f小调第二钢琴协奏曲（通用3篇）
f小调第二钢琴协奏曲 篇1
拉赫玛尼诺夫是俄罗斯伟大的一位音乐大师, 以作曲家、钢琴演奏家、指挥家三重身份为世人称道。一生所作音乐种类繁多, 有艺术歌曲、交响曲、歌剧、室内乐、合唱作品以及大量的钢琴作品。其中, 《c小调第二钢琴协奏曲》是他的代表作, 是他最优秀的作品之一。这首作品确立他作为一名作曲家的地位。在这部作品中所体现出来的完整的结构、独具一格的抒情性和钢琴演奏效果的统一, 都体现了他对俄罗斯音乐的娴熟掌握。
一、《第二钢琴协奏曲》的钢琴演奏技法分析
(一) 旋律的类型及弹奏特点
在作品的钢琴部分旋律的类型主要分为三种:一为单音类型的旋律, 二为八度类型的旋律, 三为和弦类型的旋律。需要说明的一点是, 八度类型旋律与和弦类型旋律的界定, 因为在作品中, 一些旋律的进行从横向来看是典型的八度旋律类型, 但在一些八度的两个音之间, 有一个甚至两到三个和弦音, 这样从纵向看, 在某一点上构成了和弦, 但不难看出, 这些音多为长时间的持续, 并没有与旋律音同步运动, 因此这些音主要是起到和声的填充作用。而和弦类型的旋律, 从谱面上可以明显地看出多为顺序排列与和弦的进行, 这样前者就被归入八度类的旋律。这种结构不论在力度上还是在情绪上都非常有冲击性, 在弹奏中要合理动用力量, 要用情绪来带动弹奏, 力度变化要跟着情绪的变化走, “以情带声”。
(二) 力度与速度变化
力度与速度的变化是音乐内容表现的重要手段。在“拉二”的三个乐章中, 力度与速度都有非常大的变化, 在技术上要求演奏者要有一定的控制能力, 演奏者的手指、手腕、臂甚至身体要能很好的协调配合, 根据不同的力度、速度要求来调整好各部分之间的协作关系。下面将分章说明这些变化。
作品第一乐章中力度的变化范围在PPP-fff, 力度变化最剧烈是在5小节之内由p-fff (第237小节—第241小节) 有些段落作者把力度变化标记的非常清楚, 像第261小节—第297小节长的旋律段落中, 旋律的最高点在第276小节, 力度此处也最强ff, 然后逐步dim-mf-dim-p-dim-PPP。由ff-ppp的这些变化在22小节内完成, 旋律线条也在第276小节后逐渐走低, 这样可以清楚地看到力度是配合旋律的变化而在变化。对于演奏者来说要整体地把握这些变化。
速度在第一乐章也发生了很大的变化, 作者在作品中也标记的非常清楚。最初为速度为:Moderato每分钟演奏66个二分音箱, 在第141小节处改为每分钟演奏72个二分音符, 到第177小节处为每分钟演奏76个二分音符, 从第193小节开始变为每分钟演奏80个二分音符, 第261小节为每分钟76个二分音符, 第297小节为每分钟69个二分音符, 第353小节为每分钟63个二分音符。
第二乐章与第一乐章比起来安静了许多, 力度与速度的变化幅度要比第一乐章小的多, 第二乐章从它的音乐内容来看, 是一首优美的抒情诗。力度变化范围在PPP-ff, 通过弹奏再结合它的音乐内容, 可以总结出它的力度变化的趋势:弱—渐强—强—渐弱。速度也不像第一乐章那样多变, 整乐章是Adagio sostenuto稍慢的柔板 (每分钟演奏52个四分音符) 。中间也有几次速度的变化, 像第47小节处的标记为:Un poco piu animato (稍微更活跃一点) , 第93小节处提示为:Piumosso (更快一点) , 而在第130小节回到Adagio sostenuto。当然, rit及atempo随处可见。
第三乐章中力度从ppp-fff, 力度变化范围非常大。而且有相当长的段落为强力度的持续, 像从第430小节到结束的段落, 力度标记为:第430小节ff、第431小节fff、第455小节ff、第467小节fff。这个段落由47个小节构成, 力度一直是非常强的。在织体中和弦结构很多, 弹奏中对手指、臂的要求是非常高的。作曲家结尾处 (第459小节) 标明martellao (锤奏) , 可以想象处手指将会承受多么大的压力。
