b小调奏鸣曲

b小调奏鸣曲（精选8篇）

b小调奏鸣曲 篇1

《b小调钢琴奏鸣曲》的四个乐章均具有独特的混合曲式结构, 其主要特点是以古典形式的结构框架为基础, 将两种以上的结构原则加以结合, 从而形成具有肖邦特色的混合曲式。

一、第一乐章——省略主部再现的奏鸣曲式

第一乐章呈示部的开头四句表现出果断刚毅的主部主题 (1-19小节) 。第一句四个小节为b小调。第二句开始部分与第一句相同结束处音型稍有不同, 升F大调。第三句在e小调上陈述乐思。第四句从第12小节开始音乐热烈起来。第17小节右手的八度三连音与第18小节左手的三连音呼应, 主部主题在其后强有力的和弦下结束。连接部 (第20-40小节) 音乐织体多样, 有半音阶、音阶、双音阶、分解和弦、和弦等。副部分为两个部分:绵延的副部Ⅰ主题 (第41-55小节) 在左手大跨度的三连音分解和弦伴奏下, 右手的旋律声部极具歌唱性。开始为D大调, 最后四小节转为升f小调。副部Ⅱ主题 (第56-75小节) 开始的五小节在音乐风格上和副部Ⅰ主题相同。结束部 (第76-91小节) , 左右手交替弹奏的十六分音符分解和弦流畅优美。

展开部 (第92-150小节) 分为两部分:第一部分展开主部 (第95-117小节) , 主部音调下行十六分音符分解和弦上下起伏, 左右手八度及八度和弦将音乐烘托得情绪饱满激昂;第二部分为展开副部 (第118-136小节) 。左手为分解八度 (有时为九度) 的分解和弦伴奏音型, 偶尔左右手变换位置, 音乐连贯流畅。第137小节和138小节是展开主部主题末尾材料, 从第139小节开始展开连接部, 之后进入准备句。作品的再现部 (第151-197小节) , 再现了副部Ⅰ主题。此时的副部Ⅰ主题由呈示部中的D大调变为B大调。从第166小节开始再现副部Ⅱ主题。副部Ⅱ主题在作品呈示部中是D大调, 这里副部Ⅱ主题变成B大调。第186小节开始为再现部的结束部。从第198小节开始为作品的尾声, B大调。最后结束在主调的同名大调B大调上, 以最有力的柱式和弦上结束了奏鸣曲的第一乐章。

二、第二乐章——复三部曲式

第二乐章谐谑曲, 其曲式结构简单。呈示部与再现部是轻盈、快速的旋律风格, 中部是柔和、安静的音乐形象。

呈示部是单主题性的, 结构为单三部曲式a+b+a。a由两个8小节乐句组成, 降E大调。b部分从17小节开始, 也是由两个8小节乐句组成, 音乐材料来自a主题, 左右手声部置换, 第一乐句g小调, 第二乐句f小调。接着是a的再现, 调性回到了降E大调上。第49小节到第56小节是两手相隔八度的同旋律分解和弦下行和E大调主音在不同音区强有力的重复, 并由此为第二乐章的呈示部划上句号。

中部B大调由两个主题组成, 第61小节开始为c主题, 第89小节开始为d主题。开始左右手为同旋律的八度音符力度很弱, 后接力度较强的八度音符, 又转入弱力度并反复一次。从125小节开始, 变化再现了c主题。最后, 以左右手同旋律的八度迎来再现部, 这也是对呈示部的原样重复。

三、第三乐章——采用变奏手法发展主题的三部曲式

第三乐章广板, B大调, 4/4拍, 结构具有三部性原则框架下采用变奏手法发展主题的特征。这个乐章具有三段结构:A+B+A, 整个乐章以慢速度进行与前面乐章形成鲜明对比。四小节的引子之后进入了首部A (第5-18小节) , B大调。分为四个乐句, 这四个乐句之后是进入B主题之前的连接部。这里有大琶音、颤音、八分音符三连音等音型。在第27-28小节, 左手连续三连音由高到低的进行, 引入了B部分。中部调性为E大调, 分为b、b1两部分。b部分为第29-60小节, (其中45小节到60小节重复了29-44小节) , b1部分为第61- 87小节, 对主题b进行了变奏。其中第71小节到第76小节, 这里肖邦把原先调号的四个升号变为四个降号, 音乐的调性为f小调。此后又恢复了四个升号的调号, 音乐的调性为E大调。进入再现部之前是一个连接部 (第105-112小节) 与前面A部的连接部 (第19-28小节) 相同。再现部是对首部A的变化再现, 主要体现在对本来旋律节奏所进行的变奏处理, 再现部分为两个乐句, B大调。尾声 (第113-120小节) B大调, 采用三连音伴奏进行上下波动结束这个乐章。

四、第四乐章——回旋曲式与变奏曲式的混合

第四乐章不过分的急板, b小调, 6/8拍。A主题在该乐章出现了三次。八小节的引子之后进入主题。主部主题A (第9-28小节) , 分为两段:第一段 (第5-27小节) 为4+4+4+4结构, 单音旋律。第二段 (第28-52小节) 也是4+4+4+4结构。B主题 (第53加弱起小节) 与A主题形成对比, 降E大调。分为二段:第一段 (第52-74小节) , 结构为8+8+8。第二个8小节乐句是对第53-56小节音乐材料的塑形发展, 将旋律在结构上拉宽。第三个8小节乐句是对第一个8小节乐句在不同调式上的反复。第二段 (第76-90小节) , 8+7的乐句结构。A1主题 (第100-142小节) 是在下属调e小调上的重新出现, 乐句结构与A相同。B1主题 (143-166小节) 的材料和发展方式与前面B主题相同, 调性改变为降E大调。C1主题 (第167-182小节) 材料和发展方式与C主题相同, 调式由原来的B大调变为降E大调。连接部 (第183-207小节) 的调号由三个降号变为两个升号, 为A主题在原调上的再现作了准备。A主题最后一次出现是在主调上, 这里左手织体变为十六分音符大跨度的分解和弦上下滚动, 音乐更加热烈激昂。第226-253小节是对主题的变奏, 同A主题第一次出现时的变奏材料相同, 调性也相同。尾声 (第254-286小节) , 是五个升号的调号, 音乐情绪波澜起伏, 最后结束在B大调上。

参考文献

[1]冯智全.肖邦大型作品研究[M].上海:上海音乐学院出版社, 2007.

[2]索洛甫蹉夫.肖邦的创作[M].北京:人民音乐出版社, 1960.

b小调奏鸣曲 篇2

关键词：#c小调奏鸣曲；奏鸣曲式；创作特征；演奏技术

中图分类号：J60 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）01-0238-02

#c小调奏鸣曲（Op.27 No.2）是贝多芬最具有影响力的钢琴奏鸣曲之一。这首具有幻想曲风格的奏鸣曲创作于1801年，这一时期是贝多芬脱离海顿、莫扎特古典乐派影响的重要时期，也是作曲家不堪耳疾之苦的时期。在#c小调奏鸣曲中，作曲家通过严谨而又简洁的形式表达了具有深刻意义的戏剧性内容，使得作品既承袭了德奥音乐文化的传统，同时又彰显作曲家炽热、激情的个性气质，渐露浪漫派音乐之风。

