸣曲式的主副部的调性在再现部中要相统一, 回归主调, 因此, 这里没有转调倾向, 这样的进行也更加平和。174小节运用F大调的完全终止结束。副部 (174小节) 主题在F大调上陈述, 在织体材料上同呈示部中的副部没有明显变化。两个结束部在f小调上再现, 直到204小节低声部低音, 伴随着高声部的游荡式的音型, 缓缓减慢, 慢慢消沉, 结束再现部。

尾声 (204—262小节) , 高声部伴奏音型依然进行着, 低声部开始回荡着主部和副部主题的声音, 运用材料碎片, 给人以回忆之感。而201小节开始, 似乎是副部主题, 看似是副部再现, 进行到218小节, 材料切碎, 上声部将前面波浪式的音型截取出来, 同低声部的和弦分解进行齿轮式的交替, 时上时下, 忽强又忽弱。227小节开始, 连续八个小节的琶音式的音串, 将尾声部分推到了高潮, 这样的动荡之后必定会有安和的声音, 228小节, 单音的重复, 将听者的耳朵带回平静。这样的重复持续到尾声的最后一小节。239小节, 依然是同音反复动机, 但这次在力度上突然变得很强, 并且速度也很快, 很激烈的进行着。尾声还是采用主题材料, 但并没有持续许久, 而是变得支离破碎, 知道最后一小节, 从和弦的左右交替变为两个单音的重复, 低声部似乎还在回味着主题, 轻描淡写的由高到低点缀着, 直到最后落在主音上, 极弱地, 轻轻地, 沉沉地……

此作品作为奏鸣曲式的代表作品曲式结构极为精炼, 副部材料在展开部的展开手法的深入分析是学习同时代作品的重要基础;作品中多次运用等音调转调的技术手法, 使得音乐的色彩不断变幻, 充满推动力;和弦外音的处理手法相当丰富, 在音乐进行中通过一系列的紧张到松弛的不协和音的解决音效推动各声部旋律流动;节拍律动安排严谨, 使每位欣赏者演奏者都能充分体会到错落有致的节奏律动。

通过对《热情》第一乐章的曲式结构分析我们感受到主部主题材料与副部主题材料在主题性格方面的对比性, 在展开部中两个主题交融、贯通的统一性, 及在再现部中的调性布局方面体现的对立统一性。这些正是认知奏鸣曲严谨的曲式原则——主部主题与副部主题同调呈示、异调再现的奏鸣原则的核心。

摘要：贝多芬钢琴奏鸣曲《热情》是音乐专业本科阶段《曲式作品分析》课程学习中学习奏鸣曲式的经典代表作品。很多学生对奏鸣曲式这一庞大曲体结构的分析感到力不从心, 不知如何把握。此作品中丰富的材料展开手法、再现前的巧妙构思值得每一位学习者认真推敲学习。本文通过对这首作品的曲式、和声、调式、调性、材料安排以及艺术感受等方面的研究分析, 总结作曲家的创作特点, 引导学生更精确的诠释作品, 感受严谨的奏鸣曲式结构下的无穷魅力。

关键词：奏鸣曲,主部主题,副部主题,再现部

参考文献

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[6]略林茨.《键盘和声学教程》.人民音乐出版社.

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[8]王宏建.《艺术概论》.文化艺术出版社.

曲式结构分析 篇10

《渔光曲》是同名影片的主题曲, 诞生于1934年。 当时, 在军阀混战、资本家的压榨和帝国主义的略夺下, 中国大众生活在水生火热中。当时同为左翼作家联盟成员的安娥和任光创作了这首歌曲, 描写了当时中国渔民灾难重重的生活, 表现了作曲家对贫穷渔民的深切同情。

安娥 (1905—1976) , 原名张式源, 曾用名何平, 是我国近代优秀的女性歌词作家, 其丈夫为《义勇军进行曲》词作者田汉。她的主要作品有《高粱红了》、《战地之春》等诗剧, 创作了《卖报歌》、《三个姑娘》、《燕赵儿女》、《古城的怒吼》等多首著名歌词。《渔光曲》 为其代表作之一。

任光 (1900—1941) 笔名前发, 生于越剧之乡浙江省嵊州市。近代著名作曲家, 《渔光曲》创作于1934年, 以后又创作了《月光光》、《新莲花落》、《大地行军曲》 等电影插曲。他创作的救亡歌曲有《打回老家去》、《新凤阳歌》、《彩云追月》、《王老五呀王老五》、《等, 此外, 还写过歌剧《台儿庄》、《洪波曲》等音乐。

