曲式与作品分析

曲式与作品分析（精选8篇）

曲式与作品分析 篇1

《曲式作品分析》是高等院校音乐专业学生必修的专业课程。它要求学生学会综合运用音乐理论知识 (诸如乐理、视唱练耳、和声、复调等) , 对具体音乐作品进行分析, 达到理解、鉴赏、诠释、创造音乐的目的。因其具有实践性强、实用性强、综合性强、知识点跳跃性大、教学内容含盖范围广等特点, 因而《曲式与作品分析》的重要性被广大音乐专业学生所认可, 但学习《曲式与作品分析》的难度却让学生们望而生畏。那么最终《曲式与作品分析》课难在哪儿了?具体在教学过程中如何解决这些问题, 对于怎样提高学生的音乐分析能力, 丰富学生的艺术想象, 拓展学生的音乐视野, 增强学生的审美意识等问题是有待于持续研究的。

1 学习《曲式与作品分析》难点原因分析

1.1 教材内容横向拓展不够

目前学习《曲式与作品分析》的教科书, 大都从学生认知的角度考虑, 按照曲式类别, 循序渐进, 近乎一种螺旋上升的知识体系, 所配套的练习材料也大多用于应付所学知识的巩固、归纳。这样就出现了反常的现象, 学生对教材上的谱例曲式结构均能熟练分析, 对课外作品的曲式结构分析时常感茫然, 不知从何入手分析。由此可见, 教材内容的横向拓展不够, 实际应用不足, 综合曲式结构分析的谱例偏少, 制约了学生的思维发展空间。

1.2 课堂教学纵向联系不够

在《曲式与作品分析》教学中, 由于课时有限, 如非音乐理论专业的, 一般每周为课时约80分钟。在这有限的课时里, 大部分教师采用了这样一种模式讲解曲式分析的基本概念, 分析曲式结构比较规整、段落划分比较清晰的谱例。对于已经有相当音乐理论基础的学生来说, 并不具备太大的难度。但是, 每一部音乐作品的独特性决定了曲式现象的纷繁复杂, 没有一个才华横溢的作曲家会完全拘泥于曲式框架的局限, 鲜有作品, 特别是大型作品是完全严格按照曲式结构完成的。所以, 这就给分析造成了很大的困难。原本以为自己已很好地掌握了曲式概念的学生在真正独立分析时, 才发现自己离真正掌握还存在很大的距离。因此, 出现了的学生课后在判断似是而非的作品时则显得手足无措, 即“上课明白, 下课糊涂”的现象。

1.3 学生的音乐理论基拙不够扎实

音乐高校的学生, 一般都是通过数年或数十年的音乐能力方面的训练, 在学习了《基本乐理》、《和声》、《欧洲音乐史》、《音乐欣赏》等相关的课程后, 对于几大曲式类型的大致结构不应该陌生。然而, 在教学过程中发觉, 大部分学生常常会将相似或相近的曲式类别混淆, 即使是学生自认为掌握得比较好的小型曲式方面也不容乐观。如复乐段与二段式的区别, 再现式的二段式与三段式的区别, 大部分学生无法给出明确的答案, 而这些小型曲式类别正是构成大型曲式类别的基础或雏形。经过相关调查统计结果显示, 大部分学生的音乐理论基础掌握不够扎实, 仅有少数的学生认为自己能够正确区分各种曲式。

2 教师如何有效地组织好课堂教学

如何有效地组织好课堂教学似乎是一个老生常谈的话题, 尚有一些容易被忽略的问题值得我们思考。

2.1 教师个人魅力的重要性

教学中, 从学生角度来看, 教师既在从事教学活动, 同时也是教学舞台上的表演者。其表演水平的高低直接关系到对作为观众角色的学生是否具有吸引力的问题, 这种吸引力即为教师的个人魅力。因此, 在整个上课过程中教师都应尽可能地避免生活中的随意行为, 要对自己的形体、语言、表情、眼神、手势、动作甚至来回走动的步态, 说话的间隔时间长短等细节都要十分考究, 让学生对教师的教学过程产生浓厚兴趣, 从而使他们乐意神情专注地去聆听教师的教学。

2.2 揣摩学生心理与教学机动反应

当众多学生都专注于一个教师的信息传递时, 他们对教师的任何一个表现细节都及其敏感。这种敏感一定会使学生产生不同的心理反应。而心理反应的好坏时常又会通过他们的学习状态表现出来。例如:在教学中, 假如教师不从实际出发, 不顾及学生的心理感受, 用学究式的语言习惯去大谈玄而又玄、深不可测的抽象概念时, 学生此时的现场反应往往不佳。反之, 有经验的教师常常会用“我在讲什么?学生反映如何?”这句话来提醒自己并善于揣摩学生心理, 根据他们当时的学习状态去及时对自己的教学做出机动反应, 选择恰当的语言表述去阐述问题, 自然就会达到良好的教学效果。

2.3 教师的自我问答式教学方法效应

作为理论性较强的曲式课, 要让学生彻底明白其中道理, 教师对作品进行推理性分析讲解是必不可少的教学步骤。但很多教师对作品的讲解往往只强调结论, 不重视分析, 甚至还出现了只标明作品的结构图示就认为自己已将问题陈述清楚的现象, 这种教学法的结果是必然会给许多学生有知其然不知其所以然的感觉。因此, 为使学生要真正懂得所下结论的原由, 教师自我问答式教学是一种非常有效的方法。例如:当教师为一首单三部曲式结构的作品再现部下了一个是动力化再现的结论时, 如果教师即刻自问:“为什么是?”自答:“因为它具有动力化再现的什么写作特征, 所以应该做出这个结论”。甚至还可用自我问答法深入阐述该问题。如“作者为什么要用动力化再现的写法, 不用该写法结果又如何”等等。这种自我问答式教学法自然将教师变成了一个既是教师, 又是学生的双重角色。此方法十分有利于解决学生心存的各种疑问。

