曲式学（精选7篇）
曲式学 篇1
2009年10月在全国首届音乐分析学会议上, “音乐分析学”作为一个学科名称加以明确提出, 是音乐分析学学科在国内发展里程碑的标志。在学科内部“曲式”与“结构”的概念的讨论一直受到学者们的关注。尽管在传统音乐中, 我们有时将两词结合称为:“曲式结构”, 但是“曲式结构”其实仍然是指向作为“曲式”的一种结构, 并没有脱离曲式的含义, 亦非《结构诗学》中所称的“结构”。“曲式”也是音乐结构形式的一种, 在传统调性音乐中它扮演着非常重要的角色, 对曲式的分析也是对传统调性音乐研究的主要视角之一。然而曲式分析也只是对音乐作品结构某一层面上的窥视, 因为仅仅确定了一首作品的曲式结构, 并不能深入的揭示音乐内在是如何发展的。以下就对“结构”与“曲式”在内涵和功能上加以区别比较:
1、“结构”不具有“范式”的意味, 而“曲式”具有“范式”的意味。
传统音乐创作中, 结构一般是由动机、乐句、段落组成, 乐曲的框架通常为一经典的范式。对曲式结构的分析通常是对作品:旋律、节奏、调式、调性、和声等方面进行分析, 结论通常就是某一个固定的曲式范式。随着2 0世纪音乐发展, 现代音乐突破了传统调性的约束, 凸显出个性化的特征, 而不再拘泥于某一固定范式。传统曲式的分析是在调性的基础上, 而现代许多作品不仅调性不明确, 甚至也找不到固定范式的影子, 作曲家把注意力集中在创作手法的独特创意上。对于现代作品的分析很难用传统的曲式结构分析的方法去套用。因此, 探究一个作品音乐深层次的秘密, 无疑不能局限于曲式的分析, 应当从音乐作品创作的具体手法入手, 多层次洞悉音乐结构的形成与逻辑的发展。由此可见, “结构”具有“曲式”所不能表达的这一层内涵。尽管“曲式”和“结构”都表示音乐材料组织的形式, 但是“结构”一词显然更适用于现代多元化的音乐组织形式。
2、“结构”具有现代思维, 而“曲式”更具有传统的特点。
“曲式”自历史溯源来看, 在1 1世纪加洛林王朝音乐分析形成的最早端倪之时, 是“曲式”产生的萌芽。随着音乐分析学学科在1 7、1 8世纪的发展, 理论家开始对大师的经典之作进行分析, 总结其手法, 以此为作曲学生提供一种借鉴。到了1 9世纪分析进入黄金期, “曲式”成为分析研究的中心。显然“曲式”带有一种传统调性音乐的时代色彩, 而“结构”产生于对现代音乐分析创作的一种新思维, 带有新视角的色彩。“曲式”本身也是一种结构, 但是“结构”一词包含音乐构成要素的各个方面。从微观到宏观。微观结构如:构成旋律局部的音程之间的结构;宏观的结构如:不同的结构叠加形成多层结构, 从而构成整体音乐的布局;从横向到纵向。横向的结构如:每个音时值之间的关系等;纵向结构如:多个声部的叠加关系;从单维到多维。单维如:曲式段落的划分;多维如:音高、音色、力度、时值等要素相结合而形成的一种非平面的关系。因此, 结构的内涵更广, 包含了曲式, 曲式是结构中的一种结构形式。
3、“结构”含有“曲式”所不具备的动态特点。
“曲式”是作品段落乐句形式组成的结果, 通常一个结论、一个图示, 呈现出一种静态的效果。而“结构”一词既可以是表示静态的结果, 也可以意味着一种动态的过程。如“结构”一词常用于考察音乐形成、发展、组织、构建, 音乐诸多结构如何有机的运作的动态过程。它这种对音乐动态过程的表述似乎更符合音乐时空艺术的本质。
“结构”的表述方式揭示了音乐不同于一般自然科学的属性:“音乐的灵性”。即使静态的将音乐构成的所有要素都剖析清楚, 也无法揭示音乐是如何形成一个活性生命体的过程。这也许是因为“感性”这个活体动态是音乐存在的属性之一。正如医学将人体所有器官组织解剖研究一样, 但最终作为一个生命的活体, 并不是一个静止的解构形态。生命体如何从开始到结束的过程是一个复杂的、有机的结构动态。从“结构”的静态和动态两个视角来分析研究一个音乐作品, 力图从静态的分析对音乐形成诸多要素结合量化的研究, 另一方面从动态的分析对音乐不同于一般自然科学的灵性进行洞悉, 即音乐是如何形成动力, 并源源不断的推动音乐的发展。
“曲式”和“结构”都属于音乐分析学科范畴中重要的概念, “音乐分析”随着西方音乐历史的发展, 逐渐成熟。目前关于“音乐分析”最具权威是《The New Grove Dictionary of Music and Mus icians》中本特编写的“ana lysis”词条。本特认为“音乐分析”是:“将某一音乐结构化解为较简单的组成要素, 并探讨这些要素在该结构中的功能作用。它的出发点是现象本身而不是外在的因素 (诸如生平事实、政治事件、社会条件、教育方式以及所有那些组成该现象周围背景的其他因素) ”。 (1) 同时他又指出“音乐分析”已经具有独立学科的意义, 可以看出, 本特所指的作为独立学科“音乐分析”是对音乐本体的研究。西方音乐传入中国以来, “音乐分析”学科的发展可谓起步较晚, 该学科起初一般称为:“曲式学”或“作品分析”或“曲式与作品分析”。在学术界对于技术分析过热而忽略了对作品人文的角度去分析时, 1993年于润洋先生发表的论文《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》, 提出了音乐学分析的概念, 对音乐的分析内涵给以有益的补充。他认为除了技术分析以外、还应包括史学分析、美学批评、艺术批评。2009年10月首届音乐分析大会来自全国的专家们形成了建立一个独立的“音乐分析学”学科的普遍共识。对于学科的内涵、概念的界定虽然有待于进一步完善, 但是如按照一些学者的尝试认为“音乐分析学”学科内涵包括音乐技术分析、和技术分析以外的内容。笔者认为:“结构”隶属于“技术分析”的范畴, 而“曲式”又隶属于“结构”的范畴。
从“曲式”一词的产生、发展, 直到2 0世纪人们对它的质疑, 这个过程也是“曲式”发展至一个较为完善的关于曲体理论体系的过程。从“结构”作为新的特定的音乐概念产生来看, 很多学者的争论似乎显现出“结构”颇有替代原来“曲式”一词的倾向, 因为“结构”更能指代音乐形式与发展构造过程的作用, “曲式”成为音乐“结构”的一个层面。从某个角度来说“结构”似乎取代了“曲式”, “结构”扮演着指代现代多元化西方音乐中音乐材料组合方式的作用, 等同于“曲式”在传统西方音乐时期扮演着指代音乐材料组合方式的作用。“结构”也比“曲式”含义更深、更广。“曲式”的内涵随着“曲式”理论在不断的发展中也得到了不断的延伸。“曲式”在漫长的音乐发展历史中形成的自身较为完善的理论, “结构”只是从概念范围内涵盖了它, 而无法取代“曲式”自身的理论体系。同样, 要使“曲式”赋予“结构”所包含所有的内容也是困难的, 因为人们对传统经典曲式理论中“曲式”内涵的思维定势是根深蒂固的。另一方面, 2 0世纪以后的音乐中, 有些也具有一些传统“曲式”的因素, 因此在对现代音乐结构分析时, “曲式”在分析中被作为指代特定的含义运用, “结构”不能完全取代“曲式”。
从“曲式”到“结构”映射出西方音乐发展的倾向, 也反映出音乐分析学学科的发展的历程, 在系统性、逻辑性和有效性方面取得了一定的积累, 同时“音乐分析学”学科有待于进一步完善。本文对“曲式”与“结构”关系的梳理也是笔者对于“音乐分析学”学科的一种思考。
参考文献
[1]贾达群.《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》.上海音乐学院出版社, 2009, 7。
[2]杨燕迪《.二十世纪西方音乐分析理论评述 (一) ——音乐分析的本质界定及历史回顾》, 音乐艺术[J], 1995年第1期。
[3]周勤如.《当代音乐分析学进展的一般倾向》.中国音乐学[J], 1980年第3期。
[4]陈鸿铎.《从“音乐分析”与“音乐学分析”到“音乐分析学”——“音乐分析学”学科建设刍议》.黄钟[J], 2007年第4期。
曲式学 篇2
贝多芬钢琴奏鸣曲《热情》是音乐专业本科阶段《曲式作品分析》课程学习中学习奏鸣曲式的经典代表作品。此作品创作于1804年至1806年之间, 这期间正值贝多芬创作的成熟时期, 也是贝多芬最经典作品之一。这部钢琴奏鸣曲气势磅礴, 震撼人心, 作品中的激烈情绪正是贝多芬当时的心灵写照, 音乐中大量和弦外音、复杂的节奏对比、丰富的转调手法展现的是作曲家对人生的不满, 同社会的抗衡, 并将自己饱满的热情寄予未来。