值得一提的是，这首#c小调奏鸣曲往往被称为《月光》奏鸣曲，这个标题并非出自贝多芬之笔，它既和音响上十分严峻、晦暗的柔板乐章完全不相称，又和清晰的小快板乐章以及急速、热情的末乐章不相称[1]。由于这首作品含有容易招来文学字面上的遐想要素，因而蜚声四起的各种独创的解释和牵强的传说也很多，实际上，“月光”一词的由来是德国诗人、音乐评论家路德维希·莱尔斯塔勃把这首奏鸣曲第一乐章的音乐比作费尔伐里斯吉特湖上月色的夜景，根据他的创意，这首奏鸣曲被称为《月光》，从而被广泛流传[2]。然而，#c小调奏鸣曲第三乐章却是充满热情、激动不安，这与“月光”所蕴含某种宁静的、幻想的、温柔的音乐形象截然相反。那么，这首奏鸣曲究竟该如何理解？又该如何去演奏？以下笔者将通过#c小调奏鸣曲第三乐章创作特征的分析和演奏技法进行窥探。

一、#c小调奏鸣曲第三乐章的创作特征

#c小调奏鸣曲在整体布局上突破了传统奏鸣曲的结构思维，它的第一乐章并没有采用奏鸣曲式快板，取而代之的是持续的柔板（Adagio sostenuto），直到第三乐章终曲中，作曲家才运用了奏鸣曲式、激动的急板（Presto agitato）表现了他内心激动不安、矛盾与斗争的炽热情感。第三乐章的结构形式颇为简洁，音乐发展脉络明晰，充分体现了奏鸣曲式矛盾与冲突，对比与统一的美学原则，其曲式结构如表1所示。

（一）呈示部（第1-65小节）创作特征分析

呈示部中的主部（第1-14小节）是一个开放性乐段，以主调#c小调开始，开放于属和弦，内部可以分成两个部分。

第一部分（第1-9小节）为主题的初次陈述阶段，主题由连续五次上行分解和弦构成，低声部伴以跳音的织体，且构成了一个级进音阶线条，在与高声部的反向进行中彰显张力，速度为激动的急板，力度上形成p到sf的强烈对比。

从主题的材料构成及速度、力度布局等方面可以看出，主部主题的性格略显激动、昂扬，充满了斗志。和声的布局为I–V-V/IV–IV-VII/V-V的和弦进行，典型的古典主义和声布局。需要说明的是，作为主题的初次呈现，从其位置的功能来看，这里的和声布局主要是为了建立调性，和声节奏也基本统一，变化较少。在第9小节处半终止于主调的属和弦。

第二部分（第9—14小节）由第9小节重叠进入，采用丰富的织体形式，将主要旋律隐藏在内声部，低声部伴以属长音的形式，和声上起到补充终止的作用。第14小节强有力地自由延长在属音上，结束主部。

连接部（第15-20小节）的材料主要源自主部，高声部延续呈示部的分解和弦的织体形式，低声部依然保持均匀的八分音符的跳音。所不同的是和声语汇作了变化，即：I-VII7/V-V7/V，自然导向副部主题的#g小调。这也是连接部最为重要的功能体现。

副部主题（第21-43小节）以主调的属小调#g小调开始进入，高声部的旋律在上行跳进之后以连续的下行的方式体现了内心的哀伤与幽暗，而且这种哀伤随着八度跳音的叠加显得更为突出，与主部主题暴风雨般炽热的激情形成了鲜明的对比。低声部伴奏织体相对简洁，以十六分音符的分解和弦和连续的震音为背景。从第33小节开始，具有华彩性质的音阶将副部主题推向高点并在#g小调小调上完满终止。

结束部（第43—65小节）主要以八分音符和弦断奏的方式陈述，轻巧而不失热情奔放的气质。

（二）展开部（第66-102小节）创作特征分析

展开部由主部的音型素材引入，和声语汇最初是#C大三和弦，这实际上是主调#c小调的下属调#f小调的属和弦，随后，副部主题在#f小调展开，并在高声部与低声部之间交替进行，在第80小节副部主题移调到G大调上再次变化展开。

从第88小节开始，在高声部逐渐平静的旋律吟唱中，低声部始终保持主调#c小调的属音持续，形成了再现部的属准备。

（三）再现部（第103-159小节）及尾声（第160-201小节）的创作特征分析

#c小调奏鸣曲第三乐章的再现部属于简单再现，其陈述方式和呈示部极为相似。再现的主部主题在原调上没有丝毫变化，副部主题严格遵循奏鸣曲式再现部调性统一的基本原则，以#c小调直接跟随在主部主题之后，从而省略了连接部。

庞大的尾声对全曲进行了概括和总结，主部主题素材和副部主题素材在这里再次轮番呈现，最具华彩的是贝多芬在第164-167小节以减七和弦的琶音进行，以及第178-190小节中变化多变的节奏形态初显其创作向浪漫派风格的转变。

二、#c小调奏鸣曲第三乐章的演奏诠释

#c小调奏鸣曲第三乐章在演奏技术和表现能力上都对演奏者提出了极高的要求，为有效解决该作品的演奏技术难题，国内、外一些专家和学者对此作了大量的研究，并取得丰硕的成果。以下笔者仅根据演奏与教学实践中的思考和总结谈谈自己的理解和体会。endprint

呈示部是第三乐章的核心，大部分关键性的演奏技术难题在这里都有呈现。

首先，呈示部主部中右手声部的分解和弦要求连奏、清晰、准确，在不断向上的攀升过程中要求右手手腕灵活运用，以利于十六分音符的连贯性；每一个乐节结束时的柱式和弦触键方式为断奏，整齐而又坚定；力度上只有p和sf两种幅度，对比十分明显，值得一提的是，这里从p到sf的过程中无需渐强（cresc），左手的八分音符断奏追求均匀、颗粒、轻巧的声音效果，如谱例1所示。

第9-12小节的音乐织体较为丰富，演奏时左手在保持低音部#g音的同时突出隐伏在内声部的主要旋律，如谱例2所示。

其次，呈示部的副部主题要求演奏得富有歌唱性，在节奏上需强调连续切分的音响效果；副部的最大难题当属右手的颤音技术，演奏时建议先确定合适的指法进行反复慢速练习，当右手4、5指控制力提高后再逐渐加快速度练习。最后，演奏呈示部的结束部时，需要认真处理好八分音符断奏与连、断奏的交替。

展开部的音乐材料主要源自呈示部，大部分演奏技术和演奏方法与呈示部相同，需要提醒的是，副部主题的展开是在高声部与低声部之间交替进行，演奏时注意左右手力度的控制应随着主题旋律的声部交替而做相应的调整。在第88-102小节的长时间属音持续时，左手八度震音应在弱奏状态下保持一定的控制力。

再现部的音乐陈述方式和呈示部基本相同，只是在调性上形成了主部与副部的统一，这里不再赘述。

庞大的尾声精巧而又华彩，戏剧性的内容和作曲家内心激烈的冲突逐渐推向高潮。演奏时重点克服第164-167小节快速的减七和弦分解技术难题，要求节奏准确，声音清晰；第178-190小节多变的节奏形态看似即兴自由，但在实际演奏中依然需要把握时值的准确性和声音的连贯性。第197-198小节双手八度关系的分解和弦应保持Presto agitato速度，最后主和弦的触键应果断鲜明，以铿锵有力的强奏表现出贝多芬不可抑制的激情和坚定刚毅的气质。

三、结语

通过以上分析，我们可以看出#c小调奏鸣曲第三乐章在创作上继承了传统奏鸣曲式的结构原则，作曲家以严谨简洁的音乐语言向世人展现了其内心激动不安的冲突和暴风雨般的炽热激情。在演奏中，我们应充分结合作品的创作特征和钢琴演奏技术，认真解读，反复实践，从而正确表达作品的音乐内涵。

参考文献：

〔1〕（苏）阿·鲍·戈登威捷尔.贝多芬32首奏鸣曲注释[M]..西安：世界图书出版公司，2000.119.