2.4 强调基础训练

曲式课开始阶段的教学效果是决定学生能否坚持完成整个学习过程的关键。因为虽然他们在学习这门课程之前已掌握了一定的乐理和四部和声写作知识, 但对这些知识在作品中的实际应用和对作品的曲式结构布局又有什么关系等问题并不十分清楚。学生在课堂上可能常会提出下列基础性理论问题。例如:“为什么是某调?”“为什么是某和弦?”“为什么是某旋律发展手法?”等等。如果这些问题不在课程开始阶段就加以解决, 随着课程进度的深入, 学生将越来越难以接受, 其结果是他们会对该课程的学习丧失信心。所以, 在课程的开始阶段, 教师要用相当的学时安排去特别强调基础训练。

2.5 内容广度与深度的把握

现在各高等院校开设这门课程的教学内容一般局限在西方典型的传统曲式理论范围内, 范例分析大多涉及钢琴作品。这种情况使学生容易得出“曲式课对除钢琴专业外的其它专业学习没有直接帮助”的结论, 进而出现一些学生对该课程不太重视的现象。鉴于此, 在教学中教师对曲式理论的讲解可适当涉及中国民间音乐的曲式知识以及声乐曲式知识等内容。同时, 不要把大量学时用在对回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式内容的讲解上。由于这些内容具有较深的曲式理论难度, 非作曲与作曲技术理论专业的学生对此只需掌握一般的常识即可。

2.6 突出曲式课教学特点

要突出曲式课教学特点, 教师必须把握好该课程同其他相关课程区别的尺度。因此, 在教学中, 不要把教主修音乐理论专业学生的曲式课的教学模式套用在其他专业例如音乐学, 音乐教育, 音乐表演专业曲式课教学中。要善于多用形象化比喻启发学生, 切忌过多对艰深理论的夸夸其谈。不要过于强调对作品立意、创作背景等知识的介绍, 因为那显然是音乐欣赏课的教学内容。也不要在分析作品时去对作品的每一个和声配置深挖细究, 这不仅会占用大量的授课时间, 更重要是使曲式课教学的性质发生了质的改变, 此时让学生感到这更像是一门和声分析课。对于非音乐理论专业的曲式课教学应重在基础曲式理论介绍和作品结构分析。

总之, 音乐教学应多一些情趣, 少一些枯燥;多一些综合, 少一些单调;多一些引导, 少一些要求;多一些自由, 少一些限制;多一些开放, 少一些封闭;多一些人文, 少一些技能;多一些创造, 少一些灌输;多一些活动, 少一些理论。深信, 只要从事曲式课教学的教师能多对该课程教学的各个方面的研究予以关注, 教学质量就一定能上一个新的台阶。

参考文献

[1]廖小芒.曲式作品分析.课程教学中的比较分析[J].当代教育论坛, 2007 (12) .[1]廖小芒.曲式作品分析.课程教学中的比较分析[J].当代教育论坛, 2007 (12) .

[2]张继静.谈课改下音乐学科的备课方式[J].延边教育学院学报, 2007, 10.[2]张继静.谈课改下音乐学科的备课方式[J].延边教育学院学报, 2007, 10.

[3]骆珞.曲式与作品分析教学的反思[J].音乐天地.2007 (3) .[3]骆珞.曲式与作品分析教学的反思[J].音乐天地.2007 (3) .

论视唱练耳教学与曲式分析之关联 篇2

关键词：视唱练耳 音响 演唱 创造思维

一、视唱练耳的概念

视唱练耳是音乐教育的基础课程，它的基本任务就是组织、发展学生的音乐听觉，训练他们积极地将听觉运用到创作、表演、鉴赏和评论的实践中去。

在曲式分析教学中，视唱练耳教学作为不可或缺的一部分，发挥着至关重要的作用。在音乐学习过程中，进行专业的视唱练习会让我们在歌唱状态下更好地感受、了解、表现音乐。这在一定程度上加强了我们对作品的情感体验和对作曲家的创作意图的理解。

二、如何利用视唱练耳进行曲式结构的划分和理解音乐语言

当我们聆听或学习音乐作品时，可以先试唱旋律，从宏观的角度去把握其整体的曲式结构，了解这一关系，精确地划分曲式结构，从而真正理解音乐作品所蕴涵的真谛。我认为音高不仅是一种视觉现象和听觉印象，同时还反映了一定的和声思维和曲式结构布局等观念动向。视唱练耳学科的根本任务是解决各音乐要素在音乐表现中的作用，从而更好为人们从音乐本体去理解音乐打下坚实的基础，提高人们对音乐的审美和鉴赏能力。

在学习过程中，曲式分析的学习者需保持清醒的头脑，对音乐作品做出正确的曲式结构的划分，从而形成文字论述。由于视唱练耳学科的特殊性，这一过程更多地以渗透到其他学科的形式得以间接体现，特别是有助于曲式分析学习者在文字论述时陈述音乐化的语言。在视唱过程中，我们不仅可以感受其音响效果，还可以在其旋律走向的过程中感受到其和声进行的方向，包括其演变手法（模进、移位等）。对音乐作品进行视唱的好处还在于体会作品中的音乐化的情感及更好地感受作曲家的创作意图和情感表达。

纵观音乐史，几个世纪以来，音乐家把几个音按照一定关系结合在一起，构成一个体系，并以某一音为中心，这个体系就是调式。按照一定的关系，这里指的是稳定与不稳定的音高关系。通过对其视唱，我们很容易就可以感受到其和声的进行和调性、调式的变化。

作为学习曲式分析的人，我们拿到一个乐谱先要做的就是感受其音响效果，可是由于条件有限，我们无法完全演奏。这时候，我们需要做的是利用自己的内心听觉或视唱来感受音乐。通过平时自己对视唱练耳的学习，我们可以更好地、更快捷地掌握这首作品的旋律走向和创作意图、动机，从而形成音乐化的文字陈述。

三、结语

我们知道，有了对音高、节奏的感受，才能更好地对音乐本体（调式、调性、曲式结构）进行鉴赏与感悟。通过学习曲式分析这门课程，我发现，传统意义上的视唱练耳与调性感的关系最为密切。而近现代音乐作品在和声思维方式、作曲技法形成和风格流派上往往存在着同传统音乐不同的表现方式和曲式结构布局的思维逻辑。

综上所述，我们可理解到视唱练耳在曲式分析中的重要地位。在视唱练耳“唱”的过程中，我们要注意培养音高、音色、音强的敏锐力和准确性及整体感受性，重视对音乐的整体把握和细致的语言能力。通过视唱等各种歌唱性训练，更好地获得各个声部音律和音乐化语言的把握，使之转化为音乐审美的直接感受。最终，通过视唱练耳系统化的学习，培养自己立体化的织体听觉思维习惯，为自己的作品分析打下坚实的基础！

参考文献：

[1]马雯.曲式与作品分析对视唱练耳教学的意义探析.文艺生活：中旬刊，2011（11）.