首先对作品的各部分进行全面分析。
呈示部 (1—65小节) 主部主题由弱起奏, 缓缓发展开来。贝多芬作品的主题动机通常比较精简, 如《命运》的主题动机就为单音重复。而这首《热情》第一乐章的主题节奏型变化较多, 十六分音符、四分音符、二分音符、附点音符交错进行。此外, 主题的音域扩展至两个八度, 使主题更加富有张力。主题由本乐章主调f小调主和弦的各音构成, 上下两个声部的织体材料基本相同, 相隔两个八度重复进行, 运用附点这种节奏型, 动机向上发展, 让听者感受到一种推动感, 将乐曲开始的灰暗低沉更加彰显出来, 为全曲笼罩一种沉重、压抑的气氛。第3小节低声部为D和弦, 之后为DD和弦, 第四小节回到D和弦, 这样的进行同D—T—D进行关系相同。若是这样, 第二句应在f小调的属调陈述, 但这里将f小调升高半音, 在♭G大调上陈述, 这个将主音升高半音, 也就是降二级音的和弦便是N (那不利) 和弦, 这个和弦的运用并不是偶然的, 若分析完《热情》的这三个乐章, 便可知, N和弦的运用极为普遍, 尤其在第三乐章。N和弦运用在小调上很阴暗, 很悲伤, 具有悲剧气氛, 更加符合这首乐曲的艺术特点。第二乐句将第一乐句在规模上扩充至十六个小节, 在这里调性回到f小调D和弦半终止结束主部主题, 因此, 主部主题为非方整开放型乐段。17—35小节为连接部。17小节运用柱状和弦, 上下声部都为七和弦, 节奏型为切分音, 向上发展, 这同原主题的附点上行进行有些类似, 但这里结束在主和弦上。第21小节也是主体材料的一部分, 属和弦的切分进行。第24小节开始, 小调导音单音重复, 这里的导音不是和声小调中的七级音, 不做升高, 而具有自然小调意味, 原因是不升高的七级音为其平行大调♭A大调的属音, 为副部主题的出现做属准备。
贝多芬以往奏鸣曲的呈示部都作反复处理, 但《热情》第一乐章打破传统, 省略反复, 直接进入展开部, 这样便扩充了展开部的规模。除此之外, 这个乐章的尾声也有相当规模的拓展, 加有第二展开部。以上这些处理手法使乐曲矛盾更突出, 乐曲更丰富, 情绪更激烈饱满。
副部主题由第35小节进入, 其如歌的特征同主部主题的深沉、神秘相对立。整个副部乐句为4+12的发展型乐段。
副部主题前的反复音为新材料, 副部中也有出现, 具有重要的美学意义, 就像一股潜流在深处流淌, 有些平静但又充满着对命运的威胁。副部主题的上声部织体材料同主部主题有些类似, 同样也是附点音符的运用, 同主部主题有相近的乐思。低声部运用重复音形态作为伴奏音型, 只做和声上的变化, 主属和弦交替进行, 有单音式的伴奏, 也有和弦式的, 持续了六个小节, 将前面波浪式的音型和起伏不定的情感加以平定, 虽有和声上的变化, 但整体很平和。这里有♭a小调的意味第47小节到50小节, 为一连串的下行音阶, 向♭a小调进行。古典作品中, 这样的材料之后必定会有新材或主题材料的出现。结束部从第51小节开始, 上下声部对称式的十六分音符快速而急促, 这一新材料在♭a小调上呈现, 如急促的步伐, 伴随着这样的步伐, 低声部奏出旋律, 并且运用主部主题中提到的N和弦, 这样进行到65小节。
展开部 (66—135小节) , 从♭a小调的等音调♯g小调开始, 其织体材料同呈示部的主部主题、连接部以及副部主题的材料接近, 是由这些材料发展而来的。第65小节后半拍开始上下声部相对峙, 相同的音相同的节奏, 这同主部主题相同, 而这次并不是相隔两个八度, 而是相隔一个八度。上下声部像两股力量在相互斗争。66—78小节是主体材料的切碎和重新组合, 其中的由sf突然进行到p, 这样的力度变化彰显了展开部的特点, 材料细碎, 情绪起伏跌宕。79—93小节十六分音符的连续演奏, 由音程分解到和弦分解, 由协和和声到紧张声响, 由调性明确到调性游离以至转为♭A大调, 上下声部音域较大, 情绪上的张力较大。第94小节开始出现的音型材料同前面第24小节相同, 之前的单音反复是在属音上, 而这里的单音反复是在♭A大调的主音上反复。这样的反复几乎贯穿整个展开部。第122小节到了主调的属和弦, 123小节, 新的材料引入, 上下声部交替进行, 上行下行跌宕起伏, 连绵不断。第122小节的属和弦在这里123小节已变成了七级减七和弦, 延续九个小节。第130小节进行到f小调。上声部连续四个小节的f小调导和弦伴奏形态, 而下声部则是同前面第12小节中的同音反复相同, 主音和下主音相互交替进行, 这里也采用了ff的感情色彩。直到134小节则慢慢进入渐弱, 只有低声部在缓缓地进行着, 反复着属音。
再现部 (136—204小节) , 这里在属音持续音的伴奏下, 上声部主部主题以pp再现, 这样的伴奏形态时而简单时而复杂, 让整个再现部既统一, 但又纷繁复杂, 让人在一种平静的背景音乐中深深的体会到主题旋律的忧郁, 沉重, 矛盾的统一与对立在这里很好的体现出来。这里的主部再现上声部只是简单的单音旋律, 或是八度的重复, 更加明朗简练。调式上为主调f小调, 第二乐句同呈示部调性安排相同, 为♭G大调。152—174小节这一个乐段, 由F大调开始, 直到163小节, 同呈示部中16—24小节是相同反复, 表情记号也完全一致, 这里停留在主调的属和弦上, 并以此和弦构成后面是十一个小节的段落, 也就是第163—173小节。这中间没有出现自然调式的导音, 原因就是奏鸣曲式的主副部的调性在再现部中要相统一, 回归主调, 因此, 这里没有转调倾向, 这样的进行也更加平和。174小节运用F大调的完全终止结束。副部 (174小节) 主题在F大调上陈述, 在织体材料上同呈示部中的副部没有明显变化。两个结束部在f小调上再现, 直到204小节低声部低音, 伴随着高声部的游荡式的音型, 缓缓减慢, 慢慢消沉, 结束再现部。
尾声 (204—262小节) , 高声部伴奏音型依然进行着, 低声部开始回荡着主部和副部主题的声音, 运用材料碎片, 给人以回忆之感。而201小节开始, 似乎是副部主题, 看似是副部再现, 进行到218小节, 材料切碎, 上声部将前面波浪式的音型截取出来, 同低声部的和弦分解进行齿轮式的交替, 时上时下, 忽强又忽弱。227小节开始, 连续八个小节的琶音式的音串, 将尾声部分推到了高潮, 这样的动荡之后必定会有安和的声音, 228小节, 单音的重复, 将听者的耳朵带回平静。这样的重复持续到尾声的最后一小节。239小节, 依然是同音反复动机, 但这次在力度上突然变得很强, 并且速度也很快, 很激烈的进行着。尾声还是采用主题材料, 但并没有持续许久, 而是变得支离破碎, 知道最后一小节, 从和弦的左右交替变为两个单音的重复, 低声部似乎还在回味着主题, 轻描淡写的由高到低点缀着, 直到最后落在主音上, 极弱地, 轻轻地, 沉沉地……
此作品作为奏鸣曲式的代表作品曲式结构极为精炼, 副部材料在展开部的展开手法的深入分析是学习同时代作品的重要基础;作品中多次运用等音调转调的技术手法, 使得音乐的色彩不断变幻, 充满推动力;和弦外音的处理手法相当丰富, 在音乐进行中通过一系列的紧张到松弛的不协和音的解决音效推动各声部旋律流动;节拍律动安排严谨, 使每位欣赏者演奏者都能充分体会到错落有致的节奏律动。
通过对《热情》第一乐章的曲式结构分析我们感受到主部主题材料与副部主题材料在主题性格方面的对比性, 在展开部中两个主题交融、贯通的统一性, 及在再现部中的调性布局方面体现的对立统一性。这些正是认知奏鸣曲严谨的曲式原则——主部主题与副部主题同调呈示、异调再现的奏鸣原则的核心。
摘要：贝多芬钢琴奏鸣曲《热情》是音乐专业本科阶段《曲式作品分析》课程学习中学习奏鸣曲式的经典代表作品。很多学生对奏鸣曲式这一庞大曲体结构的分析感到力不从心, 不知如何把握。此作品中丰富的材料展开手法、再现前的巧妙构思值得每一位学习者认真推敲学习。本文通过对这首作品的曲式、和声、调式、调性、材料安排以及艺术感受等方面的研究分析, 总结作曲家的创作特点, 引导学生更精确的诠释作品, 感受严谨的奏鸣曲式结构下的无穷魅力。
关键词：奏鸣曲,主部主题,副部主题,再现部
参考文献
[1]杨儒怀.《音乐的分析与创作》.人民音乐出版社.