二、《渔光曲》的音乐思想和音乐风格

影片《渔光曲》通过描述一个贫苦的渔民家庭的破产, 以及他们被迫四处流浪直至最后死亡的悲惨遭遇, 揭露了旧中国在帝国主义和大资本家的无穷剥削和统治下渔民的悲惨生活。《渔光曲》这首主题歌, 质朴真实的歌词和委婉, 凄凉的旋律生动的描绘了30年代渔村凋敝的凄凉景象。音乐中饱含了渔民的血泪, 感情真挚, 展示了旧中国渔民的悲惨遭遇, 将他们凄惨的生活艺术化地展现在世人面前。表现了他们心中无限的怒火, 在影片中这首歌曲多次出现, 有利的推进了影片主题, 产生了感人至深的艺术效果。

这首歌采用三段体的曲式, 想象鲜明。歌词质朴、 节奏长线相同, 旋律舒展、委婉。结构为单一形象的三部曲式, 曲调在各段虽有所变化, 但由于统一的节奏型, 统一的乐句作引子与间奏, 从而加强了各乐段的内在联系, 描绘出渔船在茫茫大海中颠簸起伏、飘飘欲坠的形象; 曲调采用了宫调式五声音阶, 却没有一般大调明朗的色彩, 而在空旷的意境中露出压迫性和悲苦, 使得这首歌曲具有非同一般的艺术魅力。

三、《渔光曲》的曲式结构分析

(一) 构成《渔光曲》的音乐要素特点

音乐要素:音乐的基本要素是指各种构成音乐的元素, 包括音的高低, 长短, 强弱和音色。由这些基本要素相互结合, 形成音乐的常用的“形式要素”, 例如: 节奏, 曲调, 力度, 速度等。

《渔光曲》的旋律含蓄、自然, 节奏舒缓流畅, 在声音表现上追求淳朴真挚的演唱风格, 力度上仿佛是在打太极一样, 柔中有刚, 刚中带柔, 细腻生动的刻画了人物的内心世界。歌曲曲调和速度上突出了对渔民日常生活的描述, 并根据场景和情节的推进, 速度快慢想和, 最是动人心魄, 在整首歌曲中, 音乐随着情感的展示而变化, 实现了作者的感情抒发和作者与听众的感情撞击和交流。歌曲借对渔民捕鱼的一天的描述, 表达了作者对渔民贫苦生活的同情和对剥削阶级的满腔怒火。因此, 作品有着细致的速度和感情抒发的标志, 歌曲的感情表达非常有层次感, 使听众缓缓被带入歌曲情感之中, 加深了对渔民悲惨生活的同情, 达到了艺术共鸣的效果。

(二) 《渔光曲》的结构分析

声乐作品中的音乐创作, 同诗词的文学创作一样, 都是作者创造性的将自己的形象思维和逻辑思维结合到一起的脑力劳动。在一部出色的文学作品中, 如果作者想要表现特点的艺术形象或者想要达到某些特殊的艺术效果, 他只有通过文章的结构、段落和修辞等逻辑结构来表现。其实同样的道理, 音乐的逻辑结构则被我们称为音乐的曲式结构, 它是通过乐段之间的逻辑关系, 来一步步实现音乐内容的表现, 使听众能够实现和作者思想的同步和交流, 并被作者感染。作曲家通过对音乐结构的处理, 达到了使作品更加有序化和合理化的目的。

《渔光曲》歌词:

云儿飘在海空, 鱼儿藏在水中。

早晨太阳里晒鱼网, 迎面吹过来大海风。

潮水升, 浪花涌, 鱼船儿飘飘各西东。

轻撒网, 紧拉绳, 烟雾里辛苦等鱼踪。

鱼儿难捕船租重, 捕鱼人儿世世穷。

爷爷留下的破鱼网, 小心再靠它过一冬。

东方现出微明, 星儿藏入天空。

早晨鱼船儿返回程, 迎面吹过来送潮风。

天已明, 力已尽, 眼望着渔村路万重。

腰已酸, 手也肿, 捕得了鱼儿腹内空。

鱼儿捕得不满筐, 又是东方太阳红。

爷爷留下的破鱼网, 小心还靠它过一冬。

全曲可以分为三个乐段, 第一乐段, 内容自然安静, 使人能够联想到在波浪中微微摇曳的渔船正在广袤的大海上颠簸。第二乐段, 视角由远到近, 描写海面波涛乍起, 渔民在波浪中撒网, 捕鱼的情景, 曲调紧凑而稳重。 第三乐段, 词曲作者进一步描写了渔民终日劳作却腹中空空的贫苦生活, 音乐缓慢而悲伤。

(三) 歌曲的调式、伴奏手法和情感表达

将乐音按一定的关系 (高低、稳定与不稳定等) 连接起来, 形成一个以某一音为中心 (主音) 的体系, 这个体系就叫做调式。调式与音乐的其他表现手法相配合, 可以赋予音乐一定的表情素质与不同的风格。