[2]唐宁.浅谈视唱练耳与其他音乐课程的渗透教学.管理观察，2011（15）.

[3]许珺.浅析视唱练耳的教学方法.民族音乐，2013（5）.

[4]孔云霞.视唱练耳教学过程的心理分析.吉林艺术学院学报，2002（4）.

曲式与作品分析 篇3

虽然高师院校的曲式与作品分析课程教学目标看似明确，但并未从“高师”二字出发。因此，长期以来，我们跟随音乐学院教育模式，照本宣科、生搬硬套，不仅不能从实际出发，而且致使学生毫无兴趣，导致教学质量下降，使学生步入社会用不上所学内容。这就是我们教学上的一种失误。因此，从“高师”的教学目标出发，适时调整课程教学方案才是我们应采取的措施。

一、课程应以基础为纲，体现实用性

高师的教学目标是培养综合性较强、能教学的合格教师。大部分高等师范院校毕业生都进入了中小学教育系统。中小学音乐教育是普及性的基础音乐教育。这就要求高师音乐教育培养既具备音乐技能和理论知识全面，又掌握演唱、合唱、小乐队指挥及简单歌曲编配的综合型、全面型人才。也就是说，高师教育应注重从基础出发，为学生构建合理的知识结构和体系;从实际出发，为学生提供实习、观摩等实践条件。我认为，高师曲式与作品分析应体现基础性和实用性。

1. 教学内容应体现基础性和实用性

曲式，即乐曲的结构和设计。它是人类音乐思维方式积淀而成的共同规律。它虽从第一首音乐作品创作至今经历了漫长的时间，曲式法则也在这段时间有了很大的发展，但迄今为止，曲式的分类不超过6种，分为一段曲式、二段曲式、三段曲式、复二段曲式、复三段曲式等。掌握曲式结构类型就是高师曲式与作品分析课程的基础。但是高师的教学目标决定了该课程的学习内容不能够包括所有的曲式结构类型。中小学的音乐教育教学主要以传授音乐基础知识和基本技能为目标，以及在此基础上赏析中外传统音乐的经典作品。而经典作品曲式结构多以并列原则、再现原则、循环原则、奏鸣原则组合而成，多构成基本曲式结构类型。至于混合曲式或边缘曲式构成的音乐作品，少见于中小学音乐教材中，不能作为高师曲式与作品分析课程的主要内容。

2. 对教学对象采用多层次教学模式

曲式与作品分析课程面对的是不同专业的学生，学生学习目的也不尽相同。例如，主修乐器或声乐的学生希望通过课程学习更加准确地诠释音乐作品;主修音乐理论的学生则希望大量地分析了解更多音乐作品的风格，并能用于各自的理论学习中。尽管侧重点不同，但学生的最终目的应该是相同的，体现于两个方面：一是通过对作品基本结构的认识，对专业学习起辅助作用。二是建立作品分析知识框架，即在认识作品结构的同时，掌握其他人文知识，提升音乐理解能力。因此需要实现培养对象的全面发展与个性发展。个性发展包含对不同课程的兴趣发展方向。我认为，学生的不同需求应该予以满足。各年级中不乏兴趣极高的学生，应该争取培养尖子生，为我国音乐教育事业培养人才。

二、课程应适当增设中国传统曲式内容

自80年代开始，我国部分学者认为学生知识结构不合理，中西知识缺乏严重的平衡态，建议在高师音乐系开设“中国传统曲式”课程，以有效提高教学对象的审美情趣。近期，教育部关于《全日制义务教育音乐课程标准(实验稿)》中要求在教材所选取的曲目中，民族传统音乐、专业的经典作品、优秀的新作品等均应占有一定的比例。因此中国传统曲式类型的适当填充是高师曲式与作品分析课程的当务之急。这种填充应与本地区、本校具体情况相联系，充分运用当地的音乐资源。例如，山东省菏泽市菏泽学院音乐系开设有琴书班，选修人数占各班级人数的40%。菏泽市是鲁西南鼓吹乐的发祥地之一，学生大多来自菏泽等鲁西南地区，对鲁西南鼓吹乐熟知。因此，仅就该地区高师教育中的曲式与作品分析课程而言，可以加入琴书、鲁西南鼓吹乐等地域性曲目结构类型的讲解。

中国传统音乐曲式引入高师曲式与作品分析课程，也不可过于强调地域性、地区性，因为中小学音乐教育强调综合性。民族传统音乐的录入不可能单一、纯粹地以地区性音乐为主，其引入还应从基础抓起。也就是说，应该注重各种传统音乐曲式类型的讲解，以及相关术语的认知。但纵观现今教材、教学内容大多以西方音乐结构类型为主线。在这主线中合理加入传统曲式类型是问题的关键。中国传统器乐曲的常见曲式有：单牌体、联曲体、变奏曲、循环体和套曲体。与西方音乐曲式类型相比较，单牌体、变奏曲两种与一段体、变奏曲式相似。我认为，传统音乐曲式的介绍应采用比较讲解与单独讲解结合的方式。比较讲解即以比较的方式讲解西方音乐曲式与中国传统曲式类似的结构类型。