[2]魏纳·莱奥《器乐曲式学》.人民音乐出版社.
[3]吴式锴.《和声艺术发展史》.上海音乐出版社.
[4]于润洋.《西方音乐通史》.上海音乐出版社.
[5]杨儒怀.《曲式结构的理论基础文集》.上海音乐学院出版社.
[6]略林茨.《键盘和声学教程》.人民音乐出版社.
[7]普劳特.《应用曲体学》.音乐出版社.
[8]王宏建.《艺术概论》.文化艺术出版社.
曲式边界模糊性的问题 篇3
曲式学是一门思辨性较强的课程。需要在掌握曲式基础原则的情况下, 根据作品的具体特征进行严谨的逻辑分析。长期以来曲式学凭借着自身抽象的逻辑性和实用性成为众多音乐研究者的研究对象。曲式学中的原则相对比较固定, 彼此之间都会有一定的区分;但是音乐作品却总是在某种程度上对曲式原则产生一定的影响, 从而改变曲式原则的某些外部特征。这些变化会使得本来比较清晰的曲式结构和边界变得模糊, 从而降低曲式分析判断的准确性。在某种角度来看, 正是因为这样才使得曲式学成为一门操作起来比较困难的课程。当然曲式学中的困难并不只是曲式边界的模糊性问题, 但是如果能将曲式边界划分的清晰明了, 那么在一定程度上就会更为透彻的理解曲式概念, 并且能够更加牢固的掌握曲式的发展规律。
有几种曲式原则之间存在着材料结构组合上的相似性。在通常情况下这些曲式之间还可以保持着相对清晰的原则, 但是在一些比较共性化材料的发展组合下, 两种曲式之间的边界就会比较模糊。这些模糊的曲式边界, 在教学中会直接影响学生对曲式判断的准确性。如果能将这些结构材料相似的曲式加以原则及边界上的准确区分, 形成可靠的理论依据, 那么对于处理和分析类似性质的曲式, 则有着很强的借鉴性, 从而更加准确的把握各种曲式的原则规律。
一、复合再现三部曲式与奏鸣曲式之间结构原则的区别
复合再现的三部曲式与奏鸣曲式都是按照三部性原则模糊性
结成的大型曲式。两种曲式在大体的组成部分上十分相似, 都有呈示部、中部、再现部。且两种曲式的每个部分都有两种或两种以上的复合化材料进行音乐陈述。
复合再现三部曲式的结构组合情况较多。其中有些组合情况会与奏鸣曲式形成结构上的相似性与模糊性。例如, 复三部曲式中的首部是由两种性格不同的主题材料形成的, 而且还形成了调式调性上的对比;而奏鸣曲式的呈示部中, 通常也有两种调式调性不同的对比性主题材料, 从材料的关系上来看两种曲式的首部有着极大的相似性。有些人会认为中部可能是两种曲式真正有所区别的地带。因为常规情况下, 奏鸣曲式的中部通常会是技术上高度发展的展开性陈述部分, 而复三部曲式的中部却是边界清晰的带再现单三部曲式或是单二部曲式形成的呈示性陈述部分。但是在某些情况下, 复三部曲式的中部也可以是展开性陈述的部分, 这样两种曲式在首部和中部上进行比较已没有明显的本质性差别。
我们在分析作品曲式结构的性质时, 除了以结构材料为依据外, 还应该注意调式调性的对比与发展。复合再现三部曲式的首部与奏鸣曲式的呈示部都可以为两种材料的对比陈述, 中部也都可以是展开性的材料处理, 他们的本质区别就在于再现部。复三部曲式再现时, 其两个主题材料的调式调性通常会保持原样再现。而奏鸣曲式再现时, 第二主题材料通常会改变调式调性, 与第一主题材料在调式调性上进行贴近统一。如果复三部曲式的再现部中第二主题材料也出现了调式调性的改变, 并贴近于第一主题材料的调式调性, 那么则转化为奏鸣曲式原则。因此, 即使两种曲式在材料组合以及处理上采用相同的方法, 但其再现部中第二主题材料调式调性的处理仍会有着本质的不同。如果再现部中有调式调性的改变, 则为奏鸣曲式;第二主题材料原调再现则为复三部曲式。
二、回旋曲式与复三部曲式之间结构原则的区别。
这种在结构材料上使用具有相似的情况, 还会发生在回旋曲式与复三部曲式之间。五部回旋曲式使用的材料A+B+A+C+A与减缩再现的复三部曲式A+B+A+C+A有着非常容易混淆的材料使用情况。从表面上来看, 两种曲式原则的结构图表材料使用几乎是一致的;而且每个部分的调式调性处理也可以是相同的。这样一来, 两种曲式在材料关系和调式调性关系上相似, 就会出现曲式边界的模糊性。
回旋曲式原则上强调的是, 以主题材料为发展线索, 在每两个主题之间插入一个对比性的新材料, 形成周而复始的循环发展;而且主题要出现三次或三次以上, 插入部至少要有两个不同材料构成。每个插部与主部在规模和陈述强度上质量相当, 强调的是一种均衡化的对比。而复三部曲式强调的则是首部与中部在材料性格、调式调性、曲式级别与规模上的综合对比;两个部分的对比幅度较大。如果复三部曲式的中部是一个曲式部分, 通常这个曲式部分多为展开性质的发展部分, 这种发展与有着完整陈述意义的首部、再现部形成强烈的反差。故此形成了首部、再现部与中部集成化的对比。复三部曲式中部的材料C即使是一个有着完整边界的一部曲式, 那么其音乐形象、调式调性、速度、节奏等因素, 尤其在规模上, 也会与首部、再现部形成强烈的对比。回旋曲式的各部分材料结构之间对比力度不大。插部材料与主部材料间隔陈述的形式, 更使得各部分对比均衡化。
由此可见, 复三部曲式与回旋曲式之间的边界区分可总结为, 集成化的强烈对比, 与平均化的均衡对比。这也是两者之间十分重要的区分标志。
三、带再现单三部曲式与回旋曲式结构原则的区别
在曲式结构的演化中, 有时作品的曲式会有两种原则的共同特征, 其中有一种是起到支配作用的, 另一种原则只是有一定的渗透, 但并没有真正成为作品的支配原则, 也没有使作品形成混合曲式的特征, 而是一种“过渡曲式”。例如, 再现单三部曲式进行局部重复时, 会形成与回旋曲式原则相似的曲式结构。A+‖:B+A:‖展开后为A+B+A+B+A。这种主部主题出现三次, 并伴有两次插入性对比的曲式结构, 具有一定的回旋性质。在实际教学中某些同学就会对这种局部重复的带再现单三部曲式与循环性质的回旋曲式产生原则上的混淆, 甚至有的直接认为这就是回旋曲式。
两种曲式性质都为对比性不大的曲式。典型的回旋曲式主题需要出现三次或三次以上, 其间两次插入的材料应该是各不相同的材料, 这样一次插入的新材料才能与主题材料形成各个阶段的对比发展。
由于带再现的单三部曲式与回旋曲式都是对比性不强的曲式。不需要在对比发展后有较长结构的平衡。带再现的单三部曲式在对比后进行统一, 已经完成了曲式功能的“起开合”运动过程。即使是中部与再现部重复演奏也只能是与结构较大的首部进行材料量度上的平衡, 同时也再次强调了对比后再现统一的这个过程。
