贝多芬奏鸣曲

贝多芬奏鸣曲（通用12篇）

贝多芬奏鸣曲 篇1

摘要：《黎明钢琴奏鸣曲》是贝多芬中期较成熟的作品之一, 本文试图从音乐材料入手, 分析动机主题在奏鸣曲各部分的变化以及它们之间的联系, 以此来了解作曲家创作的思维过程和构架作品的方法。

关键词：钢琴奏鸣曲,贝多芬,动机,主题

这首《C大调钢琴奏鸣曲》 (Op.53) 是贝多芬中期较为成熟的作品之一, 完稿于1804年, 题献给伯恩时代的朋友冯·华尔斯坦伯爵。这首奏鸣曲也被称为《华尔斯坦奏鸣曲》《黎明奏鸣曲》。这是一首充满大自然诗情画意的奏鸣曲, 它规模宏伟, 乐思丰富, 技巧华丽, 是贝多芬最精妙的奏鸣曲之一。以往有不少文章对这首奏鸣曲进行过分析和评述, 但很少有针对各乐章主题及其关系进行过深入的研究, 本文将从音乐材料 (这里侧重音高材料) 入手来了解作曲家构架作品的方法。

应该说贝多芬是一个卓越的建筑大师, 他的作品往往从一个短小的动机细胞 (往往是一个和弦, 一个节奏等) 出发, 经过不断的增长、演化, 最终构架一部宏大的作品。在其重要的钢琴奏鸣曲当中有很多这样的杰作, 这类作品也可以称为单一主题的奏鸣曲, 《黎明奏鸣曲》也是这样的一首作品。

一、对贝多芬《黎明钢琴奏鸣曲》第一乐章主题——动机材料的分析

让我们先来分析一下这首奏鸣曲第一乐章开始部分的和声引子 (下例的1——2小节) 。

看似平淡的C大三和弦却包含了整个作品发展的几乎全部音高材料, 主要有有以下四个核心材料:

下面来看一下这首奏鸣曲的主要主题是如何演化的, 首先看一下第一乐章主部主题开始部分 (作品3、4小节) :

从上例可看出第一乐章主部主题与核心材料之间的联系, 值得说明一下的是主部主题另外两个特征, 一是低音声部从C到G的半音下行;二是上例第2小节的前倚音#C, 注意它们在以后的发展中的变化。另外a和b是整个作品的基本材料, 而材料c和它们是包含关系, 但在个主题的呈现形式上c又有其独立的特点, 如上例第一小节的右手部分在横向上与第二乐章主题有着密切的关系, 而下例的副部主题开始部分 (35—38小节) 作品, 则在纵向上使用了平行四六和弦 (35、36小节上方声部) , 下方声部以三度 (材料b) 则) 为主:

副部主题在横向的发展中主要运用了材料a (即五度下行和四度上行) , 虽然和主部主题所使用的基本材料相同, 在音乐形象上却和主部对比鲜明, 这主要来自调性和节奏, 由于本文侧重对作品音高材料的分析, 故在此不做赘述。

二、对《黎明奏鸣曲》第二、三乐章主题材料分析

第一乐章后是一个规模不大的Adagio部分, 与其称其为第二乐章还不如说是第三乐章的序奏, 有人将这个作品分两个乐章, 主要是从作品的规模上划分, 但本人认为他是贝多芬钢琴奏鸣曲典型的“沉思”乐章, 尽管作者极度压缩了第二乐章而大大扩充了后面的快板乐章, 但本人认为它在内容和表现上还是”较独立”的一部分, 总之, 形式并非最重要的, 音乐的表现才是根本, 我们来分析一下这部分所使用的主要材料:

首先对比一下第一乐章主部主题, 这部分材料的低声部也出现了一条半音阶下行的线条F—C。而上方声部是材料b的专为六度大跳 (当然也可以理解为作品第三小节的一种简化) , 而主部主题中的装饰音#C这里演化为#D.

这首奏鸣曲的最后一个乐章规模庞大, 但音乐材料并不复杂, 下面是这首回旋性质乐章的主部主题:

同样它在C调上呈示, 主题在左手部分, 对比一下整个作品的第一和第三小节, 就会发现贝多芬作品的严谨的逻辑性, 刚开始C到G只是在音区上和节奏上区别, 而上例中圈住部分材料c, 如果排列一下这四个音G—C—D—E, 和整个作品第三小节的四个音D—G—A—B, 也只是音高上的差别而已。右手部分的和弦分解型和作品中的其他背景材料一样, 只不过是引子和声的分解和变化。另外两个插部主题的材料皆来自于引子材料, 四五度的旋律框架是主要进行特点, 在这里不再一一列出。

总之, 在这首奏鸣曲中还有很多值得我们去研究和分析的地方, 比如说节奏、织体、持续音等方面。这里只是对音高材料的联系做了一个粗浅的分析, 旨在说明这部作品的各个部分统一、自然而富有逻辑, 然而在整个作品中表现出贝多芬对待生活的态度, 以及他对待自然和社会种种磨难与挑战的那种不屈不挠的精神才是其最伟大的, 这首钢琴作品不愧是人类音乐财富中的瑰宝。

参考文献

[1]赵晓生著《传统作曲技法》上海教育出版社2003年7月

[2]郑兴三著《贝多芬钢琴奏鸣曲研究》厦门大学出版社2003年11月

贝多芬奏鸣曲 篇2

《悲怆》奏鸣曲是反抗残酷命运与黑暗势力，追求美好理想和幸福人生的雄伟诗篇。全曲充满着斗争的力量和热烈追求的激情。第一乐章是奏鸣曲式。悲壮的慢板引子揭开了全曲的序幕。第一小节严峻阴森的和弦象征着残酷命运的威胁，级进上行附点音符的哀求音调与之形成强烈的对比，这两种因素的矛盾冲突，奠定了引子发展的基调。这个戏剧性动机是整个引子发展的核心： 接着，阴暗的减七和弦一次次鸣响，痛苦哀求的音调在高4度、高8度处反复模进出现，当曲调上行到高音“降A”时，一串下行的快速音型飘忽而过，使人仿佛听到轻轻的叹息。在引子结束处，从高音倾泻而下的一连串快速半音且蕴积着反抗的情绪，为后面爆发的涛涛怒潮作准备。呈示部的主部主题，以奋发向上、奔腾不息的音流反映了人们向命运挑战的气势、与黑暗势力搏击的决心： 右手笔直上升的音型、坚定有力的节奏、左手分解八度的主音持续音一出现就具有召唤人们进行斗争的力量。副部活泼、抒情的主题在低音区和高音区一唱一和，感人动听。左手舞曲性的伴奏织体，充满生气，表现了人们对幸福的向往和欢乐的遥想： 活跃的上行跳音，带有倚音的附点音符和轻巧的三连音下行音调具有幻想的意味。浓重低音与明快高音的色彩对比更增加了欢乐的气氛。它表现了厄运的幽灵无法阻挡人们对美好生活的追求，对幸福理想的憧憬。呈示部的结束部在降E大调上开始，以主部的材料变化写成，左右手连续不断的半音反向进行，掀起了更汹涌的反抗热潮。这股音流从低到高、从弱到强，把主部的斗争情绪推向高潮。整个呈示部在高潮出现的强劲和弦中结束。展开部以引子的素材在g小调上开始，集中凝练的音乐形象，描绘了阴暗势力、残酷命运的威胁依然存在，受伤的心灵仍在隐隐作痛。接着激昂奋进的上行音调在左手分解八度持续音衬托下与引子中哀求音调的轻吟形成对照： 这两种冲突因素互相交替先在e小调上出现，又在D大调、g小调上重复。接着，滚滚向前的分解和弦不断蠕动象远处传来的雷鸣，昂扬激进的音调反复插入与之交替，掀起一个个浪潮。第一乐章的再现部一往无前、坚定有力，以秋风扫落叶之势奏出了胜利的凯歌，最后几个所向披靡的和弦宣告了光明战胜黑暗的胜利，显示了人“扼住命运的咽喉”的力量和气概。

悲怆奏鸣曲共分三个乐章。

第一乐章，C小调，奏鸣曲式，由极慢的慢板转为辉煌的快板，在序奏中掩埋着悲怆动机。这一部分出现在第1，2，3小节中，表现出那种突如其来的打击将精神的防线击溃的那种情形，随后的几个小节中有所缓和。如果说前面几小节是悲痛的话，那么紧接着的几小节就是悲伤。随后主部的第一主题展开，在一系列的断音爬过钢琴键盘的小字二组，小字一组后，有种乘着震音断奏而热情上升的一种感情，这一部分共有五次的持续的感情上升，可以说是热情澎湃。随后第二主题展开，这一部分轻快而富有流动感，从第65小节开始，加入了大量上波音的使用，一直持续到第90小节。随后进入发展部，总体来说在发展部从音乐中可以听见第一主题中的大量不断上升的断音，从内容上来讲，是G小调的极慢板动机进入快板而发展的第一主题，至300小节，进入曲末，在上升的断音中结束第一乐章。

第二乐章，如歌似的慢板，降A大调，整个乐章充满抒情的气氛，形式为三段体。第一段，优美而抒情的主题，风格与第一乐章迥异。回到了一种平静的心态，进行之中也悄悄地从三声部变奏为了四声部（9小节），随后进入了第二段，（从第38小节开始）一种意兴阑珊之感也涌上心头，此段中大量出现的是左右手相互交替的三连音的伴奏，在第42小节时一度出现紧张感，但是一闪而过至51小节重新演奏第一段进入第三段，幅度也渐小，渐渐的恢复平静。