三、课程应合理调整练习材料

在教学过程中，关注教学对象不仅指对教学过程中教师对内容的单一性灌输，而且应注意与教学对象学习的互动性，即教师注意对教学难易度的把握和对学生教学内容的掌握。现行的练习材料多以课本内容为主，提倡以书本纲领性内容“背诵”为基，多看、多练。但是，我们必须认识到学生水平层次不一，单纯以课本内容为主则间接阻碍了学生的学习进度。合理调整练习材料的难易已成为关注教学对象的重要内容之一。

教师应注重课本知识与练习的互助互动，即衔接的合理化，以良好的状态辅助学生的课业学习。在高师音乐本科四年教学计划中，声乐和钢琴基础课是学生的必修课程，高师院校大多使用人民音乐出版社出版的《声乐曲选集》和上海音乐出版社出版的《钢琴基础教程》。两套教材中的不少作品可以作为课程练习试题。这不仅有助于学生更加深入了解所弹或所唱作品的内容，而且能使学生由枯燥的结构分析逐渐平稳过渡至实践中。另外增设的中国传统曲式类型可以与“中国传统民族民间音乐”等相关课程曲目相联系。

四、课程应注重用听觉引导感性与理性的循环过程

《全日制义务教育音乐课程标准(实验稿)》中强调在教学中注意遵循听觉艺术的感知规律，认为音乐是听觉的艺术，发展学生的听觉能力是贯穿音乐教学活动的重点。它要求教师通过“听”引导学生喜爱音乐、理解音乐，用自身感悟激发学生的情感共鸣。曲式与作品分析课程也要靠音响完成。它要求学生通过听觉完成感性到理性的升华，即通过大量经典谱例的接触，感知作品内部各材料的形象，较准确地揭示主题意义，并最终完成对作品理性的分析、总结。

这是一个繁杂的过程，需要大量的谱例、音响的接触。因此，教师要了解各个时代、流派、各种艺术风格具有代表性的作品，并要引导学生发掘作品的特征性现象，与学生共同完成总结特点的过程，形成感性与理性的循环过程。

总之，一门课程的进行包括教学目的、教学主体、教学过程、课程与教材、教学方法与手段、教学设计、课堂管理、教学评价、教学模式以及教学艺术等内容。这一环扣一环的良好连接能促成课程的良性循环发展，促使教学质量的提高。课程的设置是环环相扣中的重要一环，也是教学活动不断总结、反复验证的方向标。高师教育中的曲式与作品分析课程也是如此。上文所归纳的四点问题存在于教学过程的不同侧面。作为一门专业理论课程，问题的提出、解决能促进课程更进一步的完善。

摘要：曲式与作品分析课程是高等师范院校本科学生的一门必修理论基础课程。课程要求学生掌握结构原理, 了解和掌握音乐的基本发展规律, 能独立细致地分析音乐作品。然而由于该目标并未完全根据“高师”的实际出发, 致使教学质量下降, 学生实践与课本内容严重脱离, 需要适时的调整。本文认为调整应该从实用性和基础性出发, 合理加入中国传统民族音乐曲式类型, 注重用听觉引导学生的感性和理性的互动, 适时调整练习材料, 建立良性循环的教学模式。

曲式与作品分析 篇4

关键词：案例教学法,《曲式与作品分析》,效果评价

《曲式与作品分析》是普通高校音乐专业的学科基础课程,通过培养学生对音乐作品结构的分析能力,从而提高他们评析作品、理解音乐的能力,加强创新性思维的培养。 案例教学法是根据教学目的,选取一个 “案例” 为载体, 通过提问等多种形式引导学生展开分析、讨论从而掌握知识的启发式教学方法,这种方法的核心是 “以人为本”,充分尊重学生在学习中的主体地位,激发了学生的兴趣,提高了学生的主动性和能动性,创造了师生平等融洽的教学环境。 《曲式与作品分析》中的案例教学,以具体生动的音乐作品为载体,通过对音乐作品的分析、讨论,掌握曲式结构的发展原则和方法。近年来,案例教学法在 《曲式与作品分析》 课程中的实践应用取得了良好的效果,现报告如下。

1对象与方法

1. 1对象

授课对象为邵阳学院音乐专业普通本科学生,采用分班授课,整班问卷调查的方式进行。2010级音乐表演1个班53人,音乐学2个班100人; 2011级音乐学2个班70人; 2012级音乐学2个班69人。共计292名学生。其中女生231名,男生61名,年龄20 ~ 24岁,已完成 《乐理》 《和声学》《视唱练耳》等前期基础专业理论课程的学习,进入综合性强、理论要求更深的专业学习阶段。

1. 2方法

1. 2. 1教学内容

案例教学法在 《曲式与作品分析》课程中的教学实践分为三大模块: 小型曲式、复三部曲式以及奏鸣曲式。小型曲式指的是包含单一部曲式、单二部曲式和单三部曲式在内的曲式结构较小、音乐内容较简单的曲式类型。这类曲式的特点多为单一主题引申发展,调性和声也较为单纯。复三部曲式和奏鸣曲式都属于大型曲式,具有很强的独立性和完整性。该结构的典型作品非常多,案例的选择十分方便。每个模块的教学都首先有重点明确、层次清晰的理论讲授,通过讲授建立曲式学习与作品分析的基本思路,然后将理论知识与内容生动、具有代表性的典型作品有机结合,紧扣核心知识,形成具有音乐专业理论课程特色的案例教学模式。

1. 2. 2教学方法

以班级为单位建立学习小组,随机组合,每组5 ~ 6名成员。每组选取一名组长,负责组织、管理和讨论。任课教师在课前做好充足的准备,如教材的深入分析、案例作品的选取等,通过课件播放向学生布置要求,便于学生查阅、收集资料,做好前期的准备工作。课堂上,教师围绕着作品进行提问。同学们先独立分析,提出个人观点再进行小组讨论,之后以小组为单位发言进行全班讨论,最后教师进行总结、评比。课后各学习小组完成作业的分析与记录。任课教师根据学生课堂表现和课后作业反馈进行案例教学法实践应用的分析总结与调整。