而回旋曲式的五个基础部分中的第二插部材料, 是在再现单三部基础上, 继续对比发展的新阶段。推动着乐曲继续向前发展。如果第二插入部采用的还是前端插入部的材料, 那么形成的则是有集中对称性的再现统一。因此, 标准的回旋曲式应该满足两个条件, 既主题出现三次或三次以上, 至少要有两个不同材料的插入部分才能形成多次循环对比的回旋曲式。A+B+A+B+A这种有着集中对称性质的结构, 应属局部重复的带再现单三部曲式。这种曲式, 其中只有一种曲式原则占支配地位, 而另一个原则只是渗透, 并不起支配作用。因此, 这类曲式既不是变体曲式, 也不是边缘曲式, 只是一种过渡曲式。
曲式学是一门逻辑化较强的课程, 其中的原则关系是凝集在音乐作品中最为稳定的结构框架。尽管音乐作品的外在形式总是会随着情感的需要不断发生变化, 但是内部的原则轻易不会发生改变。只有清晰地把握曲式中的各种组成原则, 才能不受音乐作品中灵活多变的创作技法影响, 准确的结构逻辑分布。也只有清晰地把握曲式的各种应用原则, 才能更加准确的判断出作曲家的创作轨迹和逻辑构思, 从而更好的学习、借鉴, 最终去指导音乐创作实践。
参考文献
[1]谢功成.《曲式学教程》[M].人民音乐出版社, 1998.1。
[2]杨儒怀.《音乐的分析与创作》[M].人民音乐出版社, 1995.6。
[3]高为杰等.《曲式分析基础教程》[M].高等教育出版社, 1991.6。
[4]吴祖强.《曲式与作品分析》[M].人民音乐出版社, 2003.6。
[5] (匈) 魏纳.莱奥.器乐曲式学[M].人民音乐出版社, 2002.8。
[6]缪天瑞.音乐百科辞典[Z].人民音乐出版社, 1998.9。
[7]姚恒璐.《音乐技法综合分析教程》[M].高等教育出版社, 2009.3。
[8]于润洋.《西方音乐通史》[M].上海音乐出版社, 2003.7。
[9]马东风.《调性与和声技法探究》[M].中国戏曲出版社, 2007.10。
论中国江南丝竹的曲式结构 篇4
关键词：江南丝竹,八大名曲,曲式结构
形式完整、结构严谨的江南丝竹一般具有细腻温婉、典雅优美的特色。这是江南丝竹从古至今不断流传丰富、发展创造所造就的。在江南丝竹音乐里, 一般可以将常见的曲式结构分为以下几种:
1. 乐段结构。
这种结构一般具有明快、抒情的特性, 它常常句法较为规整, 我们以《紫竹调》为例:
这首曲原本为江苏的名歌, 它蕴含着浓郁的地方色彩, 颇受当地人民的喜爱, 这首民歌里的一部分音调, 在江苏民歌里时常可以见到。后来, 当地人民用器乐将这首歌进行了演奏, 效果之好出人预料。这是一种较自由的乐段结构, 在民歌里颇为常见, 它的结构是4十5十4十5十5, 可见最后一个乐句是前一个乐句的重复。通过改编后的江南丝竹乐曲来进行演奏的时候, 依旧保留着原先民歌里的乐段结构, 由于采用的配置方法不同, 因此, 在乐曲重复几次的情况下, 曲子仍旧带人听者全新的感觉。
2. 二部结构
二部结构在江南丝竹音乐里也颇为常见, 它往往由两个乐段组成。其中《老六板》就是典型的例子:
由图可见, 两个平行结构的乐句组成了第一乐段。每一乐句可分为四个小节, 而第二乐句前半部重复着第一乐句的前半部分, 后半的部分则各不相同。第一乐句结束与第二乐句结束分别在调试的属音和主音上。而第二个乐段便从第9小节起, 直到进行到最后。这一乐段的长度是前乐段的3倍之长, 共计22小节, 由5个乐句构成。第一乐句和第二乐句取用了与第一乐段完全相异的素材, 而第三乐句则在内部进行扩充, 在第一乐句和第二乐句的基础上, 进行了延长两个小节的方式, 从而变为了6个小节。第四乐句后面的两个小节则与前乐句的部分音乐完全吻合, 为4个小节。第五乐句为全曲结束的部分, 是第一乐段里第二乐句音乐素材的再现。由此可见, 这种类型的结构是带有再现的二部结构。
3. 三部结构
江南丝竹的音乐里, 最有代表性, 最具典范性的三部结构的曲子便是《行街四合》。如需用字母来表现, 则应是ABA。一般在第一段里, 规模宏大, 可有212小节。而在曲的中间部分, 便应用乐句的扩充、主导音型的反复出现等模式, 从而让旋律更为舒缓流畅、自然和谐。中间段一般规模与第一段而言, 则更为较小, 共有186小节。这部分大部分比较重要的旋律音型与第一段如出一辙, 较为相似。
因此, 这两段的区别并不太大。但还是有着一定的区别:会有一些新的音乐素材出现, 以及旋律的改变等等。因此, 这就为这个乐段添加了不少欢乐的气氛。而第三段和第一段相比, 除了减少了几小节以外, 几乎完全重复几乎相同。
4. 多曲牌的联合结构
多曲牌的联合结构同时也叫多曲牌的套曲结构。一般结构为三个以上的曲牌组成, 结尾较长。规模则较为宏大, 如著名的《行街》则是由《玉娥郎》、《小拜门》等曲牌组成的。它们之间既相互区别, 又相互联系。往往音乐素材的不同造就了它们的区别。而之间的密切联系也是会有的, 就如《玉娥郎》和《小拜门》, 在《玉娥郎》里的音乐素材和表现出来的情绪, 则是《小拜门》的延续, 而这种就以最初的听觉来说, 往往很难区分, 这是因为各个曲牌里有些部分的重要旋律型的应用是没有任何区别的。
其中“异头合尾刀”的联合结构手法是值得研究的。多乐段的乐曲结构往往在各段的开头和中间是有着非常大的区别的, 但是结尾却往往非常相似。这种表现手法人们往往称其为“异头合尾刀”。当然也并非所有曲牌都有着同样的结尾, 其中《春江花月夜》这首乐曲, 是具有标题性的。全曲各段都有标题, 而同时也有总的标题。并且各段的长短不一, 其中十段音乐的结尾完全一致, 而开始部分与中间部分却是极其不同的。下面则是《春江花月夜》里第一段《江楼钟鼓》的结尾部分:
因为它不仅是第一段结尾的旋律, 同时也是其它各段的结尾旋律, 所以称其为“合尾刀”。不过在许多的情况下。“合尾刀”几乎相同, 但可据乐曲各段情绪的发展变化而做稍稍的相异, 将“合尾”稍加变化能使得思想内容更具完整性。
不过“合尾刀”往往能将全曲的基本情绪概括的表达出来, 所以就需“合尾刀”含有一定的特性, 使得曲子更加的抒情、柔和, 表现得更加优美动听。“合尾刀”往往对多乐段的套曲或者整个的统一有着非凡的意义。所以, 在民间器乐型的套曲中, 大多都采用这种形式。
5. 环绕式结构