贝多芬及其钢琴奏鸣曲 篇3

从1770年出生到1827年维也纳去世，贝多芬的一生是坎坷不平的，作为18世纪欧洲古典主义音乐的代表人物，貝多芬除了年轻时短暂的几年外，他从未在宫廷任职，在他的音乐制作中，他坚信某些哲学理念，这些思想大部分源自于欧洲18世纪的启蒙运动，法国大革命的理想是自由、平等和博爱，贝多芬和法国的进步思想有密切的联系。贝多芬在晚年时耳聋带给他的绝望几次使他考虑过自杀，在他的著名的“海利根什达特遗言”中他曾说“只差一点我就会终结自己的生命——只是由于艺术才阻止我这样做啊，直至我完成所有我被召唤产生的作品时，我是不可能离开这个世界的。”他清楚地认识到自己的责任和神圣的使命，什么也不能击垮和改变他的命运，他是一个独特的天才，他必须运用自己的力量来完成伟大的创作，给后世人类的文明史上添上辉煌的一笔。

在他的钢琴奏鸣曲中，我们可以立刻体会到与莫扎特、海顿完全不同的突出的特点。贝多芬的音乐里充满朝气和永不停止的脉动，而他发展主题的创作手法，总是体现在他对节奏的独特把握之中，与节奏的关系很密切，他的展开部是那么自然而然，浑然天成，充满感情，他的和声具有一股强大的力量，能迅速让人们体会到欢乐、忧伤、欢喜、焦急。

贝多芬创作的早期，被认为是模仿或是博采众长的时期，他曾是海顿的学生，时间是从年轻时的作品直到1802年，中期是1802年到1816年，晚期从1816年到1827年，在早期贝多芬写了15首奏鸣曲，中期写了12首奏鸣曲，晚期写了5首奏鸣曲，再加上早期在波恩写了3首，一共35首奏鸣曲。

贝多芬的早期奏鸣曲在他31岁以前写的，钢琴奏鸣曲常常是遵循海顿和莫扎特遗留下来的古典形式，在他早期作品中《C小调悲怆奏鸣曲》无疑是早期中的精华，全部三个乐章统一贯穿一个主题，这是最早的奏鸣曲式范例在演奏技术上，贝多芬也大大发挥了当时钢琴所能发出的极限音量，运用了极限的音区，达到了极限的速度，在早期作品中就显示了与莫扎特与海顿的明显的不同，从他的作品中还可以看到那个时代的钢琴制造业，因为贝多芬总能把钢琴的音域的极限体现到他的作品中。

中期奏鸣曲，贝多芬从成熟期发展到鼎盛期，在这一时期f小调作品57号《热情奏鸣曲》发展到了顶点，其结构庞大，气势磅礴，包含了尖锐的矛盾和激烈的冲突，以及浓厚的情感，此外中期的C大调作品53号《华莱斯坦奏鸣曲》（即“黎明”）也是这一时期的杰作。

晚年的贝多芬由于耳聋病的折磨，再加上自身命运的不幸，宗教感越来越强烈，这种内省式的精神从1809年写的降E大调“告别”奏鸣曲中已有显露，到了作品101，写于1816年，作品109，写于1820年，作品110写于1821年中发展到了极端，而其创作的作品106，写于1818年，是一首令钢琴家望而生畏的作品，其结构的控制，速度的控制是极困难的，只有少数钢琴家才能弹好这首作品，他的最后一首作品111，写于1822年，为我们展示了贝多芬心中的不同于世俗的另一片世界。

贝多芬早期钢琴奏鸣曲风格初探 篇4

贝多芬的32首钢琴奏鸣曲, 是自巴赫为钢琴创作的《十二平均律》之后, 钢琴文献中最大的曲集, 在西方音乐史中占有极其重要的地位。它是钢琴艺术史上的高峰, 被人们称之为钢琴文献中的圣经—新约全书。本文针对贝多芬早期古典传统时期的作品风格进行深入理性地分析, 结合自身经验和体会进一步探索贝多芬奏鸣曲早期作品的价值及魅力。

一、贝多芬的早期作品风格特征

(一) 早期作品创作的时代背景

十八世纪中叶以后, 欧洲封建社会正逐步走向衰亡, 而新兴的资产阶级却渐渐成长起来。欧洲正处于巨大的社会变革。在思想上, 最早在法国掀起了民主自由的启蒙教育运动。十八世纪八十年代, 欧洲各国先后爆发了推翻封建政权, 废除封建制度, 争取民族独立和民主自由的资产阶级革命运动。尤以法国革命所产生的影响最大, 1789年, 巴黎人民把国王路易十六送上了断头台。法国革命的胜利震撼了整个世界。十八世纪的欧洲进入了一个风云激荡的时代。

路德维希.凡.贝多芬 (Ludwing Van Beethoven, 1770-1827) , 德国伟大作曲家, 钢琴演奏家。欧洲18世纪下半叶至19世纪初维也纳古典乐派杰出大师之一, 是一位集古典音乐大成, 开浪漫主义先河的音乐历史发展中伟大的音乐家。他的人生虽然充满坎坷和磨难, 但在他的音乐里却始终充满着旺盛的生命力和斗争精神, 以及对真理的追求、对生活的热爱。少年时期的他就受到其音乐老师、启蒙运动的作曲家奈弗 (C.G.Neefe 1748-1798) 启蒙思想的引导。社会革命的影响和启蒙思想的教育, 逐步形成了贝多芬崇高的世界观。1798年奥法建交, 已在维也纳定居的贝多芬, 有机会直接了解了法国人民的英勇斗争, 也深深喜爱上了法国革命时期的音乐。这使他更进一步地感受到了革命的力量, 深刻地认识了法国革命的意义, 更明确了他的启蒙思想和人道主义精神, 坚定了他的革命思想和信念。

(二) 早期作品风格特征

社会背景及历史文化的变迁, 使维也纳古典乐派作曲家们的境遇、社会地位、思想, 以及创作音乐风格也经历了一个从海顿没有深刻精神内涵的闲适, 到莫扎特个人思想情感初步个性化表达的优美、秀丽和热情, 再到贝多芬充满个人主观意志和自由、平等、博爱理想的崇高这样一个渐变的过程。

同时, 贝多芬又探索了发展钢琴奏鸣曲的新道路和新形式。作品Op.2No.3就是贝多芬早期古典传统时期的作品, 这首奏鸣曲总的性质是朝气蓬勃的、刚毅的、严峻的, 几乎没有抒情的成分, 辉煌的托卡塔因素卓越地体现了其艺术构思的精神。这首奏鸣曲在作品Op.2的三首乐曲中规模最大, 技巧也最华丽。充分把贝多芬的英雄气概描绘了出来, 自始自终充满了愉快的欢乐, 它显露了贝多芬钢琴创作上所探索的新道路和新形式。

“钢琴奏鸣曲”是一种用钢琴演奏的套曲, 是古典音乐中常见的一种大型的、多乐章的钢琴作品结构形式, 由三个乐章 (第一乐章快板, 第二乐章慢板, 第三乐章快板) 或由四个乐章 (第一乐章快板, 第二乐章慢板, 第三乐章小步舞曲, 第四乐章快板) 组成。贝多芬的奏鸣曲创作主要依靠这种形式, 将自己的思想感情倾注于作品之中, 并通过这种形式大胆的表达自己对时代和社会的认识, 形成了自己独特的创作风格, 那就是:强而有力、严肃伟大、细腻、幽默、偶尔流露出幽静与甜美的诗意。

青年时期的贝多芬, 精力旺盛, 充满了理想。他的钢琴奏鸣曲在这个时期大多都是遵照了海顿、莫扎特遗留下来的古典形式, 同时他的旋律继承海顿式的动机开展的手法, 又吸收莫扎特旋律的深情, 形成简洁、粗犷、质朴、热情的特征。另一方面初步形成了自己的独特个性, 节奏上频繁的变换、切分和休止造成的动力性、不平衡感;和声、调性上不谐和、不稳定范围的扩大;力度上大幅度的起伏等, 构成贝多芬音乐的强烈感染力。贝多芬将自己的思想感情倾注于钢琴奏鸣曲的创作中, 并通过创作大胆的表达了自己对时代及社会的认识, 为了达到这个目的, 他要求钢琴奏鸣曲具有更宽广、更富有戏剧性的音乐效果这使得贝多芬形成了早期的创作风格:英雄的主题思想, 诗意般的大自然音调, 深刻的内心描写, 富有戏剧性的音乐情节。

结语

综上所述, 贝多芬钢琴奏鸣曲在钢琴艺术史上占有独一无二的的地位, 他在前辈音乐家的基础上, 将钢琴奏鸣曲做了许多的完善, 无论是在创作手法上还是在演奏技巧上都有了创新和发展, 把钢琴奏鸣曲发展到一个新的高峰, 他是由古典主义乐派向浪漫主义乐派跨进的一座桥梁, 是屹立在18、19世纪之交的一座音乐丰碑, 对20世纪欧洲音乐的创作乃至世界音乐的发展产生了巨大的、深刻的、广泛的影响。

参考文献

[1]罗曼.罗兰.贝多芬传.文艺出版社, 1999.

[2]高小光, 吴琼.钢琴艺术博览.奥林匹克出版社, 1997.

[3]郑兴三.贝多芬钢琴奏鸣曲研究.厦门大学出版社, 2003.

[4]刁蓓华, 陈复君译.贝多芬32首奏鸣曲注释.世界图书出版社, 2000.