1. 2. 3评价方式

采用问卷调查的方式。 《曲式与作品分析》课程结束, 学生以不记名的形式填写案例教学法教学效果的调查问卷。 问卷是参考国内有关文献,根据学生学习期间的表现,组织专家同行多次讨论修改而成,以选择题和问答题的形式设计的,采用 “好、较好、一般、较差、差”5个等级标准。问卷包含6个教学内容条目,11个教学效果条目,1个教学建议条目。根据条目,学生对案例教学法的效果进行测评,提出意见与建议。

2教学效果评价

2. 1教学内容

85. 96% 的学生认为教师运用案例教学法授课时能够紧扣曲式理论核心,选取的作品与所讲的理论内容一致。 81. 23% 的学生认为案例教学模式能加深他们对曲式理论知识的认知和理解。88. 25% 的学生认为案例教学方式突出了音乐专业实践性强的特点。而认为选取的案例作品具有典型代表性的占82. 53% ; 认为案例作品生动有趣的占81. 12% ; 认为教学中案例任务的布置和问题的设置都较为合理的占82. 34% 。

2. 2教学效果

通过对调查问卷结果的分析发现,学生们对案例教学的效果是普遍认可的。有86. 10% 的学生认为案例教学法的运用增加了他们学习 《曲式与作品分析》课程的兴趣和主动性; 认为教师在案例教学中能够循序渐进、由浅入深、由易到难的进行讲授的占82. 53% 。82. 13% 的学生认为案例教学增加了师生互动,有利于建立和谐的师生关系。同时,在培养和提高学生的各项能力方面,案例教学法的效果也是十分突出的。89. 34% 的学生认为这种方式有利于提高作品分析实践能力和学生查阅文献资料的能力(80. 65% ); 能够提高解决问题的能力和创新意识(79. 80% )。通过讨论与交流,能够增进学生人际沟通交流技巧(77. 98% ) 以及团队合作精神(73. 52% )。与传统教学法相比,有78. 65% 的学生对案例教学法印象深刻,78. 56% 的学生认可案例教学法授课。认为案例教学法效果较差或差的学生不到10% 。

3案例教学法实施的意义

3. 1有利于落实 “以人为本” 的现代教学理念

在 《曲式与作品分析》课程传统的教学模式中,教师是课堂教学的主宰,“填鸭式”是主要的教学方式。学生仅仅充当一个现有 “知识”的容器。这违背了现代 “以人为本”的教育理念。案例教学法以学生为主体,学生在学习过程中化被动为主动,积极参与,提高了学习的主动性和积极性,突出 “以人为本”的现代教育理念。

3. 2有利于提高课堂教学质量

长期以来, 《曲式与作品分析》课程依靠教师的 “一张嘴”“一支粉笔”来进行,形成 “一言堂”的僵局,教学效果不容乐观。案例教学模式的建立,学生围绕一个案例可以畅所欲言,发表自己的看法和见解。通过多层次、多角度的分析、讨论、交流,将理论知识生动化、形象化,既提高了学生的学习兴趣,又扩展了学生的视野,提高了课堂教学质量。

3. 3有利于培养并激发学生的创新能力和实践能力

普通高校音乐专业本科人才培养方案中指出, “创新” 能力和 “实践”应用能力的培养是重点。案例教学不以学生知道正确答案为目的,而侧重从多角度、多层次围绕一个问题进行思考,启发学生的思维,开阔学生的视野,培养学生分析问题的能力,掌握解决问题的方法并激发学生的创新能力。同时,探讨过程中的交流与沟通有利于培养学生的团队协作精神。

3. 4有利于构建良好的师生关系

传统教学模式下 “一言堂”的局面和沉闷枯燥的课堂气氛被打破,取而代之的是学生各抒己见的发挥,将课堂真正交给了学生,教师变成了参与者,这更能与学生打成一片,活跃了课堂气氛,将师生关系平等化,形成良好的师生互动关系。

参考文献

[1]张勇,段君玮.基于案例教学法的“管理信息系统”教学改革研究[J].长春师范学院学报:自然科学版,2010(8).

[2]张兵.案例教学在运筹学教学中的运用[J].徐州:徐州教育学院学报,2008(3).

曲式与作品分析 篇5

一、听觉分析前的准备

听觉分析之前的解惑以及充分的准备有助于让学生在听觉体验中更快地获得成就感。多数学生对于奏鸣曲和奏鸣曲式都会产生不同程度的困惑。因此在讲解奏鸣曲式之前,很有必要说明规范的古典奏鸣曲(表1)和奏鸣曲式(表2)之间的联系和不同:即奏鸣曲式是一种大型曲式,是奏鸣曲主要乐章常用的一种结构形式,要让学生对于曲式和体裁这两个概念有清晰的认识。

此外,由于奏鸣曲的概念在不同历史时期具有不同内涵,奏鸣曲是在16世纪作为器乐演奏的作品而确立起来的,以与作为声乐演唱作品的康塔塔相区别;到了17世纪初,奏鸣曲才专指某种特定的器乐结构形式(表3);古典奏鸣曲(表1)形成于18世纪,是经过了此前三重奏鸣曲的长期演变过程之后才逐渐成形的。因此,教师有必要简要梳理关于古奏鸣曲(巴洛克时期的三重奏鸣曲)发展至古典奏鸣曲(古典主义时期的规范奏鸣曲)的基本过程,并用音响或音像资料指导学生进行听觉体验。

二、深入浅出的听觉分析

鉴于学生的理解能力,在实际教学中笔者采取由浅入深的方式,让学生先从简易的奏鸣曲式结构的听觉分析入手,再进入结构更为复杂的奏鸣曲式的听觉分析,使学生逐步获得听觉体验的高级快乐和成就感。另外,在教学材料(音乐作品)的选择上,笔者坚持选择规范的奏鸣曲式(即古典奏鸣曲式)结构的作品,着重让学生对典型的奏鸣曲式结构有明确认识。下面,列举几例予以说明。

(一)克莱门蒂C大调小奏鸣曲(Op.36,No.1)第一乐章

这是一首非常著名的小奏鸣曲,是奏鸣曲式的“雏形”。这首乐曲明朗可爱,旋律线条简单,而且学生们大多弹奏过此曲,作为入门级奏鸣曲式结构的听觉分析,学生会较为容易接受。笔者指导学生运用曲式结构图进行听觉分析的方法。下图是作品的曲式分析结构。