〔2〕郑兴三.贝多芬钢琴奏鸣曲研究[M].厦门：厦门大学出版社，1994.243.

浅析肖邦b小调奏鸣曲第一乐章 篇3

一、乐曲背景

这首奏鸣曲Op.58完成于1844年夏天, 肖邦去世前五年, 这一年肖邦过得并不愉快, 5月3日肖邦的父亲在华沙去世。而他自己的身体也每况愈下, 当时他不但身体开始走下坡路, 和乔治桑及她的子女的关系也开始恶化。种种矛盾已开始纠结在一起, 慢慢露出迹象。

这首奏鸣曲是献给彼尔德伯爵的, 它包括四个乐章:第一乐章, 庄严的快板, 第一主题开始时是进行曲风格, 但不久便雾气茫茫, 加入了悲叹的气息, 美丽崇高的第二主题又冲破悲叹, 诱导出如歌的旋律。哈聂卡称这个旋律有“早晨的清香”, 后面将它扩大后, 变成“玫瑰花园”;第二乐章是谐谑曲, 极快板, 优雅而轻快;第三乐章是最缓扳, 悠长而甜美;第四乐章则是极急扳, 华丽而且充满热情, 与贝多芬的《热情》奏鸣曲有异曲同工之妙。

这首乐曲被用作英皇FRSM (最高级别) 和国内上音演奏级第三级 (最高级别) 的曲子, 属于肖邦曲目中最难演奏的乐曲之一。

二、乐曲第一乐章分析

乐曲第一乐章在音乐的表达中, 用大跨度的音符、起伏的音响及多变的节奏来表达乐曲的戏剧性特性。特别凸显于开头的主部 (主部主题1-12小节) :第一小节在弹奏时手指要由上往下深入地弹到键底, 表达悲壮的效果, 不要有任何敲击的声音, 一定要非常的连贯。重音在第二小节的fa上, 所以第一小节的四个音不需要踩踏板, 而是要fa上踩一个音后踏板, 随后的几个和弦, 要用手去做连线的连接, 而不是依赖踏板, 尤其是高音的突出及连接。三个和弦的语气连接可归纳为:腾起、落下、收回。之后的休止符要停顿清楚, 一定要空够拍子。纵向声部表达要有层次感:高低中声部都要有各自声部层次的音色, 特别是左手低声部要出来厚重的音色, 使得声音表现更有张力, 但绝对不能盖过右手, 落键要深, 但也不是很响的, 更不能砸, 是有控制的, 很好的配合右手的音响效果。

以半音阶为主的连接部 (12-24小节) 为我们拉开了仿佛是一场激烈战争的场景, 右手上方旋律要弹得很稳定, 与左手急促的上行半音阶形成鲜明对比, 落键要非常有控制, 落到键底, 声音要出来一个小的亮尖, 随后的渐强主要凸显在两手的小指上, 旋律高音要有渐强的情绪, 随着情绪的爬升, 将最高音落在紧跟的和弦上, 并一直推动带出高潮。在进行了频繁的转调和离调后以半音阶旋律下行的方式引入副部。

副部主题 (41-76小节) 具有复乐段的特点, 旋律悠扬、描绘了梦幻般的意境。在演奏上需要找准句子的支点, 如43小节的xi不是支点, 44小节的la才是支点。首先要处理好左右手的音响效果, 左手要控制的触键, 只用手指尖的力量去弹, 然后利用手腕去把音连起来, 尤其是从低音到高音的连接, 手移动的要快, 然后再利用踏板连起来, 不要听到有断的声音, 整个左手的力度始终要一致, 声音要均匀。右手的旋律要与左手有距离感, 要注意每一个连线的语气, 第一个连线的第一个音, 手指要有控制的落, 然后利用小臂来做声音的连, 而不是一个一个音去敲击。52小节的颤音要有递进感, 因为它要连接后面的一个渐强, 渐强时手臂的力量多放一些, 最后到最高音do上, 这里的do也不要过分敲击, 是有控制的重。66小节开始, 材料选用了与连接部31小节一样的复调材料, 练习的时候要把每一个声部抽出来单独练习, 像练习巴赫那样。高声部旋律要很轻巧干脆, 中声部的十六分音符要均匀, 不要乱加任何重音, 最后随着一个rit引出结束部。

结束部 (76-90小节) 从76到84小节以副部的调性完全终止, 起到了巩固副部调性的作用, 使音乐继续之前的抒情和情感上对光明的向往。其后从85到90小节转换了音乐材料, 旋律慢慢平静下来, 为后面的展开部做了铺垫。

展开部 (91-150小节) 是对主部和连接部的展开。91-117小节是对主部主题的展开, 主要运用了乐曲的开头弱起小节的下行旋律和第2小节中音阶式上行级进的片断进行展开的, 调性变化比较频繁。118-150小节是对连接部的展开, 选择了连接部中出现的三连音的音型和旋律的下行级进作为因素进行展开。同时这一部分也是全曲的高潮所在, 各声部大量运用了旋律的经过音, 及相同旋律在不同声部的模进。各声部表现出对位的特点, 因此产生了大的转调与离调。比如在弹奏94到97小节时, 要找准旋律线, 依次出现在低声部、中声部、低声部和高声部。弹奏的时候凸显旋律声部, 其他声部有控制的放弱。不管是纵向还是横向的每个音都要弹出它们各自不同的色彩。

最后的再现部为省略主部和连接部的再现, 很好的履行了它巩固调性的职责, 不断加固了B大调的调性。乐曲最后以一个四小节的渐强接五个和弦结束, 渐强部分同样是要突出右手小指来做出高音的连接。前三个和弦是过度, 最后一个和弦要稳稳的深深的落下来结束整曲。

摘要：肖邦对op.58采用了对比性、戏剧性都很强烈的奏鸣曲式结构, 更能突出的表现出肖邦惯用的那种英雄史诗般的情感。从整曲情感上来说, 拥有较第二奏鸣曲更多的内敛, 以及对情绪更强的控制力, 整曲结构非常宏伟。

关键词：奏鸣曲,情感,技术

参考文献

[1]李斯特论肖邦.人民音乐出版社.

[2]钱仁康, 钱亦平.音乐作品分析教程.上海音乐出版社.

[3]库斯特卡.世纪音乐的素材与技法.人民音乐出版社.

[4]吴祖强.曲式与作品分析.人民音乐出版社.

[5]桑桐.和声学教程.上海音乐出版社.

[6]张洪岛.欧洲音乐史.人民音乐出版社.

b小调奏鸣曲 篇4

1. 主部531-555小节

赋格段已用复调的手法将主部主题进行了充分的展开, 并在结构上起到了再现部的导入作用, 所以真正的B小调主题再现省略了原主部中的第一、三阶段。

总之, 在奏鸣曲中再现部分的功能与人们所习惯的古典主义的功能有着显著的原则上的区别。如果说在古典主义奏鸣曲形式中的再现是呈示部材料的再现, 那么在浪漫主义奏鸣曲中的再现则是一些克服问题和解决问题的新尝试。而这些问题的顺序性在之前就已经明确了。并不是因为别的, 而是作为一种确定性的舞台调度, 以及在其环境中将要发生的一些没有预示的事件。我们还应注意到一个事实, 就是在再现部分中在引子的主题的每一个实现过程中都已经形成了某种反面的反映, 这种反映是通过旋律的乐曲结构的上升反映出来的。然而, 高潮的迭起是在引子的主题的第二次实现之前, 在其最高点处突然断开, 并且已经出现了由强逐渐减弱的演奏效果, 在第554小节, 旋律级进二度进行, 突然收在降E大调, 之后进入连接部。