贝多芬奏鸣曲 篇5

摘要:贝多芬第二十一号C大调钢琴奏鸣曲是他成熟时期的代表作之一,在他众多以反抗、斗争为主题的作品中,由于描绘出大自然的生机勃勃,反映了作者的自然观而独树一帜。本文将从把握乐曲整体风格、曲式结构以及演奏技巧为主线来剖析这部经典之作。

关键词:贝多芬 黎明奏鸣曲 曲式结构 演奏技巧

德国作曲家贝多芬创作的第二十一号《C大调钢琴奏鸣曲》Op.53,是一首具有田园风格的作品,无论从曲式结构、音乐构思,还是演奏技巧方面都充分体现了作者的创作特点,是学习钢琴演奏的必弹曲目。

一、贝多芬生平简介

维希·凡·贝多芬(1700—1827),德国最伟大的钢琴家之一,与海顿、莫扎特被誉为“维也纳三杰”。他不仅是欧洲古典乐派的代表,同时为早期浪漫主义音乐奠定了基础。贝多芬出生于德国波恩城的贫民家庭,很早就显示出了音乐才能,1792年到维也纳深造,艺术上进步飞快。贝多芬信仰共和,崇尚英雄,创作了大量充满时代气息的优秀作品。如交响曲《英雄》《命运》。钢琴奏鸣曲《月光》《悲怆》《热情》等。他一生坎坷,二十六岁开始耳聋,晚年完全丧失听觉,只能通过谈话册与人交谈。但孤寂的生活并没有使他沉默和隐退,在一切进步思想都遭到禁止的复辟年代里,贝多芬依然坚持“自由,平等”的政治信念,写下了不朽的《第九交响曲》。在音乐表现上,他几乎涉及当时所有的音乐体裁,大大提高了钢琴的艺术表现力。贝多芬集古典音乐的大成,同时开辟了浪漫时期的音乐道路,对世界音乐的发展有着举足轻重的作用,被尊称为“乐圣”。

二、黎明奏鸣曲

贝多芬一生的创作经历可分为三个阶段,其中,共创作了三十二首奏鸣曲。第一阶段是维也纳初期(1793—1802),在这一阶段,他刚步入维也纳的上流社会,由于贝多芬的思想、立场与之不同,所以,他的理想与爱情等在现实生活中屡遭挫折,从而,将未能实现的心声充分地注入到音乐之中,这一期间以《C小调悲怆奏鸣曲》(Op.13,1798)《升C小调月光奏鸣曲》(Op.27,No 2,1798)为代表作。第二阶段是成熟时期,他的创作中逐渐显示出一种狂风暴雨般的、富于戏剧性的特质,其中以《C大调黎明奏鸣曲》(Op.53,1804)《f小调热情奏鸣曲》(Op.57,1804)为代表,在这期间,《英雄交响曲》的完成,充分标志着他在创作风格上成熟时期的到来。第三阶段是他的创作晚期,在这一时期,他的创作风格由于政治局势的改变,由抒情性的风格代替了原本占统治地位的英雄性风格,其代表作为《A大调奏鸣曲》(Op.101,1817)。

贝多芬众多作品的创作逻辑都是“通过斗争,取得胜利”。这充分体现了贝多芬的英雄观和斗争意识,然而在他成熟时期所创作的第二十一号《C大调钢琴奏鸣曲》Op.53,则从另外一个角度,深刻地体现了贝多芬对人生、对社会,以及对自然的认识,鲜明的反映了他的自然观。此曲完成于1803--1804年间,全曲共两个乐章,在第二乐章前有一简短的序奏,最初由于题赠给非常敬重他的才能,从精神到物质都给了他长期巨大帮助的华尔德斯坦伯爵,所以又名为《华尔德斯坦奏鸣曲》,这位伯爵很早就认清了贝多芬卓越的音乐才华,是他青年时代最热烈的拥护者。这首著名的奏鸣曲就是在伯爵所赠的新钢琴上创作完成的,可见此曲与伯爵有着莫大的关联。然而这首奏鸣曲广为流传的别名《黎明》也绝不是偶然的,它明确地反映了大自然的形象在这首作品中所起到的作用,包含了崇高的诗意形象。这一标题在贝多芬原谱上是没有的,但它与其音乐的性质并不相矛盾。此曲最大的特点不仅在于构思雄伟,乐思新颖,具有丰富的抒情性,还因为此曲的曲式结构、演奏技巧十分丰富、新颖,所以,这些特点共同使得该曲在贝多芬所有奏鸣曲中享有盛誉。

三、曲式结构与演奏技巧

由于“黎明”的旋律主要出现在第二乐章,而第二乐章前有一个简短的序奏,所以下面我将重点分析这两部分的曲式结构与演奏技巧。

(一)序奏

1.曲式结构

这一序奏不应该是一个独立的乐章,而本质是第二乐章的导入部,单三部曲式,F大调,6/8拍,慢板。短短的二十八个小节里蕴涵了无穷的深意:朦胧暗淡,有着一种幻想的沉思和庄严的宁静。此序奏A段是以附点的大跳音型为主,左手浑厚低沉的八度和右手带附点的大跳进行,缓慢并以极弱的演奏,表现出一种安静,如梦境般的美。B段是以A段的基本音型变化发展而来,新出现的连续小切分模糊了拍点,更加增添了幻想和憧憬的意境。A′是第一部分装饰性的变化再现,右手大跳音程的幅度更大,左手织体更加丰富,随着内心情绪的增长和力度的不断加强,出现了戏剧性的高潮。在结尾处,柔和明亮的右手长音像远处传来的牧笛声,预示着人民群众载歌载舞欢乐场面的出现。

2.演奏技巧

(1)这一乐段集中体现了贝多芬奏鸣曲创作的乐句线条长和力度对比鲜明的特点,谱面上无处不在的大小连线与力度标记显示出了作者在这方面极高的要求,力度表情标记是作者写给演奏者的话,只有按照谱面所给记号精准的演奏,才可能距离作曲家的创作初衷更近一些。乐句是音乐中的呼吸,把握好乐句的起落是关键,第一大乐句即A段,(1—9小节)是由四个小乐句组成,两小节为一个层次,以PP为起点,随着音高音量及感情上层层递进,在第6小节时达到sf,再缓缓落下,以PP结束。弹奏时,对于力度的控制要注意触键时的速度与深度,虽然很弱但也要缓慢地把每个音弹到底、弹扎实,随着力度的加大那就要借助手臂甚至是腰部的力量把音乐推向高潮。在乐句中不停出现的八分休止符应格外注意,它的存在虽然使音响暂时停止了,但音乐中的意境和感情仍然在继续,休止符也是音乐的一部分。如果练习时一看到休止符便潦草地把手抬起,那么,音乐的连贯性就会被打断,情感的起伏与音乐的流动更是无从谈起。同时,踏板的转换必须要干净利落,不能将前音的音响延留到休止符处。第二大乐句即B段,(9—16小节),是序奏的主旋律。这一乐句的开始与上一乐句的结束在同一小节,音域的降低与突强的力度标记使前后产生了鲜明的对比。此乐句是由四个小乐句组成,是根据音区的变化和力度表情记号的转换来划分的,所以,它们之间的对比也是非常明显的。第一小乐句是在C、D音突强后迅速减弱并收住。第二小乐句是从11小节的第二个十六分音符开始的,整体音域提高且力度很轻,与前一句形成较大反差,就如两个人在一应一答的对话一般。弹奏时,应注意节奏,不能因为是另一句子的开始而在连续的十六分音符上有所停顿,并要迅速转换思维和触键方式,只用指尖轻柔的弹下琴键的三分之一深度即可,甚至可以弱到似有似无,在演奏B段时应重点弹奏出音乐的层次,要使音乐具有立体感,而不是仅仅停留在一个平面上。

(2)A′部分是A的装饰性主题变化再现,右手大跳音程的进行幅度更大,音域更高,左手织体由三拍一个的和弦丰富为三十二分音符的分解和弦,在情感上比A段更向前推动一个层次。调式从F大调逐渐向C大调过度,最后三小节回到pp的平静,右手高音不时出现的音响,象征着将要到来的曙光。演奏时,最后一小节的延长号与突强记号(sf)要注意,延长记号可以自由处理,G音要有分量的果断、扎实的弹到底,并有耐心地等待音响慢慢消失,在这期间,手指、手腕、手臂,甚至全身都应保持一个姿势,以免影响音色。序奏部分的最后停留在C大调的属和弦加强了期待感,预示着黎明的到来。

总结：人们这样形容这个乐章：“宽阔无边的原野，洒满了阳光，好像一个夏日，这样的日子永远不会够的！”主要主题的旋律有德国民歌风格，在温暖的C大调分解三和弦的伴奏下，在清彻的高音区妩媚、愉快地唱出来，一幅晴空万里的画面油然而生。从演奏技巧上讲，这个乐章织体是个技术困难的段落。但是，由于那无比光辉美妙的艺术形象的感召，钢琴家们都乐于克服演奏技巧的困难。回旋曲的主要部分重复多次，每次重复之间又都插入新的对比的音乐。当主要部分最后一次出现时，音乐转入极快板，情绪进入高潮，最后辉煌、宏伟地结束。贝多芬是在承受着命运的致命打击下，写出这样没有一丝阴云的音乐的，他的人格是多么伟大！他超凡的意志又是多么坚毅！

作者：09级石朝斌

浅谈贝多芬晚期奏鸣曲艺术特点 篇6

【关键词】倒退 因素

【中图分类号】G718.5 【文献标识码】B【文章编号】2095-3089（2013）01-0228-02

贝多芬钢琴奏鸣曲的创作只不过是像在进行其他激烈战斗中的一个微弱的回响而已，我们进入了贝多芬奏鸣曲的后期，发现这个时期贝多芬是奏鸣曲有了更为不寻常的变化，使之更加趋向于幻想性，好像我们已经穿过对圣庙，现在步入圣殿，因此我们应该低声说话。这个绝顶的高峰已经包含了“未来”的开端，尤其在作品101A大调奏鸣曲中，第一乐章的强烈感情已使我们预感到瓦格纳的特里斯坦。第二乐章好像是出自舒曼的手笔，末乐章却又回到巴赫的风格，那当然是“过去”而不是“未来”了。贝多芬的赋格，在天性上不像巴赫甚或莫扎特那样悠然自得，在创作技术上，十六世纪的复调行家甚至可以找出许多毛病；因为在贝多芬音乐的各个方面，复调甚至最简单的旋律都刻上了他的战斗烙印。