环绕式结构的最大特点是正主题在各插部之间重复出现。就如《三六》这首乐曲, 它主要由引子、擂部、正主题和尾声组成。下图则为正主题抄录:
此主题在主题中共出现四次, 并且每次都毫无差异。围绕主题的进行是插部。每一擂部也都相异, 而且与主题有明显的区别。同时在正主题的部分旋律型在插部中也可以看见。各擂部则有相同也有不同的部分。但是, 区别则是主要的, 由此也就形成了不相同的插部。但又会有很多相同的东西会出现在一些短小的片段里。所以也就将“合尾刀”体现出来了。
从正主题与插补的关系来说, 此形式乐曲与回旋曲比较相似。但它们之间也有区别的, 回旋曲的正主题和插部一般是建立在不同的调性上。各个插部的调性也往往是有对比的。因此说这类乐曲的组织形式与回旋曲相类似是有道理的。不过, 或许也可以认为, 这类曲式就是我国比较古老的民间器乐曲中回旋曲式的最初形态, 随着人类社会生活的发展变化, 这种民间器乐中的回旋曲, 还必然会具有某些新的特征, 以适应反映社会主义新生活的要求。
6. 变体结构
在江南丝竹音乐中最常见的曲式则是变体结构了。它的特色是在基本曲调的基础上加入各种变体的手法, 自由地加以变奏, 使之成为一首完整的乐曲。现以《慢六板》为例, 加以说明。《慢六板》是在《中花六板》的曲式上进行加花变体, 从而形成“一板七眼”。“一板七眼”又称“赠板”, 即8/4拍, 为了记谱方便, 常用两个“一板三眼” (即2个4/4拍) 来表示。击板的时候仍要按照一板七眼来演奏。《慢六板》风格典雅徐缓, 旋律装饰程度高, 旋律纹路曲折委婉。《慢六板》的基本曲调进行了四次变奏, 变奏的基本类型是装饰性的。每次变奏都有所不同, 除去最后一次变奏更接近于基本曲调以外, 其它各次变奏都利用扩展或减缩的方法, 使基本曲调有了较大的变化。这是在一首乐曲范围内, 将一个基本曲调加以变奏形成的变奏曲式的例子。这首乐曲的变奏图示如下:
这里再介绍一个十分有趣的特殊的变奏曲式的例子。大家知道, 在江南丝竹音乐中, 《老六板》、《快六板》、《花六板》、《中板花六》、《花花六板》、《三花六》等乐曲, 都是作为各自独立的乐曲单独存在的。但是当我们对这些乐曲仔细加以分析, 就会发现:原来这许多独立的曲子, 都是来源于《老六板》。就是说, 以《老六板》为母曲, 经过各种不同的变体, 构成了其它几首乐曲。现在我们把以上几首乐曲的开始乐句例举出来, 加以比较, 从中可以看出它们之间的内在联系。
因此, 从各里来看, 各曲都为《老六板》变化而来。《老六板》有着纯朴、简约的旋律。就如《快六板》, 除极少数音级以外, 几乎所有音级都与《老六板》相同, 变化的只是加快了速度。《花六板》虽然旋律伸展了一倍, 但是旋律骨干音却保持着一致, 扩展为8小节, 以前则为由4小节。《花花六板》、《中板花六》、《三花六》几乎相同。将原来的二拍子则变成四拍子, 与前者相比较又扩展了一倍, 但骨干音仍旧一样。因此旋律就显的更为舒缓、柔和、缓慢, 与前面的乐曲形成了鲜明的对比。在其它种类的民间器乐曲中, 用变体结构写成的乐曲是相当多的, 可以说数不胜数。在近代音乐史中, 著名二胡演奏家和民族器乐作曲家刘天华先生曾为民族器乐合奏专门写了《变体新水令》。也有其他作曲家用这种形式创作过民族器乐曲的, 由此可说明这曲式是存在且大家也是喜爱的。
参考文献
[1]刘璇;江南丝竹音乐的再生性及其美学意义[D];南京艺术学院;2009年
[2]刘承华;江南丝竹音乐的形态特征及其文化诠释[J];中国音乐;2005年04期
曲式学 篇5
一、古风音乐的歌词形态特征
旋律是音乐的首要元素。音乐的旋律是由一系列能反映该音乐主题的音符组合而成,充分显示出音乐情感的内在特征。古风音乐褪去了嚣杂喧哗,宛如清朗流水, 多数曲调舒缓清幽、婉转悠扬、富有情韵,风格可分为婉转流畅或者豪迈粗犷两派,其创作主要集中在婉转派。 古风音乐旋律婉转,风格简单而不单一,制作简约而不简单。体现古风音乐羽化而登仙的翩眇意境。其旋律优美而多变,主要有水平型旋律、上升型旋律、下降型旋律以及混合型旋律四种形态。
( 一) 水平型旋律形态
水平型的旋律即同音反复,指旋律隔音处在同一水平线上作同音高的反复连续进行。
谱例1:河图《如花》(作词:Finale作曲:河图)
同音反复的旋律形态,通常表现平稳、安详、严谨、 庄重、肃穆的情绪,如谱例1所示,反映夜晚安静回忆的温馨场景。另外通过给予节奏、速度、力度、强弱等音乐要素的不同处理,水平型旋律形态也能表现出活跃、 欢快、热烈等情绪。
( 二) 上升型旋律形态
上升型的旋律线条通常表现紧张、激动的情绪和力量的递增。其形态的构成有两种形式,级进上升型的旋律形态和跳进上升型的旋律形态。上升型的级进,具有较强的推动力,常使音乐趋于渐强,情绪逐渐高涨。上升的跳进,通常表达较为激昂的情绪。
谱例2:河图《倾尽天下》(作词:Finale作曲:河图)
谱例2中是河图《倾尽天下》中最有代表性的一句歌词,也是全曲的高潮部分,作者用上升型旋律将情感递增推动到最强,充分渲染了战场厮杀的肃穆,恋人相爱的激情。
( 三) 下降型旋律形态
下降型的旋律形态是指旋律线条以直线或曲线的方式向下运动。这时旋律趋于平和、舒缓,通常表现情绪的消减和叹息的音乐形象。
谱例3:绯村柯北《天命风流》(作词:檀烧作曲:千草仙)
《天命风流》是绯村柯北的代表作品之一,全曲远离喧嚣,意归自然。讲述主人公看破红尘俗世,用下降型的旋律形态表现作者对生命、命运的看破和感慨。
( 四) 混合型旋律形态
所谓混合型的旋律形态是指上升型旋律和下降型旋律的混合使用,这种形态在音乐作品中运用最多,它以不同方向进行的旋律线条表现情绪的起伏和变化,混合型旋律形态是旋律线条中最重要的形式。
谱例4:河图《寒衣稠》(作词:Finale作曲:一青窈《风车》)
混合型旋律是所有旋律形态中运用最广泛,在古风音乐中也是如此。
二、民族风味的调式
调式(mode),是若干高低不同的乐音,围绕某一有稳定感的中心音,按一定的音程关系组织在一起,成为一个有机的体系。古风音乐多数使用民族五声调式来创作或是在五声调式的基础上增加清角、变徵、变宫或闰成为六声调式,很少用七声调式进行创作。
古风音乐主要采用中国传统的五声音阶使听众更具有亲切感。我们出生、生活在中国这块古老的土地上, 从小感受的音乐大多具有浓郁的民族特色。无论是课本所学、电视传播、还是电脑下载的音乐,与中国民族调式有关的音乐绝对要远远超越国外音乐。这其中点点滴滴的民族情怀无不渗入我们的血脉中,潜移默化地留在我们的脑海深处。由此当古风音乐中最为熟悉的调式响起,听众会真切体会到亲切感和归属感。