除了明确的速度标记外, 在作品中还有多处作曲家标明的速度变化标记, 像第98小节处标明的Meno mosso (稍慢) , 第186小节出标明的acceler (加速) , 而在第402小节处标明的acceler一直持续到第426小节。
二、演奏中对作品情绪的把握
作品的优美动人是众所周知的, 这部作品之所以感人主要在于作品表达了真情, 是内心真实感情的流露, 这样作为弹奏者容易体会到, 它能够引起我们在情感上的共鸣。
在作品的三个乐章中, 笔者认为最深情、最感人的是第二乐章, 这个乐章把伤感、忧郁的情结发挥得淋漓尽致。它的感情发展方式是层层递进的, 开始在情绪上是较平静的 (1—24小节) , 钢琴主要以伴奏的形式出现, 用分解和弦的音型营造出一种安静、平和又带有一点梦幻般的意境。
这一段的旋律主要是在乐队展现, 但钢琴部分也起了非常大的作用:第一, 营造出一种情绪上的氛围, 这种氛围让情绪表达的更加准确;第二, 通过对旋律的呼应来巩固情绪。在这一段中, 在钢琴上旋律性质的音符出现了两次。
感情发展的顶峰是由钢琴的华彩音型来体现的。这个感情发展的过程占据了第二乐章的大部分篇幅, 从第24小节~第128小节。这个长的段落是由多个短的段落组成的, 在这些短的段落中, 每个段落的情绪发展过程都是由低向高发展, 在力度上的表现都是由弱到强, 后一个段落总是比前一个段落和情绪变化剧烈, 这样就以段落为单位组成了这种情感逐步递进的结构。
从第130小节开始, 情绪回到了最初。在第149小节开始的部分中, 钢琴声部中出现了新的结构, 此处的情绪是前一部分的延续, 表达出极度伤感甚至有些绝望的感情。
第一乐章的内容表达与第二乐章不同, 与第二乐章的递进的表达方式来比, 第一乐章可以说是起伏有致。在篇幅上也明显长于第二乐章, 在情感表达上即有激烈的感情宣泄又有安静的沉思, 还有梦一般的幻想。
第三乐章在情绪上更多的表现了坚定的果断, 当然也有柔情的段落, 像第150小节~第161小节的段落, 音乐在内容上更像是在表现一种感情上的抚慰。除此以外, 这时的第二主题已不再具有原来的抒情色彩, 成为庄严的颂歌, 音乐激情满怀、华丽辉煌。最后, 全曲在热烈欢腾的气氛中结束。
三、总述
《c小调第二钢琴协奏曲》在1900~1901年间写成, 这是拉赫玛尼诺夫经过若干年创作危机之后, 重又聚起新的创作力量的开始。同时, 也是他个人生活中因结婚而带来的幸福转机之前的产物。所有这些, 在一定程度上影响了这部作品的总的特点。
参考文献
[1]赵晓生《钢琴演奏之道》[M]上海上海人民音乐出版社2007年
[2]高晓光吴琼《钢琴艺术博览》[M]北京奥林匹克出版社1997年
f小调第二钢琴协奏曲 篇2
1《#f小调协奏曲》的音乐分析
《#f小调协奏曲》这部协奏曲以极富俄罗斯民族气韵的深沉而优美的旋律和充分发挥了低音提琴这件乐器在深厚丰满的音色表现力上的潜能, 成为20世纪低音提琴音乐艺术, 乃至整个低音提琴音乐史中的经典之作。
第一节第一乐章。
第一乐章为快板, 4/4拍子, #f小调。采用带有引子和尾声的四部并列曲式写成, 即“起、承、转、合”的形式写成, 其中AD在调性关系上相互呼应, 具有一定的统一性。
第一部分, 以二分音符为单位, 在#f小调上。这部分的旋律充分发挥了低音提琴作为弦乐器所特有特点, 它动人而极富歌唱性。它贯穿于全曲, 奠定了这首作品的主要音乐形象, 因此给人留下深刻的印象。
第二部分部分, 一开始在D大调上, 材料源于旋律A。但四个小节后 (从第49小节起) , 连续四次七度和八度上行大跳、切分节奏的运用以及调性、和声的变化, 是音乐变得活跃、跌宕起伏, 体现了矛盾冲突, 与旋律A离散的力量。
第三部分是该乐章并列四部分中篇幅最长的一个部分。从表面上看, 此部分有着全新的内容, 但实际上是第一部分的变化与呼应:如调性的呼应 (在#F大调上) ;如旋律的不断延伸、扩展方法。
第二节第二乐章。