1.A大调奏鸣曲作品101

除了奏鸣曲作品109的第一乐章以外，本奏鸣曲是贝多芬用“交织”的风格来写的最后一部作品。这里的新颖之处是：赋格不是作为形式构成手段，而是作为表现手段进入奏鸣曲式的。巴赫和贝多芬的赋格之间的重要区别就在这里。正如贝多芬在第九交响曲末乐章中感到需要引进合唱、歌词、人声来使他的思想比较前几乐章所用的器乐手段更加宏伟地变成声音一样，他在几部后期的作品中，把赋格当作最适合表达自己高度集中的感情的手段。

在末乐章前第一乐章开头的反复，也证明各乐章之间有着牢不可破的联系，因此全曲听起来应当丝毫不间断——像一首一气呵成的大幻想曲一样。演奏这首奏鸣曲要求钢琴家具有许多素质：抒情、节奏感、超脱性和充满灵感的技巧性。这些字眼已经把四个乐章的性质全都描绘出来了。只有熟练的艺术家才能理解它，而且它比奏鸣曲作品109、110和111还不容易演奏。

如果用心观察其中的一切细节，你就可以清楚地看到，意大利和德文的速度标记相互配合得多么好。

第一乐章的特点是任何地方一直到尾声动机都没有心满意足和结束的感觉。一切都悬而未决而且都被冲毁了。展开部使用了切分节全，如果在强拍上踩踏板，这节奏就会更突出。象瓦格纳的风格，精练而富有表情。

第二乐章应当弹得有点像弦乐四重奏。

2.降B大调大钢琴奏鸣曲作品106

本奏鸣曲于1819年由“阿尔塔里亚”出版社出版，创作于1818年，在第九交响曲问世之前不久。

它无疑地是最大的奏鸣曲，贝多芬用这句话来表明：“这就是给钢琴家们添很多麻烦和五十年以后才上演的奏鸣曲。”

“奏鸣曲是在手头拮据的情况下写成的；不得不为一块面包而创作是一件痛苦的事。”——这是贝多芬针对本奏鸣曲说的第二句话。

此曲是为击弦古钢琴而写，因次目睹者证明，李斯特演奏的这首乐曲是人们能在钢琴听到的最宏伟壮丽的作品。

3.E大调奏鸣曲作品109

本奏鸣曲是献给玛克西米里安娜·布伦塔诺的，写于1820年，由施莱辛格在巴黎出版。

我们又看到了贝多芬的另一个方面。这部作品是这样地成熟，以致于你会觉得仿佛二十年之后你又遇见了少年时代的恋人，你在她身上看到了昔日高尚的特点，可是这些特点变得列加崇高和显而易见。

各乐章的次序是：柔和—严厉—柔和，或是大调—小调—大调。

4.降A大调奏鸣曲作品110

此曲经常在独奏会上演奏，演奏家比一般的听众对它更为热爱。最后一个乐章，明朗的情调取代了神秘朗诵的忧郁气氛，痛苦的咏叙调（Arioso）引出一个三声部的赋格。赋格结束后，咏叙调在更忧郁的气氛中再现，接着又引出一个新赋格，它是建立在前面赋格主题的倒转形式上。最后，赋格变成胜利的圣咏，在贝多芬最后两首奏鸣曲中，他放弃了第一乐章呈示部照例应该反复的习惯用法，我们发现在作品54、90和101中已有这种先例。

5.c小调奏鸣曲作品111

在作品111第一乐章中，虽然开头有一个很短的引子，贝多芬还是用传统的奏鸣曲式，丝毫没有自由加以发挥。第二乐章是用最朴素的主题写成的一组变奏。在这两个乐章中，对比性被强调到最大限度，第一乐章是阴暗、混沌而热情，而第二乐章则是明朗的，这首奏鸣曲的确是贝多芬最难演奏的一首奏鸣曲，它要求非常成熟的演奏家才可以胜任。

从以上观点可以看出，贝多芬在中后期，特别是他在第三时期所创作的那些深沉、壮丽、华丽的作品，开创了一个崭新的历史时代。贝多芬改变了奏鸣曲式使之具有一种过去从未有过的生命力，他给奏鸣曲式增添了一种以后再没有逾越的逻辑性。如果将浪漫派定义为丰富的想象、创造力、抒情诗意、自由解放、激烈热情，那么贝多芬可以当之无愧地被称为浪漫时代的最早的、第一个代表人物，他不但是古典乐派当之无愧的代表作曲家之一，同时，在他的后期创造中，已经闪射出即将来临的伟大的浪漫主义的光芒，我们将永远缅怀这位伟大的音乐家。

参考文献：

1.耶胡迪*梅纽主编.《钢琴》.1978年法文版

关于贝多芬钢琴奏鸣曲的研究 篇7

德国作曲家路德·冯·贝多芬是世界上人所共知的伟大音乐家, 他的诸多作品在世界范围内被广泛推崇和演奏, 有的甚至已经成为世界艺术史上的瑰宝。毋庸置疑, 贝多芬对西方音乐的发展起着不容小觑的重要作用。他将古典主义与浪漫主义、18世纪与19世纪有机融合在一起, 使自己的音乐艺术呈现出不一般的魅力。他被世人尊称为“乐圣”, 实至名归。

在贝多芬创作的艺术中, 钢琴曲的创作不容忽视, 特别是他的32首钢琴奏鸣曲, 充分显示出其非凡的创作才华。这些钢琴奏鸣曲基本创作于1794-1822年, 具有深刻的内涵, 展现了贝多芬勇于与命运抗争的坚强品质, 表现了他自由、博爱和平等的伟大理想。本文主要以贝多芬钢琴奏鸣曲的创作风格为主题展开研究, 希望能起到抛砖引玉的作用。

二、贝多芬钢琴奏鸣曲的创作风格

贝多芬32首钢琴奏鸣曲的创作贯穿其一生, 充分展示了他的音乐发展轨迹和思想风格变化。诚如大多数创作家一样, 贝多芬的钢琴奏鸣曲风格不可能是一成不变的, 而是随着思想不断成熟而加以一定的变化, 因此呈现出不同的音乐特点。具体而言, 贝多芬钢琴奏鸣曲的创作风格分为三个阶段:

1.1802年之前:继承与发展古典主义音乐

1802年之前, 贝多芬一共创作了15首钢琴奏鸣曲, 这些作品在一定程度上继承了古典乐派大师莫扎特和海顿的风格, 但是海顿的音乐过于拘谨, 不符合贝多芬追求自由的思想, 所以贝多芬对奏鸣曲加以一定改革, 使其不同于海顿的音乐个性。一方面, 贝多芬采用自由活泼、生动形象的谐谑曲取代了习惯使用的小步舞曲, 比如第六首、第八首、第九首和第十四首。同时, 他还改变了传统奏鸣曲快—慢—快的顺序, 对奏鸣曲加以改革, 比如第十二首第一乐章使用了变奏曲;第十四首第一乐章使用了抒情的慢板。另一方面, 贝多芬赋予钢琴奏鸣曲更加丰富的精神内涵, 如英雄主义的、悲壮的、欢乐的等等。与莫扎特的音乐作品相比, 贝多芬的创作主题更具戏剧性和对比性, 调性转换十分大胆, 更充分地发挥了钢琴的特质。这一时期创作出来的比较有名的奏鸣曲是《悲怆》和《月光》, 都具有不同的表现力, 主题积极向上, 催人奋进。

2.1802年-1816年:展现自己的风格

这一时期的贝多芬开始面临严重耳疾的困扰, 但是他勇敢面对, 将自己全身心地投入到音乐创作中。1802年-1816年间, 贝多芬的音乐创作开始走向成熟, 形成了稳定的个人风格。他对钢琴奏鸣曲形式进行了大胆的探索, 使其具备更强的表现力和更丰富的内容。贝多芬力求解决不同主题与不同节奏融为一体的问题, 尝试在作品中展示更多的风格。比如在第十八首中, 作品主要的主题由一个基本节奏型主导, 每个主题又各有千秋。在曲式方面, 贝多芬也加以改革, 比如第二十首中, 只有两个乐章;第二十一首则省略了慢板乐章。同时, 贝多芬还注意在音乐创作中使用钢琴制造业新技术, 比如第十八首降E大调奏鸣曲中出现的断奏与颤音技术。

1802年-1816年间, 贝多芬创作出的每一首钢琴奏鸣曲都极具代表性, 比如《黎明奏鸣曲》和《热情奏鸣曲》, 皆是人所共知的名作。以《黎明奏鸣曲》为例, 它是一首高难度的奏鸣曲, 音乐风格欢乐、愉悦, 需要突出而善良的演奏。由于主题非常轻巧, 所以整个曲子不能连奏。开始部分的断奏由弱慢慢转强, 充满激情。进入E大调的副题之后, 要运用安静的连奏演奏, 不能拖慢。随后就是和声性的段落, 结合踏板的使用使音质保持清晰。总之, 《黎明奏鸣曲》标志着贝多芬已经形成独特的个人风格, 创作趋于稳定。

3.1816年-1827年:开创了浪漫主义新时代

在晚年时期, 贝多芬只创作了五首奏鸣曲, 每部作品都更趋幻想性, 因此开创了浪漫主义新时代。在这一时期, 贝多芬经常采用全新的音乐素材打断原有的乐思, 使复调手法更加复杂, 和声运用也更为大胆, 使得五首奏鸣曲具有更为磅礴的音乐表现力。比如第二十八首《A大调奏鸣曲》更像是一首幻想曲, 与舒曼后期的作品有些许相似。另外, 第二十九首钢琴奏鸣曲的第三乐章是贝多芬创作的最美妙深情的动人篇章, 技术难度非常高, 只有少数钢琴家能演绎, 这部分篇章完全只关注音乐的表达, 而不考虑乐曲本身, 象征着贝多芬在钢琴奏鸣曲方面做出的卓越贡献。

三、结语

贝多芬的32首钢琴奏鸣曲忠实记录了他一生的创作生涯和创作思想, 不仅具有鲜明的民族特点, 还具备强烈的时代感。不管是深度, 还是广度, 贝多芬的作品都远远超过了古典时期的海顿和莫扎特。贝多芬一生饱受耳疾困扰, 但是他直言面对, 不仅对封建制度专制发出了猛烈的抨击, 还用他的音乐号召人民站起来勇敢奋斗, 为了自由和幸福而不断努力。贝多芬的32首奏鸣曲被赞誉为“新约全书”, 是他留给世界人民的宝贵精神财富!