学生根据曲式图在聆听过程中分析作品,判断音乐的进行(即“音乐到哪里了?”)。笔者要求多数学生在基本把握乐曲结构的基础上,聆听每一乐段、每一乐句,并根据实际情况要求学生将音乐要素记录下来,如音色、节奏、旋律、调式、和声等,而且着重比较相同材料的变化。在充分熟悉音乐作品之后,与学生就乐曲的材料、表现手段、音乐风格等进行讨论。在此过程中,学生的积极性得到了极大调动,笔者有意识地反复提示奏鸣曲式中的一些重要特征,如主部主题与副部主题之间的旋律和调性的对比,展开部材料的来源,以及呈示部和再现部的调性是否变化等,加深学生对于曲式的认知。

(二)莫扎特C大调钢琴奏鸣曲(K545)第一乐章(奏鸣曲式)

在上述初步分析基础上,笔者让学生对有连接部和结束部的奏鸣曲式的作品莫扎特C大调钢琴奏鸣曲(K545)第一乐章(奏鸣曲式)进行听觉分析。下图是该作品的曲式分析结构图示。

虽然该作品的连接部和结束部非常短小,但其作用不容忽视。连接部是主部和副部之间的联系,是它们之间调性转换、形象对比的桥梁。它是形象变化的过程,在形象意义上是发展向前的。结束部的功能是收拢的,表现为一系列的补充,目的是巩固副部的调性。因此,笔者在听觉训练的过程中会有意识地提醒学生注意连接部和结束部的功能,并让学生体会其音响效果,让学生完整地感知奏鸣曲式的基本结构。

(三)海顿《F大调弦乐四重奏》(Op.3,No.5)第二乐章(奏鸣曲式)

在学生对奏鸣曲式的基本结构有了认知之后,笔者引导学生根据音乐的听觉体验简要分析曲式结构对该曲进行分析。下图是该作品的曲式分析结构图示。

在这首小夜曲中,主部主题是全曲的核心和发展基础,副部主题是从主部主题派生而来的,展开部则是主部主题的拓展,所以这是一个单主题奏鸣曲式的作品。然而在实际教学中,很少有学生有能力把该曲完整的曲式分析图示写出来,教师有必要给学生以适当的提示:如判断音乐的基本主题及其结构等,并在此基础之上根据曲式结构的基本原则,进行初步的曲式分析。在熟悉作品之后,师生可以就乐曲的各种材料和表现手段、音乐风格等进行充分讨论。

随着学生听觉能力的提高和理论知识的完善,教师可以加大听觉分析的难度,选择稍有难度的作品,如:贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》Op.2,No.1第一乐章,莫扎特《费加罗的婚礼》序曲(无展开部奏鸣曲式)等进行听觉分析。

通过大量奏鸣曲式结构作品的听觉分析,教师总结出奏鸣曲式的共性:奏鸣曲式的结构原则为“戏剧性的冲突和对比”。主副部主题的并置对比为音乐发展的动力,形成主题的展开和再现;奏鸣曲式在整体上有复杂和合乎逻辑的调性布局,并以此形成了音乐的整体运动。同时,由于奏鸣曲式中内涵着音乐内在的冲突,容纳各种表现手段,调动各种表现因素,包含各种音乐发展的手法,善于表达事物的本质矛盾、冲突形象,因而适用于表现现实的重大题材,表现戏剧性冲突或哲理思辨为内容的作品。

由此可见,这两种听觉分析的方法,一个是对音乐结构的总体概况,一个是对音乐结构细部的深入探索。通过对规范奏鸣曲式的作品进行循序渐进、深入浅出地听觉分析,学生们逐步对该曲式有了比较立体和直观的认识,这对于他们今后学习或分析回旋奏鸣曲式和其他奏鸣曲式的变体,将会有较大帮助。

三、积极拓展学生音乐思维

曲式与作品分析 篇6

《音画练习曲》作品33作于1911年夏天, 这个时期正是拉赫玛尼诺夫与家人在伊凡诺夫卡度假。有证据显示拉赫玛尼诺夫是为了他的两个孩子写了这些描绘童年景象的作品。这部作品原来是9首, 分别是:第一首, f小调;第二首, C大调;第三首, c小调;第四首, a小调;第五首, d小调;第六首, 将e小调;第七首, 将E大调;第八首, g小调;第九首, 升c小调, 但在出版时被作曲家删去了三首 (第三、四、五首) , 其中第四首于1916年月7日改写后编列于作品39的第六首。第三、第五首作者生前从未发表过, 这两首的手稿在作者去世后被发现, 并于1948年被公诸于世。我们可以看出《音画练习曲》作品33六首练习曲中, 以暗淡的小调性占有主要地位, 这与作为浪漫主义者的拉赫玛尼诺夫及其喜爱小调的创作风格。

二、作品的曲式结构分析

《音画练习曲》作品33之5——g小调, 单三曲式, A (1-18B (19-36) C (37-45) 。该练习曲用各种手法巧妙地将技巧练习与音乐性、形象性相融合, 避免了练习曲在音响上的“单调”, 丰富了练习曲的音乐表现力, 实现了练习曲在技术性和艺术性的完美统一。

1~5小节, 第一小节弱拍的伴奏织体直接体现了一种哀怨无助的音乐形象。第二小节引出高声部旋律, 以一个下行四音列如歌地进入, 第三小节开始左右手自然连贯的交替, 左手十六分音符伴奏声部要与右手旋律声部音区重合, 也别要注意层次感, 可用手指来保持, 来表现出踏板的效果, 再与踏板配合着使用旋律会更连贯, 要注意空拍位置的踏板要收的准确。每小节下行滑落的音调, 从而模仿出了叹息式的悲歌旋律、充分的变现出伤感、哀愁和强烈的无奈思绪, 具有歌唱性的特点。