三、特色鲜明的节奏
“节奏”一词源自希腊语(rhythmo)原意是指“把时间的跨度,划分成可以被人感觉到的段落”2。朱光潜先生《诗论》中:“寒暑昼夜的来往,新陈代谢,雌雄的匹配,风波的起伏,山川的交错,数量的乘除消长, 以至于玄理方面反正的对称,历史方面兴亡隆替唱段循环,都有一个节奏的道理在里面”3正所谓:“节奏加入了人声表现,变成了歌;加入了动作的表现,变成了舞; 加入形象性的语言的表现,变成了诗。”4诗乐舞三者都展现出节奏的重要性。节奏是音乐中最重要的表现手段之一。音乐作品中音高固然重要,但它只有和节奏结合起来才能塑造形象,表达情感。
中国原创音乐网站原创音乐榜第22周(5月20日-6月1日)第一名:《承剑》——古剑OL门派群像;作词: 辛夷;作曲/ 编曲:Winky诗。该歌曲是基于满汉全席对于古剑OL各门派的理解,用歌曲演绎出古剑OL六大门派鲜明的特点以及背后的故事。在表达满汉全席在2016期待古剑OL的同时,也让大家充分感受到这款网游的魅力。其旋律、节奏都是近期古风音乐的代表之作。
《承剑》——古剑OL门派群像:
通过对古风曲《承剑》以及其它歌曲如:河图《倾尽天下》、少司命《江山如梦》等作品的综合分析,我们可以发现古风音乐的节奏较为规整,多反复。如古风曲《承剑》的一至四句使用XX、XXX、X—三个节奏型组成并完全反复四次,平整的节奏使音乐徐徐展开,缓缓行进,让人如在静水中感悟古风音乐的淡雅、古韵;五、 六、七句也是整句节奏做反复,此时的节奏相对于一至四句变得不再平整,非方整性的节奏使音乐的情绪变得紧张、激昂、动荡,使乐句推向第八句引发接下来的高潮, 让听众感怀古风音乐的慷慨、激烈;最后四句是全曲的高潮部分,全体歌声合唱,气势磅礴。句子多使用附点节奏,其作用如海潮般不断的推进音乐的进行,使音乐更具激情与壮烈。古风音乐通过节奏的变化,引导渲染情感。
四、舒展缓慢的速度
速度是指乐曲进行的快慢程度。任何音乐的律动都在特定的速度框架下进行。作曲家在创作时,往往采用某些速度术语来规范作品的大致速度范围,例如Allegro快板、Largo广板、Moderator中板、Adagio柔板等。这时除了有改变速度的明显标识外,整首乐曲都应该按照这个既定速度来进行。
古风音乐的速度绝大多数都是中速或者慢速,其旨在体现古风音乐的悠扬、典雅、平缓、婉转、淡然的意境。 如千草仙《月舞云袖》、董贞《幽狐》、河图《白衣》、 河图《风起天阑》、董贞《问剑》、少司命《相思碑》、 董贞《重阳》、少司命& 灰原穷《黑白小巷》、少司命《临安记忆》等等。
五、古韵十足的伴奏乐器
“只有民族的才是世界的”,在多元化的今天,各种音乐风格类型层出不穷,古风歌曲想要独成一派,只有将自己独特的民族元素呈现出来才能在当代乐坛上争得一席之地。古风歌曲一大特色就是在编曲上大量使用中国民族传统的乐器,与西洋流行乐器相融合,使得歌曲旋律既典雅又动感十足。
(一)主要伴奏:民族乐器
充满韵味的民族乐器是中国音乐的显著特征。中国乐器类别繁多,风格各异,每种乐器的使用都精彩纷呈, 博大精深。古风歌曲往往使用大量的传统乐器,如二胡、 古筝、大鼓、笛子、琵琶、洞箫、排箫、芦笙、扬琴、柳琴、 古琴、木鱼、马头琴、手鼓、拔、锣、板胡、高胡、革胡、 唢呐等,这些乐器一经演奏就能体现出浓厚的中国味来。
酷我音乐排行榜第一名《倾尽天下》,前奏一出来就以悠扬的笛声引人倾听,恰如其分地把那种情感思绪一下子表现出来,随即加以古筝的滚拂技巧以及琵琶的轮指将听众带入意境深远的中国山水画中;第二名少司命《江山如梦》旋律部分使用古筝、竹笛等乐器烘托唯美的画面;第三名董贞《御剑江湖》以琵琶大大小小落玉盘的清脆音质让人耳目一新,古筝的随即加入使音乐更添韵味,随后笛子等民乐的加入使整首作品透露出浓郁的古典风韵。另外,古风音乐中包含了大量的民族乐器演奏的纯音乐如:二胡曲《别亦难》、《烛影摇红》、 《睡莲》、《恨不相逢未嫁时》、《十二幻梦曲》、《琥珀色海》、《莲花的呼唤》、《广德玄武》、《往事随风》、《月下香》、《杏林湖畔》、《流水浮灯》、《故宫的记忆》 等;琵琶曲《琵琶语》、《琵琶吟》、《曲吟断肠》、《追梦人》、《琵琶瘦》、《竹舞》等;古筝曲《卷珠帘》、 《云裳诉》、《临安遗恨》、《望秦川》等。
(二)辅助伴奏:西洋乐器
古风歌曲里面还夹杂了许多西洋乐器,如钢琴、吉他、 弦乐等等。这些西洋乐器具有很强的节奏性,和民族传统乐器融合后,形成鲜明的反差。但是它们不能抢了中国乐器主角地位,只能充当配角,起到锦上添花的作用。 酷我音乐排行榜第二名少司命《江山如梦》中虽然是以西洋乐器单簧管开端,但是随着引子的结束慢慢过渡到中国民乐伴奏:古筝、竹笛、中国鼓、锣、沙球等。即使伴随着一些现代电子合成的音乐,但整体显现出浓郁的民族风采。墨明棋妙的《如梦令》一开始就是一段沧桑凄美的弦乐加以小鼓和响铃声,营造出一种丝丝的忧伤,花落人断肠,物是人非的哀愁,中间插入空明悠长的洞箫声和韵味非常的筝声以及哀沉凄美的二胡声,给我们一种意犹未尽的悲凉。在古风音乐中还融合了现代合成的电子器乐,这种中西合璧的表现手法,将中国的古典意境一笔一笔的勾勒出来。这样,就使得古风歌曲不仅具有浓厚的古典韵味,而且还具有强烈的现代气息。
六、结语
古风音乐在诗词体裁、旋律调式、节奏速度方面都独具特色,蕴含着大量的中国传统音乐元素。水平型旋律、 上升型旋律、下降型旋律以及混合型旋律四种形态使得古风音乐的旋律丰富多变、绚丽多彩;中国民族调式进行创作让古风音乐的曲调更加唯美动人;丰富的节奏型使古风音乐更加饱满;婉转平缓的速度让音乐流淌得更加流畅、委婉。古风音乐无论从其音乐创作还是艺术传承方面,都有着积极的意义。古风音乐一路发展至今愈加成熟,在未来,古风音乐的发展将更加完善,促进这一新兴音乐形式健康发展,丰富中国音乐文化。
摘要：古风音乐是近年来网络世界中流行甚广的一种新兴音乐类型。它的音乐词曲形态特征充分体现古风音乐的民族性和时代性。别具一格的旋律、民族风味的调式、特色鲜明的节奏、舒展缓慢的速度、古韵十足的伴奏乐器无一不体现出古风音乐独特的艺术特征。
关键词：古风音乐,古诗词,词曲形态,音乐特征
参考文献
[1]宋秋敏.流行歌曲视野下的唐宋词[D].苏州大学博士学位论文,2008.