参考文献

[1]卡尔·车尔尼.张奕明译.贝多芬钢琴作品的正确演绎[M].上海:上海音乐出版社, 2007.

[2]张式谷, 潘一飞.西方钢琴音乐概论[M].北京:人民音乐出版社, 2006.

[3]于润洋.西方音乐通史 (修订版) [M].上海:上海音乐出版社, 2006.

[4]朱智.论析贝多芬钢琴奏鸣曲[J].音乐天地, 2004, 8.

浅析贝多芬奏鸣曲第十首曲式 篇8

主部主题 (1—8) 由弱起节奏引出跳进与级进的穿插通过模进发展成为长达8小节的大乐句, 并且将分解和弦的伴奏织体在G大调住持续音的和声背景上最终通过T—SII56—K46—D7—T的和声进行完成了该主题的陈述, 形成了方整的收拢结构。

连接部: (9—25) 旋律由上一小节弱位起, 同音反复较多, 装饰音、切分音与连音符的出现。加强了音乐的表现力, 此时旋律平稳进行的比重取代了主题旋律大跳的主要地位, 并且将调性逐步过渡到D大调上, 并落至从属7, 一同为接下来的副部主题形象做了必要的铺垫。

副部主题 (26—47) :连接部使得该部过渡到主调的属方向D大调上, 副题一改之前的弱起节奏, 由正拍起的三度音程奏出以级进为主的副部旋律, 并通过模进得以发展分解八度的伴奏织体简洁明快。这些都与主部主题形成了对比。最后右手32分音符在S—DDII7—K46—D7—T的和声序进中是该结构得以结束。

结束部: (48—63)

旋律由之前47小节的弱位开始。声部丰满, 高音与低音交替呼应旋律以平稳进行为主预示着呈示部的结束, 在57—58小节出现了K46—D7—T的终止式。之后的4小节又在D大调主持续因的衬托中对终止进一步补充。此时结尾的T是依音和弦所致的不完满终止为下一结构的衔接与开展埋下伏笔。

展开部 (64—124)

由主题材料引入。主要引申了呈示部中主题与副题的素材, 选法与织体得到了进一步发展。如果将之前D大调的T看作是g小调D那么展开部开门见山的g小调理应是顺理成章, 不但不生硬, 还与主调G大调形成了同主音调式上色彩的对比, 之后又经由降B—降大调将主题与副题的素材在调性上进行更新, 最终实现了展开部与呈示部材料与调性上的对比统一关系。

假再现 (99—106)

从材料上看与主题材料相一致, 但并不是陈述于主调中, 而是在降E大调因此视为假再现它的出现预示着材料的回归为再现部的自然过渡提供了有利条件

连接部: (107—120)

主要起到了过渡调性的作用, 将假再现的降E过渡到g—D—从属最后利用属准备 (121—124) 通过D7动力性与开放性为再现部敞开大门。

再现部 (125—200)

主部主题 (125—132) 在假再现和属准备的作用下是的主题的再次出现自然顺畅。G大调。连接部 (133—152) 与在呈示部中的区别更具有结构上的意义。此时不必将调性过渡至属方向。而是将调性在原地加以巩固和强调。副部主题 (153—174) 实现了调性、调式的回归。即将副题在G大调上陈述强调了主调的核心地位。结束部 (175—187) 与呈示部写法相同在K46—D7—T之后运用主题材料又对终止加以补充不但完善了结构, 又加深对主题形象的记忆, 在住持续音的衬托中、旋律在渐弱的力度中形成了三音旋律位置的不完满终止, 提高了音乐的艺术性和整体结构发展的可能性。

尾声: (187—200)

建立在主要主题材料上旋律有些变化, 最后简洁朴素的终结留下了优美耐人寻味的余韵。

摘要：该作品是贝多芬的第十首奏鸣曲。该乐章为奏鸣曲式, 四分之二拍。

贝多芬晚期奏鸣曲音乐的创作分析 篇9

贝多芬集古典音乐的大成, 沿用了古典时期的和声织体, 结构的完整性, 但他再也不仅仅拘束在渐进的方式下, 开创了丰富的表情特征, 夸大了作品中强弱的对比方式, 充满了英雄的气势, 含有大量的时代气息。他的作品细腻, 诚挚, 流丽也不乏大气磅礴。他的前期作品充满了乐观的精神, 反映出他对生活的美好向往, 以及反映了当时德奥传统的优良文化。而他的中年时期, 开始了悲惨的命运, 从他的作品中我们能深刻地体会到。生活的没落和命运的打击, 使他的心里充满了愤怒, 一切都爆发在中期的作品中。那充满戏剧性的对比, 仿佛怒吼一般的和声形态, 那震撼人心的快速诠释, 都能让我们对他的命运感到惋惜。生命的最后, 他终于平静了, 理解了, 他也只能这样向命运屈服, 他能做的, 就是完成自己的任务—音乐的使命。晚期, 他似乎是在一瞬间顿悟, 不再充满革命的气息, 而是用更细腻的音符, 更多的是通过旋律的优美线条, 去表现个人情感意志的追求。

无论演奏怎样的作品, 我们要做的并不仅仅是演奏乐曲本身, 更重要的也是最先要做的, 就是了解他们的创作背景。贝多芬的晚年毫无疑问是悲惨的, 他自身受到的打击, 他的火暴的脾气, 都给他的晚年带来了不幸。而他也似乎已经在多年的挣扎中看透了人生。总结了人生的本质使命---对一个目标的不懈追求, 那就是精神的音乐。而研究了贝多芬的生平经历后, 我会发现, 贝多芬并不是一个只重视音乐的人, 他对文学, 戏剧, 对其他的艺术形式都有极大的热爱。这为他的内心世界积累了丰富的素材。下面通过贝多芬晚期奏鸣曲诠释他晚期作品创作特征。

一、“巨人似”奏鸣曲NO.30

奏鸣曲N O.3 0, 是贝多芬晚期作品的代表之一。这首作品流露出了贝多芬深藏在心里的无与伦比的抒情特征。它洋溢着浪漫诗意的味道, 仿佛沐浴着春光, 享受着田园的风光, 是其浪漫风格最好的代表作品。它那轻快的律动节奏, 连绵不断的色彩变化, 都让人感觉到极至的美的体验, 仿佛在刻画心中那天堂般生活的憧憬。体现了贝多芬内心深处极强的诗意天性, 高雅而梦幻般的寂静气愤笼罩全曲, 人们常称为是“巨人似的奏鸣曲”。也是他开启浪漫主义先河的最好见证。贝多芬晚年在道德哲学方面达到更深的观念境界——通过沉思冥想, 通过人群的生活来实现善的世界。

这首作品作于1 8 2 0年, 从整个布局来看, 已经完全归类于浪漫主义的音乐特征, 与古典时期包括贝多芬前期的音乐相比较, 明显减去了那些繁重的的因素, 例如严谨的节奏, 规范的音乐结构和创作次序, 充满了理性和哲学的逻辑思维。作品一开始就带给大家一种轻飘的, 悠扬的美感气氛。但它与真正充分发展的浪漫音乐还是有点区别。那就是, 这部作品即便充满了浪漫情绪, 在节奏上可以稍微自由灵活, 但第一个音的重音所体现的结构次序还依然保留着, 没有完全脱离了结构特征, 而抒发自己的个人情感。所以, 这是和后来的浪漫主义不同的地方。第一乐章中, 三十二分音符的快速跑动, 增强了音乐的流动感, 似乎像流水一样, 飘溢着美好的情景。从整体来看, 写得非常自由, 完美紧凑, 精练的主题和富于诗化的曲调。但从中我们还是能够看到贝多芬性格的影子。在乐章的后半部分, 左右交替的级进部分, 带来的还是不安的, 惶恐的情绪, 而后马上就卷入了非常安逸宁静的部分。那是贝多芬对自己的一种叹息, 他已经清楚地知道, 岁月已经逝去, 所剩的时间也寥寥无几了, 他的一种悲哀, 仿佛是饱含着泪水, 用最婉转动人的旋律在向我们传达他年岁的老去。最后, 当然, 是悲壮的结束。

二、“追忆”奏鸣曲NO.31

降A大调, 作品N O.3 1, 是一首安静的作品, 是贝多芬自由发挥的一部典范。它从理性的方面, 稳健地流露出贝多芬对自己生活的无奈, 通过自己的力量来滋养自己的生活。这部作品没有献给任何人, 是贝多芬晚年痛苦的生活的一种真实的写照, 忍受着精神上的巨大的痛苦和寂寞, 是古典音乐发挥到顶峰的一部代表作品。充分展现了贝多芬的哀伤绝望以及对贫困的深切的愤慨, 也对现实社会的极大的不满, 以及表现出对从未实现过的美满的家庭幸福生活的无限渴望, 通过对以前美好生活的回忆来体现, 故人们称之为“追忆”奏鸣曲。第一乐章, 表现的比较欢快, 贝多芬舒展开自己的胸怀, 再也不计较一路走来咆哮的抗争, 也放弃了对命运的不满, 仅仅通过柔和的音乐语言来表达自己一直对美好的怀念和向往。第二, 三乐章比较简短, 极为巧妙地诠释了贝多芬内心的微妙情绪的变化, 有激动也有忧郁, 是自由闲散的典型代表, 没有固定的主题特征。不久, 乐曲又转入了沉重的氛围, 在沉重有力的和弦下, 飘向辽阔想象的空间。