《渔光曲》属于五声性调式, 五声性调式由于不含有小二度、三全音音程而使得音乐整体宁静、柔和, 常用语表现人得情感和情节的推进。虽然歌曲采用了宫调式五声音阶, 却不像一般大调那样有着明朗的色彩, 而在空旷的意境中展现出压抑和痛苦, 使得这首歌《渔光曲》 独特的艺术魅力。

渔光曲采用钢琴伴奏的手法, 更具《渔光曲》所分曲段的不同, 作者创造性的将叙事曲和抒情曲结合到了一起, 前半部分叙事曲, 仿佛讲故事一般侃侃而谈, 钢琴伴奏使用了和弦有规律的进行不完全分解, 在第一乐段后半部分, 歌曲的感情色彩渐渐转为悲凉和愤怒, 伴奏也随之使用了三连音的音型。歌曲的第二部分为抒情部分, 曲调流畅, 主要采用了和声性伴奏及带主旋律的节奏性伴奏, 再次强化主题, 表现了渔民悲惨的命运, 使听众心理受到强烈冲击, 达到了表达效果。

每部声乐作品都有一个属于自己的情感基调, 是作品表现情感的总趋势, 也是对整部作品情感表现总体的概括。《渔光曲》通过对上个世纪30年代一户商量渔民的破产, 表现那个时代底层人民的悲惨生活, 和对剥削阶级的满腔怒火和控诉。因此它表达出来的整体感情基调是悲亢的, 在演唱《渔光曲》时演唱者只需要结合实际理解, 那个年代下, 当时渔民的具体生活状态和内心世界, 就理解了如何能够表现出作品悲亢的基调。

歌曲情感的表达需要一定的处理技巧, 比如对作品演唱时的速度和对音色旋律上的处理。具体到这部作品中, 由于《渔光曲》的感情描述是一个渐进的艺术过程, 因此它的情感表达也应该随着歌曲情绪变化而变化, 显示, 舒缓稳定, 后悲愤激昂, 只有这样才能和听众的感情变化同步, 只有这样才能达到感动听众的目的。

四、演唱处理

(一) 演唱《渔光曲》时的情感表达

歌曲情感的表达需要一定的处理技巧, 比如对作品演唱时的速度和对音色旋律上的处理。具体到这部作品中, 由于《渔光曲》的感情描述是一个渐进的艺术过程, 因此它的情感表达也应该随着歌曲情绪变化而变化, 先舒缓稳定, 后悲愤激昂, 只有这样才能和听众的感情变化同步, 以达到感动听众的目的。

(二) 《渔光曲》的演奏难点

首先, 演唱者要了解歌曲基本的时代背景、创作背景和作者风格等信息, 这样在演唱时, 才能达到尊重作者原意, 尊重歌曲的情绪的效果, 因为这是一首同名电影的主题曲, 如果没有背景的渲染和主题思想的感染至深, 是达不到表演目的的。

其次, 表演者情感和情绪的拿捏十分重要, 以便将听众随着歌者情感和情绪的变化实现与演唱者的情感交流。 在演唱歌曲第一乐段时, 在情绪上应该把握住舒缓的主旨, 所以对力度应该有所控制。第二, 第三乐段, 则是强烈的抒情, 这是速度应该加快, 紧凑, 力度应该加强。

最后, 演唱这首歌曲时的呼吸很难把握, 正确的发声, 良好的共鸣乃至对歌曲思想感情的表达都与呼吸密切相关。咬字、吐字应缓慢而有节制, 字与字之间药气息贯通, 力求声音平稳而富有力度。

(三) 对歌曲的处理与演唱

一首歌曲演唱的成败, 呼吸是关键。要实现《渔光曲》的成功演出, 首先要处理好表演时如何呼吸。吸气时要注意动作柔和平稳, 自然而放松, 防止过深和过浅, 使得声音更有表现力, 呼气时应该保持吸的感觉, 使气息均匀流畅的呼出。

在前面的乐段中, 演奏时, 情绪应该平缓一些, 已给后面的情绪抒发一个较好的基点。在前两句“云儿飘在海空, 鱼儿藏在水中, 早晨太阳里晒鱼网, 迎面吹过来大海风。”中。应注意保持呼气和吸气一致, 使得声音平稳, 舒缓。第二乐段演奏时, 由于是在描写渔民撒网捕鱼时的情景, 演唱时节奏要轻快, 紧张一些, 力度要加大。但在第二乐段后半部分, 随着捕鱼的结束, 节奏情绪要重归于缓和。第三乐段, 作者强调的时渔民悲惨的生活。因此, 在处理最后一个乐段时, 演唱者心情应该是沉重而悲伤的, 在每个句的重音处理上, 要做到字字清楚, 并且要加大声音的力度, 使得音乐能够震动到读者, 表现了作者对劳动人民的深切同情。

参考文献

[1]马俊芳.树立原作意识, 寻求声乐演唱的最佳途径[J].音乐研究, 2009 (2) .

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