2. 连接部555-599小节

由于副部要回归主调, 服从整体的调性布局, 所以连接部必然牵涉技术上的变动。555-560小节是在降E大调以引子主题材料进行过渡, 569小节开始在进入到演奏主部第一主题时, 它在低音区中的发音是单声部的, 这时引子的主题与主部第一主题交替出现, 并有调性展开, 而两个主题有着明显的p-f力度对比。而且在它们之间的矛盾是非同寻常的——“命运”的角色已经由主部第一主题来完成, 而引子的主题在更高的音区中, 由f齐奏来描述, 则更富于变换, 其色彩也更加强烈。

这一乐段的戏剧思想也许可以用以下方式来进一步扩展, 即坚定性, 逐步的在信仰中变得善于与命运相抗争。

这时进入到了高潮 (stringendo) 部分。音乐突然改变, 由长线条的横向旋律进行变为纵向的以和声为主的动机式模进。在主部第一主题的力求向上的旋律发展的基础上, 富于表现力的将旋律提升, 而这一提升的最高点就是和弦B小调Ⅶ2, 在此之后还应该有一种力度上强烈的跌落。在该基础上从主部第一主题对比中引出了主部旋律的乐曲结构。

3. 副部600-642小节

副部第一主题在再现部分中又有了新编的乐队总谱:在其前四个小节中乐曲的结构是被这样组织起来的——其中很容易识别对钟声的模仿。副部再现与传统的奏鸣曲式相同, 调性向主部靠拢, 副部在主部的同名大调B大调上再现, 第二主题也同样服从于这一调性。当旋律进入到中音区的时候, 在较弱的演奏力度下 (mf) , 音乐非常的具有人性化。在这里仿佛能够听到人的平和的问候声, 感受到那种欣喜若狂的心情, 以及欺骗, 幻境, 诱惑和觉醒。根据这一点, 以下这对已熟知的问题完全是自然的——“提问——不回答”。

原呈示部副部中的过渡部分被删节, 直接进入副部第二主题的再现, 这里用了三连音织体填充了节奏空隙, 628小节旋律改用八度来强调, 以及自由、即兴式的织体, 使音乐表现得更加华丽、优美, 634小节旋律在内声部, 织体更富于动感, 使副部的抒情性质表现得淋漓尽致。

4. 结束部642-649小节

结束部从结构上看, 仅仅是副部的补充, 织体和调性都是副部的延伸, 用主部第一主题材料的模进完成了到全曲结尾部分的过渡。从副部第二主题转入结束部是陡然发生的。在再现部分中对于事件的重复并没有表现, 而这些事件是发生在呈示部的声部之间。在主题中出现的一些思想至此已经明确了, 而问题的处理方法已经是刻不容缓的了, 所有演奏的逻辑已经为最后的“命运的”高潮做好了准备。在再现部分中的结束部实际上并不区别于在呈示部中的结束部。然而, 重复的旋律并不是固定在低音区内, 而是借助于不完全的左手齐奏的八度音转换为低音区, 从而使这些旋律在符合将要发生的事件的范围内扑捉住整个乐器的发音音域。

类似的方法可以与传统的巴洛克式剧相比较:在当时, 在舞台的中心以及舞台的深处都放置着一种特别的不大的带幕布的舞台 (它通常是在高处的) , 在最重要的或是有意义的表演时刻, 活动就转到了那个舞台上。

二、收尾部650-760小节

收尾部从结构功能上看, 是对整个作品的总结和概括, 尤其对大型作品而言, 前面的主题之间的交锋, 充满戏剧性的、复杂化的展开, 都要通过收尾部分得到音乐上的平衡, 并把前面的主题给予概括性的引述或展开, 同时也是展开部诸多“游离”因素的回归。它共分三个阶段:第一阶段:导入阶段650-672小节, 音乐立即出现对比, 改变速度、更换主题材料, 首先以stretta quasi presto的速度, 从B大调开始, 是展开部的片段回忆, 可以说是255-276小节在B大调重现, 主题似乎在主调得到肯定。收尾部第二阶段:核心阶段673-728小节, 音乐分别对出现过的主题进行回忆。673-681小节是引子主题的回忆, 音乐再次提速。另外在中音区的装饰性的八度音使引子主题获得了性格上的发展, 其音乐表现得热情、激烈。命运的主题失去了令人痛苦的意义, 它由自己已经习惯的在象征性领域的形态进而转变为在现实环境中的意识。在Prestissimo段落中有一个十分有价值的表现, 在该节奏之前带有着如同结尾性音调的中断音调。然后引子的主题首次在大调中进行, 当然此时它也已经失去了忧郁的色彩。最后过程中, 逐渐减弱的作为信徒的命运的思想是如此富于多样性而又果断, 他出现在整个演奏的过程中, 从而使华丽的八度经过句绝对的相同, 这里所出现的, 可以理解为引子主题完全失去原有特点。

新的解决方法被找到了。人不能离开, 也不能摆脱天性的罪恶, 当然也无法去克服它们。然而, 通过一种平静方式, 通过净化灵魂却能够通过极大的努力使人类世俗的天性得到安宁。我们必须正视真理, 懂得在对上帝的信仰与过眼云烟的世俗事物之间的混淆是一种警告而不是惩罚, 并且应心平气和地接受这一事实。因此, 这种在命运面前, 同样也是意味着在上帝的面前所表现出来的那种平和的心态是如此的庄严, 如此的伟大。

再回到音乐上来, 可以看出, 以上这个片段的音乐是积极发展的, 为高潮的出现起到了蓄势和铺垫的作用, 它仍然是一个准备的阶段, 而不是主要事件, 也不是结果。预想的那种处理方法使得在700小节处出现了副部第一主题, 所有的活力, 所有的欣喜, 以及所有的力量都组成了这最后的高潮时刻, 音乐表现得辉煌和炽热, 交响性的和声效果伴着节节攀升的旋律使得副部这一主题更加绚丽夺目, 似乎看到了希望的曙光。达到了自己所期望的预想之后, 主人公再一次的诉诸上帝, 而天空突然打开, 与此同时人们看见了来自天堂的神的光芒。在这种打开之后, 副部第一主题的继续是带有某种肯定性和祈祷性的激情的, 它逐渐向上直到固定的cresc。慢慢的, 所有乐曲结构的水平都提升到了高音区。而这些向高处发展的乐曲结构都是用不连贯而又短促的和弦来完成的。没有解决的过程, 而是陡然被抛向高潮的顶峰。难道如此漫长的而又痛苦的愿望就这样毫无结果的被命运所俘虏了吗?在B大调属和弦之后的停顿上有一个大的延长号, 在这里, 它主要是作为一个对在这部作品中所提到的人类生存问题的回答, 而这一回答是无声的。那种宗教仪式的回答虽然有着崇高的性质, 但这个答案并不是很容易能够在材料里表现出来。

我们已经知道, 在传统形式中奏鸣曲的结尾部分应该是建立在副部和引子主题的材料上的。其中的那个“答案”是确定的, 这个“答案”曾经出现在副部的高潮部分的实现过程中, 而该副部是在和弦乐曲结构中进行讲述的。

我们知道, 在结尾性的措辞中融进了奏鸣曲的尾声部分, 该部分不只是证明了李斯特其艺术造诣的完美性, 同时也表明了曲作者在自己的生命和心灵中是如何寻找出路, 以及面对众多矛盾时的处理方法, 并且他大概也下意识的把以上这些内容影射到了自己的奏鸣曲中。

任何一部作品都有着它存在的潜意识的本质, 当然奏鸣曲也不例外。其中显而易见的, 作者通过自我认识来理解世界, 在这个世界上无论是渺小的或是伟大的事物都遵循着一种客观规律存在和发展着。