三、“幻想”奏鸣曲NO.32

作品N O.3 2, c小调奏鸣曲, 是贝多芬精神道路发展的完结篇, 也是他通往浪漫音乐的最后终点。这首作品最特别的在于曲式上的创新, 突出了展开, 发展的全新特点。作品不按原来循规蹈矩的快-慢-快的三乐章式出现, 而是缩减为两个乐章, 表现出尽一切可能的对比:激情的快板与如歌的柔版, 传统奏鸣曲加入主体性的变奏, 大小调之间的转换等。开始时便直奔主题, 附点以及颤音成为第一乐章鲜明的动机, 英雄性的氛围烘托, 给人们强烈的动力感和振奋。第二乐章, 在一片恬静中无限遐想, 通过变奏的方式, 让主题萦绕, 渐渐丰富, 营造出梦幻仙境般的感受。最后在呼吸般的宁静中结束, 反复对生命的顿悟叹息。正是对生命透彻的思索, 让更多的人们中意欣赏挖掘音乐背后的意义。这使最后这首奏鸣曲成为众人惊叹的作品。显现了他内心的超然世界。有了一种澹泊, 超脱的性质。放弃了尘世间的一切哀怨情愁, 将精神上升到极乐境界。具有深刻的辨证性和抽象性, 他保存了德国古典和浪漫主义音乐中的那些最丰富, 对深刻的东西。不愧是其压轴的“永恒艺术”。

通过上述对贝多芬最后三首钢琴奏鸣曲所表达的思想境界的粗浅分析, 不难得出, 贝多芬晚年生活孤独却清醒, 看透了生命的实质, 回归自己心灵最深处。我想, 这位伟大的音乐家, 之所以有这么大的影响力, 跟他的人生经历也有莫大的关系的。经历了短暂的辉煌和巨大的痛苦, 我们才能感受到他作品中那绝顶的戏剧性的冲突变化, 才能在我们的心灵上留下强烈的震撼。只有因为他的一生的漂泊不定的生活, 才能提供给我们他如此众多不同风格的作品展示, 也只有他这一生对幸福温暖生活的孜孜追求, 才能看到他晚年的精神顿悟。我们热爱他, 更要孜孜不倦做努力, 诠释最好的贝多芬音乐!

参考文献

[1]郑兴三.贝多芬钢琴奏鸣曲研究[M].厦门:厦门大学出版社, 1994.

[2]赵鑫珊.贝多芬之魂[M].上海:上海音乐出版社, 1988.

[3]卡尔.车尔尼.贝多芬全部钢琴作品的正确奏法[M].

[4]武晓亮, 论贝多芬晚期钢琴奏鸣曲的“自由美”《齐鲁艺苑》2007年02期

贝多芬奏鸣曲 篇10

1.1 贝多芬与《月光奏鸣曲》的创作背景

贝多芬是德国著名的作曲家和钢琴家, 他创作了大量的作品, 对后世有深远的影响, 被后人称为“乐圣”。他一生命运坎坷, 但较早地显示出了音乐天赋, 从师海顿, 最终学有所成。他的创作主要集中在交响乐, 其次就是钢琴作品。在钢琴作品的创作中, 他运用了交响乐创作中的一些思想, 更加自由地运用钢琴曲表达了情感, 也打动了很多的听众, 钢琴曲也成为其主要成就之一。在贝多芬的32首钢琴奏鸣曲中, 《月光奏鸣曲》其有很强的代表性, 不仅优美而且富有诗意。

关于《月光奏鸣曲》, 还有一段美丽的故事:在银白色的月光下, 贝多芬听到了有人弹他的钢琴曲, 循声而至, 贝多芬来到一间简陋的房屋前, 推门进去发现是一个盲人少女, 他很是感动, 由此创作了一首被标注为“幻想曲风格”的曲子。贝多芬去世后, 诗人路德维希·莱尔斯塔勃为这个曲子更名为《月光奏鸣曲》。在创作《月光奏鸣曲》时, 贝多芬正值耳聋日益严重的时期, 这让他十分的绝望, 伯爵爱女朱丽叶·圭恰尔迪的出现给贝多芬巨大的勇气, 贝多芬很快陷入了爱河。然而, 朱丽叶很快就移情别恋, 这又一次的打击了贝多芬, 但他没有放弃音乐梦想, 在失恋的痛苦中完成了《月光奏鸣曲》。

1.2 作品特色

这首“幻想曲式奏鸣曲”有自由、即兴的特点, 对音乐素材的运用非常的灵活。另外, 贝多芬还将持续的慢板代替了奏鸣曲式的快板。全曲分为三个乐章, 第一章慢板, 第二章小快板, 第三章是快板, 纵观全曲, 由慢变快, 感情表达逐步加强。为了使整个乐曲有较强的整体性, 贝多芬巧妙地把低音八度、圣咏式的和旋平稳进行等创作手法和其特有的曲式、调性相柔和, 整个乐曲不仅有低语也有呐喊。阿萨菲耶夫曾这样评论这首作品:“感人至深的充满能量与浪漫的音调, 令人精神振奋的旋律, 时而像是熊熊燃烧的怒火, 时而又如濒临绝望的哭泣。曲调中蕴藏的真挚诚恳, 深受人喜爱, 也极易被人接受, 不得不说它是一首真正打动人心的好作品。”

另外, 《月光奏鸣曲》的另外一大特点在于每个人心中都有不一样的“月光”。俄国钢琴家安东鲁宾什坦认为《月光奏鸣曲》中唯有第二章的小快板才是真正的“月光”;俄国文学家奥利比舍夫认为第一章传递的是贝多芬失恋的伤痛;俄国艺术批评家斯塔索夫认为第一章实际上贝多芬的冥想状态, 可以预见到不安。同一首曲子有不同的感觉, 这是优秀作品的魅力所在。

2《月光奏鸣曲》的艺术特色分析

2.1 第一乐章

《月光奏鸣曲》的第一章运用了单三部曲式、升C小调、2/2拍、慢板, 是充满柔情和哀痛一章, 与阴柔的“月光”相衬, 由于其具有沉思的、悲痛的特点, 很多后人猜想这是贝多芬在失恋后为自己的爱情创作的挽歌。奇妙的和声色彩展示了曲中感情的细腻变化。

乐曲由柔弱均匀的三连音开始, 缓慢地成为三和弦, 匀称的乐曲给人以舒缓的流动感, 乐曲的速度、节拍等纷纷确立哀伤基调, 第一章开始。随后, 在平静的背景上出现了主题旋律, 似沉思, 似在倾述着内心的悲伤;在通过对音区、和声、节奏的重复中, 展示了作者心中不安的思绪。在这一节中, 平淡这一主题像明月般慢慢的登场, 在15小节中另一音乐氛围出现, 进入第二主题。到了23节, 即乐曲的中段, 三连音的琶音陡然跃入高音区, 显示了作者的不安情绪, 展示了情绪的短暂波动。至24小节, 音乐再次放缓, 进入安静阶段, 乐曲进入到了第三主题中。60小节起, 音乐如夕阳西沉, 似乎在淡淡的月色中消失。

第一章饱含了沉思和倾述, 闭上眼就似乎看到了一轮明月在平静的海绵上高悬, 银白的月光笼罩着一切, 美妙的和声让人欲言又止, 婉转的韵律传达的细腻的哀思。三连音的分解传递了冥想的静默, 所有心语都由心跳般的旋律述说, 既有悲痛也有含蓄的激情。在这一章中, 贝多芬没有明显地区分大小调, 而是在短短的60小节中灵活地运用曲式, 自然地转换同名大小调, 表现出高超的创作技法。

2.2 第二乐章

第二章与第一乐章和第三乐章相比, 显得更加典雅、短小、抒情, 是第一章和第三章的桥梁, 是徐缓和激烈之间的过度。李斯特形容第二章为“开在两个深渊间的花朵”。第二章主要运用了复三部曲式、降D大调、3/4拍、小块版。第一部分的两个单二部曲式都是由同一边走发展而来。中部的单二部曲式也是建立在降D大调上。右手的切分节奏所形成的重音与左手低音区交替出现, 形成了一种神秘感, 连奏与断奏使主题显得更加自然, 完美地衔接了第一章的舒缓和第三章的激昂。

2.3 第三乐章

这一乐章是全曲的高潮部分, 使用了奏鸣曲式、升C小调、4/4拍、急板。这一章一切都在急速的流动, 出现了具有贝多芬作曲特色的抗争性音调, 表现了强烈的内部冲突, 出现了激烈的对立和斗争。虽然这段乐曲始终都充满着烈火般的热情, 旋律扣人心弦, 但在激烈中仍充满着优美, 显示了贝多芬坚强的意志力。这一乐章有充实的音乐内容, 展现了惊人的音乐效果, 是贝多芬钢琴音乐中表现力最丰富的作品。直到第三章贝多芬才使用了奏鸣曲式的演奏, 是贝多芬的大胆创新。

第二章中, 间歇地涌动的主题在第三章终于得到了升腾, 它以16分音符的分解和弦, 急剧上升到高音区, 音符如奔腾的野兽向前冲击, 有力地展现了贝多芬坚强不屈的大无畏精神和追求真爱的渴望。在14节延长记号处, 奔腾的感情激流暂停了下来, 在6小节之后, 出现了副部主题。这是一段如歌唱般热情的曲调, 贝多芬将自己的情感一步步的展示了出来, 融入到了音乐之中, 情感如奔流的波涛随着音乐一泻千里。