6~18小节, 以弱起的十六分节奏型开始, 主题旋律以左右手上下的穿梭再次出现, 在第九小节右手出现了四六和弦下行模进, 音色也由dim变成mf又回到p, 要适度的强调高声部的音, 这样的四六和弦下行模进在不同的高度出现了两次。18小节的休止符时值要准确, 和弦在下键后迅速的离键, 踏板与和弦同步, 造成切断的感觉, 同时又不会在听觉上造成音色过干的效果。

19~25小节, 19小节开始, 一连串5小节平衡的四六和弦下行模进, 在21小节中还出现一小节的4/2拍, 使其成为了混合拍子, 这5小节的感情色彩丰富, 犹如忘不掉的思愁从这里开始泛滥, 和弦要弹的整齐, 手腕要跟着和弦的位置变化而变化, 踏板要干净利落, 空拍也要准确。24~25小节中上行与下行的旋律重复多次, 显得凄凉而悲伤, 速度也从一开始的moderato (中速) 变为veloce (快速) 逐渐激动起来, 从而为下一小节飞跃的音群做准备。

26~35小节, 整首曲子最华彩的地方, 音色由上一小节的变为ff, 速度也是愈来愈强烈, 要弹出疾风般的气势, 每组的第一个音是旋律音, 声音要实、要厚重一些, 后面手紧跟的一连串三十二分音符, 右手的这些音都是伴奏补充的声部, 要弹出飘渺梦幻般的声音, 手腕带动, 手指在键盘上轻轻带过就可以了。而左手的音与右手的音就不一样了, 我们从谱例中可以看出, 左手的第一个音与后面的三十二分音符用一个符杆连接, 它们属于同一声部, 26、27小节, 左手弹完第一个音后, 用手腕的带动将力量转移到后面的三十二分音符上, 从28小节

开始, 左手担任两个声部, 这时左手的手指应该积极的运动, 触键要深, 声音要实, 这样才能把两个声部的音色表现出来, 使得线条清晰, 层次分明, 到了32小节音色立即减弱, 用一段琶音结束了高潮部分。

36小节开始主题在现, 速度也回到了原速, 但在41小节发生了变化, 右手同样是三十六分音符, 左手却是十六分音符, 同样左右手都要突出第一个音, 左手还要把浮点弹出来, 最后速度越来越快, 音色也越来越强。

43小节, 结尾与肖邦的《g小调第一叙事曲》的结尾类似, 只是音阶为和声小调, 在这短短的两小节内音色变化三次, 而且变化的幅度非常大, 由ff开始, 再从弱到强, 直到最高音到sff, 最后到pp收尾, 感情非常丰富。这段音阶的踏板可以由浅到深, 在44小节最高处G音上快速的更换踏板, 最后结束在g小调主和弦上。

拉赫玛尼诺夫作品风格继承了19世纪西欧浪漫主义的潮流, 承袭了柴可夫斯基、肖邦的大师风范, 传承李斯特的辉煌技巧, 又融入了独特的拉氏风格, 《音画练习曲》Op.33 No.5, 就具有同样的特质, 充满着俄罗斯音乐特质的语言, 丰富的和声、多声部的运用、高超的演奏技巧, 使之作品更显现出宁静、悠扬、悲壮、广阔, 具有感染力和震撼力的特质。二十一世纪的今天, 学习钢琴已经非常的普遍而且各高校的音乐专业也越来越多, 但很多演奏者并没有更好的表现作品中情感的表达, 所以个人认为在学习钢琴的过程中, 有必要多弹一些拉赫玛尼诺夫的钢琴作品, 这样不仅提高了我们手指上的技巧, 更多的是体会到了音乐上的艺术内涵。

参考文献

[1]黄瑂莹, 陶诚, 傅远明.钢琴教程 (四) .西南师范大学出版社, 2004.

[2]于润洋.西方音乐通史.上海音乐出版社, 2010.

[3]尹子.拉赫玛尼诺夫不朽的旋律.人民音乐出版社, 1998.

曲式与作品分析 篇7

唐璜是一个历史人物, 他是生活在15世纪欧洲西班牙的贵族;他诱拐了一个少女, 跟着又把那个少女的父亲谋杀了。那样一个作恶多端的人物本来是不会名留青史的, 奈何他却启发了后代许多诗人、作家、音乐家的艺术创作灵感。例如, 英国大诗人拜伦写了一首题名为唐璜的长篇诗体小说, 通过主人公唐璜在西班牙、希腊、土耳其、俄国和英国等不同国家的生活经历展现了19世纪初欧洲的现实生活, 讽刺批判了“神圣同盟”和欧洲反动势力。诗中表现了唐璜的善良和正义, 通过他的种种浪漫奇遇, 描写了欧洲社会的人物百态, 山水名城和社会风情, 画面广阔, 内容丰富, 堪称一座艺术宝库。奥国音乐家莫扎特以唐璜为题材创作了一部有名的歌剧, 歌剧讲述了一个放荡不羁的花花公子唐璜, 四处寻欢作乐、为非作歹, 最后, 终于受到神像惩罚的故事。这部歌剧首演于1787年10月29日, 被认为是曾在布拉格上演过的所有歌剧中最优秀的一个。还有就是英国的戏剧家萧伯纳也借用唐璜的故事写了一部讽刺式的舞台戏剧等等。

李斯特则根据莫扎特的歌剧《唐璜》中部分经典唱段的旋律, 进行提炼、加工、改编, 使其成为一首颇具交响性与戏剧性的大型钢琴作品, 完成于1843年。该作品的演奏时间长度为:18分钟。

该作品的曲式结构是:含引子、尾声的二部性曲式结构。具体图式如下:

A乐部:由序奏和6个段落组成。序奏庄板, 采用4/4、3/4、2/4相结合的混合拍子, 带有强烈的序曲风格。序奏中出现了大量的震音、快速半音阶、琶音、八度以及和弦级进, 气势恢宏, 如一片狂风暴雨。随着辉煌的音响渐渐平静下来, 迷人的二重唱段落 (A段+B段) 即将进入。A段, 小行板, A大调, 2/4拍;B段, 小快板, A大调, 6/8拍。这两段旋律材料, 来自莫扎特歌剧《唐璜》中采莉娜与唐璜的经典二重唱。这首二重唱可谓是莫扎特天才的充分发挥, 是所有二重唱中最美的作品之一。李斯特在原作的基础上进行了提炼、加工, 既保持了原作的风貌, 同时又进行了一定的变化, 充分体现了一种精确与简约美。接下来是两大段变奏 (A’+B’变奏I、A’’+B’’变奏II) 。李斯特在前段基础上进行加花装饰, 同时插入一些新的音乐材料。B’’段最后频繁离调, 音响与和声效果变得格外紧张激烈, 迎接着部新主题的到来。