那么我们应该如何来看待奏鸣曲的新的结尾部分呢?在一个大的停顿之后而在该停顿中又充满了不易被发现的效果, 在结尾部, 而且是在我们已经熟知的展开部材料的变体中出现了祈祷的主题。可见, 根据调性的转变这个主题已经获得了另外一个思想。在属和弦美妙的声音之后, 在结尾部中主题有了更温和而又世俗的色彩。在尾声的展开部以及在主调中的主题完全逻辑性和规律性的实现, 并有着象征性的意义。即祈祷上天赐予绝望的人们以安慰, 而这种祈祷也开始了自己在世界上的存在。它已经能够被人们所接受, 并且人们已经开始发出这种祈祷, 但它是间接性的。这一部分的形象具有重要的意义:正如大家所知, 作曲家们很早就开始尝试着用相同的旋律以及和声、乐曲结构重复的方法在音乐中表达一种永恒的意念。那么, 主部第二主题的旋律在低音区中的重复是否也能为这一思想来服务呢?它们是否能够起到对类似思想的表现以及对永恒的呼唤, 对灵魂充满活力的召唤的作用呢?是否能够有利于对人所无力的现实发出警告呢?我想是能够这样的。

主部第一主题的实现是在结尾部中完成的。这是典型的结束类型的陈述方式, 和声上强调一种终止的稳定感:低声部把主题中的嘲讽主题以固定低音的方式出现。力度为p, 每个小节虽然和声有变化, 但持续低音是不变的。主部第一主题断断续续的出现, 尖锐的个性已经消失。在这个尾声中, 主部中相对立的两种因素相互靠拢, 744小节开始变格补充终止, 音乐基本结束。音乐再以Lento assai的速度奏出引子, 这是首、尾的主题呼应, 调式还是不确定, 小调的作品结束在同名大调上。全曲终止的和弦是B大调的主四六和弦, 一切沉浸在更崇高、更圣洁的境界中……最终以一个B音结束整个作品。

最后希望本论文在以后的教学实践和演奏当中为更准确地表现李斯特的《B小调奏鸣曲》的本质与内涵起到一定的帮助与借鉴作用。■

参考文献

[1]朱晓玲.“祭司的使命”——浅析影响李斯特创作钢琴改编曲的自身因素[J].音乐天地, 2005, 2:60-61.

[2]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海:上海出版社, 2003.133-135.

[3]李忠日.李斯特钢琴音乐研究[D][硕士学位论文].吉林:延边大学音乐学院, 2003.

b小调奏鸣曲 篇5

肖邦《降b小调钢琴奏鸣曲》第三乐章,葬礼进行曲,为复三部曲式。创作于1837年,先于奏鸣曲的前两个乐章完成,这首作品像是肖邦对失去祖国的哀悼,也是对在华沙起义中为国牺牲的烈士的哀思。这首透露着死亡气息的进行曲,代表了整个波兰国家、民族的痛苦和悲哀。作为第三乐章出现,我觉得有两种意义,一是暗示着整个奏鸣曲无可置疑的悲剧性质,二是就此作品根据情感线索逻辑发展而言,意味着在主人公奋力抗争后仍会出现不可避免的悲惨结局——牺牲和死亡。

这首乐曲的结构为三部曲式,4/4拍,速度为lento慢板。再现部的材料为首部材料原样再现,且二者材料多为主题发展而来。中部材料及织体发生变化,与首部和再现部形成对比,但材料基本相同,像是起承转合的结构形式。主题调性始终是降b小调,中部调性在降D大调上。乐曲开头1到10小节就呈现了一幅送葬队伍缓缓从远处走来的画面出现在人们面前,是祖国儿女拖着艰辛的步伐为英雄死难者送葬。音乐非常沉重,速度缓慢,右手有两个声部,左手一个和弦为一拍,象征着队伍的步伐声。主题这些低沉的和弦又如同丧钟敲响,平缓的行进节奏为之后的发展定下基调。它用庄严的语言诉说着祖国的灾难,在这里,弹奏时要把左手三个和谐音弹充足,运动中的和弦要弹均匀。右手出现的附点音符要保持充足,倚音要与左手和弦音弹在同一拍上且弹奏时不要弹得太快。

具有爱国主义情怀的音乐家肖邦,始终把个人的命运和祖国的命运紧紧相连,旋律中透出的哀伤不如把它说成是悲愤,悲愤祖国的不幸遭遇从而号召人民不屈的斗争。所以乐曲开头出现的悲哀情绪很快在接下来被一种强有力、悲壮的情绪取代,在11至20小节出现了双手同时敲击出力度强大的高昂雄壮的旋律,像是响亮的号角,在沉默中想要爆发出来的悲愤呐喊。

乐曲的中段充满抒情性,其音乐主题是肖邦音乐中最为动人的旋律之一。在这一段中作者仿佛温柔的诉说着他身处异国对祖国的怀念、沉思、幻想和憧憬希望,使人听了无限遐想,会产生一种美妙的感觉。若有若无、如梦如幻的旋律就像来自天堂的声音,把人带入深深的遥远的回忆之中。整个中部的核心音调就是31到33小节。这里肖邦用连贯、大跨度、协和的八音分解和弦作为左手伴奏,弹奏时要注意贴键、连奏,声音非常轻柔。右手旋律采用咏叹性的律动,触键时要多用些指尖,声音要非常透。在整个中段的弹奏中,要注意用大指弹奏的音符尽量深些、长些,左手是成片的和声伴奏背景,可多用抖动踏板或半踏板使其产生共鸣效果。李斯特描述这段音乐:“它的声音遥远而明朗,给人一种崇高的虔诚之意,好像是由天使们歌唱出来的,声音好像在高处绕着神的宝座飞翔。”

葬礼进行曲体现和哀悼的不仅仅是一个英雄,而是整整一代人的牺牲。除了旋律声部的哀诉,在弹奏中也要随时注意低音部沉重的低音行进,很好的控制力度、速度以及把握住乐曲庄严、肃穆的风格特征,从而向听众充分展示充满悲恸之情的葬礼行进画面。

参考文献

[1]于润洋.悲情肖邦.上海音乐学院出版社.

b小调奏鸣曲 篇6

谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫, 20世纪著名作曲家, 钢琴家, 指挥家。他先后就读于圣彼得堡音乐学院、莫斯科音乐学院, 接受到严格、正规、系统的训练, 从此打下坚实的基础。1891年完成了著名的《第一钢琴协奏曲》, 1897年《d小调第一交响曲》首演的意外失败, 造成他几年的一蹶不振, 但在1900年之后, 又开始恢复创作, 尤其是《c小调第二钢琴协奏曲》的成功, 让他重新恢复自信, 进入新的创作高峰。

拉赫玛尼诺夫所处的艺术环境与社会环境对他音乐创作风格的形成, 有着十分深远的影响。他的音乐创作深受柴科夫斯基影响, 继承了浪漫主义音乐的传统, 有深厚的民族音乐基础, 旋律优美, 展现了史诗般宽广的音乐风格。

二、《g小调大提琴奏鸣曲》作品特点解析

《g小调大提琴奏鸣曲》创作于1901年, 是拉赫玛尼诺夫的中期作品。由于作曲家本人也是一位优秀的钢琴家, 所以钢琴在此曲大量篇幅中拥有相当的主导地位。这部作品是大提琴奏鸣曲之中的杰作, 也是拉赫玛尼诺夫创作生涯中的巅峰作品之一。