这一章是音乐和感情爆发的一章, 琶音的组合拍打着听众的心灵, 疯狂的情感随着音乐强度的增加像火上一样爆发。在呈示部, 贝多芬以重复的和弦式的紧张实现了感情强弱的更替, 这种紧张在部尾以几个哀痛句逐步缓和下来。在展开部开始后, 依然发展着呈示部的主题, 交错开展。贝多芬压缩了主部, 将副部分解为一些单独乐句, 在高低音部交替出现, 增强了哀痛的表现力。在展开部的结尾, 低声部成为主音, 音乐逐渐过渡到平静, 让人得到暂时的安静, 同时也预示着新的高潮的出现。在平静之中进入了再现部, 主部主题再次出现。在再现部中有一个庞大的结束部, 是心灵挣扎的再现, 全曲在这里达到了高潮:主部主题出现, 紧接着是四小节的强力度上的减七和弦的琶音, 之后再低音部呈现了副本主题的旋律, 其后出现了幻想式的装饰, 在两小节的慢板之后又很快返回急板, 最后在主和弦的猛烈上升和下降中结束全曲。

这一章充分展示了贝多芬高超的音乐创作进技能, 在百转千回中动人心弦。主和弦的猛烈上升和下降使音乐达到了最佳的效果。第三章是全曲的升华部分, 展现了贝多芬对生命和爱情的理解, 表达了他对音乐的热爱。

3 总结

《月光奏鸣曲》表现了贝多芬的热烈情感, 第一章柔和, 第二章轻快, 第三章激昂, 这三章衔接得天衣无缝, 内容丰富、思想充实、情感细腻, 有绝佳的音乐效果。它深刻展示了贝多芬内心的挣扎, 同时也表现出了他不屈的意志, 具有贝多芬音乐特有的感染力, 给人以美的享受和巨大的精神鼓舞。

参考文献

[1]郑培.浅析贝多芬的《月光奏鸣曲》[J].中华文化论坛, 2008 (S1) .

浅析贝多芬晚期的五首钢琴奏鸣曲 篇11

贝多芬一生共创作了具有“传记性质”的32首奏鸣曲。最后的五首（Op.101、106、109、110、111）与以往的27首有着非常大的不同：音乐内省、充满反思、语言艰涩、浓密凝重，基本指示着他晚期的创作方向。Op.101已显示出自由、即兴的特点，复调与对位大量融入其中；Op.106（Hammer-klavier“槌子钢琴奏鸣曲”）与《庄严弥撒》和《第九交响曲》创作于同期，布局与内容的伟大可同它们媲美，是古今绝无仅有的巨作，被称为“钢琴的《第九交响曲》”；Op.109被称为“巨人奏鸣曲”，抒情性强，类似于幻想曲，末乐章的变奏曲是晚期最甜美的作品之一；Op.110、111在结构上进行了探索。这些作品的形态各异，奏鸣曲式结构已很难察觉，但它们的核心仍是古典主义，这是贝多芬晚期哲理思考的结果，从这些作品的曲谱犹如“满天星斗”般密集复杂的织体中可以看出作曲家内心所历经的艰难沉思。

对贝多芬钢琴奏鸣曲的研究是学界经久不衰的热点问题。无论是从演奏技法的角度，还是对这些作品的细致分析，亦或是对于贝多芬晚期创作的精神追求的探讨，都有所涉及。但不难看出的是，以往的研究对于贝多芬晚期的这五首奏鸣曲就予以了高度的评价，更有学者认为是到达了“天人合一”的境界。

但对于这样的作品，我们到底应该如何把握才能真正掌握它的艺术内涵？从作品的文本来看，复杂的谱面会令人产生肃然起敬之感，充斥于整页的长颤音、八度进行、大跨度音域等等，“疯狂”之感油然而生，但透过谱面进行分析，作曲家使用的创作技法仍逃不出古典主义的大体框架。但变奏、复调、“自由”曲式，这些在浪漫主义被多数作曲家所使用的创作规则在贝多芬的手里已先行使用。

1.变奏

贝多芬在他晚期的创作中爱用变奏手法。贝多芬在变奏中挖掘到构成主题旋律的基本成分，对其中的音型、动机进行变奏。在奏鸣曲中有两种情况：一是在结构内部某个段落进行变奏，Op.106第三乐章第一主题的再现用了三十二分音符装饰主题，构成形态的变奏。另一种变奏涉及整个乐段，Op.109的第三乐章由一个主题和六个变奏构成，六个变奏风格各不相同，大量装饰音、华彩段的加入并通过速度、节拍的改变把主题伪装起来；Op.111第二乐章的主题非常凝练、朴素，在之后的变奏中加入了对位因素，构成与主题性格对比强烈的变奏性格。“我们在其中仿佛能偷听到作曲家在反复西靠他的主题，每思索一次都有新的深刻体会，把我们逐渐带到一个音乐豁然开朗、超验的神秘的天启胜境。”③

2.复调

在贝多芬的晚年创作中，表现出对复调写法、对位织体的极大关注，赋格运用之广、规模之大是他一生前所未有的。这是他晚期创作的一大特征。作品显得更为抽象、凝练，更具哲理性，这是他毕生敬仰巴赫和复杂思维的表现。“他精通和钦佩巴洛克大师的手法，但他既不模仿巴洛克的赋格，也不学究式地玩弄过去的手法，他完全是独创的。”他晚年对赋格的热爱使得对位因素出现在了奏鸣曲结构内部各种可能的部位。

这些作品中有的用赋格段来代替“展开部”：如Op.101第四乐章的展开部，对主题进行了四声赋格的加工；Op.106的第一乐章在展开部中引入了卡农赋格段，两个声部按照不协和音程重叠起来。有的主题由双手演奏卡农风的动机构成：如Op.101第四乐章的主题。有的将复调手法与变奏手法连接在一起：如Op.109第三乐章的第五变奏是一首赋格，而在第三变奏中则运用了对位手法。

Op.106第四乐章是一首三重赋格，这个演奏难度十分大的乐章被称为”考验演奏家的试金石”。格劳特认为这个乐章“简直要靠奇迹才能把它们演奏得‘中听’”。“这首赋格曲起源于三声部，并未墨守成规，而显得较为自由。这种自由就是让旋律的装饰从对位织体中解脱出来，从而又形成一种特殊的对比。”

3.曲式探索

在贝多芬的晚期作品中，乐章的曲式結构非常“自由”。贝多芬对奏鸣曲式进行极大的探索，但仍以古典主义为核心。“古典的形式依旧保存，犹如历经地质剧变后的风景，面目全非，但这里那里仍可找到以前的踪影，以犬牙交错的奇怪角度买在新的地表下面。”

从庞大的Op.101、106的末乐章及Op.109富有特色的末乐章可以看出贝多芬晚期奏鸣套曲的重心由第一乐章转移至第四乐章。而且乐章的分界线被有意地模糊，从而获得持续的发展。Op.109的第一乐章由性格互异的快板和柔板交替构成不完整的奏鸣曲式，贝多芬以他惊人的技巧使快板和柔板形成有说服力的统一。Op.110的第三乐章将痛苦的咏叙调（Arioso）与三声赋格构成完美自然的结合，第二次引出的赋格是前赋格的倒转，最后这个赋格“变成胜利的圣咏在灿烂辉煌中结束”。贝多芬将歌剧的因素应用到器乐音乐上并与哲理性的思考紧密连接在一起。

此外，还有一些手法比较“特殊”。Op.101的第三乐章只有20小节，与Op.53第三乐章具有同样作用，是末乐章前的“序奏”。在这之后，出现了对第一主题的回顾，这一手法十分“自由”。

贝多芬不仅在乐章结构上进行了尝试，而且在乐章数量上也进行了大胆的探索。Op.109、110都只用了三个乐章，而最后的Op.111只用了两个乐章，“壮丽的第一乐章后，转到一个远离世俗的境界中松弛一下。在这天上的音乐以后，曲意己尽，根本不需要一个机智的谐谑曲或热闹的末乐章。”

虽然贝多芬的种种作法都极为自由，但仍以古典主义为核心，他并不蓄意要改变奏鸣曲式的原则，只是进行哲理性的探索，他的种种处理使“奏鸣曲套曲成了一个庞大的统一体”。

注释：

①[美]唐纳德·杰·格劳特：《西方音乐史》，汪启璋，吴佩华，顾连理译.北京：人民音乐出版社，2001年第585页。

② 同上，p.586

浅析贝多芬和他的《月光奏鸣曲》 篇12

贝多芬生活在封建社会解体、资本主义兴起的动荡时期。他十九岁时,爆发了革命的热情,年轻的贝多芬已成为一个反对封建制度,拥护民主共和的进步青年。他数年如一日,孜孜不倦,勤奋刻苦的从事音乐创作。终于,他的音乐造诣达到了一个新境界。他的钢琴演奏充满了激情和力量,他创作的乐曲热情洋溢,具有迷人的艺术魅力。

贝多芬是浪漫主义之先河,也是维也纳古典乐派的代表人物,是衔接在古典主义与浪漫主义之中的重要音乐人物。

1802年前,他的作品是纯古典的,但从1802年后约13年间,贝多芬开始打破这些纯古典式形态,为旋律与和声加入新的作法。在这时期的作品中,最显著的就是表达出人世间的热情与心声。181年以后的作品,是他所有作品中的精华,曲式自由,表现真挚,达到巨人般最崇高的艺术境界。