乐部:由3个段落和尾声组成。三个段落之间是递进展开关系 (C+C’+C’’) 。主题的音乐材料, 同样是选自歌剧《唐璜》中的唐璜咏叹调, 又名“香槟之歌”。乐曲一开始就从急板 (Presto) 的速度进行, 体现出了一种饱满充沛、积极向上的态度。随着后两个段落的不断展开, 将全曲推向高潮。最后, 由一组稳健的和弦模进和连续不断的音阶模进引出用极急板 (Prestissimo) 演奏的狂热尾声, 在又一次形成的高潮中结束全曲。

A和B两个乐部之间既独立又统一, 每个部分都融入了作者大量的乐思材料, 乐段之间充满了对比与展开, 调性变化频繁, 转调、离调大量出现。

笔者希望, 通过对该作品创作背景及曲式结构的简要分析, 能够让演奏这首作品的演奏者初步的把握本首作品的一些基本要素, 在弹奏过程中能够起到一定的理论指导价值。

参考文献

[1]罗传开.外国名曲欣赏词典.[M]上海:上海音乐出版社, 2003年

曲式与作品分析 篇8

关键词：柯勒,《热闹的街道》,起承转合

曲式分析是研究音乐作品构成统一整体的和各部分的结构规律, 以及对音乐作品的结构形式、主题和非主题成分的组合及其调性布局的系统阐述【1】。起承转合式结构, 是作品的一种基本结构方法。我国古律诗常运用起、承、转、合。清代学者刘熙载在《艺概·文概》中说:“起、承、转、合四字, 起者, 起下也, 连合亦起在内;合者, 合上也, 连起亦在内;中间用承用转、皆顾兼趣合也。”在我国古代的诗词运用起承转合的例子很多, 例如杜甫的《春望》:“国破山河在, 破春草木深。感时花溅泪, 恨别鸟惊心。烽火连三月, 家书抵万金。白头搔更短, 浑欲不胜簪。”律诗是这样, 古论文也如此。苏洵的《六国论》, 全文五段:第一段总起立论, 第二段正面承接, 第三段六转 (既是对第二段的旁转, 又是对第一段的远承, ) 第四段是轻转——转入综合推理得出结论。文章末段以感叹作结。统观全篇, 起承转合, 十分分明, 自然流畅。在音乐作品中, 一个具有乐段规模的主题常常有四个过程, 这四个过程就是曲式主题发展的起承转合。

康和老师在他的论文《音乐结构思维的核心──“起承转合”》中提到:“音乐不能表现具体的情节, 只能通过对一些事物运动听觉特征的模仿或对抽象感受的音乐描绘, 来暗示出一定的情节。所以音乐结构中的“起承转合”也只能通过对稳定、不稳定、紧张、松弛以及形式上的明确与单纯、复杂与简单、低落与高涨等的音乐描绘来体现【2】。”

在音乐作品中的“起”指的是, 音乐开始的陈述部分;“承”指的是, 用重复或变化重复的手法对陈述部分加以巩固;“转”指的是, 变化发展或引进新的素材, 并逐渐推向高潮, 往往在总长度的三分之二或四分之三处, 称为“黄金分割点”;“合”指的是高潮后, 音乐需平复下来, 将主题予以结束。

以柯勒作品《热闹的街道》为例:全曲16小节, 乐段结构。分两个乐句 (a、b) 8小节一句, 内分四个短句, 每个短句4小节, 共四个短句。每四小节代表一个起承转合的步骤。如下图:

这是乐曲开始的前四小节, 前两小节旋律线条为上行, 后两小节为下行, 和声作用为起句, 结束在主和弦上, 结构安排为乐曲的“起”。下图:

这是乐曲的5-8小节, 旋律线条5-6小节为上行, 7-8小节为下行, 和声作用为半终止, 和弦用的属和弦的第一转位, 结构安排为乐曲的“承”。下图:

这是乐曲的9-12小节, 旋律线条9-10小节为上行, 11-12小节为上行, 和声作用为变化, 和弦用的下属和弦的第一转位, 结构安排为乐曲的“转”。下图:

这是乐曲的13-16小节, 旋律线条13-14小节为上行, 15-16小节为下行, 和声作用为结束终止, 和弦用的原位的主和弦, 结构安排为乐曲的“合”。

综上所述, 起承转合贯穿在音乐中, 是一个完整的过程。它还有一些特点需要注意, 第一句的“起”要明确调性, 多使用主和弦, 要以主和弦为中心。第二句的“承”继续强调主和属, 多用属和弦作为半终止来结束这一乐句。第三句的“转”要强调不稳定的因素, 常用下属系统, 形成对比。第四句的“合”主要回到调性中心, 以正格完满终止来结束全曲。

起承转合在小规模的乐曲中是存在的, 在大规模的曲式中更能完美地体现出来【2】。比如奏鸣曲式, 就是一种在发展上最充分也是最完善的起承转合的结构。变奏曲式也是另一种形式体现出的起承转合的过程。起承转合的结构原则符合寓变化于整齐的基本原则, 也符合发展的规律。太整齐就会显得比较死板和单调, 变化如果太多, 又会显得杂乱无章, 整齐中有变化, 变化中有整齐, 两者相辅相成, 相互呼应, 这正是起承转合要表现的, 这种表现的结果就是使得乐曲在形式上更加完美。起承转合随着不断地扩充和扩展, 不断出现新的元素, 将会使乐曲的结构越来越完整, 这样乐曲的独立性也会越来越强。

参考文献

[1]参见百度百科http://baike.baidu.com/view/83641.html