[2]薛冬梅.从网络传播到现场表演——中国当代“古风音乐”观察与思考[J].音乐传播,2015(01).
[3]柳犁.从古风音乐的兴起看传统音乐文化的回归[J].戏剧之家,2015(01).
[4]王帆.20世纪中国诗词艺术歌曲演唱风格探究[J].当代音乐,2015(02).
[5]陈果.音乐节奏的功能性作用及训练研究[J].西安音乐学院,2012(06).
[6]金文达.中国古代音乐史[M].北京:人民音乐出版社,1994(4).
[7]薛良.没有节奏就没有音乐——关于节奏的笔记[J].中国音乐,1996(1).
《春天奏鸣曲》第一乐章曲式分析 篇6
关键词：曲式分析,奏鸣曲式
《春天奏鸣曲》是古典乐派德国作曲家贝多芬创作的。贝多芬创作了十首“为钢琴与小提琴而作的奏鸣曲”。也就是平常所说的小提琴奏鸣曲。在这些作品中并非小提琴占主导地位, 钢琴同样没有被忽略。两件乐器是在平等的对话。《春天》的名称并非贝多芬本人所起, 而是后人根据作品内容所赋予的。因为这部作品的旋律明亮恬美, 轻松活泼如同绚丽灿烂的春光, 人们都认为它的旋律是春天的气氛, 春天的象征和代表, 于是被人们恰当的称为《春天奏鸣曲》。尤其第一乐章保留了古典奏鸣曲的特色, 由贝多芬本人最欣赏的一个抒情旋律开始, 小提琴与钢琴一唱一和, 小提琴的旋律在上行和下行之间作出幅度很小的游曳, 是那样悦耳流畅, 使人感到温馨。
第一乐章是快板, 奏鸣曲式, 曲式结构图如下:
一、呈示部 (1-86)
奏鸣曲式中的呈示部是整个音乐发展的基础, 通过对比主题的陈述表达基本乐思。呈示部包括四个部分即主部、连接部、副部、结束部。
主部 (1-25) :作为基本乐思陈述的开始, 主部主题在所有的主题之中往往是最积极的因素, 在决定整个音乐性质方面常占有主导地位。此曲主部是复乐段结构, 1—10小节为重复材料的非方整性的守调收拢性乐段。乐曲以器乐化的抒情歌唱主题缓缓进入, 在钢琴分解和弦衬托下由小提琴奏出, 叙述的那么自然, 优美流畅至极。主部在F大调上进行陈述, 和声终止是D7—T的进行。从第11小节开始至20小节主题旋律由小提琴转入钢琴再次奏出, 是这一主题的变化反复。其在调性和声进行与旋律上都无变化, 只是后乐句扩充了5个小节, 并且转入C和声大调并以S—T的进行结束了主部主题。整个主部让人们感觉到春天的气息, 春风拂面使人心旷神怡。
连接部 (26-38) :连接部常以主部的某些材料为基础加以发展和变化。有时连接部中可能出现新的主题, 但也往往与前面的材料有密切的联系。此曲连接部由主部材料发展而成, 开始转入降A大调。先由钢琴相隔八度下行奏出一连串16分音符, 紧接着小提琴进入, 与钢琴形成一问一答的形式先在D大调上陈述, 后又转入G和声大调上陈述一遍, 从两者的对话关系上可以看出钢琴声部与小提琴声部是同等重要的。最后通过一个下行的半音阶进行进入到副部。
副部 (38-69) :副部是一个带反复的扩充展开型乐段, 由最初第一主题的柔情进入到一个刚强的第二主题。小提琴在钢琴铿锵有力柱式和弦的伴奏下, 用跨小节的切分音演奏, 丰富有力, 激昂高歌, 洋溢着贝多芬式的豪气, 与主部主题形成强烈对比。副部主题转入C大调上进行陈述, 半终止是D56—T的进行。b1乐句前四小节与b乐句在和声进行、织体等方面都一样, 只是最后一个和弦转入c小调并且扩充b乐句为12小节。其中运用了模进的手法, 小提琴声部与钢琴声部交替演奏, 一唱一和, 充满力量。b1乐句最后又转入了C大调, 和声终止为K46—D7—T的进行。从54小节开始又将副部主题在钢琴上奏出, 其调性、和声进行都保持不变。整个副部充满蓬勃的朝气, 刚健和充满生机, 具有不可阻止的动力性。
结束部 (70-86) :结束部的主要意义是给予呈示部一个收束, 也往往是给予已经陈述的基本乐思一个初步的概括。此曲结束部在C大调上进行陈述, 巩固了副部调性。前四小节由小提琴奏出一连串的十六分音符, 钢琴则为切分音的织体伴奏。紧接着旋律在钢琴声部再重复一遍。之后的几个小节再次将钢琴搬到了重要的位置, 两件乐器是在平等的对话。最后两小节转入F大调, 和声终止为D—T的进行。然后乐曲将呈示部反复了一遍, 最后和声终止转入A大调的主和弦并进入展开部。
二、展开部 (87-123)
展开部是音乐形象矛盾冲突的中心, 是基本乐思进行发展的最重要的部分。它由引入、中心、准备再现三个阶段组成。展开部自由选取呈示部中的素材交替或交织发展, 且调性自由多变, 以频繁的调性展开推动乐思的发展使音乐进入高潮。
展开部前四小节是引入, 其规模短小, 材料单一, 运用了主部主题头部动机, 在A大调上进行陈述。从91小节到116小节为中心, 其规模较大, 多种主题材料交织发展。中心引用了呈示部副部的主题材料动机进行展开, 由小提琴和钢琴交替演奏出来, 并于98小节起出现三连音的跑动且以强有力的切分节奏贯穿其中, 给人以积极、奋发向上的感觉。展开部的中心在降B大调上陈述四小节后又在降b小调上陈述一遍, 和声保持不变。接着又是频繁的转调, 转入f小调、c小调、g小调、d小调这样一个向上的五度循环转调将音乐推向了高潮。其运用的是同一材料并且和声进行为D—T。第117小节为准备再现, 一直在d小调的属功能上陈述, 以微弱的颤音在两种乐器间交替进行, 为进入再现部做色彩性的准备。
三、再现部 (124-209)
再现部使一直处于不稳定状态之下的展开部的音乐趋于稳定, 为乐思的发展做出明确的结论。奏鸣曲式的再现部在任何情况下都是变化的再现部, 它必须按照奏鸣原则将副部与结束部的调性回归主调, 在主调上结束全曲。这与呈示部相比明显的获得了稳定的结束。
主部 (124-149) :再现部属于动力再现。再现部的主部又回到了主调F大调上。再现时角色对调, 由钢琴先奏出这一主题, 其调性与和声进行与呈示部中的主部一样。之后由小提琴再次陈述这一主题, 但是和声进行与呈示部相比有所变化, 从141小节开始转入降B大调, 四小节之后又转入C大调, 和声终止是D—T的进行。
连接部 (150-162) :再现部中连接部的材料与呈示部中连接部的材料相同, 只是调性有所变化, 由原来的降A调、D调、G调转入了其下方大二度的降G调、C调、F调上进行陈述。其和声进行也相同。
副部与结束部 (162-194) (194-209) :副部与结束部均回归主调再现, 材料与和声进行和呈示部中的副部与结束部一样。调性回归正体现了副部调性对主部的服从原则。
四、尾声 (210-247)
由于通过奏鸣曲式表达的内容及乐思发展日益丰富, 因此尾声在奏鸣曲式中的重要性不断增长, 以达到比较稳定的结束全曲的目的。
此曲尾声是一个规模长大的展开性尾声, 也被称为第二展开部。这是贝多芬创作手法上的一大特点。尾声频繁转调, 刚开始在D大调的主功能上陈述, 然后转入降E大调, 后又转入F大调、降B大调, 最后又转入主调上, 其和声终止是D7—T的进行。尾声运用了呈示部、展开部和一些新材料, 主部材料和副部材料相互穿插其间, 极具戏剧性。217小节运用了模进的手法, 之后是上行半音阶的进行进入一个新的材料, 在降B大调上先由钢琴奏出两小节的旋律, 接着小提琴低八度又重复了这一弦律。233小节后运用了主部材料, 在钢琴和小提琴上交替奏出, 最后在两个乐器十六分音符急促的齐奏中结束了这一乐章。
《春天奏鸣曲》不论是艺术性还是思想性都是经典音乐中的珍品。本文对其第一乐章的曲式进行了分析和研究, 希望可以为后三个乐章的曲式分析及对作品的深入理解奠定坚实的基础。
参考文献
[1]吴祖强编.曲式与作品分析.人民音乐出版社, 2001.