提起《月光奏鸣曲》人们自然会联想到月光,想它一定与月光有关系。贝多芬称这部作品为《幻想奏鸣曲》,一方面是因为第一乐章没有采用通常的奏鸣曲式,音乐素材运用的非常自由;另一方面,因为这首乐曲表现了贝多芬对生活的幻想和探索。至于月光二字,可能是一位德国音乐评论家雷尔斯布在贝多芬死后根据自己的想象而起的。

对于这首奏鸣曲,其实贝多芬曾署名“献给朱莉.圭奇贾迪伯爵夫人”,据说这首奏鸣曲是贝多芬与那位女伯爵的的爱情告别书。在1800年末,贝多芬已患有耳疾,爱上了从意大利来到维也纳的女弟子朱莉,1801年11月16日给格勒的一份信中写道:“她爱着我,我也非常爱她,这是两年来(耳聋两年来)我初次遇到的幸福日子”。然而,也许正是因为身份不同的原因,导致贝多芬与贵族小姐的恋爱没成功。因此,贝多芬把这首具有幻想式的奏鸣曲赠给了朱莉.圭奇贾迪伯爵夫人。

《月光奏鸣曲》的第一乐章是慢板,第二乐章是小快板,第三乐章是急板,全曲的速度由慢到快,音乐情绪也一步比一步热烈。

第一乐章:持续的柔板,升c小调,2/2拍子,单三部分歌谣曲。

这个乐章情感的表现极其丰富,有冥想的柔情,悲伤地吟诵,也有阴暗的预感,整个乐章采用的是小调色彩,虽然伴奏、主题和力度的变化不大,但仍通过和声、音区和节奏的变化,细腻的表现了作者心弦的波动。

这一乐章的写法是十分独特的,它的性格充满了诗情,气氛上似乎表现出非常遥远的彼方传来了哀叹与倾诉的歌声,音乐情绪又充满了绝望的悲伤情感。

乐曲一开始,由不断流出的三连音构造了无边的幻想,左手沉重有力配合着八度(谱例1)

四小节后第一主题在中音区淡淡的出现,细致而沉静的旋律略带些忧郁。在7小节时出现了温柔的歌声,进入了E大调。它仿佛是一种光明的幻想,但似乎是短暂的。10小节处e小调的出现,又使音乐暗淡下来。中间部分,第16小节开始时用了新材料,并改为大调,紧接着还出现了还原C音的重音。这里好像悲伤地抽泣。在24小节是用主题材料转回主调。32小节旋律声部中断了,是个装饰性的经过乐句。到36小节时,音乐终于到达了巅峰,开始以下坡的势态一点点下降,有一种喘歇的感觉。随后,进入了第三段,第一主题在升c小调上,平静再现,稍有变形,但音乐情绪没有改变。从52小节开始,进入了尾声。整个乐章,似乎很安静、平缓,但从调性(小调)色彩的旋律中仿佛能感受到一种忧郁、沉闷的情感,把人带到一种沉思的境界中去.

第二乐章:小快板降D大调,3/4拍子,复三部曲式。

第二乐章较短,整体感觉较轻盈。以一种奇幻的小步舞曲速度进行,在节奏方面,采取切分音的形式,(谱例2)

显得新颖,有独创性,整体气氛与第一和第三乐章截然不同。李斯特形容这个乐章为“两侧深谷中的一朵小花”,莱奈克称作“金色的桥梁”,而舒曼称它为“两位北欧巨人间的娇柔美女”。

看似短小的乐章,在全曲中却起到了不可估量的作用。它作为音乐发展的一个重要环节,承接了慢速沉思的第一乐章,并自然地引出了暴风骤雨般的第三乐章。

第二乐章是以弱起小节,由连奏和断奏呼应的主题开始。第一部分是变奏的重复乐段,主调的完全终止,它是一个欢快且极富生命力的旋律。第8小节变奏进行了反复,旋律出现了延留音,切分音的节奏更为明显。中间部分从17小节开始,虽然是新材料,但与第一部分仍保持着联系。在25小节处,进入了第三部分,主题旋律再次在原调上变奏和延伸,通过渐强,这里的音乐也是积极向前发展的。在33小节的突强,也要准确的表现出来。

37小节,进入了三声中部,旋律极其优美动听,第一部分是8小节的重复乐段,连续不断的突强要毫不犹豫的表现出来。

在这里,旋律线条要流畅、连贯。45小节开始,左手的双音以半音阶的形式下行,要明显听出两个声部的进行。

这样一直持续到50小节之后,到59和60小节之中有一个属——主的解决,很自然地回到再现部,再现部是静止再现。从45小节开始到三声中部的结束,整体较幽默、诙谐,而且旋律也十分连贯,富于歌唱性。

在这乐章中,最特殊的地方是节奏,一直采用切分音的节奏型,轻盈的歌唱着,几乎是左右手配合弹得和弦。

从第二乐章的整体气氛中,可以看到,音乐是直接与朱莉伯爵夫人的形象联系的,它好像是瞬息间留下的微笑。

第三乐章:激动的急板,升c小调,4/4拍子,奏鸣曲式。

这是一个暴风骤雨般的乐章,旋律中包含着各种复杂的钢琴演奏技巧,表达出一种愤懑的情绪和高昂的斗志。这一充满贝多芬性格的乐章,是全曲的高潮。

虽然在调性上与第一乐章相同,但是表达的音乐情绪确完全不同,好像在第一乐章中压抑的沉闷,在这乐章彻底的发泄出来,异常激动的情绪和分解七和弦的琶音技巧完美结合在一起。

第1小节以升c小调进入主题,它略显得有些粗犷,但它的音乐形象是极其激动的,上行分解七和弦,快而均匀的弹奏,有种不断追求,不停挣扎的感觉。

到达顶峰是两个具有炸裂性的和弦,很强的弹下去。9小节开始,右手分两个声部,应注意突出旋律。到14小节,突然停止到属和弦上,为再一次冲式的上行做了充分的准备。15小节,一个近乎于朗诵,诉说的旋律进来(谱例3)

这是副部主题旋律,速度上与主部主题一致,但表达的音乐情绪却不同,表现出忧郁、诉说的感情。在这里,副部主题的旋律是优美连贯的。25小节,八度连续切分的音型,似乎看到了焦虑的心情。29到32小节,右手八度的二分音符,这里的突强,好像是一种肯定的回答。43小节第一个音完全终止结束,叠入了第一个结束主题,它加固了升g小调的调性。

接下来,跳音的八分音符取代了十六分音符的进行,是弱的力度,一共两句。弹奏第二句时,音色上要浑厚些,并且逐渐加强力度。在这四小节中右手的高音声部是主导声部,突出旋律,由弱及强。随着斩钉截铁的节奏,音乐充满了不可抑制的激情和紧迫感很强的新乐念。49和43、46小节有点类似,不同的是,把原来的八分音符双音丰富为八度和弦,并且在力度上也比上次强的多。接着,音乐缓缓弱下来,到57小节,第二个主题结束。从63小节开始,左、右手一起弹着十六分音符,用半音转调回到了主调。

65小节进入了展开部。分解七和弦上行琶音,调性方面主要主题转为了升C大调前进,副主题转为升f小调再现。从75到86小节,左手八分音符低音声部的旋律要强调出来,音域一直下降,音乐情绪也在随之加重。之后,旋律又回到了右手,这里的音色要极其柔和、连贯。左手一直用十六分音符的震音作为伴奏。

从103开始到159小节结束,再现部。再现部与呈示部结构、技巧上基本类似,但调性上稍不同。呈示部副主题出现时,由升c小调转到了g小调。但再现部中,副主题的调性仍然保持在升c小调上。

从160小节到全曲结束时尾声部分。这个尾声是以非常庞大精巧的手法写成的乐段。采用了主部主题材料。187小节,变为属九和弦颤音,又从容地自上而下。八分音符平稳,力量均匀。188和189小节慢而悠长,在两个深深的低音八度中突然中止,191小节,右手的旋律,回到了开始的速度,力度由弱及强,最终,主三和弦变成了最后一次的琶音巨浪,左、右手弹奏着同样的十六分音符,随着音乐强弱变化,均匀弹奏,保持原速(谱例4)

这样的琶音由高到低,引出全曲最后两个强奏的主和弦(见谱例8),它铿锵有力的强奏,好像是对渴望寻求出路的肯定!

第三乐章,从头到尾的潜在力量和音乐情绪始终没有下降,紧张度和戏剧性是一步步增强,对比也是极其强烈的。

通过这段时间对《月光奏鸣曲》的研究学习,深刻地体会到只有从音乐本身的深入挖掘,对其内涵加深体验,从每段、每句、每个音符,甚至每个休止符及其它标记研究,发掘它的结构特色、和声、曲式及情感的处理,深刻了解作者的创作动机,才能把自己的观念、情感及思想融为一体,把音乐自然而然的化为自己的灵魂。贝多芬的《月光奏鸣曲》进一步追求了崇高理想和新的表现手法,它由慢渐快,音乐情绪随之高涨,由悲哀的吟诵到二乐章的过渡,再到最后激烈的狂怒,贝多芬巧妙地运用了音乐语言,融会贯通为一体。

《月光奏鸣曲》是古典乐派开始朝浪漫乐派转变的作品之一。在演奏《月光奏鸣曲》时,乐章之间要衔接紧凑,不要有停顿,这样才能从开始乐章以暗示性的方式逐渐展开,进入到错综复杂的终乐章。贝多芬这一时期的奏鸣曲充满了尝试性的作法,一般来说,如要遵循传统格局,奏鸣曲式往往只出现在第一乐章,但贝多芬打破了这种模式。

摘要：《月光奏鸣曲》是古典乐派开始向浪漫乐派转变的作品之一。在演奏《月光奏鸣曲》时,乐章之间要衔接紧凑,不要有停顿,这样才能从开始乐章以暗示性的方式逐渐展开,进入到错综复杂的终乐章。