第二乐章为行板 (Andante) , 3/4拍子, A大调。采用再现三部曲式 (aba I) 写成。这一乐章以其明净的沉思同第一乐章激昂奋进的热情相对照, 在人们的想象中展示出一幅俄罗斯大自然的画面, 同时也深刻地揭示出作者的感情世界。
第一部分在A大调上。旋律a与第一乐章的基本动机和旋律A有着内在的联系--旋律线条的上行和下行起伏以及旋律的扩展、延伸手法, 并最终完全终止在A大调的主和弦上。
第二部分从D大调开始, 流动的十六分音符音型, 以及不断变化的节奏、力度、织体、调性、和声等都与第一部分形成鲜明的对比。此部分以三个层次的发展更加自由地展示了低音提琴多方面的演奏技巧与丰富的音乐表现力。这部分在结束时回到了A大调。
第三节第三乐章。
第三乐章为快板, 4/4拍子, #f小调─#F大调。采用带有引子和尾声的四部并列曲式 (ABCD) 写成, 为#f小调-#F大调, 其中BCD部分以及尾声较第一乐章都有变化。
引子、A部分和第一连接部分完全同第一乐章。B部分的开始四个小节与第一乐章一样。从第49小节起, 连续四次的七度和八度上行大跳变成连续四次的八度下行大跳, 这增添了音乐发展的紧张度。C部分是由第二乐章旋律a中下行叹息式动机发展变化而来, 从#f小调开始, 并结束在#f小调上, 但期间将这一动机作了充分的发展。
这一乐章的CD两个部分似乎与第一乐章的同样两个部分调换了一下顺序。此时的D部分是由快速、活跃的十六分音符音型构成, 从#f小调开始。尾声在#F大调上, 低音提琴和乐队交相呼应。全曲最后在史诗般的恢弘壮丽的音响中完美结束。
2《#f小调协奏曲》的艺术特征
第一节自由独特的结构。
《#f小调协奏曲》在结构上采用的单章化套曲, 因此具有自由和独特的特点。
如第一乐章采用带有引子和尾声的四部并列曲式写成;第二乐章是再现三部曲式;第三乐章又是采用带有引子和尾声的四部并列曲式写成。如把三个乐章看成是一个整体的话, 第三乐章是对前面乐章的再现, 即第一乐章前两个部分、尾声以及第二乐章的主要主题都有再现。每个乐章之间的各组成部分既有对比, 又保持内在的联系, 三个乐章之间同样是除了首尾结构内容雷同, 中间对比更新之外, 各乐章在主题材料的联系上, 又明确地体现出既矛盾又和谐的辩证原则, 第一乐章的基本动机在整个作品中消融在连锁式的引伸发展中, 形成一个有内在联系的、完整统一的陈述结构。因此, 第一乐章的在全曲中起主导地位, 它统领这部乐曲, 对整部作品的主题的诠释有一定的意义。并且, 每个乐章之间既能独立成章, 形式自由, 且章与章之间又有着自然的果断和紧密的联系, 从而在结构上构成了自由又独特的艺术形式。
第二节歌唱性的旋律。
《#f小调协奏曲》在旋律创作上充分显示了库赛维斯基的艺术风格。首先, 作曲家非常注重旋律的抒情流畅和丰富的歌唱性, 此类歌唱性旋律不仅使听众得到听觉上的满足, 更重要的是实现了作曲家情感情绪的完美表达, 作品中的这些小小的音符如精灵般活跃在作品的每个角落, 使整个作品充满了活力和生气。这种优美抒情的歌唱性旋律, 无不显示了作曲家旋律创作的浪漫主义特色。
歌唱性是库赛维斯基旋律最显著的特征之一, 既是指挥家又是作曲家的他非常重视音乐旋律的歌唱性特点。如第一乐章的A部分, 在#f小调上以二分音符使低音提琴奏出气息宽阔、阴郁深沉的旋律。这一动人而极富歌唱性的旋律充分发挥了低音提琴作为弦乐器所特有的抒情能力和歌唱性特点, 从而给人留下深刻的印象。同时这一乐章A部分从浅吟低唱的旋律开始, 以四小节为单位不断扩展, 在第37小节达到第一个小的高潮, 之后平息下来, 并完全终止在#f小调的主和弦上, 其旋律的级进与线条的上行、下行起伏特点, 使得旋律极富歌唱性。由于这些旋律的音域非常符合人歌唱所能达到的音域, 因此, 它们非常容易被接受和记忆。
3 结语
库赛维斯基作为20世界伟大的指挥家、小提琴演奏家和作曲家, 为人类留下了很多的艺术瑰宝。他的音乐语言具有使人心灵滋润的力量, 这在他著名的《#f小调协奏曲》中体现得较为明显。从他的音乐中获得安慰和支持的人愈来愈多, 其作品中丰富的艺术性与饱含的民族精神铸就了这位音乐巨人的不朽与经典。