整首作品包括四个乐章;第一乐章, g小调, 奏鸣曲式, 全曲由慢板进入, 随后速度转为快板, 大提琴演奏出如流水般的旋律, 进入发展部以后, 钢琴与大提琴的织体变化多端, 推动了音乐的发展。第二乐章, 转为c小调, 展现两种音乐形象, 一种是以短促密集的音型表现的惊恐不安的情绪, 二是流畅连贯的乐句构成优美的抒情段落。第三乐章, 降E大调, 三段体, 首段由钢琴、大提琴先后奏出伤感抒情的旋律, 中段是钢琴与大提琴的对话, 此起彼伏, 末段回到大提琴的主旋律, 渐渐平复情绪, 第四乐章, G大调, 奏鸣曲式, 旋律色彩明朗, 音乐情绪积极向上, 音符快速而密集, 把全曲推向高潮。

三、《g小调大提琴奏鸣曲》演奏技巧

第一乐章的速度是由慢板进入较为中庸的快板, 需要大提琴演奏者在演奏的过程当中以慢的姿态进入, 保持相对平静的演奏状态, 以包容的状态与钢琴相结合。这一乐章的速度不是固定不变的, 而是随着音乐情绪的变化, 慢快慢快间隔出现, 因此把握好速度的变化, 是演奏者首要解决的问题。

第二乐章, 快板, 谐谑曲, 以三段体式写成。有两种音乐形象:第一, 主题是惊恐不安的音乐情绪, 有点神秘;第二, 中段是轻柔、优美、抒情的音乐旋律。在第一形象当中, 主要是短促而跳跃的动机, 作曲家运用音型动机的不断变化, 织体的巧妙改变, 来表达深沉不安的音乐形象。在这一乐章当中大提琴仍然是由弱进入, 渐渐增强, 在演奏过程中要特别注意sf与p的对比, 凸显戏剧化的效果, 同时, 需要注意弓的运用, 一定要短促而扎实, 在表现第二形象的时候, 需要注意旋律部分的歌唱性, 运弓连贯, 换把不留痕迹, 与前后段落形成强烈对比。

第三乐章作为整个《g小调大提琴奏鸣曲》最著名最为动听的乐章, 旋律十分优美。整体分为三个段落, 第一段钢琴与大提琴的旋律透露出一丝淡淡的悲伤情绪;第二段旋律开始波动发展, 浓烈的感情层层递进, 不断迸发;最后一段, 音乐趋于平缓, 在平静的情绪之中结束本乐章。这一乐章和声部分多为多层结构, 需要注意的是大提琴与钢琴在和声上的配合, 旋律上的对话。在演奏这一乐章的过程当中还要注意的是, 乐章丰富的感情形象的变化, 需要演奏者全身心投入进去, 用真挚的感情进行演奏, 充分表现乐段之间情绪的转换过程。

第四乐章由于转为大调式, 色彩突然变得明亮, 其中包括了两个音乐形象:情绪热情积极的主部, 表现丰富多样的副部。主部与副部鲜明的对比使得第四乐章的旋律富有光辉的色彩, 乐曲最后在急速有力的音型中趋向高潮。在这一乐章当中和声的变化十分的丰富多彩, 需要重点留意和声低音的走势。在演奏主部的时候, 由于旋律中频繁出现三连音, 以及三连音的变化形式, 所以首先要注意节奏的准确性, 同时要注意大提琴和钢琴在乐句中呼吸的同步性。在演奏副部的时候, 需要注意大提琴的音色要干净利落, 使得音符的演奏更加的剔透明快, 将主要的注意集中在音色的变化, 再加以轻快的指法、弓法技巧。在围绕第四乐章的音乐中心的时候, 大和弦需要强而有力在推动情绪上处于主导的地位, 将音色的雄壮、慷慨激昂作为音响的效果。需要将大提琴与钢琴的音色充分的表现出来, 两者之间协作也要注意节奏与旋律的配合。

四、结语

本文简要分析了《g小调大提琴奏鸣曲》音乐特征, 以及在每一个乐章中大提琴的演奏要点。《g小调大提琴奏鸣曲》是大提琴奏鸣曲中的名篇, 充分体现了拉赫玛尼洛夫的创作风格。由于在这部作品中, 钢琴不仅仅处于伴奏地位, 也拥有相当的主导地位, 因此大提琴演奏者在演奏过程中除了需要注意把握好每一个乐章的节奏、音色、风格, 需要把与钢琴的合作放在首要的位置, 这样才能将《g小调大提琴奏鸣曲》完美演奏诠释。

参考文献

[1]王中余, 吴启恩.“层次剥离法”与拉威尔音乐分析——以《为小提琴与大提琴而作的奏鸣曲》和《为小提琴与钢琴而作的奏鸣曲》中的3个片段为例[J].音乐探索, 2016, 03:129-133.

[2]袁博.试论拉赫玛尼诺夫《g小调大提琴与钢琴奏鸣曲》的大提琴演奏[J].北方音乐, 2015, 35 (24) :49.

b小调奏鸣曲 篇7

《g小调第二钢琴奏鸣曲》 (op.22) 作于1833～1838年, 其第一、三乐章作于1833年, 第二、四乐章作于1835年, 在1838年舒曼接受了克拉拉·维克的建议, 对全曲进行改编、订稿。舒曼写这首奏鸣曲式呈献给莱比锡以为富商之妻亨列德·菲克特夫人, 这位夫人除了能弹一手好钢琴之外, 还有绝佳的教养, 经常为舒曼解除困难, 是舒曼的莫逆之友。第二号奏鸣曲在结构上完整、紧凑, 是舒曼钢琴奏鸣曲中最接近古典奏鸣曲式的作品, 内容精彩, 音乐非常优美, 充满了热情的幻想。这部作品创作于1833～1835年, 舒曼此时不过23～25岁, 这部作品是不是还不够成熟?不必怀疑, 因为在1834年, 舒曼已创办了《新音乐报》, 24岁的他已经树立了明确、坚定的音乐美学观。他曾说:“没有热情, 就不可能写出任何真正的艺术作品, 只有当你创作的音乐史从内心产生的, 只有当你深刻地感受到它, 它才能对别人发生影响。”《g小调第二钢琴奏鸣曲》是一部满怀热情, 从内心产生的表达心声, 力求展现舒曼美学理想的作品。如果再说到欧洲钢琴奏鸣曲创作史, 在贝多芬和舒伯特之后, 奏鸣曲如果进一步发展, 就实在是19世纪初叶的一大难题。舒曼此时创作这部钢琴奏鸣曲, 他很清楚他想表达什么。《g小调第二钢琴奏鸣曲》共分为四个乐章, 舒曼在曲中运用了循环曲式的要素, 即第一乐章第一主题的下降动机随后成为各乐章的构成因子。舒曼在写作幻想又具激烈爆发力的第一号钢琴奏鸣曲的同时, 在这首第二号奏鸣曲中也刻意思考古典式均衡结构的问题, 这首奏鸣曲作曲技巧成熟, 呈现出小调音乐的悲怆感。第一乐章, g小调, 2/4拍, 为奏鸣曲式。这个乐章借着片断式的动机, 使浪漫的情感不断变行、发展。第二乐章, 小行板, C大调, 6/8拍, 自由的变奏曲形式。这是取用舒曼以前写的歌曲《在秋天》为主题的变奏曲, 是一段相当可爱的旋律, 舒曼似乎对它情有独钟, 1830年还将之编写成一首钢琴独奏曲, 第三乐章, g小调, 3/4拍, 是轻快有幻想的协奏曲。第四乐章, g小调, 2/4拍子, 是有暴风雨掠境般的急板回旋曲。