[2]彭志敏.音乐分析基础教程.人民音乐出版社, 1997.
曲式学 篇7
一、课程教学现状分析
(一) 教学内容单一
目前国内的《曲式分析》课程的教学内容一般为西方古典时期至19世纪的音乐、中国传统音乐和建国后创作音乐, 而对于2世纪以来运用现代作曲技法创作的“新音乐”和经典流行音乐的分析范例内容较少。传统的教科书上所选编的谱例虽然在一定程度上起到了阐释理论与实际作品的分析相结合的作用, 将各种典型曲式结构详尽的展示给学生, 但由于篇幅所限, 大量优秀的范例只能忍痛割爱, 于是很难在课堂上使学生能够见多识广;而随着时代的变化, 这些音乐对于标新立异、求新求变的当代大学生而言, 多多少少有些枯燥, 因此也就不能很好的吸引学生主动去学习与分析, 不能达到较为理想的教学效果。
(二) 教学方式单一
《曲式分析》课程的教学目的之一就是要让学生掌握基本的音乐分析技能, 学生只有经过大量的作品分析练习才能熟练掌握, 只有阅读与聆听大量的音乐作品才能有效提高对音乐作品的分析认知能力。而目前的教学方式多为由小型到大型曲式结构的学习、由逐句逗到段部的划分、识谱与听力相结合的分析方法等等, 这些传统授课方式已很难引起学生们的学习兴趣, 往往通过一到两年的学习仍不能较为准确的判断一首音乐作品。
由上所知, 教学内容的单一性和教学方式的单一性是造成《曲式分析》课堂教学效果不理想的原因。过于繁琐的理论灌输在某种程度上成为学生学习的负担;缺乏互动的教学方式或教学内容与实际脱节, 都大大影响了学生对这门课的积极性。
二、课程创新模式探究
(一) 师生同“唱”一台戏
让学生成为课堂的“主角”, 教师发挥其引导作用, 充分发挥学生的主观能动性与创造性。在曲式分析课程教学过程中, 可在学生创作所学曲式结构曲目的同时, 将学生的作品拿来进行分析, 让学生所创作作品进行小组讨论与互评。学生总是对自己的创作成果深爱有加, 这样一来, 既能提高学生对曲式结构的掌握, 又使学生学到了课本结构分析知识, 一举两得, 课堂教学效果必将得到显著提高。
(二) 新的教学内容的探索
学习《曲式分析》课程, 首先要掌握体现共同规律的曲式结构原则与一些最基本最常见的曲式类型, 由此出发, 进行举一反三的分析实践, 进而才能对各种纷繁复杂、变异万端的曲式现象做出合理的解释。音乐的基本结构原则是一种人类音乐思维中共性的原则, 分析中应多从音乐组织、发展的逻辑角度去理解音乐的构成, 而不必对有些限定的曲式程式类型过于较真。因此, 在对曲式结构类型的限定上既有抽象性又有包容性, 既有对变化的涵盖, 又不盲目地强调特例, 使学生能通过比较特例与基本类型之间的关系灵活应变分析中的难题。另外, 在教学中适当的引入一些现代作品和经典流行音乐, 将其作为分析对象, 这些都是现代大学生所熟悉和喜爱的, 因此也就会解决分析内容单一枯燥不能引起学生兴趣的问题, 从而在分析内容上吸引学生的注意力, 较为容易的将所学曲式结构灌输给学生。
(三) “创作分析一体化”的教学方式
勋伯格曾在教授作品分析和作曲课时著有《作曲基本原理》一书, 此书写于1937年至1948年, 著作以“曲式”为中心, 引导学生组织音乐、从事作曲和创造性活动。同样, 将音乐创作运用到曲式分析中同样可行。在学习曲式结构的同时, 教师有意的引导学生创作所学结构规模的乐曲, 使学生在写作的同时能很好的理解所学曲式结构, 并能更好的运用音乐发展手法。在创作中理解, 在理解中创作, 使创作与分析相互促进。这样既可以提高学生学习曲式结构的兴趣与积极性, 又为课程教学注入了新鲜血液。
(四) “视听一体化”的教学手段
首先, 将大量的谱例与音响录入课件之中, 不但增加阅读量, 而且使“视听一体化”成为可能。特别在一些复杂谱例的分析讲解过程中更加直观, 学生不但可以通过听觉与视觉的双重感受来解读作品, 从而激发学生的学习兴趣, 教师也可以在教学中使用以往只能在一对一教学模式中使用的各种手段, 更加准确地指出作品中各个细节部分的写作特点, 大大提高教师教学效率与学生学习效果。
其次, 提前录入理论的讲解内容或乐曲的各种段落、和声等标记能起到更加规范教学程序, 增大教学信息量的作用。曲式分析的教学理论纷繁而复杂, 涉及的理论术语较多, 传统教学模式中运用板书的形式有时就显得力不从心了, 并且将大量的时间花费在板书上也在一定程度上影响了课堂的教学气氛。
最后, 多媒体教学在整个教学过程中应当是一种辅助手段, 它不能完全替代教师的讲解在课堂中起到的作用。为了使大学的课堂能够有效互动, 教师在授课过程中所表现出的创造性与感染力以及课堂的组织艺术和随机应变能力是任何多媒体课件所无法取代的。将“创作分析一体化”和“视听一体化”的教学模式合理运用于课堂教学之中, 《曲式分析》课程定会取得更好的教学效果。
综上所述, 通过对普通高校《曲式分析》课程教学现状进行分析, 进而对新的教学模式的构建、新的教学内容的探索以及新的教学手段的运用进行研究, 以激发和提高学生学习《曲式分析》课程和分析创作音乐作品的兴趣与积极性, 形成《曲式分析》课程“创作分析一体化”与“视听一体化”的教学模式, 为《曲式分析》课程的教育教学提供有益借鉴和参考。
摘要：《曲式分析》课程是我国高校音乐专业必修课程之一, 通过对该课程的教学现状进行分析, 进而对新的教学模式的构建、新的教学内容的探索以及新的教学手段的运用进行研究, 以激发和提高学生学习《曲式分析》课程和分析创作音乐作品的兴趣与积极性, 形成《曲式分析》课程“创作分析一体化”与“视听一体化”的教学模式, 为《曲式分析》课程的教育教学提供有益借鉴和参考。
关键词：《曲式分析》,创作分析一体化,视听一体化
参考文献
[1]杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京:人民音乐出版社, 1995.
[2]吴祖强.曲式与作品分析 (中央音乐学院教材) [M].北京:人民音乐出版社, 2003.
[3]钱仁康, 钱亦平.音乐作品分析教程 (音乐卷) [M].上海音乐出版社, 2003年10月版
[4]李吉提.曲式与作品分析[M].北京:中央民族大学出版社, 2003.
[5]高为杰.陈丹布.曲式分析基础教程[M].北京:高等教育出版社, 2006.