摘要：库赛维斯基创作的《#f小调协奏曲》是21世纪整个低音提琴音乐史中的经典之作。其音乐共分三个乐章, 每个乐章之间既独立又相互联系, 使之构成一气呵成的整体。其结构自由独特, 旋律具有歌唱性的特色, 从而使其在音乐史上具有极高的价值和极重要的地位。
f小调第二钢琴协奏曲 篇3
海顿的《f小调行板与变奏曲》是古典时期的作品, 结构工整, 在技术上没有特别大的技术难度, 但是想要演奏好本曲, 在触键、力度速度变化、踏板以及情感表达四方面来作细致的分析也是非常必要的。
( 一) 触键
在钢琴演奏中, 演奏者可以通过触键来获得不同的音色, 而触键的角度往往影响了音色的变化, 通过这种方法可以达到演奏者期冀产生的音乐色彩与声音效果。《f小调行板与变奏曲》从宏观看来, 所需要的是清晰均匀的、具有流畅性的音色。具体需要做到以下几点:
1. 在这首作品有贯穿始终的几次主题出现, 都是由左手先奏出, 还带有根音的保持, 左手不仅是伴奏还有旋律进行, 这时就要用指尖来触键, 同时还要考虑到每一次下键的不同力度。右手弱起进入时同样要用指尖触键, 要与左手的音色有对比。
2. 大量的三十二分音符, 要演奏的清晰平均流畅, 就要以手指第三关节为发力点, 带动手指快速的击键, 这样就能使音乐明亮而清澈。由于多数是弱起, 头音则要注意减小指尖的力量, 手腕随着音乐的起伏可以适当加大力量, 但要保持放松的状态。
3. 变奏B1 加入了大量的颤音演奏, 这也是本曲中的技术难点。颤音要弹的很平均, 也要注意谱面的指法, 手臂手腕要放松, 手指贴在琴键上。
4. 尾声的展开部分172 - 180 和195 - 198 小节, 两手做交叉时要保持右手旋律的歌唱性, 同时注意旋律的起伏。187 - 190 小节右手指尖触键, 不要高抬指, 手腕手臂放松, 随着音乐走向流畅均匀的弹奏, 左手则要轻而坚定的奏出, 可以加入一关节的力量。
( 二) 速度与力度
《f小调行板与变奏曲》的速度一直是“Andante”行板, 而本曲多处使用了切分、符点、七连音、十九连音、二十连音等会使演奏者在弹奏时把握不好速度, 古典时期作品的风格最重要的就是要有严格的速度, 因此在演奏本曲时要做到速度的均匀与统一。
本曲谱面的力度从pp到ff之间, 跨度之大在海顿的作品中实属少见, 乐曲中有多次突强、突弱以及音乐情绪的对比。乐曲的开头右手同音反复时, 每一个头音都要比前一个更坚定, 逐渐向上推, 同时要注意这一乐句是在p - crese. - p的力度范围内进行的。19 - 22、68 - 71、118 -119、165 - 169、172 以及211 - 214 小节都是在一段渐强的乐句之后, 突然安静下来很弱的进行, 渐强后的突弱一定要表现的很明显, 这样可以体现海顿作品的风格。相反地, 120、180、220 小节是在p甚至是pp之后突然出现mf和f的情绪。这些力度的对比在海顿晚期的作品中出现, 预示着浪漫派的到来。从变奏A2 开始, 加入了音阶式的旋律, 在弹奏这些地方的时候应该根据旋律的走向来控制力度, 注意谱面上给出的小减弱渐强, 来增加音乐的流动性。再来看尾声的展开部分 ( 169 - 205 小节) , 这是本曲力度起伏最大、情绪最激动的一个乐段, 包括了pp到ff的所有力度。这个乐段中都是长乐句, 在弹奏时需要注意在一个长乐句中小的力度起伏, 长乐句的旋律线条不能断开。
二、《f小调行板与变奏曲》的音响版本对比分析
为了更好的演奏一部作品, 通常的方法是研究谱面, 但随着科技的发展尤其是录音技术的不断进步, 我们也会听到不同演奏家的音响版本, 对这些音响版本进行分析和比较, 既提高了我们对乐曲的理解, 又能在不同的高水平演奏家对同一作品的不同理解进行比较。本文选取了三位演奏家米哈伊尔·普列特涅夫、鲁道夫·布赫宾德、尼古拉伊·德米丹柯的录音资料, 三人的演奏各有特点, 把他们的演奏进行比较也很合理。