第一乐章:奏鸣曲式。开头标注 (So wash wie moglich) 译为“尽量快”来提示速度。呈示部1～92小节 (第一主题呈示部4～23小节, 第三主题59～70小节) , 发展部93～196小节, 再现部197～277小节, 未奏278～318小节。开始时强而有力的q音主和弦, 左手快速地十六分音符流出焦虑感, 带出第一主题。第一主题共出现了三次, 4～9小节, 10～15小节, 16～20小节。第一主题很好地体现了舒曼创作的旋律特征, 他的音乐创作受文学作品特别是诗歌的影响, 其音乐语言表达也追求一种“韵律”, 所以舒曼的钢琴作品中的旋律往往也由方整的二、四、八、小节的乐句构成。演奏第一主题时应体现诗歌般的吟唱, 饱含激情, 注意保持旋律的连贯与流动。 (见谱例1)

在主题第三次出现时舒曼加进了复洞的概念, 使和声色彩更加饱满制作更加丰富情绪上也能更好地抒发。在演奏此乐段时, 右手八段音保持十的强度, 音色饱满乐句连贯, 左手因注意弹出层次, 突出旋律音, 十六分音符保持平均。 (见谱例2)

进入第二主题, 速度因比第一主题稍微放慢些, 抒情从容, 音色也要弹得柔美, 与第一主题形成鲜明的对比, 在64小节处作者标明渐慢直至66小节。虽然在67小节处作者没有任何速度标记, 但演奏者应当注意返回原速, 不应继续用慢速演奏, 造成乐思停滞不前, 乐曲过于冗长拖拉。发展部第一音群 (93～121小节) 右手是坚决的八段旋律展开, 因演奏得干净果断。第二音群 (122～148小节) 左右手都有三句长连线乐句, 应注意做出强弱音的层次感, 使整个乐章有向前推进的感觉。第三音群 (149～172小节) 应特别注意左右手旋律音的互相呼应。第四音群 (173～196) 应注意右手旋律音的连贯, 有一气呵成的感觉。186小节处应开始逐渐渐强, 直至再现部。再现部的曲式跟呈示部一样, 在278小节和294小节处标有Schneller (快速地) 和Noch Schneller (更加快速地) 演奏者在分别演奏时应做好规划, 不应有超出自己能力范围的盲目加速, 应尽力把旋律清晰地弹奏出来。

第二乐章:自由的变奏曲式, 主题从第二小节进去直至11小节, 主题的变样反复是12～21小节, 中所发展部从22～37小节。再现部从38小节开始至48小节。尾奏49～61小节, 第二乐章是如歌的慢板乐章, 主旋律从F音开始, 逐层渐强直至第十小节F最强音, 再渐弱, 优美动听把听者一下带入秋天的意境中。左手伴奏声部, 有半音阶式下降线条, 对和声色彩起着至关重要的作用。弹奏时不应忽略, 在主题中出现了“复节奏即右手与左手的节奏型不相同是三队二。”的现象 (见谱例3)

演奏者在演奏时常应左右手不一起下键, 使旋律弹出时很不自然, 我们应放弃固定模式的节奏感觉, 分手弹奏找出不同音型的节奏感, 再一起合练, 尽量使右手旋律弹得流畅自然。从12小节开始, 旋律虽然相同, 但右手加进了十六分音符不断运动的线条。左手也出现了辅助旋律, 应尽量演奏得条理分明。22小节开始舒曼加进了大量音阶式的经过句来展现歌唱性的旋律。 (见谱例4)

演奏时可用指腹接触琴键的方法, 并运用手腕, 软化对琴键的敲击力, 控制音色, 使旋律更加圆滑更具歌唱性, 从22～35小节开始演奏者还应特别注意踏板的运用, 浪漫派钢琴音乐强调音色的层次感, 踏板也应运用的准确。既不能让旋律中断, 又不能使音色混浊。从38小节开始, 又回归到主题, 与第一段没有什么大的区别。49小节开始尾奏, 57小节～61小节出现了四次rit (渐慢) 符号, 应对渐慢做合理计划, 以免传感节奏过于拖沓。

第三乐章:谐滤曲。g小调、三段式开头标明Sehr rasch and markiert (轻快且清晰有力地) A段 (1～32小节) B段 (33～52小节C段 (53～64小节) A段第一和第三小节谱上虽标明力度记号为f, 但应弹得较为轻巧, 为之后的渐强做好铺垫。第二和第四小节的四分音符的跳音不应弹得过于跳跃, 并辅助点式踏板, 以免造成跳音过于干涩的现象。 (5～12小节) 右手的八度旋律应弹得连贯且具有歌唱性, 左手暗藏在根音处的旋律也应适当注意。左手出现的十度大跳要再较快和规定的节奏里准确地从一个位置跳到另一个位置, 这是极其困难的, 演奏者需要良好的时间感与手背横向的空间感。为了确保演奏的准确性, 平时练习时应注意左手臂放松的同时以尽快的速度去寻找远距离的键位, 尔后又立刻返回原位, 反复练习使肌肉尽早适应各种变数的空间距离。 (13～20小节) 应特别注意四分音符跳音和八分音符跳音的区别, 四分音符跳音E音有连线符号, 应视为顿音弹奏, 琴音和意境不应是切断的, 八分音符跳音则应演奏得相对短促活泼与四分音符区别开来, 使乐曲更为生动、丰富。 (33～40小节) 与 (13～20小节) 弹奏方法基本相同, 四分音符跳音连奏三个短的分向组成一条长的气息, 注意保持线条的流畅性。 (41～53小节) 是一个有一定难度的段落。段落开始的小节是左右手大跳动的和弦紧接的左右手共同的八度音连奏。 (见谱例5)

在弹奏和弦时必须在和弦换位之前一瞬间预备好该和弦的位置, 保证弹奏时的准确性, 还应控制好左右手每个和弦音的整齐性, 保持和弦之间良好而匀称的音响关系, 以尽可能地丰富和弦进行时横向与纵向的声音层次感。触键应尽可能地运用大臂的力量。使音色饱满而坚定有力。左右手在八度音连奏时, 应让第三、四指一齐参与八度的弹奏, 从而减少手掌地抖动使八度旋律连贯而具有歌唱性。C段 (53～64小节) 与A段基本相同。

第四乐章:急速的回旋曲, G小调。整个乐章以A段作为主轴线。A段 (1～28小节) B段 (29～59小节) C段 (60～92) (93～112小节) 是A段稍微变形的, (113～132小节) 是A段的发展部, 从 (133～158) 小节又回到C段上, (223～241) 是A段的变形, (242～262) 是A段的发展。 (263～296小节) 又回到A段上。尾奏 (297～336小节) 。A段的主题是以八度音接替的音型组成, 极具幻想情趣, 左手是长段上升旋律应与右手配合, 共同制造富有激情的感受。B段标有提示Etwas Langsamer (稍慢一点) 弹奏时应稍微放慢速度, 弹奏得更有歌唱性, 音色也柔和些, 与A段做出鲜明的对比。C段应马上回到与A段相同的速度, C段右手出现了两个声部, 舒曼在作品中常使用这种手法。 (见谱例6)

弹奏时应特别注意两个声部力度与层次上的处理。在表现主旋律的连贯性、歌唱性、抒情性的同时, 还应特别注意伴奏声部的流动性与装饰性。可先分声部练习, 严格区分二者在力度与音色层次上的不同。左手的切分节奏, 也容易使乐句的节奏感混乱, 应在慢练中与右手切切实实地对整齐。 (113～132小节) 的A段发展部中, 左手的A段旋律要素要清晰地弹奏出来, 右手重音不应有突出, 十六分音符轻巧地弹奏, 尾奏标有提示Prestissimo Quasi Cadenza (装饰奏段的急板) 323小节还标有Immer Schneller and schneller (更快) 弹奏开头是应把握好速度, 不应开始得太快, 保留实力, 在323小节后逐渐加快, 如暴风掠境般到达终点, 其实非常恢宏。