( 一) 演奏速度比较
《f小调行板与变奏曲》的速度为Andante, 行板的速度应该在69 -76 之间。三个版本的录音分别为为: 普列特涅夫, 平均速度为112, 演奏速度较快, 乐曲的处理来比较粗糙; 布赫宾德, 平均速度76, 这个速度较为适中, 与谱面标记的速度一致, 演奏处理也达到了德米丹柯, 平均速度66。由此可见, 三人的演奏速度并不统一且差距较大, 演奏家对于作品的理解、风格的把握也不尽相同。
( 二) 具体演绎比较
开头的主题A, 普列特涅夫在第10 小节同音反复的地方采用断奏来演奏, 音乐上更为坚定, 而布赫宾德和德米丹柯的处理都是连奏。在第23 小节, 普列特涅夫和布赫宾德都做了突强, 德米丹柯一直维持着前面的音量 ( p) , 到了24 小节才慢慢渐强, 这种处理使得后面小节的纳波利和弦更为突出, 音乐也显得很有张力。
主题B普列特涅夫把所有的八分音符都弹成了断奏, 因为速度快, 七连音听起来像装饰音, 没有流动的感觉; 布赫宾德整体音色和力度掌握的相当好, 在第40 小节开始音乐变得坚定起来, 表情与第一乐段形成对比, 44 小节开始音乐继续向上推, 右手的装饰音强而清楚, 第46 小节却又忽然弱下了, 音色变化极为丰富。德米丹柯因为速度较慢, 听起来很悠扬, 音乐的起伏也比较少。
变奏A1 的部分, 在第二乐段第62 小节处, 作曲家在这里标记了 ( p) , 而普列特涅夫的处理比较有个性, 他将这一段提高了一个音量 ( f) 直到结尾第76 小节才渐渐弱下来, 与前一乐段形成对比。布赫宾德这一段的演奏节奏松紧有度, 情绪有起有伏, 处理的较为合理。德米丹柯整个一段的演奏分句不明显, 在第一句使用了连音, 而乐谱标记为跳音, 这样使得音乐听起来少了切分的特色, 67 小节右手双音处理的较为巧妙, 奏成蜻蜓点水般的音响。
变奏A2 开始加入大量的32 分音符, 普列特涅夫的演奏速度加快了而且很有颗粒性, 少了些流动性。德米丹柯的速度虽然慢, 音乐的起伏却很明显, 一个乐段的两次反复还做了对比, 第115 小节处使用了断奏, 增加了活泼的性格。布赫宾德的演奏音乐层次分明, 速度也较为适中, 第103 小节突出了高音, 增加了高音区透明的质感; 在第120 小节的三个重复双音德米丹柯和普列特涅夫都是轻轻的奏出 ( mp) , 与其他二人不同, 在音乐向上推后的双音继续增加分量, 一直持续的本乐段的最后。
尾声的部分, 普列特涅夫从172 小节开始加速, 到了第181 小节因为是全曲最强的音量, 伴奏音型又是重复的分解和弦, 如果以这样的速度演奏听起来就会显得比较慌乱, 音乐处理的较为粗糙, 到了第193 小节速度才慢慢降下来。191 小节德米丹柯把这一句所有的12 连音都演奏成断奏, 音乐因此变得十分轻巧, 而布赫宾德在连奏的基础上突出了头音, 增强了节奏感。
通过对比三人的演奏版本, 我更推崇布赫宾德的演奏, 速度较为适中, 音乐的处理也相当细腻。德米丹柯的版本, 仿佛一直在陈述和诉说, 但是演奏速度较慢, 显得有些拖拉。普列特涅夫演奏的速度较快, 很多细节处理的比较草率, 整体听起来很浮躁。
三、结论
《f小调行板与变奏曲》是海顿钢琴作品中的一个重要部分。自二十世纪以来, 越来越多的音乐家开始演奏海顿的键盘作品, 钢琴大师们对海顿的作品做出来不同分割的诠释, 为后世留下了丰富的音响版本资料。通过对比《f小调行板与变奏曲》3 个较为典型的音响版本, 可以为今后从不同角度演绎这首作品提供了广阔的思路和想象的空间。通过对作品的创作背景、演奏分析以及演奏音响版本的分析可以看出, 海顿对古典时期变奏曲的发展史功不可没的。在深入研究的同时, 我们对于巴洛克时期、维也纳古典时期甚至浪漫主义时期的音乐风格变化有了更深的理解。
参考文献
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