结语

b小调奏鸣曲 篇8

在第四乐章中普罗科菲耶夫使用回旋奏鸣曲式并采用了有代表性的民间舞蹈体裁塔兰泰拉的节奏, 乐曲中充满托卡塔式均匀的节拍, 力度线条刚毅而富于变化, 旋律鲜明而简练。该乐章是活泼的快板 (Vivace) , d小调, 6/8拍, 采用回旋奏鸣曲式, 与第一乐章首尾呼应形成统一的整体, 音乐充满了欢腾的活力, 个性鲜明、狂放不羁, 节奏独特而又富有表现力。演奏时触键需要清晰而又富有弹性。此外本乐章还引入了第一乐章中展开部的副部主题, 使得整首奏鸣套曲艺术结构严谨而完整。

引子 (1—17小节) 的前3小节是一个激动不安的前奏, 之后左右手反向进行带来很大的张力, 与第一乐章开始处异曲同工。右手两个音的小连线使音乐充满动感与活力, 这是主题音型的一个先现。双手一泻千里的琶音流运用了高叠和弦即d小调的属13和弦, 音乐奔腾而下, 直到低音区的属音a音。而后的四个小节再现了前奏的音型。

主题 (17小节末—34小节) 具有塔兰泰拉的舞蹈风格, 旋律简明而充满欢跃的气氛。需要在弱的范围内弹得很有活力。

连接部 (35—50小节) , 结构8+8, 运用模进的手法。八小节作为一个大乐句, 大乐句又可分为4+4的两个问答式的上下句, 上句力度为mf—p, 下句为mp—p, 要精准地弹奏力度变化, 这里很容易奏成一律的f—p。40小节—42小节运用增三和弦的转位形式来装饰左手单音的进行, 增添了音乐的紧张度和推动力。48小节—50小节与此相同, 运用了增三和弦。这里是普罗科菲耶夫特有的托卡塔节奏, 和弦的快速转换与两手交替地弹奏形成了一种具有无终止、动力性的节奏形态。

副部 (51—97小节) 2/4拍, 51—58小节是副部和声背景先现, 右手重音坚定而有力。注意55小节只渐弱不渐慢, 同时要将左手下行半音阶的线条勾勒出来。副部主题从59小节开始, 长音和跳音的交替使音乐充满弹性, 具有伸展而活跃的性格。随后此段落在低8度重复了一次, 加入一些装饰性变化。注意82小节—89小节右手需兼顾中声部的旋律和高声部小连线的装饰。小连线要很轻, 贴键弹, 中声部要依靠气息拉住, 可加入踏板以帮助主题声部的连贯。

结束部又可分为两个部分, 前一部分 (98—113小节) , 伴奏音型沿用副部, 而右手则运用主部的6/8拍形成3对2的节奏, 带来激动热烈的气氛, 这取材于连接部。后一部分 (114—133小节) 取材于副部主题前的背景先现部分, 经过补充最后终止在C调上, 注意休止符要准确。

插部 (134—145小节) 在这里采用了第一乐章优美的副部主题, 与第一乐章前后呼应。这里的速度是Moderato, 比第一乐章稍慢, 如同回忆般地再次响起。它使得整首奏鸣曲套曲结构严谨, 整体上完整而统一, 同时又与本乐章欢腾的氛围形成强烈的对比。

展开部从146小节开始, 146—161小节起着承上启下的作用, 这段与插部的衔接显得非常自然, 伴奏声部依然延续副部之音型, 旋律则在右手的中声部, 旋律材料来源于插部乐句后半部分的二度音交替进行, 并运用了模进的手法。练习时可先将旋律声部练好了再加上高声部的装饰部分, 注意区分3连音与琶音的奏法, 不要将二者的节奏弹成一样的, 琶音部分应稍快而有光彩。152小节、153小节处运用二度和音的跳奏形式作为乐句间的过渡, 怪诞、诙谐, 带来槌击的音响效果, 应奏得富有弹性而稍具结束感。此段速度需要逐渐加快, 从插部Moderato的速度过渡到162小节的Vivace, 以使得段落间速度的转换能够自然相接。162小节是展开部, 右手的音型仍然取自主部主题的音型。注意抓住左手以两小节为一个单位的节奏律动。173—177小节的旋律声部到了左手, 需突出。179小节起不断强调#C上的重音, 突然出现的重音破坏了结构周期的均匀性, 大大改变了传统节奏重拍的位置, 使本来的节奏变得模糊, 小节性减弱, 而在音响效果上却使得音乐强而有力, 音乐情绪强烈而尖锐。这个重音在此段独具特色, 应肯定、大胆的扔下去, 可用些踏板来加以强调。需要注意的是, 我们在这里使用右踏板, 但要注意右踏板仅仅只能踩在这个重音的位置上, 并且要踩得果断, 放得干净, 不可拖沓, 否则就会影响下面旋律的进行。此段轻快的小连线与重音的交替带来欢愉、诙谐而奔放的情绪。194—205小节高声部加入副部主题之材料并采用了模进的写法, 而中声部音型仍然取材于主部。右手两个声部要分清楚, 与此同时还不能让高声部的旋律线断掉, 要用气息将旋律串起来, 可以使用踏板来辅助其连贯。210—224小节右手运用前奏部分的音型并采用模进的手法, 为再现部的出现作了非常自然的铺垫与过渡。这里要将左手的断奏和右手的连奏清晰地区分开, 右手#C上的重音仍然需要清晰而强调地奏出。

225小节进入再现部, 引子部分有少量变化, 主部主题不再进行重复。连接部与呈示部相比提高了一个大二度, 为副部回到d小调作了准备, 此处普罗科菲耶夫依然遵循古典乐派再现部与呈示部调性统一的原则。副部的和声背景的先现部分变为高、低八度交替进行。305—308小节在副部主题的基础上加入主部主题的材料, 两种不同性格的主题交织在一起。这里是个难点, 右手要将两个声部从奏法和音乐上清楚地区分开。可多进行分声部练习, 并加些踏板帮助长音的延续。结束部得以较大的扩充, 加入了一些引子与展开部中所运用的材料。结尾处再次运用四个八度内双手齐奏的属13和弦的下行琶音, 与引子部分相呼应, 而后整首奏鸣曲在辉煌而有力的和弦中结束。

通过前面的分析, 我们现在对于这首d小调奏鸣曲的第四乐章的演奏有了一个初步的认识和了解, 但我们却不能仅仅只研究这部作品, 而是要多听一些普罗科菲耶夫其它的作品, 对普罗科菲耶夫的作品有一个宏观的了解, 从整体上熟悉普罗科菲耶夫的音乐语言、艺术风格与创作特征。当我们大致对普罗科菲耶夫其人其乐以及他的创作特点有所了解之后, 再结合作品谈具体的演奏处理的问题时, 就有了一个总体理解的背景为依托, 这将帮助我们能够完整而准确地把握其作品之演奏风格, 能够帮助我们在实际演奏中处理所遇到的艺术理解与演奏技巧等方面的问题, 并使我们能够对普罗科菲耶夫其他的钢琴作品的演奏触类旁通。

摘要：本文从《d小调奏鸣曲》第四乐章的本体分析入手对作品进行理论上的剖析, 总结出练习过程中的一些难点问题及其相应的解决方法, 对该曲的演奏作了细致的论述。期望能够为演奏者及教师提供具有参考价值的观点。

关键词：d小调奏鸣曲第四乐章,本体分析,演奏提示

参考文献

[1]潘伟.论普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲的艺术创新特色[J].牡丹江师范学院院报, 2003.2.

[2]于润洋编.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社, 2004.10.